明宣宗朱瞻基业余时间喜欢养蟋蟀斗蟋蟀，某些臣民便在背地里给他起了个外号“蛐蛐皇帝”。其实，朱瞻基还有其他许多高雅的爱好，比如诗词、书画、工艺品制作鉴赏等等。尤其是在绘画艺术方面，朱瞻基天赋极高，造诣也相当深。从传世的《武侯高卧图》《瓜鼠图》《双犬图》《花下狸奴图》《戏猿图》(见附图)《三羊开泰图》等等作品看，其精湛的笔墨功力较之历代画坛名家毫不逊色。朱瞻基的书画作品流传后世，被国内外博物馆竞相收藏，历来为鉴赏家视为珍品，并在艺术品市场受到追捧，所以应该称他为“画家皇帝”才更确切。

不过，朱瞻基尽管兴趣爱好广泛，但并没有因“玩物”而“丧志”，更没有耽误本职工作——治理国家。朱瞻基在治国方面，用网络作家当年明月的话说，不仅“是个好同志”，而且“不是小好，是大好”“每天勤勤恳恳、加班加点工作，虚心听取大臣们的意见，妥善处理各种内政外交事物”……

《明史》对朱瞻基的“大好”政治业绩做了高度评价：“仁宣之治，吏称其职，政得其平，纲纪修明，仓庾充羡，闾阎乐业，岁不能灾。盖明兴至是历年六十，民气渐舒，蒸然有治平之象矣。”另外难能可贵的是，作为皇帝，朱瞻基不仅自己喜好文艺，还是一个非常尽职的文人和艺术家的庇护人，他从来不歧视迫害知识分子，别说“焚书坑儒”，就连小规模的“文字狱”也绝对没有。在皇帝的领导带动下，各种宫廷艺术组织蓬勃发展，涌现出大批优秀人才。

对此，朱瞻基在《幸史馆》诗中作了充分的“自我表扬”——

天命余躬抚万方，

丹心切切慕虞唐。

退朝史馆咨询处，

回视文星烂有光。

史书当然不能全信，“王婆卖瓜”更是要打折扣，但诸多历史学家在综合各种资料分析研究之后，把“仁宣盛世”的成因概括为八个字：“休养生息，清静养民。”应该还是比较客观准确的。

古代中国的国民经济以农业为主，因此，朱瞻基的政治业绩也主要体现在重视农业生产、关心农民的生存生活状况方面。

朱瞻基写了许多与“三农”有关的诗，广为传颂的是以下这首——

《悯农诗·示吏部尚书郭琏》

农者国所重，八政之本源。

辛苦事耕作，忧劳亘晨昏。

丰年仅能给，歉岁安可论。

既无糠覈肥，安得嵒絮温。

恭惟祖宗法，周悉今具存。

遐迩同一视，覆育如乾坤。

尝闻古循吏，卓有父母恩。

惟当慎所择，庶用安黎元。

朱瞻基虽然没有祖父朱元璋那样的雄才大略，但是他明白“国以民为本”和“执政为民”这些起码的道理，因此他拿老百姓当人，尽量给他们提供安定生存的空间。

翻阅《明史·宣宗本纪》，在朱瞻基执政的短短十年中，有关“大赦天下”“免税粮”“免被灾租”“罢采买”“减官田”“恤工匠”“瘗暴骸”等等悯农爱民措施几乎每年都有，甚至一年数次。在朱瞻基的诗集中，《减租诗》《悯旱诗》之类的作品更是占了很大比重，某些诗中竟然出现了“暴露阴暗面”的内容——

官租颇繁重，在昔盖有因。

而此服田者，本皆贫下民。

耕作既劳勤，输纳亦苦辛。

遂令衣食微，曷以赡其身。

殷念恻予怀，故迹安得循。

下诏减十三，行之四方均。

…… ……

作为一个“剥削阶级”最高代表人物的封建皇帝，能够做到这一步——既承认“官租颇繁重”，又“下诏减十三”，确实算是个“好同志”了。

宣德五年六月，北京周边农村蝗灾严重，朱瞻基下旨派官员领导捕蝗，并特别晓谕户部：“往年捕蝗之使害民不减于蝗，宜知此弊。”退朝之后他还不放心，又赋《捕蝗诗》一首，交给群臣传阅——

蝗螽虽微物，为患良不细。

其生实蕃滋，殄灭端匪易。

方秋禾黍成，芃芃各生遂。

所欣岁将登，奄忽蝗已至。

害苗及根节，而况叶与穗。

伤哉陇亩植，民命之所系。

一旦尽于斯，何以卒年岁。

上帝仁下民，讵非人所致。

修省弗敢怠，民患可坐视?

去螟古有诗，捕蝗亦有使。

除患与养患，昔人论已备。

拯民于水火，勖哉勿玩愒。

朱瞻基之所以懂得“悯农”“爱民”“体恤民间疾苦”，当然不是天生的，正如毛泽东所说“人的正确思想是从哪里来的?只能从社会实践来。”朱瞻基的正确思想除了“读圣贤书”，这就是来自他的社会实践——下乡微服私访，亲自搞调查研究，就是朱瞻基接近普通下层民众的主要方式。他的私访是真正意义上的私访，而绝不是康熙乾隆那种招摇张扬的旅行游玩式。朱瞻基出访从来不讲排场，不向地方摊派，不给地方增加负担，每次只带贴身侍卫出行。对其下乡私访的细节，史书也有记载：“上过田家，遍览农具及其衣食……”“道见耕者，下马问农事，取耒三推，顾侍臣曰：‘朕三推巳不胜劳，况吾民终岁勤动乎。’命赐所过农民钞。”

平心而论，朱瞻基这样放下皇帝架子深入民间“访贫问苦”，甚至亲自下到田间去劳动，体会农民的艰辛……即使是作秀，即使是纯粹为了自己的皇位和江山社稷，毕竟也比那些尸位素餐或“治国无方，扰民有术”为保龙椅不惜折腾祸害老百姓的封建统治者强得多。

六、且道平安且增慨——《平安帖》

“此粗平安，修载来十余日，诸人近集。存想明日，当复悉来，无由，同增慨。”

王羲之《平安帖》

《平安帖》为《平安帖》《何如帖》《奉橘帖》一纸三帖之一，帖中虽道平安，亦言及时增感慨，在东晋玄学背景下，此或为清谈之常谈。

就此帖细赏，在后人诸多鉴藏印镶嵌之中，透过斑驳的痕迹与残缺的笔画，可谓神龙见首不见尾，而其中或隐或藏，或飞扬或持重，或收或放，动静之间又给羲之尺牍增添了丰富的艺术信息。也正因为其丰富，致使大王之韵在一种时代格调之下帖帖有别。即便此帖心境“粗平安”，笔致往复，依然时见波澜，这也是经典的魅力吧。

