祝允明(1460-1526) 字希哲、晞喆。因右手多生一指，故自号支指生、枝指生、枝指山人、枝山、枝山居士、枝山樵人等。世称“祝京兆”。长洲(今江苏吴县)人，自幼就聪慧过人，五岁时能写一尺见方的大字，九岁会作诗，以后博览群书，诗文有奇气。弘治五年(1429)中举，以后便久试不第， 正德九年(1514)，他被授为广东兴宁县知县，在岭南五年，后升任为应天(今南京)府通判，正德十四年(1519)年称病还乡。他的仕途与他的祖辈和儿子来说，都相差甚远，实际上他是一个不得意的文人。他和唐寅等人意气相投，玩世狂放。与唐寅、文徵明、徐祯卿并称为 “吴中四才子”。晚年，他喜独居作诗文，崇尚魏晋风流和禅宗，生活更加放浪形骸而不乐拘检，甚至玩世不恭，在吴门派中，他算最具有文人特质的一位。
草书杜甫秋兴诗轴 106.5 X37 cm辽宁博物馆藏
释文：昆明池水汉时功，武帝旌旗在眼中。织女机丝虚夜月，石鲸鳞甲动秋风。波飘菰米 沉云黑,露冷莲房坠粉红。 关塞极天惟鸟道,江湖满地一渔翁 枝山
本文说的主要是一副书法作品的全篇和谐美观的布局。各种书体都讲究章法，草书作品对章法更有特殊的要求，个人体会应注意正确处理以下几种关系。
一、行草章法的前与后
行草章法的前与后，意为作书前即应考虑通篇的章法。
“夫欲书者，先乾研磨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令经脉相连，意在笔前，然后作字。”(王羲之《题卫夫人<笔阵图>后》这句话的意思就是在作书前先考虑章法。
唐代书法家徐璹(shòu)说：“夫欲书先当想，看所书一纸之中是何诗句，言语多少，及纸色目，相称以何等书令与书体结合，或真或行或草，与纸相当。然意在笔前，笔居心后，皆须存用笔法。
想有难书之字，欲于心中布置，然后下笔，自然容与徘徊，意态雄逸。不得临时无法，任笔所成……”(韩方明《授笔要说》)
笔者刚学书法时，不懂章法，任笔纵横，心中无数，结写成的字幅，不是前松后紧，就是前紧后松。
后来采取先写小样数次，琢磨思考字的大小，天地如何留白，落款和印章如何安排，然后才在大幅宣纸上书写，这样在章法上就可以避免出大的毛病。
二、行草章法的行与列
直排叫“行”，横排叫“列”草书是生动活泼，变化多端的书体，要求章法上有行无列，即竖看成行，横看无列。
正如唐代大诗人李白形容怀素狂草的诗句那样：“恍恍如闻神鬼惊，时时只见龙蛇走。左盘右蹙(cù)如惊电，状同楚汉相攻战。”
三、行草章法的疏于密
草书满纸云烟，如夏云多奇峰。章法上应富于变化，有疏有密。清代书法家邓石如说的好：“疏处可以走马，密处不使透风。”当然，这是形象夸张的说法，疏于密也应有变。
四、行草章法的黑与白
有墨处是黑，无墨处是空白。黑与白的关系，也是实与虚的关系。邓石如强调“知白当黑，奇趣乃出”。
现代草书大家林散之在《自序》中说：“古人重实处，尤重虚处;重黑处，尤重白处。”他从老是黄宾虹学到好经验，善于处理草书中黑与白的关系，并写出以下诗句：“守黑方知白可贵，能繁始悟简之真。”(《笔谈书法》)
记得再一次书画大展中，我看到一副草书，写得密密麻麻，全篇挤得满满的，很少空隙，使人看了透不过气来，这就是黑与白的关系处理失当了。
五、行草章法的动与静
流动、跳动、飞动，草书从章法上看，动感极强。“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟”，这是杜甫称赞张旭狂草的动感。
“笔下唯看激电流，字成只畏盘龙走”，这是我们在欣赏怀素《自叙帖》时的感动。
在观摩书法大展中，好的草书作品，往往使人感到他不是静止的平面，而是飞动的立体。有如大江东去，惊涛骇浪，排山倒海，势不可挡;又如千军万马，驰骋疆场，冲锋陷阵，挥舞刀枪。
这种感动来之于作者善于构思章法，做到正偏和谐，上下贯通，左右交错，前呼后应，大小搭配，长短相济，组成了一个有机联系的整体。
六、行草章法的美与丑
中国书法史举世无双的绝妙艺术，欣赏书法史一种艺术美的享受。宋代文学家苏轼有“从来佳茗似佳人”的名句，可以化用一下来形容书法：“从来佳书似佳人。”
于右任整理标准草书是提出的四个原则之一就是“美丽”。
一副好的草书作品，令人百看不厌，流连忘返，很重要的原因就是从章法上看很美。
欣赏书法犹如赏花。花有盛开、半开、未开、有向上、向下、向左、向右，这正如书法中字有大有小，笔画有粗有细，墨色有浓有淡，令人看后有和谐的美感。如果章法处理失当，那就显得丑陋了。
“作书贵一气贯注。凡作一字，上下有承接，左右有呼应，打叠一片，方为尽善尽美。即此推之，数字、数行、数十行，总在精神团结，神不外散。”清代书法家朱和羹《临池心解》中这段话，从贯气聚神方面谈章法，对我们是有益的启示。
一、不临碑帖、自己乱画
▼
老祖宗的东西无论什么情况下，都不能一竿子打死，说丢就丢。书法尽管没有绝对的标准，但也有着相对得审美法则。一幅优秀的作品一般具备两个方面的基本要求：一是对传统书法艺术的继承;二是融入个人的审美风格。不临帖，就是排斥传统，不继承传统的书法，在第一关上就失败了，还谈什么好不好。
王羲之《寒切帖》纸本章草 25.6×21.5cm 天津博物馆藏
二、选帖不慎、临帖不精
▼
虽然人活着总得任性一把，但练书法这事，也不能太由着自己性子来。在选帖的时候，除了要考虑选法帖和最优秀的字帖外，还要考虑选自己喜欢的帖，这样你会更快入门。只有当你入门之后，你会慢慢地变的理性，开始理性地审视历代各流派的书法风格，而过去那种凭兴趣的情绪化选帖，最终会被你克服并完全丢弃掉的。
苏轼《归安丘园帖 》，行书，台北故宫博物院藏。
三、厚古薄今、厚今薄古
▼
很多事情做起来不能偏颇。初学书法当然必须从古法学起。是否出色地学习传统，决定着你将来的书法根基。然而，学习古法是为了最终创新法，而不是为了墨守成规。很多人在传统功力方面狠下功夫，却与现代书法老死不相往来，一概斥之为丑书恶札;自己也不曾越雷池一步，更不愿创点新法出来，老是掏祖宗的腰包，以至于半生书匠，一世无成，这叫只继承不创新。
黄庭坚《惟清道人帖》 纸本行书 29.3×31.8cm 北京故宫博物院藏
四、 只临碑帖、不读碑帖▼
您有没有这种感觉：只临不思考，吃力不讨好!读帖说白了就是看帖、悟帖，就是不光看点画、看结构，还要看章法、看布局、看风格、看意境。通过多看，来反复欣赏其中显现出的意境和风格;最后达到感悟，悟出其中的深层的艺术素养、时代风貌和书法的文化内涵。这样，我们才会得其“意”而忘其“形”，虽不形同，却能神通。
米芾《韩马帖》 纸本 行书 纵33.3厘米 横33.3厘米 北京故宫博物院藏。
五、 只是实践、不学理论▼
实践出真知!学理论你得明白：书法有法，但无定法。有法不死，无法必乱。人常说“理论不明，实践不灵”，书法要写好，理论来指导。适当的理论学习能使你事半功倍，盲目的实践只能使你事倍功半。
赵孟頫 《惠书帖》纸本，纵31.0cm，横38.3cm。北京故宫博物院藏
六、 闭门苦练、较少交流▼
真理在辩论中明了，学习在交流中提高。有的人在练习书法时，苦坐书房，足不出户，苦思冥想，坚临不懈，虽然有一定的收获，可写的字还是上不了宣纸，做了一辈子的书匠，却不曾真正成为一个书法家。其主要原因，就是不和人交流，独自苦练，直练得丈二和尚摸不着头，直练得井底之蛙看不到天。
七、 独守师门、排斥异己▼
我们唐代的大书法家李邕曾经曰过：学我的人都得死!像我的人都俗不可耐!又狂又可爱!古人讲，“书临千碑方创体”，这有两个意思：一是强调临写的量要大，二是要广临百家，兼收众家之长。临帖没有量的积累，是不会引起书写质量的飞跃的，《汲黯传》闻名天下，可这样的小楷经典，是作者每日万字的练习量下成就的境界。另一方面，学书法应博采众长，像蜜蜂采蜜一样，采的众花香，酿得绝味蜜，只有“学百家之言”，方能“成一家之言”。学习书法，死守一家之长是没有出息的。
八、 停停住住、一曝十寒
成功的个体差异基本不在于智商，而在于一个人是否努力，是否坚持努力!许多朋友学书法只凭着一时的冲动，三分钟的热度，文房四宝还没置全，就没动静了;有的人则有长远打算，打算用十年来学书法，然而在这十年里却三天打鱼，两天晒网，有时一丢就是半年，再提笔时觉得毫无长进，兴趣索然，于是乱画一阵便草草收兵。很显然，这样是绝对不会出成绩的!
