明代早期的绘画主要以宫廷绘画和浙派绘画两大阵营盛行于画坛，形成了以继承和发扬南宋院体画风为主的时代风尚。明代早期的几位皇帝努力想在朝廷中恢复曾遭元人忽略的一些传统，例如重建类似翰林画院的制度，征召画家，赏赐画家官衔，为了皇帝的享乐或者是为了装饰宫殿而出资赞助画家的创作。这些宫廷画家作为一个集体，在画史上被称为“画院画家”。但明代并没有设立像宋代的那种专门的画院机构。明洪武、永乐两朝，“画院”机构尚未完善，绘画风格也多沿袭元代旧貌。至宣德、成化、弘治年间，浙江和福建两地继承南宋院体画风的画家陆续应召入宫。此时的绘画创作达到了鼎盛时期，一派南宋院体画的风貌展现于明代绘画史之上。

在明代宫廷画家中，多数显然在模仿宋代诸大师的作品。但是，他们只捕捉到了南宋绘画的表象而忽视了前人对绘画主题的深厚情感，因此绝大部分明代初期的“院体画”缺乏活力。这些画家局限在一种相当低的社会地位上，并为宫廷贵族的喜好所左右，不得不墨守成规。这也是“院体画家”的不幸，其保守的画风被当时的文人阶层所责难。

明代人物画不及山水、花鸟画繁盛。万历年间，谢肇淛曾说：“今人画以意趣为宗，不复画人物及故事。”又说：“至于神像及地狱变相等图，则百无一矣。”(《五杂俎》)但这并不意味着明代早期没有出色的人物画家和重要作品。据清代徐沁的《明画录》所载，当时专门从事人物画者就有上官伯达、戴进、蒋子诚、刘澜、宋旭等一大批画家。洪武、永乐之际，上官伯达、沈希远、陈遇、侯钺、庄心贤等皆以善画人物肖像被征写御容。

现藏于广西博物馆的上官伯达《人物故事》扇页(见上图)为纸本设色，纵17厘米、横53厘米。此作描绘的是古代圣王出访求贤的故事。作品布局得当，画面正中为圣王与贤士揖让顾盼的情景。圣王衣着华丽，其右侧有一侍从为其执扇，以显其地位。从贤士的衣着及其脚下的锄头可以看出，他正与伙伴们一起劳作。其伙伴也回头看着二人。画面右侧描绘的是赶马的马夫、嬉戏的儿童和妇人。他们好似在议论着眼前的这位圣王。各种牲畜被有序地安排在画面中。整幅作品内容丰富，人物神态生动有趣。从画中人物的用笔来看，画家具备较为深厚的绘画功底，所绘线条潇洒流畅。画家在画面上方题款：“甲子夏日，为成远词兄画，上官伯达。”钤“上官”朱文椭圆印。从落款可以看出，此画创作于正统九年(1444)，是上官伯达为“成远词兄”所画。此画应为上官伯达晚年的作品。此时的他已拂袖于青山绿水间，只在绘画中寻找乐趣。正是因为画家持有这样的悠然心态，所以整幅画面虽以人物为主，却显得超脱尘俗。

在上官伯达的作品中，树木最具南宋绘画的特点;而山石则较为简单，以寥寥几笔勾勒而成。画家以浓墨苔点提升画面的灵动性，这也是他处理画面的独具匠心之处。细看画中人物，虽分散于画面各处，却又相互联系，神情的互动将画面组织成一个有机的整体。小小一个扇面却表现出百姓生活的多姿多彩，以及他们对圣王的好奇之心，可见画家构思和用笔的细腻。

上官伯达，福建邵武人，永乐年间召诣京师，入直仁智殿。他曾作《百鸟朝凤图》，受到皇帝的青睐，名扬朝野。然而盛名之下，他却婉拒功名，以年老为由还乡。他善画山水、人物，作品设色精巧、风格雅逸。

明早期，“宫廷画家”虽被文人阶层所轻视，但也不能否认其间的一些画家仍然具有一定的绘画功底。他们虽然受到宫廷主题以及上层阶级的限制和左右，但在画面中也能突显其个性，将自己的情怀融于绘画之中，表达内心所感。这是画史不能忽视的一点。虽然“院体画”最终走向了衰落，但在中国绘画史上依然具有重要地位。

陈三立(1856—1937)，字伯严，号散原，江西修水人，光绪年间进士。他的父亲陈宝箴在戊戌变法时任湖南巡抚，奏荐谭嗣同、刘光第、林旭、杨锐佐新政。维新派失败后，谭嗣同等被杀，陈宝箴以荐主受到革职永不叙用，并逐出京城的处分。陈三立也被革去主事的职衔。阖家南下，先后寓居南京、上海等地。

陈三立虽然被清廷贬斥，但辛亥革命后，仍以遗老自居不问政事，除了作诗、卖字，就一心培养他的几个儿子。他请溧阳名儒王瀣来家教子。他的儿子皆为受业者，长子陈衡恪后来成为著名美术教育家、金石书画家，二子陈寅恪成为著名史学家，三子陈方恪成为中央大学、金陵大学国文系教授。

陈三立行楷立轴

陈三立一生肆力于诗文，诗学宋人，为一时宗伯。其诗奇崛，尤精炼字，好用奇字僻典，属同光体中生涩奥衍一派。近人汪辟疆《光宣诗坛点将录》推其为“及时雨宋江”，实即同光体诗坛祭酒。其文色泽浓厚，被喻为青绿山水。著有《庐山诗录》《散原精舍文钞》《散原精舍诗·续集·别集》等。德业文章，为世人所景仰。

陈三立原以辞章名世，书法虽为余事，亦甚可观，肃括宏深，淳然儒者。其作多为行楷，略带草意，大体规颜、欧及二王小楷，然古拙朴茂，自成规范，有别于翰苑馆阁之流。2001年6月北京翰海拍出陈三立的一件行书立轴(116厘米×40.5厘米)，款识：“左季四兄雅正，陈三立。”成交价为7700元。论家称，仅从表象上看，其书漫不经意，平淡无奇，甚至一些笔画都未到位，若能看穿皮毛，领略其神，始见天趣盎然，超凡入圣。可谓“以平易匀称的入俗姿态为表，而以沉静端严的脱俗骨力为本”，堪称大智若愚、大巧若拙的典范。

20世纪二三十年代，陈三立的书法名震东南，那时，遗老的招牌还吃得开，求字的人很多，陈三立清高孤僻，总要问求字人是何许人、学业如何。

陈衡恪隶书五言联

陈衡恪(1876—1923)，陈三立之子，字师曾，号槐堂，又号朽道人。陈衡恪自小被称为神童，十岁即能作擘窠大字，涂抹丹青，咏诗作赋，20岁游学日本，归国后从事美术教育。其诗文、书画、篆刻无所不能，是一位艺术全才。他的山水画得于石涛、沈周、石溪诸家，自成一格，画风劲挺老辣;花鸟师从徐渭、陈道复、李复堂等，放纵自在，又渗入日本画风，构图别致。他的篆刻融情化意，出手不凡，辑有《染仓室印存》。