仅仅三行半墨迹，书写节奏却有着很多变化。首行以舒缓的笔致渐起，作为引子，定下了全篇的格调，入“修载”变成如歌的行板，中间穿插一些如“近集”等略微跳跃欢快的细微波澜，至“明日当复”则渐渐开阔，舒展飞扬，节奏近似快板，成为乐章的激情昂扬之处，心情尽在此处展开，不复矜持，纵谈古今，“纵复不端正者，爽爽有一种风气”。此处一过，节奏渐收，“无由同”处归为行板，而此处又与首行之行板略微有别，因为此处已是激荡之后的渐趋平静，是险绝之后的平正。最后“增慨”则现出轻松自如，轻盈收笔。或正是此二字的平静，与首行节奏形成呼应，总体归为不激不厉、风规自远之中。一个乐章，在慢—快—慢之中，在方圆曲直等形态里，倾听起伏变化的旋律，完成了一次契合完美的赏心之旅。

如果说后代书家从魏晋经典中走出了内擪与外拓两种典型的风格，大王、小王正可分别归入其中，大王以内擪为主，小王以外拓为主，大王之后有欧阳询、杨凝式等，小王之后有颜真卿、米芾等，但就一个法帖来看，字字还不能绝对以两类形式简单论之，羲之虽以内擪为主要结构特点，但亦有外拓之字，“粗”“想”“明”三字内擪，“修”“由”“同”等字外拓。因此，内擪虽显挺秀之美，不可一概论之。也正因为如此，羲之法帖方有无穷变化之妙，或具雍容大气，或具婵娟之秀，随机流露，不主故常。

该法帖体势以平正为主，但其笔势却有细微不同。以竖画为例，首行“平”字正，“来”字左凸，“十”字右凸，“集”字右凸，“想”字左凸等等，不一而足，在看似相同的笔路中现出向背变化，活灵活现。

笔势往来之中虚实相生，有断有连。通篇字字独立较多，仅见“诸人”“明日”两处字组。字内之笔势往还，以尚存半字之“近”字最可玩味。其“斤”部四笔呼应顾盼，不胜旖旎，骨秀之姿，风神宛在。

此帖仍有明显的大小之别，“看似寻常最奇崛”，大者以“安”“存想”“当复”等字为甚，小者“明日”“十余”等字较为明显，羲之状若算子之弊，诸帖少见。

赏析之际不能不赞叹帖中之“曲”，在诸多一拓直下笔法之中曲尽其妙。这在“当”字中堪为极致，笔致跳跃回旋之间，正如游龙，或见首或见尾，与正襟危坐之态不啻霄壤之别，这也是该帖传神写照之处。由此想到东方古典之审美，“曲”实乃一大范畴，比如园林之丑石之美，皱漏瘦透，尽显曲之魅力，曲径通幽之妙已深深印刻在古典园林乃至一切东方艺术之中。也正因为“曲”，至圆美、圆融、融通之境，婉约生动，筋、骨、气、血、肉存于一体。若臻此境，用笔、章法、墨法等等，何足论之矣!

作为一个画家，必须有一定的熟练度。其实历史上众多的画家，都各自有着自己的熟练度。在我的印象中，熟练度很高的，任伯年应算是一位，还有近人黄胄也是一位。像任伯年这样的画家，活的年龄又不太长，而所画的题材又是那么宽，能有那么高的熟练度，真是太难得了。

任伯年的用笔，是以准确生动见长的。他行笔较快，散锋、侧锋较多，虽然未免有些剑拔弩张的习气，缺乏含蓄的意趣，但他那种得心应手、意到笔随的熟练程度，却是惊人的。无论是点染的一丛叶子，也无论是勾皴一块山石，也无论是描绘一丛干枝，总使我们感觉笔笔连贯、一气呵成。

一般说写意画多用“草法”，而工笔画多用“楷法”。唯齐白石之大写意用楷法。这可能与他是木工出身有关，因为木工用的工具更接近“一笔一画”的楷书。潘天寿的画，笔笔着意在“理”上，可以称得上无懈可击了。吴昌硕的画信手拈来，若不经意，可谓达到了自然天成的境界。如果我是评分的，吴应当是第一，潘不需要“屈居”，他是名副其实的第二。

吴昌硕纵横挥洒，一任自然;潘天寿惨淡经营，笔笔皆在意。潘画奇多于正，吴画正中寓奇。潘画以法胜，吴画以气胜。吴画浑自然之妙有，潘画极尽力运之能事。

有的画家以为只要有充沛的感情，就可以一挥而就，这是片面、有害的观点。试想那些构图严密的工笔花鸟画，还有那些重大历史题材的人物画，能只凭感情一挥而就吗?即便是那些写意(尤其大写意)山水或人物画，其创作过程也不完全是一挥而就，而是因人而异。潘天寿的大写意花鸟画，每笔都是经过反复推敲，都是充满理智的。有没有只凭感情“无意而为”的作品呢?当然有，这就是那些简单的即兴之作。不过，这样的信手一挥，也必须是功底雄厚的画家在兴致来时的“神来之笔”。

发笔处便要提得笔起，不使其自偃(仰面跌到)，乃是千古不传语。盖用笔之难，难在遒劲(刚劲有力)。而遒劲非是怒笔木强之谓，乃大力人通身是力，倒辄能起，此惟褚河南、虞永兴行书得之，须悟后始肯余言也。

注：发笔,即落笔。要提得笔起，即落笔时要把笔提着，不要使笔有坠落感。自偃，不要让笔自己跌倒。千古不传语，用笔的千古秘诀。

自古以来，在书法用笔方面有许多关于“笔力千钧、入木三分”等等的说法。但是，“笔力千钧、入木三分”，主要讲的是关于书法线条中的力量感。书法线条中的力感，是用笔技巧的表现力，并不是指人们用力大小。发笔处便要提得笔起，不使其自偃，就是用笔技巧很重要的方面。这就是董其昌所说的用笔方法的千古秘诀。

用笔难，难就难在笔技巧的表现力上，难就难在笔力能不能刚劲有力。但刚劲有力不是僵硬，不是板直。书之线条，要柔中有刚，刚中有柔。用力过头是僵硬，用力过小是柔弱。怒笔木强，是用力过大，是线条僵硬。倒辄不能起，是缺乏笔法技巧。会用笔者，笔毫周身全都有力，就像体操运动员那样，能倒能起。如果不信，请你去临摹一下褚遂良和虞世南的行书，看看他们的用笔技巧，是不是都是这个道理。

笪重光《书筏》

笔之执使在横画，字之立体在竖画，气之舒展在撇捺，筋之融结在纽转，脉络之不断在牵丝，骨肉之调停在饱满，趣之呈露在钩点，光之通明在分布，行之茂密在流贯，形之错落在奇正。