九、 更弦易辙、乱投师门
▼
见异思迁，可不完全指感情!在实际中，有好多书友还未真正完全入帖，就急急忙忙换帖，接着还没学好又换。这样下去，有人挖一辈子坑，却从来没挖成一口井;学一辈子书法，却没有多少传统继承的影子，写出的作品，也自然是无源之水。
十、急功近利、不耐寂寞▼
急功近利易毛躁，心浮气躁可啥都都干不好!难怪孔子说“朝闻道，夕死可以!”学习书法是对精神神世界的追求，不是为了一字千金、金榜题名、衣锦还乡的，因而学习书法需要正确的心态。
张芝的草书影响了整个中国书法的发展，为书坛带来了无与伦比的生机。晋王羲之，中年就师承张芝，对汉、魏书迹，惟推钟繇、张芝两家，认为其余不足观，自认为草书不如张芝。狂草大师怀素自谓草书得于”二张”(张芝、张旭)。草书大家孙过庭在其《书谱》中也多次提到他一生是将张芝的草书作为蓝本的，称“张芝草圣，此乃专精一体，以致绝伦”。
今天给书友们分享张芝《冠军帖》。此作用笔淋漓酣畅，使转法度严谨，表现了书家良好的控笔能力。点画起止分明，收放有度。点画处的“实”与牵丝的“虚”相得益彰。字势奇崛，振人心神。结字时有巧思，如“散”之险绝、“见”之内敛，“粗”字“米”旁的右上一点置入“且”的左上角等，都令人叫绝。
释文：知汝殊愁，且得还为佳也。冠军暂畅，释当不得极踪。可恨吾病来，不辨行动，潜
释文：不可耳。终年缠此，当治何理耶?且方有诸分张，不知比去复得一会。不讲
释文：意不意，可恨汝还，当思更就理。所游悉，谁同故数往虎丘，不此甚萧索……
释文：药欲数处。看过还复，共集散耳。不见奴，粗悉书，云见左
释文：军，弥若论听故也。
【释文】：知汝殊愁，且得还为佳也。冠军暂畅，释当不得极踪。可恨吾病来，不辨行动，潜不可耳。终年缠此，当治何理耶?且方有诸分张，不知比去复得一会。不讲意不意，可恨汝还，当思更就理。所游悉，谁同过还复，共集散耳。不见奴，粗悉书，云见左军，弥若论听故也。
张芝，字伯英。生年不详，约卒于汉献帝初平三年(约公元192年)，敦煌酒泉(今属甘肃)人。出身官宦家庭，其父张奂曾任太常卿。勤学好古，淡于仕进。朝廷以有道征不就，时人尊称为“张有道”。善章草，后脱去旧习，省减章草点画、波桀，成为“今草，字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断，及其连者，气脉通于隔行”，三国魏书家韦诞称他为“草圣”。
天姿凌轹未须夸，
集古终能自成家。
一扫二王非妄语，
只应酿蜜不留花。
这是清代著名书法家王文洽对米芾的评价。如果说米芾最早是以“集古字”、学前贤而走入书坛的话，那到后来“一洗二王恶札，照耀皇宋万古”之时，他已是一位入古出新的大师了。
米芾在晚年所作的《自叙》对自己学书经历是这样描述的：
余初学先写壁，颜七八岁也，字至大一幅，写简不成。见柳而慕紧结，乃学柳《金刚经》，久之，知出于欧，乃学欧。久之，如印板排算，乃慕褚而学最久。又慕段季转折肥美，八面皆全。久之，觉段全绎展《兰亭》，遂并看《法帖》，入晋魏平淡，弃钟方而师师宜官，《刘宽碑》是也。篆便爱《咀楚》、《石鼓文》。又悟竹简以竹聿行漆，而鼎铭妙古老焉。其书壁以沈传师为主，小字，大不取也，大不取也。
大致可以看出他受五位唐人的影响最深：颜真卿、欧阳询、褚遂良、沈传师、段季展。米芾有很多特殊的笔法，如“门”字右角的圆转、竖钩的陡起以及蟹爪钩等，都集自颜之行书;外形竦削的体势，当来自欧字的模仿，并保持了相当长的一段时间;沈传师的行书面目或与褚遂良相似;米芾大字学段季展，“独有四面”、“刷字”也许来源于此;褚遂良的用笔最富变化，结体也最为生动，合米芾的脾胃，曾赞其字，“如熟驭阵马，举动随人，而别有一种骄色”。
由此可见，米芾书法艺术成就的取得，是与其向古人广泛学习和自己刻苦修炼密不可分的。专攻米芾书艺研究的著名书法家曹宝麟在《中国书法全集·米芾卷》中称：“米芾对古人技法的深刻理解，得之于持之以恒的揣摩临习。古来没有任何一个书家，可与元章的精勤相敌。”其子米友仁在米老的一件书跋中也曾写道：“先臣芾所藏晋唐真迹，无日不展于几上，手不释笔临学之，夜必收于小箧，置枕边乃眠。”
米芾善诗，工书法，擅篆、隶、楷、行、草等书体，而尤以行草书见长。米芾的书法影响深远，在当时就被同为“宋四家”的苏轼和黄庭坚大加赞赏，后世更成为文人学者临摹研学的对象。黄庭坚称赞其书法：“如快剑阵，强弩射千里，所挡穿彻。书家笔势，亦穷于此。”可见其笔力惊人。米芾能诗擅文，又取长于各家各派，故“寸纸数字，人争售之，以为珍玩。”
米芾在书法理论上也有着较高的成就。他对于书法的用笔、布局以及整体风格，都有着自己独到的见解与体会。米芾的用笔、布局的特点主要在于富于变化。
在布局上，其在《海岳名言》中云：“石曼卿作佛号，都无回互转折之势，小字展令大，大字促令小，是张颠教颜真卿谬论，盖字自有大小相称，且如写‘太一之殿’，作四窠分，岂可将‘一’字肥满一窠，以对‘殿’字乎!盖自有相称，大小不展促也”，“余尝书‘天度之棍’，‘天’、‘之’字皆四笔，‘废’、‘觏’字多画在下，各随其相称写之，挂起气势自带过，皆如大小一般，真有飞动气势也。”从中可以看出，米芾认为字体大小应符合文章的结构和情境，不能千篇一律。
而在用笔上，米芾自称“刷字”，即善于在转折和顿挫之中展现出其豪迈的气势与张力，有时极为流畅，有时又一波三折。写大字时容易露拙，因此要像写小字那样精细，一笔不苟;写小字时容易马虎，故要像写大字那样有气势和气韵。米芾在用笔上更倾向于侧倾，虽是中锋但却在转折顿挫中一波三折，给人以“八面出锋”的动态美感，明里自谦而实点到精要之处，“刷字”二字，体现了米芾用笔迅疾而劲健，尽心、尽势、尽力。