他自评诸艺，认为“画第一，兰竹为尤;刻印次之，诗词又次之”，唯独没有谈到他的书法。实则他的籀、篆、汉隶、魏书、真、行诸体俱工，早有“笔力雄健，气魄伟壮”之誉。近些年，中国嘉德、北京翰海等均拍过他的书法作品，金文、篆书、行书、隶书兼具，成交价大都在1万元至3万元之间。常州市博物馆藏有陈衡恪篆书七言联：“诗卷随身尽冰雪，渔舟到处得江湖。”从作品来看，他用笔多作涨墨，使笔画互叠互撞，产生紧密感，笔画坚挺而厚重，形成茂密雄强的书风。依他自己的话说是让他换其毛骨，使笔墨脱尽凡俗之气而自立其气骨，与他写草书的运笔甚捷，得神甚活形成鲜明对比。

陈衡恪还潜心于画史研究，著有《清代花卉画之派别》《清代山水画之派别》《中国人物画之变》《中国绘画史》《文人画研究》等。另辑有《不朽录》《槐堂诗钞》。他乐于助人，奖掖后进，齐白石得其助甚多。陈衡恪是因继母病，驰赴南京，母死而以哀悴发病而逝世的。梁启超叹惋他的去世是中国文化界的大地震。(附图右为陈三立行书，左为陈衡恪隶书)

书法批评视角不仅是书法批评观察书法的一种角度，也是书法家对书法理解表达的方式;不仅是美学意义的寻找，也是书法内在伦理的持守。因为当代书法不仅有传统书法精神微妙的变化与迁移，也有书法家在当下对书法新的理解，以及在这种理解下的个体情怀、审美体验、情感与理念的表达。不同的批评视角将提供更多的批评途径、思想、资源，将更为自觉地构建当代书法批评的写作意识，同时也将在更深的学理层面上与书法创作互动发展。

批评视角不是批评和视角的简单组合，而是在书法批评写作时为自己提供理解观察书法的不同途径、方法、方式，它可以更有效地解析书法的创作、审美表现和情感表达。一种视角的诞生必然产生相应的结果，而这种结果把作品和读者紧紧地结合在一起，也将书法家和批评家结合在一起。它激活参与批评话语阅读的每一个生命感觉，进而共享一种视角的处境。视角唤醒批评写作的意识，应用视角的观察角度系统地解析和表述不同的批评视角也具有不可复制的个性特征。

王镛行书

谈到当代书法必然关涉到书法的视角问题。在当下各种信息和信息渠道，表面上可以为观察书法提供丰富的视角，但是在丰富的信息中，书法内蕴却被一层层地简化为书写的标本。我们对书法的关注与书写动机大大简化了观察与理解书法的方式，而相应地聚焦在书法的表现形式与技术标准上。形式与技术有可视性、可比性，而审美、精神、感情、气质没有可比性。所有展览关注、媒体关注、消费关注获得关注的核心都指向了书写的技术与新鲜的表现形式。在看似开放的信息时代，打开的视角基本上是可视层面的，而少有可感的、动人的、富有文化情怀的书法视角。这是当代书法的短视，这种短视的视角造成当代书法跟风成群、潮流涌动。

一种书写方向的变化最先是书法理念的变化。只有少数书法理论家和书法家在自觉地寻找新的书法视角，寻找新的书写表达，为当代书法的创作引领书写方向。我们从现代书法主义到古典主义，从“流行书风”到当代新帖学，书法视角的更新和落脚点必须从书写内部进行，从形式构成到空间关注，从空间布白到用笔技术，从风格塑造到风度表达，都是一种视角处境变化的结果。因此，书法批评是在表达当代的存在，也在创造当代书法的可能性，而当代书法的可能性正是批评视角的终极旨归。

因此，书法批评之于书法创作的重要意义已经成为一种书法常识。当代书法家接受书法批评看似被动，但在上世纪80年代中期之后的数年时间，书法批评的观点已悄然进入了一批书法家的视野。也许书法家的创作视角不一定从书法批评那里直接获得，但可以肯定的是，受到新兴书法美学理念的影响，受到整个文艺思潮的影响，书法创作直接挪移了西方和日本的艺术理念，进行书法美术化。形式主义策略的过度应用，以及由此导致的对传统书法固有阅读方式的颠覆和反动，这些在今天看来多少是不可思议的任性和冒险，但在80年代中后期却获得了前所未有的关注。书法创新的渴望和形式游戏的快乐，共同支配了那个时期书法家和读者的艺术趣味，形式探索成了当时一批书法作者创作的冲动。当然，这也大大拓宽了当代书法的边界。但在过度的形式游戏的热情之下，书法的空洞无聊随之而来。回归传统，坚守传统书法的精神，成了不同视角之间的对抗与修正。

事实上，批评视角的介入直接引起了稍后90年代书写理念的融合。这种融合由以沃兴华与王镛为代表的“流行书风”兴起，沃兴华所扮演的角色既是“流行书风”的理论家、批评家，同时还是这一视角下的书法家。今天，尽管有不少人对当年那些过于极端的形式探索多有微词，但谁也不能否认它的探索意义。传统视角的批评可能对形式与空间的探索提出各种批评，但是无法否认一批“流行书风”的精英们使书法的艺术形式变得更加多样。书法的人品化、抒情化、写意化，进而出现书法的美学化、观念化、形式化等，传统书法的解读方式被各种视角开放以后，当代书法似乎极大地拓宽了书法创作方法的边界，结果是使书法更彻底地回到自身。也许书法作品无需在形式的建构上与美术作品比美，无需把握空间的深刻意义，书法只需用书法传统的规律书写。我以为形式主义探索也将书法推向了一种自觉，对于当代书法的变革而言，也是一次重要而内在的挺进。没有书写本身的自觉，书法就谈不上回归传统。

令人困惑的是，在这十来年的时间里，批评探索的热情却在书法理论家的内心冷却了，这种冷却也让大量的书法家们轻易停下了有价值的创作探索。在一片商业主义的气息中，大众化和新一轮的流行化又一次成了书法创作的潮流。市场、知名度和消费者需求，成了影响书法家如何书写的决定性力量。在这个背景下，谁若再沉迷于书体、语言、表达、形式、空间这样的概念，不仅将被市场抛弃，而且还将被同行看成是书法的游戏。在这一语境下，大多数书法批评家也不再有任何批评视角开拓的兴趣，蹩脚技法解析、机械历史主义的研究方法模式再次卷土重来。批评已经不再是书法的内在阐释，不再是审美的话语踪迹，也不再是和作品进行生命的对话，更多时候它不过是另一种消费书法的方式而已。在书法产业化的生产过程中，批评的独立品格和审美精神日渐模糊，批评的意义遭到搁置。

沃兴华草书

书法本身是一门古老的艺术。从文字符号出现开始，清晰、正确地用文字记录生活就成了广义上的书写艺术。当书法成为士大夫文人自身修养和人格力量的体现时，书法就进入了个体的自觉，用自己的书写方式表达自己的审美与情感体验。文字与书写早已广泛参与到中华民族的生活中，一批卓越的书法家和卓著的作品成了后人参照的经典，我们借助经典塑造历史，也借助经典使书写得以流传。在传统与经典的傍依下有了自己的体验与想象，形成了自己的书写语言与表达方式，在过往的历史中渐渐构成了书法传统不可缺少的段落，构成了当代的一个个参照。