注：执，掌握和控制。使，支配和使用。笔的执使在横画，讲的是写横画，重在笔的掌握、控制、支配和使用。立体，字的设立和设置。字之立体在竖画，讲的是竖画在字的结构中的重要性。竖画类似建筑物中的顶梁柱，要力强坚固，否则的话，字就会有失稳性。气，气势气概。舒展，展开。气之舒展在撇捺，讲的是一个字的气势大不大，展不展得开，在撇捺这两个点画上。融，和乐、怡适。筋之融结在纽转，讲的是字的笔画与笔画之间，连接得是否和乐和怡适，靠的是各点画之间的连接和系带。脉络，血脉与经络。脉络之不断在牵丝，讲的是字的笔画与笔画之间应具有映带关系，主要看牵丝。骨,笔画刚劲有力。肉，笔画丰满有致。调停，处置。骨肉之调停在饱满，讲的是字的笔画要刚劲有力，丰满有致。善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。趣，意味、兴味。趣之呈露在钩点，讲的是字的钩点要写好，钩点正是表现字的趣味的地方。光之通明，是指点画间的留白，留白宜匀称。分布，安排。光之通明在分布，讲的是字的点画间的留白，要靠自己的巧妙安排。行，直排为行。流，流宕。贯，穿连。行之茂密在流贯，讲的是一行之间有茂有密，靠的是点画间、字间的流贯。形，字的样子。错落，参差错杂。奇，同欹，倾斜、倾侧。正，不偏不斜。形之错落在奇正，讲的是每个字的形状要参差错杂，靠的是错杂有致。

横之发笔仰，竖之发笔俯，撇之发笔重，捺之发笔轻，折之发笔顿;裹之发笔圆，点之发笔挫，勾之发笔利;一呼之发笔露，一应之发笔藏;分布之发笔宽，结构之发笔紧。

注：发，起笔送出。仰，把笔抬起。横之发笔仰，指的是写横画时行笔要边走边微微抬起。俯，低头向下。竖之发笔俯，指的是写竖画时行笔要边走边微微向下。重，按住。撇之发笔重，指的是写撇画时行笔要按住走。轻，重的反面，不要按住。捺之发笔轻，指的是写捺画时行笔不要太重，不要按住走。顿，停止、驻扎。折之发笔顿，指的是写折画时行笔要先停一下，把锋调整好再走。裹, 裹锋，书写时笔锋保持圆锥状。裹之发笔圆，指的是用裹锋书写法。挫，折损。点之发笔挫，指的是写点时要用挫法写出。利，锐利，锋利。勾之发笔利，指的是写勾时，勾尖一定要锐利，锋利。一呼之发笔露，一应之发笔藏，指的是上下笔之间的写法，前者笔末用露锋导出，后者笔末用藏锋响应。分布之发笔宽，结构之发笔紧，指的是一个字的外边要宽，一个字的内部要紧。

周星莲《临池管见》

执笔落纸，如人之立地，脚根既定，伸腰舒背，骨力自然强健。稍一转动，四面皆应。不善用笔者，非坐卧纸上，即蹲伏纸上矣。欲除此弊，无它谬巧，只如思翁所谓，落笔时先提得笔起耳。

注：落纸，下笔写字的时侯，笔应该如人一般，要使笔尖直立于纸面(指笔身直立)。下笔要稍顿，写字的时侯需视欲写之点画粗细状况，作‘或粗、或细、或方、或圆、或重、或轻的处理。这好比人要做动作前，先要站起来，只有站好、站稳了，什么动作都容易做。用笔也是这样，不会用笔的人，下笔往往压力过重，往往失控，笔毫不是卧着扒着，就是蹲着伏着，这是用笔之大病也。要想改掉这个毛病，我们就得听董其昌(号思白)的话，下笔的时候，笔一定要提得起来。

包世臣《艺舟双楫》

用笔之法，见于画之两端，而古人雄厚恣肆令人断不可企及者，则在画之中截。盖两端出入操纵之故，尚有迹象可寻，其中截之所以丰而不怯、实而不空者，非骨势洞达，不能幸致。更有以两端雄肆而弥，使中截空怯者，试取古帖横直画，蒙其两端而玩其中截，则人人共见矣。

注：书法艺术，被人们称之为线条艺术。线条是书法的语汇，线条是书法的生命。但是，对于书法线条的好与坏，人们往往只留意笔画的两头，而对笔画的中间部分，常常有所疏忽。而古人则把线条的中截部分，写得雄(雄强)厚(浑厚)恣肆(无所顾忌、不受拘束)。令人断不可企及，意谓一般人所达不到。线条的中截部分，要丰而不怯、实而不空。如果没有强悍的笔力是做不到的。写不来的人，常常是两头雄肆而中截空怯。我们应该从古帖中去分析，请把两头蒙去，仔细看看他们的中截，那就明白了。

朱和羹《临池心解》

信笔是作书一病，回腕藏锋，处处留得笔住，始免率直。大凡一画起笔要逆，中间要丰实，收处要回顾，如天上之阵云。一竖起笔要力顿，中间要提运，住笔要凝重，或如垂露，或如悬针，或如百岁枯藤，各视体势为之。

注：信笔，随便写写。率直，轻率，不经意。书法最讲法度，而不讲法度，随便而为，是学书之人最不可取的行为。所以，初学之人在用笔方面最不可以率性，最不可以随手信笔涂鸦，而是要笔笔讲规矩。每写一横笔，起笔要逆入，中截要丰实，收笔要呼应。每写一竖笔，起笔要力顿，中间要提运，收笔要凝重。或如垂露，或如悬针，或如百岁枯藤，哪里可以随便呢?

沈宗骞《芥舟学画篇》

笔行纸上，须以腕送之，不当但以指头挑剔，则自无燥烈薄之弊。用之既久，渐臻纯熟沉著，而笔画间若有所以实其中者，谓之“结心”。其法始焉迟钝，后乃迅速，纯熟之极，无事思虑而出之自然，而后可以敛之为尺幅，放之为巨幛，纵则为狂逸，收则为细谨，不求如是而自无不如是者，乃为得法。古人谓笔画若刻入缣素者，用此道也，犹作书之入木三分也。

注：沈宗骞的这一段话，主要讲的是运笔方法问题。在运笔方法中，突出了以腕送笔的问题，并且指出写字不可以用手指头去挑剔。用手指头送笔，写出来的字就会犯燥(焦燥)、烈(干烈)、薄(不厚重)的毛病。以腕送笔，初时较难把握，待时间长了，就会慢慢纯熟。纯熟之极，出之自然就好了。想写小就写尺幅，想写大就写巨幛。放任一点为狂逸(不受拘束)，约束一点为细谨(精致、精密)。心手相应，无使不可。古人以为，这就是入木三分。

朱和羹《临池心解》

字画承接(接续)处，第一要轻捷(轻快、轻便)，不着笔墨痕，如羚羊挂角。学者工夫精熟，自能心灵手敏，然便捷须精熟，转折须暗过，方知折钗股之妙。暗过处，又要留(停顿)处行，行处留，乃得真诀。

注：点画与点画承接的地方，用笔要轻快、轻便一些，交接处不要太显露，要不露痕迹。但要做到这一点，需要下一番功夫，功夫到了自然心灵手巧。要知道笔法便捷必须精熟，转折的时候要暗中取势，要象折金钗一样，要一点一点地、慢慢地折。所以，行笔要留中行，行中留。这就是奥妙所在。