米芾作品欣赏
米芾《竹前槐后帖》，亦称《致希声吾英友尺牍》、《非才当剧帖》，行书，纸本，29.5cm×31.5cm，北京故宫博物院藏
释文：
芾非才当剧，咫尺音敬缺然。比想庆侍，为道增胜。小诗因以奉寄。希声吾英友。芾上。竹前槐后午阴环(改繁)，壶领华胥屡往还。雅兴欲为十客具，人和端使一身闲。
此为致希声书札。内容为一尺牍并加一首七言诗。希声氏黎錞字，时錞致世居汴京，实捐馆前一年也。米芾元佑七年初夏始为百里之长，“非才当剧”，词谦而喜在言外，诗中亦不无闲适满志之情。后有人谓“英友”为“英年之友”，不能为老人。但米芾称贺方回为“人英”时，贺亦不在“英年”，故未可以今义范古人也。
“十客具”疑为泛称。叶梦得《避暑录话》卷一云：“韩持国(维)为守，每入春，常设十客之具于西湖，旦以郡事委僚吏，即造湖上。”则十客之具当为盛筵矣。
♣
米芾《烝徒帖》，纸本，行书，29.9cm×31.6cm，台北故宫博物院藏
释文：
芾烝徒如禁旅严肃，过州郡，两人并行。寂无声，功皆省三日先了。蒙张都大、鲍提仓、吕提举、壕寨左藏，皆以为诸邑第一功夫。想闻左右，若得此十二万夫自将，可勒贺兰。不妄、不妄。芾皇恐。
♣
米芾《盛制帖》，行草书，27.4cm×32.4cm，北京故宫博物院藏
释文：
盛制珍藏荣感。日夕为相识拉出，遂未得前。见寒光之作，固所愿也。一两日面纳次。黻顿首。天启亲。
此帖为米芾致友人蔡肇(字天启)尺牍之一。小行草笔势飞动，形态曼妙;“天启亲”三大字则一气呵成，淋漓痛快，充分表现了“刷字”的艺术特色。署款用“黻”而未用“芾”字，可证作于米氏41岁之前。
该幅钤有明代项元汴，清代梁清标、王鸿绪及乾隆、宣统内府鉴藏印多方。裱边有明代董其昌题跋：“米老此尺牍似为蔡天启作。笔墨、字形之妙，尽见于此。”收入清宫旧藏《米芾诗牍册》。
♣
米芾《向乱帖》，又称《寒光帖》，纸本，行草书，27.3cm×30.3cm，北京故宫博物院藏
释文：
向乱道在陈十七处，可取和，及未?寒光旦夕以恶诗奉承。花卉想已盛矣。修中计已到官。黻顿首。
此为致蔡肇书札。《向乱帖》是米芾四十一岁以前书写的。此帖书法与一般常见的米字略有不同，其行笔时提处细若丝发，圆润遒劲，按处中锋直下，沉着不滞;结字因势生形，行间丝带连绵不断，熟而不俗，险而不怪，欹正相生，出乎自然。
♣
米芾《戏成诗帖》，又称《戏成呈私谏台坐诗札》《呈私谏台坐诗》《岳麓诗帖》纸本，行草书，23.9cm×34.6cm，台北故宫博物院藏
释文：
戏成呈司谏台坐，芾。
我思岳麓抱黄阁，飞泉元在半天落。石鲸吐水(点去)出湔一里，赤日雾起阴纷薄。我曾坐石浸足眠，时项抵水洗背肩。客时效我病欲死，一夜转筋着艾燃。(下注：关漼)如今病渴拥炉坐，安得缩却三十年?呜呼!安得缩却三十年，重往坐石浸足眠。
田英章，字存青、存卿，1950年生于天津，书法研究生，国家人事部干部。先后毕业于首都师范大学、日本东京学艺大学。书法家。著有《田英章系列书法字帖》《田英章作品精选》《田英章最新书法专业教程》《田英章书法专业教学录像带、VCD光盘》等150余部书法教材。
记者：您对当前书法的现状怎么看?您认为当前书法的发展状况是健康的吗?
田：谈到了当前书法的现状，是一个使人非常痛心的话题。受西方美学抽象派和日本书道前卫派的影响，当今的中国书法走进了一个怪圈，在这个怪圈中有一种极为新奇的理论，以为视觉冲击最强烈的就是最好的作品。他们认为“当在一个大展厅里，面对几千件或是上万件作品时，我们怎样找出最好的作品呢?方法很简单，就是确认对我们视觉冲击最大的，让我们一眼就看到而久久不能忘记的那件作品，就是最好的作品。如果我们还拘泥于欧、颜、柳、赵、苏、黄、米、蔡那种书体和形式，即使再现王羲之也是保守的和落后的。今天的书法要走向太空!
记者：您认为造成这一切的原因是什么?
田：其最初的原因是一场“文革”浩劫，国学受到了严重的摧残，中国几千年优秀正统的书法，受到了严重歪曲和挑战。但随着经济上的改革开放，西方快餐文化凶猛侵入，我们许多同胞已经忘记了什么是美，忘记了什么是丑，在书法上，是非不分，良莠不辨。许多人视古人书法为陈腐，以新奇怪异为时尚，逐使得丑书恶扎，充塞市井。他们愿意接受书法里的“韵”和“意”，因那是抽象的，不愿意承认书法里的“法”和“度”，因那是具体的。空泛欺世的书风，打着“时代进步”的幌子，成为各种书法展览的主旋，使得那些积学不深、识见已成的学子们彷徨于歧路，瞢然于泥途。又因受害者众，假托各种腐败，形成当今一大潮流，我们不得不承认，中国书法已经走入了历史低谷时期。
记者：现在许多人把书法当成一种杂耍、杂技，您怎么看待书法艺术本身?
田：书法是艺术，更是一门学问，她的真正属性是文化，她既是东方文化的核心，也是西方美学的盲点。书法的民族性，立足于中国几千年的文化历史，她的纯洁和独立，是不可侵犯的。也正因此，如果我们只简单地把她看成是一门艺术，或是单纯地认为她是一种技能，那就无疑地亵渎了她。如若那样，我们将会丧失了书法的精髓，最终会把书法送上了不归之路。
记者：田老师您是中国书协会员吗，在您的简历中没看过任何关于中国书协的内容。
田：我1981年就加入了中国书法家协会。
记者：中国书协主席张海的字那么难看居然还能当书协主席，我认为这给中国书法造成太坏影响了，如果书协主席的字都这么难看，我们都能当书协主席了，还有那个沈鹏。我认为您的字绝对是中国一流水平，怎么您在中国书协没有职务。这到底是为什么?