书法的批评与鉴赏是书法活动中的重要内容，没有书法的批评鉴赏，就没有经典的产生，没有批评鉴赏的参与，也就无所谓传统和未来。一切的记忆和想象几乎都是通过大量的批评与鉴赏来完成的。所谓书法史，也就是由不同时段的批评与鉴赏记录，为当时刻画的一种书法情景连缀而成。批评与鉴赏的视角也关乎书法史的发展，丰富的书法史由多种多样的批评视角构成。单一的批评视角很快会使人厌倦，这时候，批评家就难免会致力于寻求新的批评视角，开拓新的批评方式。

批评视角的根本关涉书法批评家的书法观。批评家有怎样的书法观，他就会有怎样的批评写作追求和精神视野。我想至少在以下两方面可以得到证实：

首先，书法批评的视角是一种关于书法整体观念的伦理。它关注作者个人书写与经典的渊源，注意寻觅书法家的相关思考，倾听情愫呢喃的声音。它以个人的生活际遇、文化视野、审美体验，关怀理解当下书法的基本处境。这一批评视角的指向完全基于作者对生命、人性的感悟，它拒绝以现实、消费的尺度来制定书写的规则，也不愿停留在对经典技术惯性的简单复制上。它寻找的是有高超的书写能力，用高标的审美与深刻的情感体验呈现的作品。因此，以能力、审美、情感为主体的批评视角，重在呈现书法创作丰富的可能性，重在揭示书写世界里的复杂感受;它反对单一的历史定论，也不愿在技术面前作简单的判断。

其次，传统书法中有“通而为一”的精神境界。这条独特的精神线索其实在上世纪的部分书法家的身上就有所传承和继续，只是它们可能不完整，更多的是一些隐藏在作品中的碎片而已。如果能把这些碎片聚拢起来，我们可以发现另一种当代书法的精神：很多书法家没有将书法作为立身的职业，而是把书法作为通向文化的一个通道，书法的研习只是文化修为的一个立足点，所以在他们的作品中不仅面对书写技术，更关心心灵世界，进而实现民族文化的精神关怀，因此书法不仅表达美的希望和梦想，也包括对传统民族文化美好的信仰。

四、终寄所托起波澜——《频有哀祸帖》

“频有哀祸，悲摧切割，不能自胜，奈何奈何，省慰增感。”

哀祸频有，悲摧不已。此情此境化入笔端的是阵阵伤感，于是在起笔的一刹那，一石击水，波澜渐起，在看似平淡的笔墨中流露出了更多的心路历程。

从字形看，有长短、方圆、大小之别，其中“有”字窄，第二个“奈”字小，最为显眼。从欹侧来看，除“切”“胜”“增感”之外，其他字较少正局，以“割”“能自”“何”等字右侧为突出。从字组来看，首行多字字独立，第二行始则形成四个字组，第三行“何省慰”几乎一气直下，至末尾两字心气渐平，淡然收笔。

王羲之《频有哀祸帖》

最令人激赏处当是点画之间的刚柔相济，不胜涟漪。以乍看笔道雷同的左上区域“不”“能”“省”“慰”四字为例，其中主笔走势均斜向左下，另外在每个笔画的行笔上，都不是简单地一带而过，而是大有不同，“不”字横画下凸，撇画则先上凸后下凸，竖画则向左稍凸，收笔的点画连带左下，形成几近直角的方向变化，与整个字的其他部分又形成了方圆对比，可谓妙绝。再看“何”字，收笔略微向右弧出，而“省”字之中撇又向左上弧出，收笔连带向右弧出，三者变化中有重复，形成递进的节奏，又与右行“不”字走势相异，收放有别。“不能”二字收笔，一上一下，有虚连、实连，正是笔势往来，和而不同。

常言道，细节决定成败，而临帖、读帖更在于细节的品读，只有精细品读，评出味道，才能保证书写到位，才能使形接近其神。孙过庭《书谱》中所云“察之者尚精，拟之者贵似”“翰不虚动，下必有由”，正同此意。这还可以通过分析比对来体会，比如同样的笔画，以竖画来对照分析，“祸”“摧”“悲”“切”相邻四字，或右凸、或左凸，或上轻下重、或上重下轻，或起笔轻盈、或逆锋入笔，极尽其妙。同样的横画，在看似斜向右上的大体形态下，首字“频”字起笔斜向近似提画的形态，而“慰”字之三横又近乎右下，可谓最为起眼之处，不可不察。在字之结构上，多以左低右高错落出奇，而以“割”“摧”二字的重心错落最为典型，似欹反正，不主故常。

循着流淌的笔迹，我们又仿佛看到了羲之款款行走在山阴道上，纵令肢体舒展，甚至衣袖皆舞，一种自在，一种放旷，在提按顿挫间荡漾开来，于是纵使频有哀祸，而始终“一死生为虚诞，齐彭殇为妄作”。达观之心终寄所托，天人合一之境等已是难以用语言诉说。

读帖至此，亦徒增感慨，谢赫“六法”中有“气韵生动”一说，而气韵从何而来?是笔迹还是书者自身?钟繇说：“笔迹者，界也;流美者，人也。”笔墨终归于心性的流淌。故学其形易，习其神难，而习书者大多计较于形迹，这虽有一定道理，然毕竟腹有诗书气自华，正如庭上众人皆坐，而气质自有不同，皆源自内在修养之差异也。故吾辈当从书外变化气质，更是利于通向成就自我之大道。

此帖与《孔侍中帖》《忧悬帖》合裱。今单独赏析此法帖，更见波澜起伏之处。

七八年前笔者曾发表《手写汉字的特性与生命力》一文，文章的结尾这样写道：“我们能预见和断定，随着社会进步与科技的发展，无论电脑文字在书面交际活动中推广使用到什么程度或者再出现了比电脑打字更科学的打字技术，手写汉字也永远不会远离我们而去。原因是任何一种表现汉字的技术与手段都无法取代‘手写’的特性功能，所以它会永葆生命的活力。”多年后的今天再看这篇文章，特别是最后这段话时，心里总有些说不出的感受。当年就因为看到手写汉字受到了电脑打字的冲击而发表的这篇文章，可是如今，手写汉字在人们的生活、学习、工作中却日渐衰退，一再退场!所以就不免自问：当年对手写汉字生命力作出的判断及预见还正确吗?由于工作、生活中用手写汉字的机会越来越少，人们长期依赖于键盘，遇到需要手写的时候往往就会提笔忘字。本来提笔忘字只是老年人健忘的表现，可是现在年轻人提笔忘字的现象却大有人在。还有，在中央电视台举办的“汉字听写大会”上，一些场外观众随机跟从听写，其正确率低得自己都感到不可思议。即便是那些层层角逐出来的精英，有不少学生只是把字写对了(不出现错别字，笔画不多不少，结构大致正确，这已是难能可贵了)，但写得却很不规范、很不端正。再就是，现在我们的大、中、小学中大约有近一半左右的学生握笔姿势都不正确。在很多的电视新闻节目、电视剧中出现人物写字的镜头时，执笔姿势不正确的现象屡见不鲜。凡此种种都说明手写汉字远比七八年前受到的冲击更大了，确确实实已经走到了需要大力倡导继承、保护的边缘!

