当代书法几乎少有学术意义上的作品鉴赏，相关鉴赏工作几乎无法介入到书法批评系统中。这从专业的学术报刊中可以看出来。事实上，从事当代与古代书法作品鉴赏所面临的问题、工作心态及操作方式是不尽相同的。因此，我们将当代书法鉴赏作为一个独立的论题提出来，应该说既有重要的实践意义，又有学理上的可能。
我同所有评论作者一样，企图在对当代书法作品的确认和思考中寻找到维系书法作品价值的通道，以此获得对当代书法作品有效的评价和价值判断，进而带动对当代书法创作的思考，让书法批评与书法创作结合得更紧密一些。
在对书法创作进行复杂而隐秘的分析中，我不敢说批评家要成为书法创作的引导者和规范者，但是至少要有有价值的追问，从而能使读者（包括书法作者自身）更自由地阅读和选择。当代书法作品的鉴赏作为当代书法批评的组成部分，我想应该充分予以关注和思考。
说实话，当代书法作品鉴赏隐含一个需要提出来的问题——当代书法作品是否需要鉴赏。回答总让人沮丧，因为一个约定俗成的概念是，鉴赏的对象应当是经典、是名作。
那么，当代书法作品有无经典可言呢？这就看各人对经典的定义了。
如果把经典看作是经过时间的沉淀与选择的结果，那么当代书法就是缺少时间的沉淀。如果说每个时代都有自己的经典，经典是一个时代的精品，那么精品的遴选标准是什么？目前书坛有人抛出“当代书法作品垃圾论”和“书法全面复兴”两种论调。
如刘正成在《当代书法篆刻获奖者作品点评》序言中明确指出：“当代书法的总体水平，超过南宋、明初和清代而接近晚明和北宋。要说明的是，水平是很难量化的，特别是个别杰出书家的特有文化艺术价值更难估计与比较。”当然，在当代书法经典的遴选中，不同的批评家推出的精品系列也有相当明显的差异。这在古代作品经典选择中几乎是不可想象的。
因此，人们有理由问什么是经典、书法作品经典应由怎样的途径来确认。再冷静地思考，传统的经典是如何形成的？对传统经典，人们为什么乐于接受而几乎不加审问？人们在这样一些常识性的问题上遇到了麻烦。人们之所以缺乏思考，是因为经典从来都是先验的，不证自明。经典与其说是一个有关作品价值的说法，倒不如说是一个时间性的范畴。
在普通的书法作者看来，当代书法研究本身就不是学术，无法从学理上予以规范，没有固定的研究对象。书法史研究划分的依据一般以时间为标准。当代的书法研究该从哪里开始，又在哪里结束？严肃的书法史作者总是坚持这样的看法：经典的确认需要一个漫长的反复筛选、沉淀、检验的过程。这恰恰是当代书法研究所无法承担的。因此，从当代作品中去指认经典一直是一个冒险的工作。也许三五年之后，你所指认的经典被人们怀疑，甚至遗忘和搁置。这让人们倍感尴尬和恐惧。
也许，人们应当更新观念。既然书法史可以重写，经典也就不是永恒不变的。我们对历史、对经典的认识，很大程度是受自身时代文化的影响，所以说一切历史都是当代史。其实，书法史上一次次的复古运动都有不同的复古内涵，对经典的争论也从未间断。前些年不就有关于哪个是“天下第一行书”的争论吗？
陈传席对颜真卿的《祭侄稿》从艺术表现的角度、情感抒发的力度与王羲之的《兰亭序》进行比较，认为《祭侄稿》应为“天下第一行书”，因而引发了一系列经典观点的碰撞。其实我们应该将书法经典看成是一个相对主义而不是绝对主义的概念。不过，这种心平气和、宽容大度的立场在鉴赏实践中往往不容易达到，因为我们不能没有经典。能想象经典不再经典吗？显然不可能，那会使人们陷入空虚的无所凭依的状态中。