田：中国书协主席这个职务实际上是个行政管理职务，它并不代表他是一个艺术的权威，要求凡是中国书协主席的书法都是中国一流水平本身就是荒唐的，包括中国书法家协会他本身就是一个管理机构，它并不是一个学术团体，并不是一个专门研究学术的机构，如果我们非要要求他们是中国书法水平的最高代表，就好比是在问医院里边为什么不管修理汽车呢。至于我在中国书协中为什么没有担任职务，其实早在1983年的时候中国书协就曾经考虑过让我成为驻会干部，但被我当时的单位国家人事局的领导阻止了，其实现在想来我单位的领导的决定是正确的。如果我真要是到了中国书协工作，我真不敢想象我会是一个什么样的结果。
记者：您是怎么看待展览、比赛的?
田：当前举行的各类书法展览和比赛包括“国展”有许许多多的评委是不懂楷书的，甚至于对于书法都是外行，只是因为他们有着便利的工作环境和工作条件，才当上了评委，因为他们不懂楷书，你交上的楷书作品不被选上是太正常不过的一个现象了。加入中国书协并不是你提高影响力的唯一途径，也不会给你任何帮助，首先你要明白你的书法是为什么而练的，如果你是为了加入书协入选国展，那我就无话可说了。现在的书协并不是个艺术团体，并不以艺术水平来决定高低，它是一个政府对书法家进行管理的部门，你非要钻进去纯粹是自寻烦恼。
欣赏文徵明《拙政园图》《拙政园记》和《拙政园咏》那图文相彰、意味隽永的画面，首先映入眼帘的恐怕是营建巧妙的园林胜境，其次体味到的是笔痕墨韵间熠熠闪光的横溢才情。徜徉于画意诗情之中，仿佛人入风景里，风景亦是人。
苏州的拙政园为江南“四大名园”之一，是东方园林艺术设计的典范。漫步园中，移步皆景，听鸟语之妙音，闻沁脾之花香，徜徉在天人合一的氛围中，不能不叹服古人的智慧。拙政园始建于明正德四年(1509年)，明弘治进士、御史王献臣邀请“吴门画派”的巨子文徵明(1470——1559年)为其做最初设计。于是，在那方有限的空间内，亭台楼榭，路廊岛桥，相连布陈，穿插错落;墙垣门窗聚隐透借，草木花石幽邃露疏，相映成趣，和谐自然。景似画，画入景，表现了隐逸山水的文化意味。故此，美轮美奂的拙政园也成了文徵明平生的最爱，他数次为拙政园作画，完整地勾画出园林的面貌和风格，园林有画境，画境似园林。 欣赏文徵明《拙政园图》《拙政园记》和《拙政园咏》那图文相彰、意味隽永的画面，首先映入眼帘的恐怕是营建巧妙的园林胜境，其次体味到的是笔痕墨韵间熠熠闪光的横溢才情。徜徉于画意诗情之中，仿佛人入风景里，风景亦是人。 谁会想到这样一位被后人称为“明四家”之一的文坛巨匠，“八九岁语犹不甚了了”。好在其父不以为然，颇有见地说：“儿幸晚成，无害也!”并为儿子请了最好的老师吴宽教其读书作文。但令人费解的是，文徵明从弘治乙卯八年(1495年)26岁起开始参加科举考试，直至嘉靖元年(1522年)53岁，居然十考不中。不知什么样的信念支持着他，为求取功名耗时整整27年。功名与他无缘，枉屈腹内六经，一笔妙手文章。后凭友人李充嗣推荐，才入京授俸微职低的翰林院待诏。历史总是令人叹惋又令人感念，功名未得，却成就了一代书画巨匠。文徵明领袖“吴门画派”长达50年之久。 科举历程中，文徵明阅尽人间万象，心胸更加坦荡，目光犀利，剖毫析芒，就像他在《满江红》里写的： 拂拭残碑，敕飞字依稀堪读。慨当初，倚飞何重，后来何酷。岂是功成身合死，可怜事去言难赎。最无辜堪恨又堪悲，风波狱。 岂不念，封疆蹙;岂不念，徽钦辱。念徽钦既返，此身何属。千载休谈南渡错，当时自怕中原复，笑区区一桧亦何能，逢其欲。 面对岳飞沉冤，文徵明将矛头指向天子，暗示“绥靖”保国背后的政治交易。他认为秦桧只不过讲中了皇帝心事而已，做了皇帝默许的事。读来一针见血。 有如此情怀的人，难道不是性情中人，难道谈不上可爱?文徵明就是这样一位历经磨难，内心才得以丰富而柔韧、理性而重情的人，并驱驰才情于时代风云，为自我完善而实践道德修为。他经历岁月的沧桑，将人生的感悟融于行笔之中，化入图画之境，绘画气格润泽，展现 “温厚平和”的艺术品位。这幅《山房忆旧图》上有他的行书题诗： 相逢相别动经年，往事追思共惘然。 中外交亲三世后，岁寒风雨一灯前。 喜君不断诗书泽，老我难忘笔砚缘。 记取山堂来去迹，疏林斜日澹苍烟。 嘉靖壬寅，余有亡妻之戚。十月既望，陆甥、象孙携其子，旅檇()自太仓远过山房，慰唁累日，因为写此并记数语。徵明。 两情相若，岁月由之。昔日伴侣自是难忘，此时他的心里恐怕不再装着画理经义、利欲浮华，他一定是一个满怀温存的贴心丈夫。念兹在兹，死生以之。随笔情动，感应揪心。他的字里行间流淌着对亡人的追忆以及内心的孤单，荣谐伉俪，阴阳两隔，与苏轼“十年生死两茫茫，不思量，自难忘”同样令人牵肠挂肚。 《山房忆旧图》完成于1542年，文徵明已是72岁的老人，笔墨已然炉火纯青。构图平稳，别有灵性，山林秀石用笔紧密连绵，但不失高树绝壑的气度，散发苍润浑厚的格调，素洁雅致。在山间泽畔安置小舟及渔者。小桥上琴童相随着雅士，走向画眼——台阁中临窗会友、促膝交谈的友人，引出伤感的“忆人度己”的主题，意味深长。画作崇岭郁秀，静穆安详，似被压抑却透显至刚至纯的中和之气，带有五代以来的山水画特色。 假如我们将目光刚从黄荃浓重的画面移开，脑海中定会保留着夏花绚烂开放、光彩溢人的印记。回头看文徵明的作品，就如面对深沉无波的静湖，使人心境清爽。再三晤对，仿佛感到有如玉石般温润的气息在你面前慢慢沁渗开来。他的艺术超然于市井风俗，素淡渊雅。画题书法隽秀挺健，虽无雄浑率意之气势，却具晋唐书法的风致。法度谨严，意态生动，与画意诗情交相辉映。 此画充分体现了文徵明的为人思致及艺术追求。这位具儒家风范的典型文人，有着淡然独居山水间的道学思想，怀抱儒家仁者爱人的理念。文徵明是“吴门四家”中最长寿的一位，几乎比唐寅的寿命长了一倍，可谓人生大幸。因而自他辞归出京，放舟南下，专力于诗、书、画70年，力避与权门贵族交往。其诗文书画无一不精，被人们称为是诗、书、画、印“四绝”的全才。逾至晚年，声望日隆，耄耋之时还孜孜不倦。一天黄昏，在青灯下为人书墓志铭，未待写完，“便置笔端坐而逝”，享年九十，归于永恒的静息。后人将他安葬于苏州相城区元和镇文陵村李家浜，身心从此化入家乡四季轮回之雨露风霜、春花秋月……
敦煌壁画中曼妙的飞天究竟是什么来历?这需要回到印度的语境中，去寻觅那些在古老的神话中诞生，数千年来留下了无数奇异美妙故事的“阿波斯罗丝”——天女。
■从汉语中的“飞”和“天”来理解飞天，是对飞天形象的误解