然而，在手写汉字渐渐淡出人们视线的时候，很多人却并不以为然，都认为这是社会文明进步的表现。就像御牛耕地、烧火做饭一样，这些中国人千百年赖以糊口吃饭的基本技能都在逐渐退出历史舞台。生存和生活技能的更新换代是人类文明逐渐进步的伴随现象，这是生产力不断上升的结果，是历史的必然。但是，手写汉字的衰退、淡化和御牛耕地、生火做饭还不能等同而论。因为手写汉字除了它最基本的语言文字交流功能之外，还具有更多的文化传承功能。中国文化之精髓有很多地方都是寄托在汉字字形和汉字书写中的，这是中国汉字区别于其他字母类文字的地方。倘若大部分中国人都不能再像从前那样熟练地书写汉字，将是以汉字为基础的中国文化的重大缺失。作家王蒙曾言：“遗失了中国的传统文化之精髓与汉字原形，我们成了数典忘祖的新文盲。”为什么这样讲呢?

第一，汉字在手写的过程中通过一笔一画的书写和简架结构的构思布局，可以加深人们对汉字认识的理解和记忆，更加有利于学习。大家都会有这样的体验：在认识一个生字之后，单凭视觉记忆，很容易回生和淡忘。如果能提笔把这个生字书写几遍，哪怕是用手在掌心上空写两遍，其识字记忆的效果就会大有不同，每写一遍对生字的记忆、理解就会巩固一次、加深一次。所以说用手书写汉字更加有利于人们识字的学习。

第二，汉字通过手写可以使人们升华对文字表意的认识，更容易丰富感情、激发灵感最能彰显汉字的人文性。因为汉字的六种造字法赋予了汉字或象形、或指事、或会意等独有的字符特点，这是其他字母类文字所不具备的。所以人们在汉字书写的过程中，书写出来的汉字就会对自己有一种潜移默化的启迪、暗示作用。如在书写“人”字时，简单的一撇一捺结体成字之后，书写者脑海里就会人气顿生;在书写“雨”字连写四个点画时自然就会有雨点纷纷落下的想象;如书写“春”字时就会有春暖花开、春意盎然的联想;在手写“父”字或“母”字时自然就能联想到伟大的父爱、母爱，不免会肃然起敬，倍感亲切。

第三，手写汉字可以历练人生，让人终身受益。无论是学习写字还是应用性的写字，在亲手书写汉字时，书写者必须手脑并用高度集中精力，调动各种思维，创造性地去绘制一个个字符形象，并且都会尽其所能使其取得较完美的造型。因为无论是谁，书写汉字时在实现正确表达的同时，都会希望自己的字能写得更美观、更漂亮一些。人们在书写完一个字、一行字或者一段文字时，自觉不自觉地都会有一个自我鉴赏、自我评判、自我调节的心理，所以，在手写汉字的书写过程中人人都会有一个追求美、创造美、欣赏美的过程体验。因此，用手书写汉字的这一过程体验是对人们最有意义、最富有价值的过程体验——它可以锻炼人们的思维，提高手脑并用的灵活性;它可以提高人们的审美能力，让人们在书写中经常不断地感悟美、创造美、享受美;它可以使人们磨炼意志、陶冶情操、修身养性，更有利于身心健康。即便是现在手写汉字的使用范围越来越小，但对自身习惯的养成，气质的培养，文化、艺术、人文素养等品位的提高都会大有好处。从更大的方面说，重视保护传承手写汉字这门传统文化对提高我们的民族素质、提升国家的软实力都有重要作用。

第四，博大精神的国粹艺术——书法源于汉字手写。手写汉字是书法艺术诞生、发展、传承的基础，没有手写汉字就不会有书法艺术。因为手写汉字包含着两项内容：一是实用性的写字重在写形，功能在于交流;二是艺术性的写字(即书法)既重写形更重写意，功能在于艺术欣赏。如果把书法比喻成红花的话，写字就是绿叶;如果把书法看成是地上的苗，写字就是地下的根。假设我们都放弃了汉字的学习与使用，恐怕书法艺术也就不复存在了!因为书法艺术是依附于写字而存在的艺术，大家谁都明白“皮之不存毛将焉附”的道理，如果大家都不写字了，谁还有兴趣欣赏书法?谁还有能力欣赏书法?

第五，手写汉字不但是一项技能、一门艺术，更重要的是它是我们中华民族一种不可替代的文化。虽然手写汉字绝大部分的实用功能可以被键盘输入取代，但是它所承载的其他文化元素是电脑文字无法取代的。一是汉字是我们华夏五千年文明高度集中高度浓缩的文化载体，有人称汉字是中华民族的文化瑰宝，是历史文化的活化石，是华夏儿女的精神家园，如此等等，这些对汉字的美誉我们都认可，但要真正领略、体验、感受它的实质和内涵，只有通过识字与写字这条途径才能更好地获得。如果现在我们的文字交流只依赖于信息化处理而不再手写，无疑汉字文化的传承就会至少丢失一半。二是手写汉字有着不可替代的人文特性，因为汉字是一个个富有变化、充满情感与活力的字符，可以因书写者的个性、书写技能水平的高低、条件的优劣、心态的好坏等，使其字符的笔画、形态、组合布局等，呈现出各种相应的势态，势态的不同就会给人带来各种各样的感受。正是因为手写汉字具备了这些人文特性，所以才有了“字如其人”“见字如面”“书为心画”的说法;正是因为手写汉字具备了这些人文特性，所以才有了“题辞”“签字”“笔迹鉴别”等非手写汉字所不能的特殊功效;正是因为手写汉字具备了这些人文特性，所以才有了“家书抵万金”“情书动肝肠”的感人效果。为什么手写汉字会有如此的功效?原因就是手写汉字是书写者借用书写工具心驱手动、心手合一、一挥而就而留下的轨迹，这种轨迹一旦形成就容不得任何人去修饰或改动，否则就会形游神离。况且，这种轨迹还可以不受时空的限制而被识者通过想象与联想还原其书写者当时心驱手动的情景。“读古帖、临古帖，能与古人对话”的体验就证实了这一点。所以说手写汉字它是一种可以超越时空的，有情有性、带有灵性的人性化符号。它的作用和独特效果是任何印刷文字、电脑文字不能比拟与替代的。

时下，我们在评价某一项技术或某一种产品时往往都会以“科技含量的高低”“社会效益的大小多少”为标准来进行评判。如果我们将手写汉字作为一种文化产品来看待，将汉字手写作为一种文化技能来看待的话，它就应该是文化品位、文化含量、文化价值特别是人文价值意义最高的文化产品和文化技能!它对我们国人的影响与作用是非常大的，其价值意义不能用历史和现实来定义，因为只要我们一直在使用汉字，它的价值意义就应该是永恒的!

