唐张彦远云：“工画者多善书。”千百年来，“以书入画”在构建中国画“形神兼备”“不似之似”的美学原则中功不可没。
经历了新中国成立前后的“论争”以及“改造”运动，中国画在逐渐获得现代形态的同时，传统内核也有所流失，与之相关的是书法在画家眼中地位的衰落;同时，“以书入画”的思想受到质疑、否定，出现了诸如“画中物象结构形态较书法要复杂，以书法之笔入画则画画无从下手”“‘以书入画’在强化骨法用笔的同时，也在一定程度上破坏了画面的丰富性”“书法用笔的程式化造成绘画与自然脱节”等观念。
艺术的终极价值在于“美”。对“以书入画”的质疑和否定，其实是在贬低“书”的美学价值，仅知“外师造化”，不知“中得心源”。正如美术评论家薛永年先生所说：“讲‘书画相通’‘书画用笔同法’，但几乎无不侧重于书画工具材料及其性能的相似，似乎‘以书入画’除去题识风格与画协调、题识位置成为构图的有机部分之外，最主要的便是一定的笔法可以用于描写一定的具象……见识稍高者，也不过再从书画笔法形迹相对独立的审美价值上强调一下‘如锥画沙’‘如折钗股’‘如印印泥’‘如屋漏痕’而已……较多不从深处思考中国书画艺术，见诸发表的言论大约不外中国书法艺术的美学价值仅在于形式的美;若论内容，似乎不关乎点画运动对心灵的表现。”
笔者认为，“以书入画”所独具的美学本质，是其生命之树常青的源泉。笔者作如下几点解读以为探讨：
一、以书之“写”入画———维系着中国画的书写之美
首先，“写”有“心画”之义。中国画的美学本质在于书写性。“写”字在古代正确的称呼是“书”。清代书法家周星莲在《临池管见》中论“写”的内涵特性时说：“‘写’有二义。《说文》：‘写，置物也。’《韵书》：‘写，输也。’置者，置物之形;输者，输我之心。两义并不相悖，所以字为心画。”现代美学家宗白华说：“书者，如也。书的任务是‘如’，写出来的字要‘如’我们心中对物象的把握和理解……物象的相互关系里的条理、长短、大小、疏密、朝揖、应接、向背、穿插等等的规律和结构，反映着人们对它们的情感反应。”中国书画用笔遵循和保持“写”的一次性，是因“写”的不可重复，停滞、涂抹的流动性能更有效地针对心情，从而直抒胸臆。
其次，“写”契合了“心灵”与“道”。清石涛云：“书画非小道。”他还说，“字与画者，其具两端，其功一体”，二者不仅都要“从于心”，而且要借笔墨写天地万物，而“陶泳乎我”。书法艺术虽不画影图形，但它在反映以一阴一阳的对立统一为代表的宇宙规律上，也像绘画一样不满足于外表的模拟，而力求从最根本的法则上反映客观世界。这个根本法则在古代即称为“道”。书画家如果不能使自己的心灵与“道”契合，那就只能停留于技艺阶段。
“心灵”怎样才能与“道”契合呢?薛永年先生说：“从书画二者相通的方面来讲，就是笔法的运动变化要像运动中客观世界一样丰富多彩又对立统一。为此，与阴阳相生、虚实相成相联系，疏密、聚散、方圆、曲折、收放、大小、轻重、黑白、强弱、干湿、粗细等一系列的对立统一的要求出现了。这就不仅要求贯穿于一笔的‘无往不复’‘无垂不缩’‘一波三折’上，也渗入笔法挥运的韵律节奏、顾盼映带中。换言之，即渗入了笔画与笔画的关系及总体结构中。”
如此，“以书入画”就让“写”成了“心灵”与“道”契合的最好桥梁。
再次，“写”变“似”为“不似之似”。从元人开始，类似书法直抒胸臆的“写”的手段与“意”的表达改变了宋人“似”的观念，使形象塑造中的主观色彩加强了，画家的内心世界流露得更充分了，“物我两忘”“心手相忘”较容易实现了。石涛的“不似之似”、齐白石的“妙在似与不似之间”也是在这一意义上的发展。这种把客观物象融于胸中，使之与本人的思想、感情、品格、气质合而为一的运笔，实质上即“以笔写心”。因此，“不似之似”亦因符合心理同构的规律而成为中国画的美学原则之一。
二、以书之“骨”入画———增强了中国画的笔力之美
首先，笔力源于对“骨”“筋”的感受。书画作品的神采来自于笔力。笔力指书画用笔的点画形象让人感到有力。笔画有力，是因为观者从纸上的墨象联想到纸外具有力感的“骨”和“筋”。书法笔画中的转折、提按产生的“节”象征着“骨节”;挺劲的线性用笔象征着绷紧的“筋”，让人感受到自然而有力度。“骨”与“筋”的视觉感受自然会增强绘画的笔力美感。