飞天无疑是敦煌壁画的标志和象征，不过，飞天形象并不仅仅属于敦煌，比如，云冈石窟的飞天雕像也非常有名;进一步，飞天形象也不仅仅属于中国佛教艺术，在印度、中亚、东南亚以及日本，飞天形象也都极其迷人：但凡有佛教艺术的地方，飞天形象必然会出现。
飞天形象是如何产生、如何演变的?这是一个言人人殊的问题。学界多从印度古代文化中的乾闼婆、紧那罗甚至是金翅鸟等神话形象上追溯飞天的渊源，最常见的说法是将飞天与乾闼婆相关联，认为飞天是“伎乐天”，即“香音之神”或“音乐之神”。
乾闼婆在印度神话中是天国乐师，善于演奏乐器，这与飞天形象有密切的联系，但思考一下，便会发现乾闼婆并不是飞天形象意义的根本所在，因为飞天形象的要义显然在于歌舞，而非演奏。“飞天”之“飞”的意义固然在于飞翔，但这只是汉语言表达中字面的意思，因为佛教中所有的天神都会飞翔，真正使飞天区别于其他天神的显著特征并不在于飞翔，而在于歌舞或飞舞;再者，“天”的意义也不在于“(天)神”，因为无论乾闼婆还是紧那罗，都不是严格意义上的天神，而是半人半神、类似于精灵一类的存在。人们常常从“飞”和“天”的角度来理解飞天，实际上是对飞天形象的误解，因为“飞天”的意义并不是在天空中飞行的神，而是天庭的舞女，即天女或仙女。
■天女本是淫荡的水性精灵，被因陀罗带到天庭娱乐众神
早在距今三千多年之前的《梨俱吠陀》中，天女的說法便出現了。天女，音譯為“阿波斯羅絲”。從字面意義上說，“阿波”的意思是“水”、“水滴”，“斯羅絲”的意思是“湖”或“池塘”，“阿波斯羅絲”的意思便是“水滴”或“湖泊之水”。因此，印度古代神話傳說中下凡的天女常常在湖泊中沐浴。
從神話生成的角度看，學界多認為，“阿波斯羅絲”的意思是“水生”、“濕生”、“露生”、“霧生”或“雲生”，她們不僅是“水仙”，更是與露水、霧氣、雲霧或雲雨相關相連的精靈。我們所熟知的“天女散花”、“霓裳羽衣”、“露水姻緣”、“雨花”或“花雨”等等說法，實際上都與佛教以及印度天女原始的象征意義密切相關。
阿波斯羅絲原本是出沒於湖泊草木之間，與樹神、蛇神等類似的精靈或小神，緣何升入天庭，成了天女呢?印度極其著名、極其古老的攪乳海神話故事對此做出了解釋。說是遠古時代，天神與阿修羅(魔)相互戰鬥，結果是兩敗俱傷，為了恢復體力，他們達成共識，決定壹起攪拌乳海，以便獲得能使他們恢復元氣的甘露。阿波斯羅絲便是隨著乳海的攪動而從水中浮現的美女，但她們出現後，天神與阿修羅卻因其水性(淫蕩的本性)而均不願娶之為妻。於是，天帝因陀羅將她們帶到天庭，使之成為眾神共有的財產(眾神之妻)。她們伴隨天庭樂師乾闥婆的演奏，載歌載舞，為眾天神帶來了無盡的歡娛。
■许多有关天女的传说故事，都关涉到仙人即苦行僧
天女也被说成是乾闼婆的配偶，但实际上，她们并不忠诚于乾闼婆，有关天女的传说故事，更多关涉到的不是乾闼婆，而是仙人(苦行僧)。
麦纳迦和兰跋被认为是因陀罗天庭中最美丽的天女。麦纳迦曾被因陀罗派去破坏众友仙人(Vishwamitra)的修行。看到她在湖中裸泳，众友仙人禁不住春心荡漾，爱上了她，后来众友仙人得知自己被因陀罗捉弄，极为恼火，永远离开了麦纳迦。因陀罗又指派另一位天女兰跋去勾引众友仙人，因为已有前车之鉴，众友仙人识破了计谋，将兰跋变成了一块石头。
优哩婆湿是因陀罗天庭中首屈一指的美女，她与洪呼王(补卢罗婆娑)的故事在印度可谓渊远流长。在《梨俱吠陀》中，优哩婆湿是一个既淫荡又薄情的天女;稍后出现的《百道梵书》中，优哩婆湿则表现出对洪呼王的思念之情;到了公元四、五世纪，古典梵语诗人迦梨陀娑在戏剧《优哩婆湿》中进一步改写这个天女下凡的古老神话，使之变成了天上人间永恒的爱情故事;而以神话故事为主的各类往世书，则将优哩婆湿描绘成了一个著名的妓女，她如此迷人，以至于正在修炼苦行的密特罗和伐楼那大仙人看了她一眼，便神魂颠倒，不能自已而坏了金刚之身。
■中国佛教中的夜叉，实际上是天女负面形象的演变
《故事海》等民間故事中，麥納迦、蘭跋等天女的典型特征也不是溫柔多情，而是動人心魂的美麗，而且這種美與她們風流的天性、無拘無束的行為聯系在壹起，常常使人著迷瘋狂，壹旦墜入她們的“愛河”之中，便無以自拔。因此，天女也常常被印度耆那教等教派歸為惡魔壹類的精靈;中國佛教中的夜叉，實際上也是天女負面形象的演變。《楞嚴經》等著名佛經，常常將“夜叉”與“飛天”相提並論，稱作“飛天夜叉”。根據《夷堅甲誌·飛天夜叉》(宋·洪邁)的說法，飛天夜叉是唐宋佛教壁畫中常見的形象。學者們探討飛天形象的起源時，多是小心翼翼地對夜叉避而不談或是直接否定兩者之間有什麽聯系，但實際上飛天與夜叉都是印度天女形象發展和演化的結果。
早在公元壹二世紀，佛教詩人馬鳴創作的《美難陀傳》中就已出現天女的形象，佛教雕塑和壁畫也延續著古老的神話，時有天女形象出現，如《因陀羅與天女》、《乾闥婆與天女禮佛》等阿旃陀壁畫(公元450至650年間)。不過，在印度佛教雕塑和繪畫中，更多出現的是美麗迷人的藥叉女，而不是天女。藥叉(即夜叉)早在吠陀文獻中便出現了，她們與天女本來互不相幹，雖然也是半人半神，但藥叉主要歸屬於魔類。後來，尤其是印度各類佛教雕塑和繪畫中，美麗的藥叉女的形象發生了變化，她們更多地變成了拜佛向善的精靈，與天女並無二致。
■天女的形象逐漸變得世俗而復雜，居所也由天庭變為喜馬拉雅山等人間仙境
古老的吠陀文獻中提到的天女共有26位，而在史詩時代，天女已經極為普遍了，到了往世書中，天女更是成千上萬，其形象也變得更為世俗、更為復雜。她們更多地染上了魔幻的色彩，可以隨意變幻自己的形體;她們對賭博和遊戲極為熱衷，可以憑借自己的魔力，操縱賭博和遊戲;雖然依舊不時地與苦行僧發生糾葛，但她們更渴望與人間的英雄、美男子喜結露水姻緣;再者，隨著時代的發展，她們也熱烈地追求財富，天女蘭跋搖身壹變，成了財神俱比羅的兒媳。
在吠陀時代，天女主要與乾闥婆壹起生活在因陀羅的天庭之中，但在史詩和往世書時代，她們則更多地與緊那羅、持明、藥叉等半人半神的精靈壹起，混跡於喜馬拉雅山或是其他人間仙境。
“緊那羅”的字面意思是“人乎?”他們的形象常常是馬首人身，這表明他們是半人半神或非人非神，他們是財神俱毗羅的隨從或仆役，隨財神居住在喜馬拉雅山上;不過，財神俱毗羅的隨從，更常見的說法是藥叉。“持明”的字面意思是“持有知識者”，他們像乾闥婆壹樣多才多藝，也像乾闥婆壹樣是半人半神，但他們既不屬於天帝因陀羅，也不屬於財神，而是印度教濕婆大神的侍從，也居住在喜馬拉雅山上。緊那羅的配偶本來是緊那麗，與持明相伴的壹般是持明女，和藥叉生活在壹起的是藥叉女，但或許是因為她們在印度神話傳說中都是同類，即半人半神(仙)，緊那麗、持明女、藥叉女也常常與天女混為壹談。本來是天女散花，但在印度大史詩中，極其漂亮迷人的持明女也被刻畫為空中的精靈，在天空中為戰場上倒下的英雄撒落天花。