五、此中消息几回看——《忧悬帖》

“忧悬不能须臾忘心，故旨遣取消息。羲之报。”两句话，三行书，成一帧法帖。字里行间，妍美典雅之气息扑面而来。这种气息不仅从点画中露出，也从非点画处延伸开来，呼应顾盼之势与动静对比，赏心悦目。

王羲之《忧悬帖》

书法讲究筋骨气血，讲求生命力。每个点画都是不可或缺的，甚至“增之一分则太肥，减之一分则太瘦”，“若一点失所，如美人之眇一目;一横失所，如壮士之折一肱”，此之谓也，故“翰不虚动，下必有由”。在行云流水之间，自第一字第一横之落笔起，便如一个乐章，起伏跌宕，或舒缓或激越，或停顿似戛然而止，或乐音延长余音绕梁。仿佛一个有着呼吸的精灵进行着一次畅然怀抱的自在之旅。其中没有一个绝对孤立的点画，我们也不可能将其单独孤立开来，因为每一笔都明确从何而来，更知晓向何而去，于是在前呼后应、左顾右盼之中形成浑然协调之体。即便其中的点也正如传神写照之“阿睹”，提按顿挫也是完整无缺的。临帖是审美的延续，创作是审美的升华，不管临帖还是创作，乘着书写的自然性，因势利导，形成贯通之美，也是该帖的重要启示之一。

再将镜头无限放大，就每一个字的起笔来看，皆承上一个字的笔势而来，惊蛇入洞，干净利落，如“忧”“悬”“心”等字，不粘滞，不迟疑。再看每一个字的收笔，飞鸟出林，兔起鹘落，如“不”“忘”“取”等字，沿着末笔的笔势，自然以最短的距离将笔触移向下一个字的起笔，不论字距大小，都丝毫没有减弱其中的气脉通畅，抽刀断水水更流，甚至用实笔相连，形成字组，以“旨遣”“羲之”等字可见之。

如果说这是一种顺时序而动的节奏之美，那么空间布局之美仍然不可忽略。音乐性重在上下承续，空间性重在左右潜行，左右开合与欹侧、中轴线的游移等，都产生了空间之美。

进一步来说，第一行可以认为是无意为之，那么第二行“故”字与第一行“忧”字相比，左小右大。“旨遣”二字相连，以及其他字都与第一行的水平空间错落开来，避免左右齐平，也更加保证了上下气息的贯通，这对于两行多一字的整体章法的虚实营构显得多么地重要。

面对“二王”经典，如对至尊，其涵养博大深厚，甚至只可意会，不可言传。水中望月，雾里看花，这也是书法审美的模糊性所在。即使我们由隔窗窥月，经过庭中观月，达到了楼台望月，即便有了足够的审美经验，“二王”的魅力还是如蒙娜丽莎的微笑，逾数百年而韵味依然。对于这仍藏于日本前田育德会的一纸摹本，我们还是在临习中力求得鱼忘筌吧。

洪先生所提出的“纠错笔法”的概念，是从对《兰亭序》中“其”“娱”“畅”三字笔法解析的基础上建立起来的。他在讲座中提道：“‘其’字横画向下出钩的部分，我猜测，王羲之在书写这一笔时，落笔的位置写得低了，如果这样，与上面‘坐’字的字距就会过大，在他发现的瞬间立刻加以纠正，于是将落在纸上的笔锋向上顺势一提，便产生了一个向下出钩的瞬间纠错的笔法。”再如，“‘娱’字中‘女’部的横画起笔是由一个点挑起来的。我认为这个笔法也是一个纠错笔法，很可能是王羲之当时写下去的时候，发现‘女’部横画起笔过低，马上就上提至适当位置，可以说是瞬间改错。”“‘畅’字的垂露竖比较特殊，最上端的竖略向右倾斜，我称这样的笔法为纠错笔法。这一笔在落笔时‘点错了位置’，作者为了纠正落笔时的错误而形成了这个纠错笔法。”(见2015年6月27日《中国书画报》15版“书画课堂”)洪先生还提醒说：“《兰亭序》中还有很多这样的笔法出现”“大家在临帖的时候不要按照帖中的纠错笔法来临摹”。

对洪先生提出的所谓“纠错笔法”，山东读者李强提出了质疑，文章于2015年12月9日在《中国书画报》16版刊出，同时登出的还有洪亮先生委托其工作室学员李木马代以答复的文章。

笔者看到质疑文章及答复后，找来洪亮先生的相关讲座原文仔细拜读，认为其中的某些观点我不能认同，很想就此说几句。

一、所挑之“错”，无中生有

据考证，王羲之写《兰亭序》用的是鼠须笔。王羲之曾在《笔经》中提到：“世传张芝、钟繇用鼠须笔，笔锋强劲有锋芒。”我们取最接近《兰亭序》原迹的冯承素摹本来看，其所书笔锋劲健，运笔转锋之间多有牵丝映带，这是冯本《兰亭序》的鲜明特征。之所以“牵丝映带”多，一方面与用笔有关，如果笔锋锋芒铦利，则易留牵丝。另一方面更有主观因素，王羲之在当时情景下，感慨万端，挥翰之间，点画翻飞，牵丝缭绕。也许正因有这些“牵丝”的参与，才使通篇活色生香，余音绕梁，成千古绝响。

然而，牵丝多了，也容易绕“花”人们的眼睛，赏析临摹中，一不留心很可能造成误读。就如洪先生所提出的“纠错笔法”，很可能就是被某些“牵丝”搅“乱”了视线。

下面，就来看洪先生的“纠错笔法”是如何看待和解读那些“牵丝映带”的。

图一

首先，来看“列坐其次”的“其”字。(见图一)对“其”字，洪先生认为，“其”字横画左端向下出钩，是由于书写时落笔低了，为避免字距过大，便将笔锋向上一提，于是产生了向下出钩的这一笔法。洪先生之所以得出如此结论，恐怕问题关节点出在“其”字的笔顺上，只要把“笔顺”弄清楚，问题便会迎刃而解。从洪先生拿横画定字间距“大小”来看，一定是按“惯性思维”将横画作为第一笔来写了，因“路径导入”出错，于是得出“纠错笔法”这一结论。

实际上，我认为王羲之别具匠心，第一笔乃从左竖开始，依次笔顺为：左竖——右竖——上长横——中间两短横——下长横——两点，八个笔画间行云流水，神通气畅，此有笔锋呼应为证，明明白白：第一笔，左竖，起笔笔锋“翘首”回望，与“坐”字亲切呼应;第三笔，横画，入笔牵丝由右下顺势而来，遥与右竖收笔相呼应，而与上面的“坐”字恰恰相背。

笔顺明确后，再来看洪先生所指“其”字的问题：一是以横画定字距间的高低，这个问题压根儿就不存在，因横画并非此字第一笔，第一画的高低早被王羲之用“左竖”敲定，故横画写低了的说法便不推自倒;二是“向下出钩”是因为发现出错“瞬间上提”，因横画不是第一笔，所以纠错而瞬间上提这种说法也是不存在的。至此，我认为洪先生指出“其”字中的“纠错笔法”并不成立。

图二

其次，来看“视听之娱”的“娱”字。(见图二)王羲之写“女”旁是按常规笔顺写的，第一笔露锋起笔撇出后，中间驻锋折笔下按写出反捺，顿笔回锋;第二笔撇画起笔遥相呼应;撇画完成后，顺势往左上提锋，划过一道“牵丝”，落笔写出横画。洪先生提出“女”旁中横画的起笔是“由一个点挑起来的”，显然，也是作了与上面“其”字相类的误读。至于提出横画“起笔过低”，更是有悖常识。凡会写“女”字的人，恐怕都不会从“脚底”下笔，顺地摸天，“拖”着笔去找“腰间”那一横，王羲之应该也不会如此用笔。由此可见“娱”字中的“纠错笔法”也并不成立。

最后，再来看“畅叙幽情”的“畅(畅)”字。(见图三)王羲之将“申”中一竖写成“向右探头”的垂露竖，恐有如下审美诉求：一是呼应前笔，凌空取势;二是波折求变，以生摇曳之姿;三是与右半边字相“挽”，以求精神团聚;四是“知白守黑”，以补左上之虚，有助结字平衡。似不经意间的一个“笔触”，宛如一个精彩“回首亮相”，未觉唐突多余之“病”，倒有“惊鸿一瞥”之妙!设若将此“笔触”抹去，单笔直下，顿会苍白乏趣，神采全无!