董其昌《画禅室随笔》

余尝题永师《千文》后曰：“作书须提得笔起，自为起，自为结，不可信笔。后代人作书皆信笔耳。”信笔二字，最当玩味，吾所云须悬腕、须正锋者，皆为破信笔之病也。盖信笔则其波画皆无办。提得笔起，则一转(转折承接)一束(收)处皆有主宰(主张)，转、束二字，书家妙诀也。

注：董其昌认为，书法是最讲法度的。写字时，笔必须提得起，笔笔要有起有收，不可妄为。但是，现在有的人学书法，在用笔上很不重视法度，技法还没有掌握，就大学大家气派，信笔潦草、随便挥洒起来了。然而，信笔二字一定要破，写字必须悬腕，行笔必须中锋，就是破信笔之病的办法。因为用“信笔”写出来的字，其点画的质量都不会好，点画质量不好，在书法艺术看来是万万不行的。把笔提起来，一转一束都有主张。书家用笔不可随便但要随意。随便是“信笔”，是无法，是胆大妄为。而随意是“脱化”是从有法到无法，是心手相应，是不为法所束缚，是法度纯熟至极的表现。

康有为《广艺舟双楫》

书法之妙，全在运笔，该举其要，尽于方圆。操纵极熟，自有巧妙。方用顿笔，圆用提笔。提笔中含，顿笔外拓。中含者浑劲，外拓者雄强。中含者，篆之法也，外拓者，隶法也。提笔婉而通，顿笔精而密，圆笔萧散超逸，方笔凝整沉着。提则筋劲，顿则血融，圆则用抽，方则用挈。圆笔使转用提，而以顿挫出之。方笔使转用顿，而以提挈出之。圆笔用绞，方笔用翻，圆笔不绞则痿，方笔不翻则滞。圆笔出以险，则得劲。方笔出以颇，则得骏。提笔如游丝袅空，顿笔如狮狻蹲地。妙处在方圆并用，不方不圆，亦方亦圆，或体方而用圆，或用方而体圆，或笔方而章法圆，神而明之，在乎其人矣。

注：康有为说，书法的奥妙全在用笔上，而用笔之妙又全在方圆上，方圆的用笔方法是不同的，笔法熟了，就知道其中的奥妙了。方用的是顿笔，圆用的是提笔。提笔中含，情趣藏在笔画中，这是篆书的笔法。顿笔外拓，情趣露在笔画外，这是隶书的笔法。中含者质朴自然，给人以阴柔之美。外拓者力胜强悍，给人以阳刚之美。提笔婉而通，是指点画要简约通顺。顿笔精而密，是指点画要精美细密。圆笔有萧洒脱俗感，方笔有凝整沉着感。提笔有筋骨强劲感，顿笔有和乐怡适感。圆笔有引发和展示感，方笔有金石挈刻感。圆笔使转时笔要提起，继而用顿和挫的办法写出。方笔使转时笔要先要顿住，继而用提携和带领的办法写出。使用圆笔时，笔毫不能散开，要用拧绞在一起的办法来写出。使用方笔时，笔毫不仅要散开，还要用翻动和翻卷的办法来写出。圆笔不用绞法写出则一定是病笔。方笔不用翻法写出则一定是不灵动。书法妙在方圆相兼，圆笔劲，方笔骏，提如游丝袅空，顿如狮狻蹲地，妙在方圆并用，神而明之矣。

韩方明《授笔要说》

夫执笔在乎便稳(稳便、适意)，用笔在乎轻(轻灵柔和)健(挺拔有力)，故轻则须沉(深沉)，便则须涩(不润滑)，谓藏锋也。不涩则险劲之状无由而生也，太流则便成浮滑，浮滑则是为俗也。

注：执笔要稳便、适意，用笔要轻灵柔和、挺拔有力。但是，轻灵柔和必须沉着，要轻不浮滑，笔笔沉着。用笔浮滑，就会产生笔墨不力透纸背的毛病。

周星莲《临池管见》

用笔之法，太轻则浮，太重则踬(zhi跌倒)，恰到好处，直当得意。唐人妙处，正在不轻不重之间，重规叠矩，而仍以风神(品质神彩)之笔出之，褚河南谓“字里金生，行间玉润”，又云“如锥画沙，如印印泥”(中锋用笔);虞永兴书如抽刀断水，颜鲁公折钗股、屋漏痕，皆是善使笔锋，熨贴不陂(不正)，故臻绝境。不善学者，非失之偏软，即失之生硬，非失之浅率，.即失之重滞，貌为古拙，反入于颓靡(很差);托为强健又流于倔强(怪异)，未识用笔分寸，无怪去古人日远也。

注：书法用笔不能太轻，轻则浮滑。也不能太重，重则跌倒。所以，用笔要轻重适当，恰到好处。唐代人用笔用得妙，就是在不轻不重之间。用笔是很讲规矩的，线条之粗细，笔之轻重，都很有分寸。失之毫厘，差之千里。字中的品质神彩，都靠笔法来保证。褚遂良说用笔是棉里藏针，要做到字与字之间是内含刚劲;在字外，行与字之间应该是如珠玉之圆润。又说，写字要中锋用笔，“如锥画沙，如印印泥”。虞世南用笔像抽刀断水，非常干脆。颜真卿转折处用笔像折钗股很圆、写竖画用笔像屋漏痕，行笔顿挫，不一泻直下。他们都是很善于用笔，所以非常规矩，非常绝妙。不善于用笔的人，在用笔方面，不是太软，就是太硬;不是太轻率，就是太重浊，看上去很古拙，实际上很差;看上去很强健，实际上很怪异。因为不知道用笔的道理，所以与古人的距离越来越远。

宋曹《书法约言》

凡运笔有起止，一笔一字，俱有起止。有缓急，缓以会心，急以取势。有映带，映带以连脉络。有回环，即无往不收之意。有轻重，凡转肩过渡用轻，凡画捺蹲驻用重。有转折，如用锋向左，必转锋向右，如书转肩，必内方外圆，书一捺必内直外方，须有转折之妙，方不板实。有虚实，如指用实而掌用虚，如肘用实而腕用虚，更大则周身用虚。有偏正，偶用偏锋亦以取势，然正锋不可使其笔偏，方无王(君)伯(臣)杂处之弊。有藏锋有露锋，藏锋以包其气，露锋以纵其神，藏锋高于出锋，亦不得以模糊为藏锋，须有用笔，如太阿(宝剑)截铁(削铁如泥)之意方妙。即无笔时亦可空手作握笔法书空，演习久之自熟，虽行卧皆可以意为之。自此用力到沉著痛快处方能取古人之神，若一味仿摹古法，又觉刻划太甚，必须脱去摹拟蹊径，自出机杼(自己的想法)，渐老渐熟，乃造平淡，遂使古法游笔端，然后传神。