現存新德裏國立博物館、出現於笈多時代的浮雕《飛天》約創作於公元六世紀，壹般認為它描繪的並非乾闥婆與天女，而是壹對持明，其飛舞的姿態飄逸輕盈，圍繞在身邊的迎風招展的飄帶顯然更接近敦煌的飛天壁畫。不過，與霓裳羽衣的敦煌飛天藝術相比較，可以看出，這裏的飄帶並沒有衣飾或羽化的作用;再者，“飛天”在此，也不像敦煌藝術中的飛天那樣，系著華式長裙，而是如同所有印度藝術中的天女那樣，壹以貫之地表現為裸體形象。
埃洛拉石窟第16窟凱拉薩(納塔)神廟主殿高塔外壁上，雕刻有著名的飛天形象，但並無類似於敦煌壁畫中飛天那種長長的飄帶，她們多是扭身曲體，以飛舞的姿態顯示出強烈的動感。因此，與其說她們在“飛”，不如說她們在“舞”，這似乎更接近於飛天或天女形象本真的意義。
一 文人画的由来
文人画的由来可以追溯到两晋时期，两晋时期社会得到短暂的统一，两晋是中国社会意识转型，和文化艺术发展的一个重要时期。而两晋以后的南北朝时期，中原的文化被外族统领，由于外族入主中原，对汉人特别是文人以及士族抱有怀疑态度，对其打压。一些文人和士族为了躲避政治，以画学抒发自己心中的郁闷，而不是以原有的方式进行传统的绘画。这就形成了传统文人画的雏形。文人画从他的诞生开始，就注定了文人画的审美性质。魏晋南北朝时期，姚最“不学为人，自娱而已”成为文人画的中心论调。使历代文人将其尊为绘画的宗旨。宗炳以山水明志“澄怀观道，卧以游之”。充分体现了文人自娱的心态。
二 文人画的传统审美演变
唐代诗歌盛行，大诗人王维以诗入画。使后世奉他为文人画的鼻祖。他的绘画作品成为后世文人画家的范本。诗中有画，画中有诗。蔚然成风，代代相传。诗歌与绘画这两种艺术形式在王维那里得到了统一，并且都成为了王维咏叹自然、流连光景的手段：“摩诘本词客，亦自名画师。平生出入辋川上，鸟飞鱼泳嫌人知。山光盎盎著眉睫，水声活活流肝脾。行吟坐咏皆自见，飘然不作世俗辞。高情不尽落缣素，连山绝涧开重帷……”《题王维画》。苏轼推崇王维，主要是为了替自己所倡导的“妙想实与诗同出”的文人画寻找历史的依据，以便自立门户，区别于“画工之画”。在《王维吴道子画》一诗中，将王维和号称“画圣”的唐代大画家吴道子作了比较：“……吾观画品中，莫如二子尊。道子实雄放，浩如海波翻 。当其下手风雨快，笔所未到气已吞。……摩诘本诗志，佩芷袭芳荪。今观此壁画，亦若其诗清且敦。……吴生虽妙绝，尤以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”清人王文诰指出：“此诗乃画家一本清帐，使以文人之擅长绘事者，如米蒂、吴镇、黄公望、董其昌、王时敏之流读之，即无不了然胸中矣。”因为“道玄虽画圣，与文人气息不通;摩诘非画圣，与文人气息相通。此中极有区别。自宋元以来，为士大夫画者，瓣香摩诘则有之，而传道玄衣钵者，则绝无其人也。”从这里我们可以知道，苏轼为文人画所寻找的历史依据，在后来文人画的发展中产生了多么巨大的作用。同时，还必须指出的是，仅以王文诰所提到的那几个宋元以来的文人画大师为例就可以清楚地看出，唐人王维的绘画技巧与理论对文人画的发展究竟产生了多大作用是大可怀疑的。
中国绘画发展到宋、元之际，发生了一次明显变化，这就是出现了较之唐代以来流行的精谨风格的绘画显得逸笔草草、不求形似的新画风，并且很快在士大夫文人中流行开来。这种画风出现以前，绘画一技主要由专业画工掌握，因此较有社会地位的文人大都对之持看不起的态度;而这种新兴画风出现以后，最初掌握这种新画风的人则大都是一些著名文士，后来的文人们也就竞起仿效，反而无不以能绘画为文人的风雅。因此，后人称这种由文人鼓吹、提倡并身体力行的画风为文人画.文人画出现以后，对它有不同的称呼。宋人康与之所谓“隐士之画”，刘学箕所谓“画士”之画，苏轼所谓“士人画”等。从其作为与传统的“画工之画”相对应的概念来看，都是指文人画。
文人画与传统绘画比较起来，最重要的特点之一，便是强调作者个人内心情感的抒发，这是以绘画的形式来进行的一种抒情活动。因而，将文人画与传统绘画比较，从描写的“物象 ”来讲，前者多是山水花鸟，后者多是人物故事;从创作手段来讲，前者多是简括的即兴式的书法式的，而后者多是精细的再现式的工艺式的。文人画之所以会采取上述的手段，描写上述的内容，主要便是文人画的作者希望通过绘画来寄托自己内心的情思，其目的并不止于绘画本身而是超乎其上，所以才使用了这些对创作约束力较小的艺术手段和对思想约束力较小的绘画内容。
北宋以前的绘画主要还是画师的专业，而画师的社会地位是不高的。因此，绘画这种传统上被视为当然应由工匠掌握技巧的艺术，在北宋初期仍受到士大夫的鄙视。直到苏轼出现以后，这种现象才发生改变。中国传统文人画的发展和普及，与苏轼的极力推崇和亲身体验和成就是不可分的。
苏轼认为，绘画作为艺术，应当是与作为艺术的诗有着相似的创作规律、相似的欣赏原则，当然也就应当有相同的地位。苏轼认为，诗人王维也可以看作画家王维：“诗人与画手，兰菊芳春秋。又恐两皆是，分身来入流。”
苏轼在《书摩诘蓝田烟雨诗》中说：“味摩诘之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有诗。” 在这段最为有名的论述中，对于文人画理论有重要意义的就是“画中有诗”这四个字。所谓 “画中有诗”，实际上就是明确提出文人画应当具有超乎于绘画之上、在所描绘的有形之物内蕴涵有更为丰富的无形的内容;就是明确提出绘画与诗歌一样，不仅要“状难写之景如在目前”，而且还要“含不尽之意见于言外”。这也就是后世文人画重意境、重格调、重作者学养的发端。
元代文人画大盛，其代表人物倪云林就有一段具有代表意义的文人画论：“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非、叶之繁与疏、枝之斜与直哉!或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何。” 倪瓒：《题为张以中画竹》。这种从苏轼那里继承而来的“聊以写胸中逸气”的传统，发展到明代文人画大师徐渭那里就成了排遣作者胸中积郁的“磊落不平之气” 的抒愤之作：“老夫游戏墨淋漓，花草都将杂四时。莫怪图画差两笔，近来天道教差池。”