图三

无独有偶，天造地设，下一行，恰巧冒出一个“惠风和畅”的“畅(畅)”字(见图三)，成为绝好的“印证”。两个“畅”字，隔行相望，竖画入笔，一个朝右，一个朝左，如此对应，绝非因巧合而同时双双被“点错了位置”，自是“心有灵犀”。将两个“畅”字放在通篇加以观照，各得其妙，相映成趣，给后人诸多审美启示。这种“异曲同工”之妙，足见王羲之谋篇结字的良苦用心、对审美追求的高度敏感和自觉与下笔有由的把控能力。

只要留心，就会发现在王羲之诸多行草书帖中，类似“畅(畅)”字这种“左右张望”的“曲头竖”随处可见，就《兰亭序》中，还有“情”“暂(蹔)”“於”“怀(懐)”等相类情况。其他如《圣教序》《远宦帖》等经典法帖中也屡见不鲜。如若这么多地方，都被误判为“落错了笔”，若书圣九泉有知，定要击鼓鸣冤。

二、所提之“法”，难圆其说

洪先生提出的所谓“纠错笔法”，单从字面看，就觉有些“不搭”，继往深处琢磨，更觉费解，难以讲通。所谓“笔法”，应是一种用笔规律、规则，一种典范、法式，一种技巧、特色，应是历史打磨传统积淀之“结晶”。既然说这些笔画是一个“错误”，就不该称其为一种“笔法”;既然认可为一种“笔法”，就不该回头反指其为“错误”。

洪亮工作室学员李木马所撰的那篇“答复”中决然肯定“纠错笔法能够站得住脚”，并解释道：“洪亮老师恰恰是看到了《兰亭序》中的这些‘美丽的错误’，不但没有给作品减分，反而为作品增添了光彩。正如其所言，‘纠错笔法’也是经典笔法，我们恰恰可以通过‘纠错笔法’得以看出书法家学养与真性情的自然流露。只是这些‘美丽的错误’可以让我们欣赏与回味，但却不能亦步亦趋地去描摹罢了。”

李木马先生的这篇答复文章似乎“脚踏两只船”，犹抱琵琶半遮面，既想说东，又想说西。前面刚说这些属于“美丽错误”、是“增添光彩”的“经典笔法”;后面又转而否定说：这些地方是“缺点”，并不是“妙笔”，已被历代诸名家所不取。

文章之初，肯定“纠错笔法能够站得住脚”，文章末尾，又感觉“纠错笔法”让人有些“刺目刺耳”，“王羲之并没有写错”，只是落笔位置有些“跑偏”，冠之以“法”显得勉强，称为“纠偏笔触”更妥些。

此文，本是受洪亮老师之托“代为作答”，所答内容自然应是经过洪亮老师“圈点”首肯的。本来，读者期待能从答复中探寻些问题“真相”，进而释疑解惑，增进对问题的理解。然而，“答复”读罢，却依旧“剪不断，理还乱”，如坠十里雾中，“是对是错两迷茫”，更觉头大。从中似可读出代作“答复”时那种“顾左右而言他”，拿捏不定，难以自圆其说的矛盾心态。

三、所推之“论”，不合逻辑

洪先生以褚遂良、欧阳询、王铎等历代名家对上述三字“纠错笔法”均未仿效为由，来“反证”王羲之是“错”的，这似乎也难以服人，因为其间并不存在必然逻辑关系。王羲之有《兰亭序》“墨迹”摆在那里，是美是丑，自有品评依据;是对是错，自有判别标准。王羲之怎么写是王羲之的事，别人怎么写是别人的事。王羲之那么写未必一定就“错”，后人不那么写未必一定就“对”。王羲之不是判定别人对错的“准绳”;别人也不是判定王羲之对错的“标尺”。后人想怎么写是后人的自由，以此“株连”“绑架”王羲之，以此来判王羲之的是与非，未免荒唐。再者，后人不“描猫画虎”跟着写，也可能出于书写工具、材料不一样，或性情、境遇有别，或审美取向不同，或临写“范本”各异，或不肯当“书奴”等，各有情由。岂能就此推断为学生不按老师做，定是老师“错”?就像当今有些歌唱家翻唱他人经典名曲，因没有“一字一板”老老实实跟着“原版”去唱，由此就反推“原创”有“错”，岂有此理?

诚然，王羲之并非十全十美，也并非“老虎屁股摸不得”，历史上早已有人对他提出过“挑战”。只要说得在理，以理服人，社会自会认可。科学学术、艺术领域无“禁区”，不管传统经典或古今名贤，不必“为尊者讳”，大可去放胆怀疑，百家争鸣，理自会越辩越明。然而，学术、艺术、教学研究，毕竟是严谨、严肃的事业，从事研究探讨，创新立“说”，应本着严肃认真、实事求是的态度，慎重行事，切忌太过率性而为。

唐张彦远云：“工画者多善书。”千百年来，“以书入画”在构建中国画“形神兼备”“不似之似”的美学原则中功不可没。

经历了新中国成立前后的“论争”以及“改造”运动，中国画在逐渐获得现代形态的同时，传统内核也有所流失，与之相关的是书法在画家眼中地位的衰落;同时，“以书入画”的思想受到质疑、否定，出现了诸如“画中物象结构形态较书法要复杂，以书法之笔入画则画画无从下手”“‘以书入画’在强化骨法用笔的同时，也在一定程度上破坏了画面的丰富性”“书法用笔的程式化造成绘画与自然脱节”等观念。

艺术的终极价值在于“美”。对“以书入画”的质疑和否定，其实是在贬低“书”的美学价值，仅知“外师造化”，不知“中得心源”。正如美术评论家薛永年先生所说：“讲‘书画相通’‘书画用笔同法’，但几乎无不侧重于书画工具材料及其性能的相似，似乎‘以书入画’除去题识风格与画协调、题识位置成为构图的有机部分之外，最主要的便是一定的笔法可以用于描写一定的具象……见识稍高者，也不过再从书画笔法形迹相对独立的审美价值上强调一下‘如锥画沙’‘如折钗股’‘如印印泥’‘如屋漏痕’而已……较多不从深处思考中国书画艺术，见诸发表的言论大约不外中国书法艺术的美学价值仅在于形式的美;若论内容，似乎不关乎点画运动对心灵的表现。”