注：凡是用笔，一笔一画都有起笔和收笔止，一个笔画也好，一个字也好，都是如此。但是，用笔有快有慢，要根据需要来决定用笔速度的。行笔速度慢，可以会古会今，从容不迫，意在用心去写。行笔速度快，可以侧锋取势中锋行笔，以取得点画承上启下的态势。点画与点画之间、字与字之间，有时可以出现映带，映带可以呈现出各个点画之间、各个字之间的相互的脉络关系。用笔还有一个规矩，那就是无垂不缩、无往不收的意思，古人称之为回环。用笔还有一个轻重问题，凡是转肩过渡的地方，用笔一定要轻;在各个笔画中，尤其在捺画中，凡有蹲驻的地方，用笔一定要重。字有转折，如锋在左，必转向右。凡字有转肩的地方，必内方外圆。写捺笔必须有转折之妙才不会呆板。执笔之法，有虚有实，指实掌虚，肘实腕虚，周身亦虚。笔锋也有偏有正，偶尔也可以用偏锋取势。然而，凡是用中锋的地方，中锋是不可以使笔锋走偏的。也就是说，锋有偏有正，可以用偏锋取势，取势后仍要由偏转正，才不会出现中锋和偏锋混杂在一起的毛病。用笔有时用藏锋，有时用露锋。藏锋中含，露锋外拓。藏锋也不得模糊，也必须要有笔法，也要干净利落。如宝剑截铁一样，笔笔爽利。练习笔法，也可以空手作书空练习，即使走路、睡觉也可以用意练习。直到用笔能深沉而不轻浮，爽快而利落的时候，才能真正获得古人笔法的神妙。但是仿摹古法，又不必太拘泥，最终要脱出来，要有自己的聪明和才智，越来越老练，才能传神。

蒋骥《续书法论》

作书有两“转”字：转折之“转”，在字内;使转之转，在字外。牵丝有形迹，使转无形迹。牵丝为有形之使转，使转是无形之牵丝。

注：作书有两“转”字：一是转折的“转”，在字的内部;一是使转的转，在字的外部。牵丝是有形迹可求的，使转却是没有形迹可求的。所以，人们一般都认为，牵丝是有形的使转，使转是无形的牵丝。无形的牵丝，指的是笔不着纸，是一个空中的动作，应该好好在意。

顿挫与提顿相连。欲挫仍须提，既挫又须顿也。知顿则精神完固，不可重滞;知挫则骨节灵通，不可拖沓。顿字易晓，挫法难明，窃用鄙词以宣其旨：挫者，顿后以笔略提，使笔锋转动离于顿处，有横、有直、有转，看字之体势，随即用收笔或又用顿运行。盖点画用挫则笔意不周，勾趯用挫则法无不到。趯笔用挫，须用衄锋。衄者，即米老无笔不缩，无笔不收。

注：顿挫和提顿相连，要想挫就必须要提，既挫又必须要顿。要懂得顿的目的是为了使笔法能够精神完备与稳固，但不能重叠与停滞。还要懂得挫的目的是为了灵活，不可以拖泥带水。顿字容易理解，挫法难以明了。我以为，所谓的挫，就是说顿的时候笔要略略提起，要使得笔锋能够转动，能够离开顿的地方，或作横笔、或作竖笔、或作转笔，需要根据所写字的具体体势来决定，然后再作收笔和顿笔。要知道，写点画是不能用挫法的。但是，作勾趯是一定要用挫法的。趯笔用挫，一定要用衄锋。就是米芾所说的无笔不缩，无笔不收的意思。

当前中国书画界出现了追名逐利的群体性狂热，势不可挡!

“见狭、学浅、识不足”在所谓的书画家身上演绎得淋漓尽致、惨不忍睹。或许以下五个方面的表现可见一斑。

一是费了吃奶的劲也要“创造”出远远超出自己艺术成就的艺术价格。近几年国内拍卖公司的兴起为书画家实现自己的虚伪价格提供了有效的途径，不明内情的人们(尤其是所谓的收藏家)仿佛找到了艺术优劣的可靠依据。一部分所谓的书画家在大好形式下“创造”了令人瞠目结舌的“历史性记录”，在价格上将自己的老师、公认的大艺术家们远远抛在了后面。如此行径，有的是被动，有的是主动。夜深人静时，自己想一下自己的“天价”是否会胆战心惊?是否会满怀愧疚?当然，社会上没有至纯的事物、允许价格围绕价值波动。但波动变为“跳动”时，这只能是可笑和荒唐。

二是在吃穿住行的外在“派头”上进行了绞尽脑汁的包装设计。不少的所谓书画家做了神乎其神的“皮套”——行头要压得住!配好车、好房，建个人艺术馆等，似乎不这样不足以显示自己的影响有多大，不足以显示自己的作品是多么畅销。无数的人们在外在上进行着不合适宜的“跨界”——但在艺术上既没有达到“致广大”，也没有达到“尽精微”。

三是削尖了脑袋挤进所谓的主流、上层，混入所谓的权威协会、组织。书画界里盛行叫官号，主席、会长每天不知道要诞生多少，对书画不懂、不会的主席、会长有多少，书画界为了一官半职而大肆“投资”的人有多少，什么职位对应什么“价位”，这实在是比艺术还“艺术”。

四是将绝大数精力耗在了与社会各方面的应付周旋上。所谓的书画家呈现出的“江湖气”比真正的江湖人士还“江湖气”。他们深谙江湖之道，通晓“和谐之道”——惟有这样自己才有可能在不远的将来风声水起。近年来社会上兴起了难以数尽的画派、团体，这里面有国家的文化需要，更多的则是书画家们发展经济、扩大影响、独立山头的需要。书画家个体如此，书画群体也如此。画院、院校等在进行着自己的江湖扩张。我常想，即使书画家的生活状态再好，能得到社会的真正认可和尊重么?

五是不管从事书画领域多长时间和艺术成就如何就敢叫嚣着比肩前贤。中国书画界缺少了对艺术和艺术家的敬畏，似乎自己就是神州大地上的“霸主”。将自信与狂傲混淆，将无知与谦卑混淆。甲乙丙丁们无视传统，盲目创新。无数的书画工作者将花样等同于形式，进而将形式等同于风格。乱涂一气就召开新闻发布会，称自己创造了某某皴法。蹒跚学步者在梦想着夺得马拉松的桂冠，喃喃学语者梦想着获取辩论赛的荣耀。请不要忽视宇宙大道的存在，出现一位大艺术家哪能如此简单?天赋、勤奋、感悟、继承、创新等缺一不可。

中国书画界的群体性狂热已经成为了一股强大的浪潮，在此种“环境”里所出现的作品能代表创作者自己的心声吗?画“钱”还是画“艺术”?我停止我的想。

吴茀之(1900-1977)，中国花鸟画大师，现代浙派中国画首领人物。初名士绥，改名溪，以字行，号溪子，别署广明畸士，又号逸道人。浙江省浦江县前吴乡前吴村人。

吴茀之的写生观及其对花鸟画的理念，是以革新与个人品格为根基的，体现出关照自然、高逸灵秀的人文情怀。吴先生工诗、文、书、画，擅长意笔花鸟画，间作山水、人物，亦自气格不凡。对于国画理论及古画赏鉴，都有深厚修养。