明代前期文人画处在继承发展时期 ，出现了“吴门画派” 和“浙派”，沈周、文征明，戴进等是这一时期的重要代表人物。直到明代中后期身为理论家、画家的董其昌根据苏轼的“士人画”理论进一步提出画分南北宗和文人画理论，文人画的名字也正式被提出和使用。同时，作为南宗的文人画地位得到确立乃至成为中国绘画观念的最高认识。
清代到了文人画鼎盛的时期，涌现了诸多顶极文人画家，最突出的是“四僧”，“四僧”中又以八大、石涛最为突出。身为明末遗民，他们在书画中寄寓国破家亡之痛，八大笔法恣肆、放纵、简括、凝练，造形夸张，意境冷寂。石涛努力体察自然，鄙视陈陈相因，亦步亦趋的画家，主张“笔墨当随时代”，“法自我立”，面向生活“搜尽奇峰打草稿”。他的主张对后世的“扬州画派”、“ 扬州八怪”、虚谷、赵之谦、任伯年，吴昌硕等都起到了深刻的影响。
三 传统文人画对现代水墨画的影响
文人画所标举的「平淡天真」、「萧淡隐逸」肯定无法在一个民族主义盛行的骚动时代获得激进改革者的认可;与「平淡天真」、「萧淡隐逸」美学相应而生的笔墨技法也隨着从欧洲输入的素描写生而逐渐失去传统的地位。然而，从徐悲鸿在1919所倡议的「国画改良论」迄今已近百年。所谓的「西方写实技法」的输入，对照於这近百年来服膺他理念的创作者，也顶多强化了画家的造型能力，卻无法在美学的实质內涵上提出一个足以和传统文人画等量齐观的深度。囿於历史格局的限制，徐悲鴻等人不但无法透视到文人画里的深刻本质，甚至更想进一步利用绘画来解決国族的政治、文化危机。问題是，徐氏所倡议的方法不但不能用来解決国家民族的危机 ，反而进一步将中国水墨画带入形式化与空洞化的危机。 水墨要走入当代，不能只求於技法的创新，更必须发展出一套与当代美学情境相互对应的绘画语言。毛笔、宣纸、松烟─這些农业时代的材料未必不能在工业时代发挥它们特有的个性。只是，传统水墨美学范畴里所独钟的「平淡天真」或是「隽永含蓄」势必要扩展到能夠和艺术家与时代一起互动。
四 现代水墨画的形成的历史背景
二十世纪的中国，处在伟大的剧烈的变革时期，面临着危机与转折、毁灭与新生的境地，作为时代社会心声的文化艺术，势必呈现出这方面的特征。在西方文化艺术观念及各种思潮的大量涌入和冲击下，传统文化艺术中的浮华和糟粕受到了滌荡，精微菁华得到了昭示光大。二十年代至四十年代是中国水墨画艺术繁荣和创新的階段，之后，曾一度沦为意识形态的附庸，尤其是中国书画由审美怡情的功能向宣传和图解政策的转化，使民族绘画遭受到前所未有的地打击。自七十年代末开始，改革开放为现代水墨艺术重新焕发生命输进了血液。八十年代，众多艺术家的创新狂热和艺术界多元格局的形成，在最大限度的自由保证，创造和变革的旗帜下，给当代中国艺术帶来了生机和繁荣。
中国現代水墨画的历史，是一个变化、创造的历史，如黃宾虹、齐白石、石鲁、李可染、傅抱石等人，走的是傳统文人画現代蜕变的路途;林风眠、徐悲鸿等人，则重在引西画中的色彩，构成入水墨。两大取向的分水领在於笔墨，同时也涉及造型和观念。这也促使现代水墨画的形成风格和基线。2O世纪以来的现代生活发展和文化全球化进程使中国传统水墨艺术渐渐丧失了它赖以生存的人文环境，作为心灵的一种表达，传统水墨又因其陈陈相因而成为对当下感受的双重遮蔽–既遮蔽真实感受的真实性又遮蔽虚假体验的苍白和空洞，它的现代转换因而成为一个尖锐的文化问题在世纪末的中国凸显。事实上，给传统水墨艺术”把脉”，对其进行反思和寻求变革之途，可以上溯至以世纪初的康有为和后来的陈独秀、鲁迅等人为代表的一些知识分子。一些艺术家如徐悲鸿、刘海粟、林风眠、关良、石鲁等人也早已着手进行传统水墨画现代转型的艺术实践，但由于历史的原因未能深入下去。只是到了8O年代，这一因历史和政治原因在6O–7O年代一度中断了的对传统水墨艺术革故鼎新的探索活动，由于中国社会的改革开放而得以在一个真正开放的文化环境中自由深入地展开，并因文化全球化的影响得到加速发展。如果说2O世纪中国关于”水墨问题”的学术争鸣、理论探讨和艺术创新活动，大致经历了问题的提出、认同，解题方案的酝酿、成型和方案的实施这样三个阶段，则世纪末的8O–9O年代乃是解题方案成型和实施的关键的2O年。
五 现代水墨画的发展与审美意向
1979年吴冠中先生《绘画形式美》的发表和1983年台湾画家刘国松的画展在北京中国美术馆举行是这段精神文化之旅的开篇。前者意味着从社会主义现实主义单一创作模式的出走，开启了新水墨艺术形式探索的大门，而后者则无疑是对传统笔墨程式的公然”出位”，为当时苦于传统墨价值和语言束缚的大陆青年艺术家提供了新的参照系。其后谷文达、王公懿、王川等将西方现代、后现代艺术的观念性表达方式与传统水墨的表现手段相结合，李世南的”表现性水墨”以匙代笔的恣意泼洒，阎秉会对精神力度感和厚重感的抽象表达，还有李津以笔墨渲染营造超现实梦境隐喻原始生命动力的做法，虽然今天看来均已完全不足为奇，但在当时却都是大胆的”出位”行为。所有这些出位的行为不只以与传统水墨的反差暴露了传统水墨语言在新的文化语境中的匿乏和疲软，也提供了水墨艺术现代转换的突破口，并通过艺术家们各自力图摆脱传统规范的实验探索，证实了这种转换的可能性。
9O年代开始中国当代艺术进入一个新的发展阶段，艺术家们很快摆脱’ 85新潮美术的泛观念化倾向，而敏感于当下社会人的生存状态，对水墨艺术的现代化追求因而更多指向媒材性能开发、媒介语言解构重组的实验，而不再局限于传统范围内的形式技法改良。艺术家们更愿意将水墨画当作有当代文化品位的艺术样式，用水墨件话语来表达当下的感受和体验。我们因此而看到一批更加贴近急速现代化的中国现实牛活的水墨作品，水墨性话语作为当代中国一种”到位”的现代性话语，坦述着真实个体的情感、信仰和想象、期待，不仅为我们提供真实凸显现代形态中国社会的文化感觉和心理结构的水墨图象文本，也为我们揭示中国社会人与人、人与自然关系的变迁。9O年代中期以后，公开亮出”实验水墨”旗帜的抽象水墨形成一，股颇为强劲的势头，其共同的精神指向是反省现代化和高科技发展所带来的人件和自然性丧失，”实验水墨”在通过创作方法论的转向谋求对当代观念问题的发言权的同时，也将水墨语言的视觉力度感和对现代心灵的撞击力扩张到了前所未有的程度。