笔者认为，“以书入画”所独具的美学本质，是其生命之树常青的源泉。笔者作如下几点解读以为探讨：

一、以书之“写”入画———维系着中国画的书写之美

首先，“写”有“心画”之义。中国画的美学本质在于书写性。“写”字在古代正确的称呼是“书”。清代书法家周星莲在《临池管见》中论“写”的内涵特性时说：“‘写’有二义。《说文》：‘写，置物也。’《韵书》：‘写，输也。’置者，置物之形;输者，输我之心。两义并不相悖，所以字为心画。”现代美学家宗白华说：“书者，如也。书的任务是‘如’，写出来的字要‘如’我们心中对物象的把握和理解……物象的相互关系里的条理、长短、大小、疏密、朝揖、应接、向背、穿插等等的规律和结构，反映着人们对它们的情感反应。”中国书画用笔遵循和保持“写”的一次性，是因“写”的不可重复，停滞、涂抹的流动性能更有效地针对心情，从而直抒胸臆。

其次，“写”契合了“心灵”与“道”。清石涛云：“书画非小道。”他还说，“字与画者，其具两端，其功一体”，二者不仅都要“从于心”，而且要借笔墨写天地万物，而“陶泳乎我”。书法艺术虽不画影图形，但它在反映以一阴一阳的对立统一为代表的宇宙规律上，也像绘画一样不满足于外表的模拟，而力求从最根本的法则上反映客观世界。这个根本法则在古代即称为“道”。书画家如果不能使自己的心灵与“道”契合，那就只能停留于技艺阶段。

“心灵”怎样才能与“道”契合呢?薛永年先生说：“从书画二者相通的方面来讲，就是笔法的运动变化要像运动中客观世界一样丰富多彩又对立统一。为此，与阴阳相生、虚实相成相联系，疏密、聚散、方圆、曲折、收放、大小、轻重、黑白、强弱、干湿、粗细等一系列的对立统一的要求出现了。这就不仅要求贯穿于一笔的‘无往不复’‘无垂不缩’‘一波三折’上，也渗入笔法挥运的韵律节奏、顾盼映带中。换言之，即渗入了笔画与笔画的关系及总体结构中。”

如此，“以书入画”就让“写”成了“心灵”与“道”契合的最好桥梁。

再次，“写”变“似”为“不似之似”。从元人开始，类似书法直抒胸臆的“写”的手段与“意”的表达改变了宋人“似”的观念，使形象塑造中的主观色彩加强了，画家的内心世界流露得更充分了，“物我两忘”“心手相忘”较容易实现了。石涛的“不似之似”、齐白石的“妙在似与不似之间”也是在这一意义上的发展。这种把客观物象融于胸中，使之与本人的思想、感情、品格、气质合而为一的运笔，实质上即“以笔写心”。因此，“不似之似”亦因符合心理同构的规律而成为中国画的美学原则之一。

二、以书之“骨”入画———增强了中国画的笔力之美

首先，笔力源于对“骨”“筋”的感受。书画作品的神采来自于笔力。笔力指书画用笔的点画形象让人感到有力。笔画有力，是因为观者从纸上的墨象联想到纸外具有力感的“骨”和“筋”。书法笔画中的转折、提按产生的“节”象征着“骨节”;挺劲的线性用笔象征着绷紧的“筋”，让人感受到自然而有力度。“骨”与“筋”的视觉感受自然会增强绘画的笔力美感。

其次，笔力最佳取法在“骨法用笔”。早在南朝时期，谢赫在“六法”中就已经提出了“骨法用笔”(主要指的是线性用笔)。从审美品格上来说，“骨法用笔”则是强调由线条带来的力量感。这一美感元素随着墨法审美特征的发展逐渐受到重视。“骨法用笔”的“线性”内涵用于墨块时，则是指在一定程度上保持用笔痕迹的明晰性。张彦远注解其为“笔踪论”，亦主要保持了“骨法”的力量感，可见“骨法用笔”是笔力的最佳取法。但通过笔墨来表现“魂”，首先不能抛弃“线性”。现在很多画家所采用的泼墨法、泼彩法，历代画家都有过尝试，但都没有流传下来，主要原因就是不符合“骨法用笔”“笔踪论”的品评标准。

再次，笔力之“骨”是人格的体现。五代荆浩《笔法记》中说：“生死刚正谓之骨。”这句话说明了中国画的“骨”是人格的反映，是人们对“笔”的理解，是人的真性情的流露。所谓用笔得“刚正之气”，就是笔法刚中带柔、刚而不张扬。美术史上，王蒙、黄公望、徐渭、八大、石涛、董其昌等大师的作品无一不是以“骨法用笔”写“刚正之气”。人有正气，所作书画才有正气。“骨法用笔”倡导骨力劲健。“骨力”象征的是大丈夫之气，具有雄强的骨势，追求雄浑壮美、奔放生动、刚健峭拔的审美境界。

三、以书之“气”入画———赋予中国画以飘逸之美

绘画作品只有展现出“气”化的生命活力，才能具有最高的艺术美学价值。绘画作品表现何种物象形态并不重要，展现生命气象才是最重要的。

荆浩说：“气者，心随笔运，取象不惑;韵者，隐迹立形，备仪不俗。”又说：“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非用笔。”线条连贯流畅，力能扛鼎，便谓之“有气”“有气势”。

对此，美术评论家陈传席先生认为：“这里的‘笔’正好和‘气’相应，‘墨’正好和‘韵’相应，因而笔墨和气韵撮合。于是乎，以笔取气，以墨取韵，变成了以后笔墨和气韵不可分割的内容。欣赏画者多在笔上观气、墨上观韵。荆浩之后，气韵也就多指笔墨了……一幅画中所有的线条组成的总的结构，显示出总的精神状态，就是画面总的韵。这是以气取韵的作品……中国画不论怎样变化、怎样创新，然则必须掌握‘以气取韵’这一原则，否则便会误入歧途。”

清代书法家朱和羹《临池心解》云：“作书贵一气贯注。凡作一字，上下有承接，左右有呼应，打迭一片，方为尽善尽美。即此推之，数字、数行、数十行，总在精神团结，神不外散。”“一气”既指天地自然之本气，也指作品形成元素组合而成的“生命之气”，以及创作主体的“胸中之气”。“气”被贯注为一体，承接呼应，是内在生命之联系。一些作品没有精神和缺乏生命活力，主要原因在于作者没有真正把握好“气”之变化、连通的内在本质。不同状态的“气”———阴阳、有无、虚实、显隐等互相交接、生发、发展，使中国书画表现出极具东方艺术特色的飘逸之美。

四、以书之“真”入画———还原中国画的自然之美

书画以自然、自如、朴素为最高境界。对“自然”的向往和追求是书画作品格调高下和感人力度强弱的关键。书法的书写性能够保持画的“率真”审美品格，消解人为痕迹，还原画面的自然之美。画面的自然之美在于书写的三个自然状态。

一是自然的书写本性。清恽寿平《南田画跋》云：“作画须有解衣盘礴、旁若无人意。”画家只有去除内心一切世俗干扰和成见束缚，才能体现自然状态下的本性。作画者以本性投入创作，就会以神运技，就像清代戴熙所说：“心如水银，遇孔即出，随空而入。未画之先，不见所画;既画之后，无复有画。”