生活中的志趣吸引着画家，那些万紫千红的花草中，吴先生注意的并不着意在如实表现。如实表现，那是拍照片可以做到的，吴先生感受的是生气与情 趣，也可说是气质与诗意，他用自己的气质去感受生活中的情趣，再提高到诗的境界上来谋划，所以先生画出的形象就成为自家的物象，也富有情意，也富有回味。

1932年，与潘天寿、诸闻韵、张书旂、张振择五人组织“白社”画会，继承“扬州八怪”的革新精神，从事诗、书、画的研究。

吴茀之在教学中，既能作画示范，又能阐明画理与画法，成为上海三十年代很受学生欢迎的名教授。

吴茀之首创中国画人物、山水、花鸟、书法的分科教学。强调中国画教学的独立性，强调在继承传统的基础上创新，强调中国画造型是笔线造型，不赞成用明暗块面塑造的观念和方法作为中国画的造型训练内容。

吴茀之绘画特别讲气势，重境界，求变化。艺术特点有灵、变、奇、活、重、辣、新、逸之妙。形成自己灵动飘逸、丰润郁勃、婀娜多姿、极富情趣的独特风格。刘海粟曾叹其为“高超妙逸”。绘画题材广泛，突破传统，超出时人，尤以画兰，“当代罕见”、“超绝无伦”。其书法遒劲飘逸，跌宕多姿，与画相得益彰。

恺之“迁想妙得”一语，为中国绘画理论上最初有力之发示。足开谢赫六法之先河。其想不迁，其得决不妙。

水墨渲染，造化自然。右丞一呼，中国绘画之基立矣。

绘画原为胸中之事耳，故宏图可，小景亦可。看画则为感应之事也，必以林泉之心临之。

吾国画人，狂称“仿古”。道济谨严其义曰：“识之具也”。而化在“我”。夫“我”，任人而有，任人而不知。是以畅言“我之为我自有我在”，只有古就“我”，而“我”必须卓然入画。则此画面始有“我”，始有生命。西哲画人之言“自我”，即此义也。

米友仁因子云而以“画之为说亦心画也”。道济则具体论之。六如则以为气韵之所从自。

清王概《学画浅说》云：“然欲无法，必先有法。欲易先难，欲练笔简净，必入手繁缛。”此论极是!可钦可敬!余尝谓画道之难，至今极矣!必从最繁而至最简，最似而至不似。

凡初学作画，不得随体而似也。然不可谓画之极境。渐进而似矣!又渐进而不似矣。此不似，实似也。窃以如下图：

不似—似—不似

入手—经过—最后

士人作家，全以本人分其泾渭，人品崇高，胸襟开拓，虽工亦不板细;人品低下，胸襟狭隘，虽妙亦含死气。

一勾一点中，自有烟云，董北苑最称擅长。此俗套之比比皆是也。

精神团聚处，即近人所谓画面重心也。

自然一大画本也。观者万千，而悟者不一二，至于“妙”悟，非物我两忘离形去智不办。修养之义大矣!

第一须绝去一切杂欲。

天才学力，均应并有。所谓因其性之所悟，求其学之所资。

多读书自有“文”。

渔山为清六家之冠。观其遗作，笔笔雄浑，其意境之高可想。……盖艺术完全为有妙觉而后发妙兴，而后有妙作。屈子《离骚》，彦和亦谓：“其江山之助乎?”

画人求名心急，最是大病，应力事修养泰然。画外一切，所不计及。

画面一切，皆“我”之精神，“我”之生命，“我”之人品不高。欲求画格之高，其可得乎?

每读历代大画人传记，均具独特奇异之行，潇洒出尘之想，绝无尘俗鄙夫而传世者。余欲敬愿凡学中国绘画者，充量摩味此等载籍，保证灵犀豁然，下笔超逸。虽笔墨有所不逮，而决有引人入胜之点。

太史公云：“走尽天下名山大川”，余谓乃为画人说也。

胸中富有丘壑者。确有“意所未设，笔为之开”之妙境。

叔明为赵吴兴外甥，曾一度为泰安知州耳，即罹“未免贪荣附热”之诮。可不慎欤?

既想古人，当想自己。

千古画人，无一好名货殖之徒。子履于此，特阐明之，亦以世之通病，不能已于言也!

吾人既明，画为“我”之画，则未画之前，“我”仍在也。既画之后，“我”亦在也。“我”之所以移于画面，及画面之所以容受“我”，不能毫无觉动。设无此觉动，画面所容受必非具体，“我”之移于画面，亦必非痛快。故须“意”在笔先，始能具体而益痛快!所谓“意”即“我”之意，即“觉动”也。董宗伯云：“右丞以后，作者各出‘意’造。”

元黄子久云：“松树不见根，喻君子在野，杂树喻小人峥嵘之意。”子久此论，仅见一斑。董宗伯曰：“寄乐于画，自黄公望始开此门庭耳!”子久又曰：“画不过意思而已。”中国绘画至此不但完全脱离政治礼教束缚，且进而为纯正艺术，子久之功宏矣!意固可造者也。此亦造意之一法。

造意固未易言，若一味狂乱，诩言寄托深远，可乎?

“有动于中”，意在笔先矣。麓台虽名曰“仿大痴”，而犹云：“以余之笔，写余之意”，是麓台之大痴也。

浦山论画，多出创见，能道人之所不敢道。只要有“意”，青绿亦可，水墨亦可。若无“意”，虽如倪迂之高简，大痴之苍穆，亦是俗品。故于有清一代，独骂王石谷，直是大大卓识，大大胆量。

石谷清丽，而泰破碎，吾信此论。

画须造“意”，尤须造得“无意”，又进一着矣。

顾恺之《魏晋胜流画赞》曰：“有一毫小失，则神气与之俱变矣。”此论虽为人物而发，然全谓作画必须处处顾到，不可在偏僻处敷衍。例如作人物者，面目稍稍用心，衣衫陪衬，则草率不堪;作山水者，主峰主树，稍稍用心，屋木桥梁，则草率不堪。一毫之失，神气即变。

元四大家为黄公望子久、王蒙叔明、倪瓒云林、吴镇仲圭，皆在野文人。赵松雪以宋宗室而仕元，其节已不高，安得厕四大家之列?

看树之法，此即运用主观也。“传神者，必以形。”“以”字大要注意，所谓“转工转远”也!

焦墨用于最后，切勿初画时便用之。

气韵非云烟雾霭，固也。然孔石村以为笔致缥缈，通幅皆有灵气。所谓天地真气，亦托笔墨以见。

余谓“墨中气韵”本易做到，但不可即此而止，盖初学所必经之过程也。

气韵必具骨法，骨法者，即前人所云“格法”也，即现今所谓轮廓也。

俗病论者众矣，如郭熙所云，自是显而易见者。但最大而难救者，莫如“心胸有尘俗之气”。

作画钩写初稿，自昔以柳枝晒干烧朽，因便以拍脱，不着痕迹。余常病柳炭之费事而易断裂，乃以草纸搓成纸笔，愈紧愈妙，然后以火烧之，俟烧枯约半寸，又速以笔筒逼熄，随即可用，非凡顺手。学者曷一试之?