自从水墨成了 “贴面”，观念水墨象实验水墨一样都以品种名义得到寄生，这是以媒体论再度反对这种水墨现状的理由。当然，水墨媒体论与观念水墨论的争论现在已转到了与水墨文化论的争论，尽管这种水墨文化论还只是零星的，也没有看到有哪些主要的批评家。但概括起来，无外乎是他们认为水墨的媒体论不能全面反映出水墨的文化特征，因为水墨不仅仅是一种媒体，它还有中国文化的东西。但这种水墨文化论可以看成是对水墨身份论同属一种性质的深化表述，让水墨作出一种肯定式的文化学承诺，通过肯定文化的固有特征来肯定水墨，可能就是这种水墨文化论发展的最后结果，媒体论源于一次对当代艺术的讨论而作的从当代艺术到水墨领域的那种引伸，它被这样的学理概念所推导。它的意义产生在其作品所设定的上下文之间，所以当代艺术中的媒体不再是物质属性的 “所指”词，它指涉的首先是观念，然后是用于表达此观念的媒体，这一当代艺术情境中的水墨媒体问题却一直在我的评论中得到延续和发展，完整的观察水墨艺术当代性的方法并最终限制了水墨话语的范围，即当他们将水墨的可能性为无限时——实验水墨是如此，观念水墨更是如此， 水墨的可能性是很有限的。
六 传统文人画与现代水墨画的审美同异
现代水墨画与传统文人画相似首先表现在他们都拥有反叛精神。传统的绘画美学观总是处在政治、宗教、道德等因素的约束之下，因此传统艺术带着功利性并有着一定的程式化，虽然艺术家的个性与气质仍是艺术美的构成要素，但是传统的艺术规则使艺术家的个性难以得到施展。西方文艺复兴时期的艺术家对于绘画的审美效果已经有了丰富的研究成果，然而直到19世纪后半页，艺术才逐渐从某些为为社会服务的义务中解脱出来，才开始自由地探讨的自由却导致了对传统规则的破坏。
现代水墨画的出现是建立在反传统、反美学的基础之上的，破坏一切传统的中国绘画规则成为其根本出发点。现代水墨画与传统文人画的分歧表现在：现代水墨画的审美观点认为，绘画不必反映现实，现实是虚假的、是不可认识的，受现象束缚的创作是不自由的;再者，现代水墨画的审美观认为艺术与美无关，艺术不在是美的显现。这样，艺术就只剩下了一个任务：表现自我，出奇制胜。
而传统文人画的绘画美学，近代的美术理论家也比较准确的论叙，“中国绘画上某时期在宗教影响下，作者身份无论是否士大夫，也必受宗教或帝王的牵制。……自盛唐以来，士大夫作者无不在挣扎奋斗，以求脱离宗教与帝王的约束而自由自在的发展。……最明显地表示胜利状态的，要算宋代中期的那个短期里，墨戏画兴盛之际。”(滕固《唐宋绘画史》)受宗教、帝王的审美趣味影响的传统绘画美学观在文人那里的到了解放，可以“自由在的发展”。苏轼在《苏东坡集》中认为书画最大作用就是“悦人”，“足以为乐”，绘画只是一种业余爱好，用来寄托个人的兴味，从而取乐，即以书画为寄，以书画取乐。他强调人不可“轻死生而重画”，所以书与画的作用便是“常为吾乐”。董其昌在以禅论画时也说：绘画是以自娱和抒情为目的，以文秀、平淡柔润的形式，以不为皇家服务和他人服务为原则，又以文人士大夫、高人逸士以及虽居官位而心存隐逸、又非贵族的画家为主要阵营。艺术就是艺术本身，是艺术家自己的事情，而不再像传统艺术那样受到种种控制，这一点同现代水墨画“为艺术而艺术”的观点十分切合。
标志着现代水墨画诞生的“实验水墨”，是在现代派的基础上，跟传统水墨相结合而产生的，在以往的艺术史上，艺术所承担的内容几近冗杂，道德的、政治的、教育的等等功利性时刻在艺术作品中反映出来。艺术作品承担着这样那样的作用，因此，传统艺术从来就不能够是完全自由的、唯美的，只有传统的文人画和现代水墨画，才对传统的规则和约束反抗和抛弃。传统文人画同现代水墨画的绘画美学观都是以艺术家的审美观的主体，艺术创作相对的自由，抛开传统的规则和以往的艺术功利性，纯粹以艺术的自身规律为主，艺术作品所展示的正是艺术自身的魅力，这两种的艺术才成为真正的“自由的艺术”，他们的本质上的接近说明人类在本性上的共通。
在艺术所受到的约束力越来越少的情况下，艺术所展现的审美精神越接近于人类的本性。传统文人画所具有的现代精神，就在于传统文人画和现代水墨画都更加强调了艺术的主观性，因而在这样的艺术中，所展现的人类的审美观才是更加接近艺术规律，更加接近人类的心理需要。
一、中国画重笔法(即线条)。中国人用毛笔写字，作画也用毛笔，书画的工具方法相同，因此中国书画是可以认为同源的。这是中国绘画超然之第一点。二、中国画重气韵。六朝时南齐有一位人物画家谢赫，他是中国画最早的一位批评家。谢赫的气韵之说，最初的含义或是指能出诸实对而又脱略形迹，笔法位置一任自然的一种完美无缺的画面，这是中国绘画超然之第二点。
傅抱石《月落乌啼霜满天》第三，中国画重自然。
中国几千年来，以儒教为中心。虽然儒教思想在政治上非常深厚，但是，促成中国艺术之发展和孕育中国艺术之精神的应该是道家思想。士大夫之崇尚自然，应该相信是山水画发达之原因，同时也是道家思想发展中之美景。中国人如果永远不放弃山水画，中国人的胸襟永远都是阔大的。这是中国绘画超然之第三点。
傅抱石《富春晓色》 民族之精神 中国画另有一种精神便是民族精神。中国画重人品，重修养，并重节操。北宋以后绘画益盛，文人如黄山谷、苏东坡等，都主张画是人品的表现。这种重人品弃形似的思想，影响以后中国绘画的，非常重要。这种重修养、重人品的条件，本是中国画一贯的精神，尤其在北宋以后特别抬头。
傅抱石《春风杨柳万千条》 写意的精神 中国画画一个人，不只是画外表，而是要像这个人的精神，一般人所谓“全神气”，即是要把这人的精神表达出来。所以中国画要画的不是形，而是神。这种写意的精神，是产生于中国画的工具和材料尤其是中国人的思想。
傅抱石 更喜岷山千里雪关于“笔墨不能不变”
只有深入生活，才能够有助于理解传统，从而正确地继承传统;也只有深入生活，才能够创造性地发展传统。笔墨技法，不仅仅源自生活并服从一定的主题内容，同时它又是时代的脉搏和作者的思想、感情的反映。我觉得，这一点在今天看来哪怕是不很巩固的体会，却清楚地、有力地推动了画家们思想上的尖锐斗争——对自己多年拿手的(习惯、掌握了的)“看家本领”开始考虑。这是极为可贵，极为难得的。所谓考虑问题，绝非说“看家本领”全要不得，笔墨全没用了。绝不如此。而是由于时代变了，生活、感情也跟着变了，通过新的生活感受，不能不要求在原有的笔墨技法的基础之上，大胆地赋以新的生命，大胆地寻找新的形式技法，使我们的笔墨能够有力地表达对新的时代、新的生活的歌颂与热爱。换句话，就是不能不要求“变”。
万竿烟雨 立轴 1955年作
关于中国画之变革
我认为中国画需要快快地输入温暖，使僵硬的东西先渐渐恢复它的知觉，再图变更它的一切。换句话说，中国画必须先使它“动”，能“动”才会有办法。单就山水论，到了晚明——约当吴梅村所咏“画中九友”的时代——山水的发达已到了饱和点。同时，山水的衰老也开始于这时代，一种极富于生命的东西，遂慢慢消缩麻痹，结果仅留若干骸骨供人移运。中国画学上最高的原则本以“气韵生动”为第一，因为“动”，所以才有价值，才是一件美术品。
《临石涛山水》，1943年