我们没有了源头，没有了范本，没有了依傍，就无法接续自己的审美活动，甚至我们自身的文化、知识、审美经验都一下子变得一文不值。所以深究起来，问题其实不在经典本身，而是在经典如何被确认。我们说书法作品的经典诞生于时间，但这只是个表象的问题。若要揭示这种背后的运作机制，那么最简单而直接的答案就是经典来源于人们对经典标准运用的结果。
如果说传统经典与当代经典在确认的权威性与通用性上存在相当大的差别，经典之所以成为经典，乃是因为它受到了多重标准的确认，那么每个时代内部都存在不同的价值体系，每个时代又在这些不同的价值体系的冲突与碰撞中形成共识和妥协，从而或显或隐地产生一些大体一致的趋向、风格和趣味，于是有了晋人尚韵、唐人尚法、宋人尚意等时代风格明显的作品气息。作品所包含的信息、所传达的经验越具有普适性，它成为经典的可能性就越大。
这种普适性来自作品对人性深层次的挖掘，因为人性的层次越深，共性就越大。它又来自作品所提供的信息与人类生活联系的紧密程度。所以，书法作品表达与人类相关知识的多少往往也构成它能否成为经典的要点。普适性也来自对人类生活历时性的把握，因为人类具有一种延长自身心理的向度。最后，普适性还来自作品审美体验的独特性，来自对人类认知世界的潜在模式的把握。
所以说，“普适性”既是一个共时性的概念，又是一个历时性的概念。普适性自身也是一个变量，在不断地充实、不断地扩展、不断地变化。因此在某一时期与人们处于共时性状态的书家作品，在当时也许未获得经典性地位，在他们身后相当长的时间内才成为经典；而有些书家作品，譬如“馆阁体”，在共时状态时蔚为时尚，却在其后的岁月里未获得经典的殊荣。当然，对于清代“馆阁体”的认识，我们有更多说明它不能成为经典的原因，比如对法度的固守，比如只是举子应试的一种标准书写。
在这里，对经典与时代的关系可以用邱振中的话来说：“每一位未来的书法家都与他的同伴一样，学习这个时代通行的方法、技巧和风格——包括执笔姿势、范本至书写节奏等一应细节，作为创造未来伟大作品的第一步，这个简单的事实对中国书法的影响是巨大的，它使这种艺术与每一时代的知识者——并通过知识者与整个社会——建立了异常亲密的联系。”也因为有这种联系，批评者才能与广大的作者群与读者群有一个共同的基础认识，从而有一个自觉的价值判断。
只是当代书法恰恰无暇从容地从这一历时性的普适性角度来确认它的经典。当代作品与读者共处于一个时态、文化氛围和价值系统之中，这种近距离的关系实际上是极不利于对作品本身的价值或可能具有的价值给予认识和定位的。如果一个社会处于长期的稳定结构之中，传统得以正常、自然地延续，那么读者与作品也许会建立起相对稳定的关系，特别是鉴赏与创作都会在传统的惯性与制约下保持相对一致的审美倾向。
要是社会动荡不安，社会的价值系统、语言方式、文化方式都处于变化和重组的状态，那么鉴赏与创作的关系就会处于不稳定的随机状态中。这不是指鉴赏与创作的关系疏远了，而是指我们几乎无法寻找到一个大家都认同的标准。当然，一个思想开放的时代、信息科技的时代、审美多样化的时代，统一的标准被打破，没有共同的标准，又怎么会有共同的经典呢？在这里，我们必须承认审美与功利的区别。
距离导致审美，这是一个旧识了，但旧识往往是轻易不能违背的基本常识。从功利的角度来看，大家必然会关注作品能否经受得住时间的淘洗，但这谁也不能保证。鉴赏与批评又好像没有理由让眼下人们关注的，尤其是主流文化关注的作品榜上无名。也许在这种方式操作的开始，操作者就无奈地意识到自己必然要受到怀疑，乃至他们的工作最后会是徒劳的。
来源：《中国书画报》
书法的“镜”