习气最是大病。

初学画者，切不可好奇务高，以合时好。安古吴昌硕氏，以五六十年写篆之历史，出而为花卉，为蔬果，其迹简道而味弥永，曾风漫中国矣!是以稍解执笔者，无不以吴氏画境自居，遂至荒谬绝伦，笑话百出。噫!何昌硕之多邪?徒见其野气满纸而已。殊不知吴氏画，尚有数十年基本功夫。欲学吴，何不先从此入手?故华氏之说，余必知其痛心已久而始发也。

董元曰：“外师造化，中得心源”，造化一莫大之真景，“须去其繁章，采其大要”。余以一去一采大非易易!故胸中必先具最高标准，以测自然，合者采之，不合者去之。但此标准不尽人皆有，有亦不尽皆最高。是以首应娴诸景法运诸心胸，然后灵机一动，妙景即生，景外之意，不期而自至也。意外之妙，不期而自生也。

初学作画，不能遗却客体。邹小山所谓：“形之不全，神将安附?”山水之远近曲折，花鸟之修短异同，必须考察精详，然后察其偃仰动静之态，风晴雨雪之变，一一熟谙于胸，则出笔不悖于自然，而能发抒己意。

元黄公望《写山水诀》云：“皮袋中置描笔。或于好景处，见树有怪异，便当模写记之。分外有发生之意。”此初学之初步功夫，究西画者，倡言“写生”，谓此法中国不取，诬矣!子久为元代大师，极力主张“画不过意思而已”者，然此基本练习，犹以为不可废。盖树石最病雕琢，从来画人罔不注力于此。余谓可常携图纸铅笔，随时写作，久之自然生气激发，神韵悠然，只要有恒，裨益当不浅鲜也，西人所云“速写”Sketch与此相仿。

明沈灏云：“一幅中有不紧不要处，特有深致。”释道济亦曰：“山水真趣，须是入野看山时见他，或真或幻，皆是我笔头灵气。下手时，他人寻起止不可得，此真大家也。不必论古今矣!”此二则，须有相当境界后，始能得之，若初学即讲“不紧不要”，不用朽炭则殆矣。

江上《画鉴》，为清代论画最理致而又典雅之书，大足为法。

明唐志契曰：“画必须静坐，凝神存想。”伸纸作画时，其造景当如此，所谓“好住手，便住手;不住手，又多一番蛇足。”意外之妙，即依此而得。

“以情造景”，固画人造景之上上乘，但初学者游览既亏，练习复少，“情”尚不知，“景”凭何造?及挥洒日久，各种单元(如树、木、山、石……)均应手可成，古人名本，寓目又多，然后即景生“情”，即情造“景”，非一蹴可几。

行笔布局之间，正画者尽思寄境之时，盖景生于情，托于手，授于纸绢。在此过程中，实态不厌“停笔”而“细商”之。每有因一树、一石、一人、一船、一坡、一桥之迁移加减，而顿使画面奇辟幽深者，设立境而后，即鲁莽挥毫，结果必不如意，慎之，慎之!

宗炳《画山水序》，为吾国最古之透视画法，距今约千五百余年。其“去之稍阔，则其见弥小”、“竖画三寸，当千仞之高;横墨数尺，体百里之回”数语尤合科学，精绝莫京，惜国人不知研究耳。

布置忌用成稿，成稿有限者也，以灵活之笔墨，供有限之束缚，其结果终有山穷水尽之一日。

清方薰曰：“作画起首布局，却似博弈。随势生机，随机应变。”此则虽空言，然其病极著，不可不知也。

近人学米者，大都不用轮廓，纯以水墨渍成，此墨猪也。殊不知，亦有轮廓，亦有勾研，盖中国绘画，崇尚骨法用笔，反是决不成画。

清秦祖永尝云：“作画先从树起，此一定之法。……”余曰，布置亦从树起。

中国绘画，合之得骨法之精神，解之见用笔之情感。试以方形，端若君子;曲线邪笔，便不安定，虽“曲”、“趣”、“叐”、“枉”，而“嵩高”、“方丈”、“太华”、“龙准”之情生焉!

凡作画，须先洗笔。

用墨用笔之说极伙，有个性习惯关系。余以为墨用最上油烟(通曰顶烟)愈老愈妙。笔以羊毫为主，以兼毫为辅。

邹一桂以为泼墨不可学所见甚是，盖初学有笔尚不能如意，况不用笔邪?其言曰：“唐时王洽，性疏野好酒，醺酣后，以墨泼纸素，或吟或啸，脚蹴手抹，随其形状，为山石云水，倏忽造化，不见墨污。后张僧繇亦工泼墨，尝醉后以发蘸墨涂之。凡画不用笔者，吹云泼墨，水画、火画、绣画，皆非正派，故不足取。”

先蘸水，后蘸墨，此一定之法。

向言“画用焦墨生气韵”，然“焦”非“枯”也，当善察之。

古画多湿笔，从元四家后始用干笔，此吾国画学史一大变迁，至有清而干笔尤盛。清唐岱云：“盖湿笔难工，干笔多好。湿笔易流于薄，干笔易于见厚。湿笔渲染费工，干笔点曳便捷，此所以争趋之也。”此语恰中弊病。余以过湿易甜。甜近于俗，过干易疏，疏邻于枯，折而中之可也。

再

「再」字，象形。

象什麽形呢?大家自然认得，这是祖根男具「且」(且，祖之初文)之形啊!

那麽为什麽不是「且」，而是「再」呢?

关键是上面那一横，下面那一三角形。

上面一横代表天，下面三角以示地力。

底力一而再，再而三，发之有再，「再」意具以显示充足矣。

上下「两且」相交，即为「冓」字。由此可知，「且」即祖根阳具也。

「且」形上面有一横，以示所抵之底;「且」内有一三角形，其意示为内在动力发于根部。

[灵性甲骨]