其次，笔力最佳取法在“骨法用笔”。早在南朝时期，谢赫在“六法”中就已经提出了“骨法用笔”(主要指的是线性用笔)。从审美品格上来说，“骨法用笔”则是强调由线条带来的力量感。这一美感元素随着墨法审美特征的发展逐渐受到重视。“骨法用笔”的“线性”内涵用于墨块时，则是指在一定程度上保持用笔痕迹的明晰性。张彦远注解其为“笔踪论”，亦主要保持了“骨法”的力量感，可见“骨法用笔”是笔力的最佳取法。但通过笔墨来表现“魂”，首先不能抛弃“线性”。现在很多画家所采用的泼墨法、泼彩法，历代画家都有过尝试，但都没有流传下来，主要原因就是不符合“骨法用笔”“笔踪论”的品评标准。
再次，笔力之“骨”是人格的体现。五代荆浩《笔法记》中说：“生死刚正谓之骨。”这句话说明了中国画的“骨”是人格的反映，是人们对“笔”的理解，是人的真性情的流露。所谓用笔得“刚正之气”，就是笔法刚中带柔、刚而不张扬。美术史上，王蒙、黄公望、徐渭、八大、石涛、董其昌等大师的作品无一不是以“骨法用笔”写“刚正之气”。人有正气，所作书画才有正气。“骨法用笔”倡导骨力劲健。“骨力”象征的是大丈夫之气，具有雄强的骨势，追求雄浑壮美、奔放生动、刚健峭拔的审美境界。
三、以书之“气”入画———赋予中国画以飘逸之美
绘画作品只有展现出“气”化的生命活力，才能具有最高的艺术美学价值。绘画作品表现何种物象形态并不重要，展现生命气象才是最重要的。
荆浩说：“气者，心随笔运，取象不惑;韵者，隐迹立形，备仪不俗。”又说：“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非用笔。”线条连贯流畅，力能扛鼎，便谓之“有气”“有气势”。
对此，美术评论家陈传席先生认为：“这里的‘笔’正好和‘气’相应，‘墨’正好和‘韵’相应，因而笔墨和气韵撮合。于是乎，以笔取气，以墨取韵，变成了以后笔墨和气韵不可分割的内容。欣赏画者多在笔上观气、墨上观韵。荆浩之后，气韵也就多指笔墨了……一幅画中所有的线条组成的总的结构，显示出总的精神状态，就是画面总的韵。这是以气取韵的作品……中国画不论怎样变化、怎样创新，然则必须掌握‘以气取韵’这一原则，否则便会误入歧途。”
清代书法家朱和羹《临池心解》云：“作书贵一气贯注。凡作一字，上下有承接，左右有呼应，打迭一片，方为尽善尽美。即此推之，数字、数行、数十行，总在精神团结，神不外散。”“一气”既指天地自然之本气，也指作品形成元素组合而成的“生命之气”，以及创作主体的“胸中之气”。“气”被贯注为一体，承接呼应，是内在生命之联系。一些作品没有精神和缺乏生命活力，主要原因在于作者没有真正把握好“气”之变化、连通的内在本质。不同状态的“气”———阴阳、有无、虚实、显隐等互相交接、生发、发展，使中国书画表现出极具东方艺术特色的飘逸之美。
四、以书之“真”入画———还原中国画的自然之美
书画以自然、自如、朴素为最高境界。对“自然”的向往和追求是书画作品格调高下和感人力度强弱的关键。书法的书写性能够保持画的“率真”审美品格，消解人为痕迹，还原画面的自然之美。画面的自然之美在于书写的三个自然状态。
一是自然的书写本性。清恽寿平《南田画跋》云：“作画须有解衣盘礴、旁若无人意。”画家只有去除内心一切世俗干扰和成见束缚，才能体现自然状态下的本性。作画者以本性投入创作，就会以神运技，就像清代戴熙所说：“心如水银，遇孔即出，随空而入。未画之先，不见所画;既画之后，无复有画。”
二是自然的书写运笔。明李日华《竹懒画媵》云：“及其运笔后，云泉、树石、屋舍、人物逐一因其自然而为之，所谓笔到意升。”清沈宗骞《芥舟学画编》云：“天人合发，应手而得，机神之妙，既尽而出于天，而非人为之所得几固已。”这种创作状态正是书画家达到了与“道”统一的体现。
三是自然的书写画面。所谓“自然的画面”既指画面中的物象是在一种自然而然、随机生发的创作状态下被书写表现出来的，又指画面上的物象仿佛自然生成。正如清代华琳所说：“画到无痕时，直似纸上自然应有此画……试观断壁颓垣、剥蚀之纹，绝似笔而无出入往来之迹，便是墙上应长出者;画到斧凿之痕俱灭，亦如是尔。”
现代著名画家吕凤子曾在《中国画法研究》中说：“中国画一定要以渗透作者情意的力为基质。”笔者认为，要以“情意的力”为用笔之道，以“生死刚正”的有骨气的笔力去体现生命本源之“气韵生动”，这是我们这个时代的绘画艺术所最需要的，中国画家应给予关注和重视。