二是自然的书写运笔。明李日华《竹懒画媵》云：“及其运笔后，云泉、树石、屋舍、人物逐一因其自然而为之，所谓笔到意升。”清沈宗骞《芥舟学画编》云：“天人合发，应手而得，机神之妙，既尽而出于天，而非人为之所得几固已。”这种创作状态正是书画家达到了与“道”统一的体现。

三是自然的书写画面。所谓“自然的画面”既指画面中的物象是在一种自然而然、随机生发的创作状态下被书写表现出来的，又指画面上的物象仿佛自然生成。正如清代华琳所说：“画到无痕时，直似纸上自然应有此画……试观断壁颓垣、剥蚀之纹，绝似笔而无出入往来之迹，便是墙上应长出者;画到斧凿之痕俱灭，亦如是尔。”

现代著名画家吕凤子曾在《中国画法研究》中说：“中国画一定要以渗透作者情意的力为基质。”笔者认为，要以“情意的力”为用笔之道，以“生死刚正”的有骨气的笔力去体现生命本源之“气韵生动”，这是我们这个时代的绘画艺术所最需要的，中国画家应给予关注和重视。

吴彬的山水画很有特色，在当时被认为是“运思造奇，下笔玄妙”，与当时流行的董其昌一派的山水画迥然不同。他的山水画早年受到董巨、元四家、吴派绘画影响，中年以后用笔高古细微，造型夸张变形，这一类作品最能代表他的绘画特点。他特好奇峭之山，“所见皆南中丘壑，目限于方域，愿得至西蜀观剑门、岷、峨之胜，下笔或别有会心”。他的绘画向“变异”一路发展，很大程度上是受到蜀地险峻山川的启发。

千岩万壑图

绫本设色

纵170.5厘米，横46.7厘米

现藏于北京故宫博物院

《千岩万壑图》，无年款，自识：“千岩泉洒落，万壑树萦回。吴彬。”图绘千岩万壑，层林飞泉，楼阁幻隐，景致幽僻，雄奇险峻，骇目洞心。构图繁缛而不迫塞，笔法严整清峭。山石皆以缜密的细笔勾皴并以淡墨晕染，突出了山体的阴阳向背和突兀嶙峋。云气弥散在前后重叠的奇峰之间，并以墨色的浓淡分出山间树木枝叶的前后层次，从而使画面更具纵深感。

方壶图

纸本设色

纵320厘米，横101厘米

现藏于北京故宫博物院

《方壶图》是画家晚年所作，幅上自识：“方壶图。天启丙寅(1626)春暮，枝隐吴彬写。”方壶仙山是古人传说中神仙聚居的地方。画家笔下的方壶仙山异常奇诡险绝。山体垂直于海面，海浪拍岸，惊涛翻涌;层层云雾又将山峦包围，高俊陡峭，变幻莫测，恍然一处海外仙境。在笔墨技法上，山岩多勾勒少皴写，以晕染分出山体的阴阳;山间杂树画法多样，并以干湿浓淡不同的笔墨效果分出前后层次;山间弥漫的云气以粗笔淡墨轻勾轮廓，而在其遮掩山峰的部分则不见墨线，以渐淡的墨色使其过渡自然，极好地营造出神话中仙山云烟缥缈的神秘气氛。吴彬这一类“变异”山水画最有特色，也最能代表他的山水画方面的成就。现存的这类作品还有《仙山高士图》《岱兴图》等。

吴琚，字居父，号云壑，生卒年不详，主要活动在南宋孝宗、光宗、宁宗三朝。平生爱古梅，留守建康时于住所楼下设维摩榻，日日临钟王帖，书似米元章，而峻峭过之。大字极工，董其昌《容台集》云：“今京口北固‘天下第一江山’六大字额，乃琚书也。”吴琚爱好书画诗词，尤为喜爱翰墨，宋孝宗常召之论诗作字。吴琚对米芾书法的热衷也是溢于言表的，从其书迹中即可见一斑。相对于米芾的书法来说，吴琚的书法更为俊逸，运笔较米芾书法内敛，落笔也更为沉稳。

吴琚本幅作品共12行，每行字数不一，共100字。纸本墨笔，纵30.2厘米，横51.2厘米，现藏于台北故宫博物院。此作《墨缘汇观》著录为《禀报帖》。其释文为：“琚伏自廿二日具禀报之后，深虑旨挥未到，势不容留，遂将牌印牒以次官权管，姑作急难给假起发。方登舟间，忽领珍染，宠示省札，如解倒悬。感佩特达之意，无以云喻，即星夜前迈矣。瞻望钧光在迩，兹得以略，切丐炳照。琚皇恐拜覆。观使开府相公尊兄钧席。”

此幅吴琚尺牍整体读来洒脱放恣，轻重缓急非常富有节奏感。因其酷爱米芾的书法，也曾用心研究和临习，因此我们先来回顾一下米芾书法的特点。米芾书法多变，也曾习隶、行、楷等多种书体，字体中多流露出明显的师法欧阳询、柳公权的痕迹，但他避免了固有的呆板，而显得险中求变，因而在转折处凸显出十分肥大的转笔。早年的字体比较外拓，结体比较紧凑，晚期的字则显得较为松散和洒脱。

我们的视野再回到吴琚身上。因为身居高位，书法名帖吴琚自然比普通人见得多，得天独厚的条件造就了其书法临习各家并且能直中精髓要处的优点。此幅尺牍虽仅有百字，但足以得见吴琚的书写习惯。吴琚的结体比较紧凑，字间结体的处理很是精妙。单个字体的书写比较耐人寻味，字形上略微呈现出向右倾倒的斜势，且粗细的变化也比较适当，应当是笔尖蘸满墨汁，随着书写的进行，笔尖的墨汁逐渐减少，可谓一气呵成。但是有些单字也有浓淡的变化，应当是作者个人的控笔精妙使然，比如“登”“开”“府”等字于此十分明显。因为是尺牍，所以书写时难免笔随情动，上半部分比较紧凑整体，略显拘束，下半部分比较放松，用笔上更为大胆。

吴琚的大部分字都可以属于“秀美”一类，因为书写本身的美感，所以在欣赏之时也颇为令人赏心悦目。比如“伏”“自”“发”等字，运笔速度非常快，但呈现出来的样子却也面面俱到，非常耐人推敲。吴琚学米字大概是从米芾最具特点的地方入手，可见其观察得仔细和敏锐。米芾在使转的部分比较放松且肥大，有刻意夸张的意向，吴琚在使转中速度较快，往往难以看到转折中的坚硬，而呈现出来的样子也不如米芾那般粗大。吴琚也多临晋人书法，晋人书法中不少人还带有隶书的笔意，这种隶书的笔意，再加上行楷书的用笔，呈现在吴琚的字间则是有些笔画的重按和加粗。这种处理方式可谓匠心独运，也可见其习古人与今人并重的书法习惯。

南宋书法相比北宋，已然少了潇洒和大气，但是南宋皇室多善书，也可见对书法的关注和热爱程度之深。吴琚作为书法名家，身处南宋之时，在遍习各家的基础上，对古人书法有更为个人化的理解，相较米芾等北宋名家，俨然有了自己的特色，也可见南宋书法对北宋书法的继承和发展。