甲骨「再」字，屈幻折劲，生命繁衍之力，再三显现。

其阳发力，出于根基，一而再，再而三，衝击不止，以至无穷。

是啓予之「灵性甲骨」不竭、生发、倔强笔意，生动神奇字耶。

雄性图腾，阳具指天。

地根发力，一而再三。

砥砺折曲，益刚益绵。

愈战愈勇，世代繁衍。

崔学路《玄一书道》

甲骨文

参考书目

1.《甲骨文编》中国社会科学院考古研究所编，中华书局，1965年9月第一版。

2.《中国书法艺术.第一卷殷商春秋战国》谷溪编，文物出版社，1993年10月第一版。

3.《帛书周易校释》邓球柏著，湖南出版社，1996年第二版。

4.《马王堆帛书艺术》陈松长著，上海书店出版社，1996年12月版。

5.《甲骨文字典》徐中舒主编，四川辞书出版社，1998年10月第一版。

6.《甲骨文合集》郭沫若主编，中华书局，1999年版。

7.《中国艺术史.商代书法》 陈滞冬著，巴蜀书社，1999年1月第一版。

8.《中国历史博物馆藏法书大观》 第一卷甲骨文，上海教育出版社，2001年版。

9.《简明甲骨文词典》崔恒升著，安徽教育出版社，2001年9月第一版。

10.《甲骨文拓片精选》王本兴编著，天津人民美术出版社，2005年1月版。

11.《易经大传新解》殷旵珍泉著，当代世界出版社，2005年7月第一版。

12.《易经的智慧》殷旵珍泉著，九州出版社，2005年8月第一版。

13.《细说汉字部首》左民安、王尽忠著，九州出版社，2005年9月第一版。

14.《甲骨文书法鉴真》 杨红卫、杜志强编，黄山书社，2005年12月第一版。

15. 《北京大学珍藏甲骨文字》(韩)李钟淑、葛英会编著，上海古籍出版社，2008年11月第一版。

16.《中国书法全集.甲骨文卷》刘正成主编、刘一曼、冯时本卷主编，荣宝斋出版社，2009年7月第一版。

17.《流沙河认字》流沙河著，现代出版社，2010年4月第一版。

18.《常用字解》(日)白川静著，九州出版社，2010年5月第一版。

19·《老子解读》 兰喜编著，中华书局，2009年3月第一版第四次印刷。

20·《易经》徐奇堂译注，广州出版社，2001年5月第一版第一次印刷。

21·《周易全书》林之满主编，中国戏剧出版社，2002年5月第一版第一次印刷。

22.《说文解字今译》许慎原著、汤可敬撰，岳麓书社，2002年4月第一版第二次印刷。

23.《周原甲骨文》曹玮编著，世界图书出版公司，2002年10月第一版第一次印刷。

上周，“荣宝斋半年巨亏6000万，荣宝拍卖总经理刘尚勇被突然免职”的事件闹的沸沸扬扬。据荣宝拍卖总经理刘尚勇说，北京荣宝斋集团在2016年的上半年的亏损达到5000～6000万元。据荣宝拍卖总经理刘尚勇介绍，隶属于荣宝拍卖的5家分公司，业绩都不甚理想。

荣宝斋曾经传出要上市的传闻，而如今的巨亏则基本上葬送了荣宝斋的上市之路。荣宝斋一直以来是作为中端书画市场板块名人书画的标杆企业和龙头大哥，而如今,百年老店荣宝斋的巨亏,则代表名人书画泡沫市场的终结。究竟名人书画泡沫有多高?答案是100倍泡沫。

名人书画价格泡沫100倍

为什么名人书画有100倍泡沫?因为国内书画市场缺乏科学的艺术品质量和价格评估系统，主要依靠职位高低定价和拍卖场炒作定价。于是前些年，大家一拥而上，把一些名家的书画作品炒高了几百倍。而这些人为炒高的部分，严重违背了艺术本身艺术规则，是人为的价格泡沫。而泡沫则会必然破灭，随着反腐败深入文艺领域，名人书画的100倍价格泡沫已经破了10倍，接下来的一些年，还要再破灭10倍。所以荣宝斋的巨亏应该不是一时的，而是在未来的很多年内，荣宝斋还会继续巨亏甚至破产。

国内书画市场可以分为高端、中端、低端3各主要板块。高端指的是已故的并且已经进入艺术史的艺术大师市场，中端指的是在世的名人书画市场，低端指的是几千元以内一幅的艺术品消费市场。

国内书画市场的主要板块中，只有低端的艺术品消费市场是没有泡沫的，中端的名人书画市场价格泡沫100倍以上，高端的艺术大师市场价格泡沫10倍以上。

中端的名人书画市场价格泡沫在2013年下半年开始破灭，到了2015年，大约有上万家经营名人书画的画廊倒闭。拿山东青州画廊来说，以往一年能卖1000多万的画廊，到了2015年就只能卖10万左右，年营业收入暴跌了100倍。

书画市场评估系统的本末倒置

根据2010年的一份调查，国内的画廊和画店约10万家，93%的画廊亏损，只有7%的画廊能够盈利。

国内艺术市场才30来年，和欧美几百年的艺术品市场相比，中国艺术品市场的一些基础规范还没有建立起来，其中的最核心的规范：艺术品质量和价格评估体系处于缺失状态。有90%的人都无法辨识卖300元的书法和卖30万元的书法有什么区别。也有90%的人认为卖300元的书法比卖30万元的书法更加好看。这在书法界是很普遍的，甚至部分书法界人士创造了“丑书”这个词语来抨击个性和艺术性都比较强的书法作品。

荣宝斋2012年拍卖艺术品

国内艺术品市场的评估系统是本末倒置的，就是用艺术品价格和职位高低来评估艺术品的质量高低，所以大家一哄一起在拍卖场自托画价，因为画价成为艺术品质量的一个重要评估标准。大家也一哄一起花钱买大师头衔，甚至有人花1000万买协会职位，因为职位也成为艺术品质量的一个重要评估标准。

在国内，职位和价格就成为了艺术品质量的2个最重要的评估标准。在艺术品市场中，确实是有极少部分价格最高端的艺术品是可以用价格来计量质量的，这一极少部分艺术品就是古代艺术品和已经进入美术史的过世艺术家的作品。但中端价格和低端价格的艺术品，就不能用价格来计量质量，这要蒙对就很难了。

一些拍卖价格几百万的，私下只卖几千元

艺术家的价值不是由价格炒作决定的，艺术圈子里面片面的价格炒作，已经违背了艺术价值和社会公共利益，个别天价炒作已经走向了犯罪的边缘。

一些拍卖价格卖出几百万、几千万、过亿的艺术家，作品私下卖也就几千元，很大幅作品才卖几万元。

这种现象曾经严重误导了那些不明就里的艺术家和艺术商人，当艺术市场中的消费者和买家大部分都醒悟过来之后，这种欺诈式的名人书画市场就终结了。

最近媒体曝光了这样一个艺术市场的暴跌案例：

有一位海外华人画家(丁绍光)，十多年前在内地可谓呼风唤雨，可懂画的人一看就知道那只是装饰画而已，所以十多年来，其作品价格一路下跌，从2005年的20万元一尺，跌到今天的1万多元一尺，这就是价值重估的力量。

丁绍光作品

丁绍光的价格就如比特币一样暴涨暴跌，丁绍光昙花一现的教训值得艺术市场人士警醒。

荣宝斋曾经如日中天，丁绍光也曾经如日中天。但丁绍光只是一个市场性商业画家，画的是工艺美术装饰品，丁绍光缺乏相应的学术成就作为艺术市场的长期支撑，所以丁绍光的艺术市场很快坠落，沦为逐步被艺术界遗忘的商业画家。

荣宝斋未来的命运很可能也就是丁绍光现在的命运。

丁绍光作品