敦煌壁画中曼妙的飞天究竟是什么来历?这需要回到印度的语境中，去寻觅那些在古老的神话中诞生，数千年来留下了无数奇异美妙故事的“阿波斯罗丝”——天女。
■从汉语中的“飞”和“天”来理解飞天，是对飞天形象的误解
飞天无疑是敦煌壁画的标志和象征，不过，飞天形象并不仅仅属于敦煌，比如，云冈石窟的飞天雕像也非常有名;进一步，飞天形象也不仅仅属于中国佛教艺术，在印度、中亚、东南亚以及日本，飞天形象也都极其迷人：但凡有佛教艺术的地方，飞天形象必然会出现。
飞天形象是如何产生、如何演变的?这是一个言人人殊的问题。学界多从印度古代文化中的乾闼婆、紧那罗甚至是金翅鸟等神话形象上追溯飞天的渊源，最常见的说法是将飞天与乾闼婆相关联，认为飞天是“伎乐天”，即“香音之神”或“音乐之神”。
乾闼婆在印度神话中是天国乐师，善于演奏乐器，这与飞天形象有密切的联系，但思考一下，便会发现乾闼婆并不是飞天形象意义的根本所在，因为飞天形象的要义显然在于歌舞，而非演奏。“飞天”之“飞”的意义固然在于飞翔，但这只是汉语言表达中字面的意思，因为佛教中所有的天神都会飞翔，真正使飞天区别于其他天神的显著特征并不在于飞翔，而在于歌舞或飞舞;再者，“天”的意义也不在于“(天)神”，因为无论乾闼婆还是紧那罗，都不是严格意义上的天神，而是半人半神、类似于精灵一类的存在。人们常常从“飞”和“天”的角度来理解飞天，实际上是对飞天形象的误解，因为“飞天”的意义并不是在天空中飞行的神，而是天庭的舞女，即天女或仙女。
■天女本是淫荡的水性精灵，被因陀罗带到天庭娱乐众神
早在距今三千多年之前的《梨俱吠陀》中，天女的說法便出現了。天女，音譯為“阿波斯羅絲”。從字面意義上說，“阿波”的意思是“水”、“水滴”，“斯羅絲”的意思是“湖”或“池塘”，“阿波斯羅絲”的意思便是“水滴”或“湖泊之水”。因此，印度古代神話傳說中下凡的天女常常在湖泊中沐浴。
從神話生成的角度看，學界多認為，“阿波斯羅絲”的意思是“水生”、“濕生”、“露生”、“霧生”或“雲生”，她們不僅是“水仙”，更是與露水、霧氣、雲霧或雲雨相關相連的精靈。我們所熟知的“天女散花”、“霓裳羽衣”、“露水姻緣”、“雨花”或“花雨”等等說法，實際上都與佛教以及印度天女原始的象征意義密切相關。
阿波斯羅絲原本是出沒於湖泊草木之間，與樹神、蛇神等類似的精靈或小神，緣何升入天庭，成了天女呢?印度極其著名、極其古老的攪乳海神話故事對此做出了解釋。說是遠古時代，天神與阿修羅(魔)相互戰鬥，結果是兩敗俱傷，為了恢復體力，他們達成共識，決定壹起攪拌乳海，以便獲得能使他們恢復元氣的甘露。阿波斯羅絲便是隨著乳海的攪動而從水中浮現的美女，但她們出現後，天神與阿修羅卻因其水性(淫蕩的本性)而均不願娶之為妻。於是，天帝因陀羅將她們帶到天庭，使之成為眾神共有的財產(眾神之妻)。她們伴隨天庭樂師乾闥婆的演奏，載歌載舞，為眾天神帶來了無盡的歡娛。
■许多有关天女的传说故事，都关涉到仙人即苦行僧
天女也被说成是乾闼婆的配偶，但实际上，她们并不忠诚于乾闼婆，有关天女的传说故事，更多关涉到的不是乾闼婆，而是仙人(苦行僧)。
麦纳迦和兰跋被认为是因陀罗天庭中最美丽的天女。麦纳迦曾被因陀罗派去破坏众友仙人(Vishwamitra)的修行。看到她在湖中裸泳，众友仙人禁不住春心荡漾，爱上了她，后来众友仙人得知自己被因陀罗捉弄，极为恼火，永远离开了麦纳迦。因陀罗又指派另一位天女兰跋去勾引众友仙人，因为已有前车之鉴，众友仙人识破了计谋，将兰跋变成了一块石头。
优哩婆湿是因陀罗天庭中首屈一指的美女，她与洪呼王(补卢罗婆娑)的故事在印度可谓渊远流长。在《梨俱吠陀》中，优哩婆湿是一个既淫荡又薄情的天女;稍后出现的《百道梵书》中，优哩婆湿则表现出对洪呼王的思念之情;到了公元四、五世纪，古典梵语诗人迦梨陀娑在戏剧《优哩婆湿》中进一步改写这个天女下凡的古老神话，使之变成了天上人间永恒的爱情故事;而以神话故事为主的各类往世书，则将优哩婆湿描绘成了一个著名的妓女，她如此迷人，以至于正在修炼苦行的密特罗和伐楼那大仙人看了她一眼，便神魂颠倒，不能自已而坏了金刚之身。
■中国佛教中的夜叉，实际上是天女负面形象的演变
《故事海》等民間故事中，麥納迦、蘭跋等天女的典型特征也不是溫柔多情，而是動人心魂的美麗，而且這種美與她們風流的天性、無拘無束的行為聯系在壹起，常常使人著迷瘋狂，壹旦墜入她們的“愛河”之中，便無以自拔。因此，天女也常常被印度耆那教等教派歸為惡魔壹類的精靈;中國佛教中的夜叉，實際上也是天女負面形象的演變。《楞嚴經》等著名佛經，常常將“夜叉”與“飛天”相提並論，稱作“飛天夜叉”。根據《夷堅甲誌·飛天夜叉》(宋·洪邁)的說法，飛天夜叉是唐宋佛教壁畫中常見的形象。學者們探討飛天形象的起源時，多是小心翼翼地對夜叉避而不談或是直接否定兩者之間有什麽聯系，但實際上飛天與夜叉都是印度天女形象發展和演化的結果。
早在公元壹二世紀，佛教詩人馬鳴創作的《美難陀傳》中就已出現天女的形象，佛教雕塑和壁畫也延續著古老的神話，時有天女形象出現，如《因陀羅與天女》、《乾闥婆與天女禮佛》等阿旃陀壁畫(公元450至650年間)。不過，在印度佛教雕塑和繪畫中，更多出現的是美麗迷人的藥叉女，而不是天女。藥叉(即夜叉)早在吠陀文獻中便出現了，她們與天女本來互不相幹，雖然也是半人半神，但藥叉主要歸屬於魔類。後來，尤其是印度各類佛教雕塑和繪畫中，美麗的藥叉女的形象發生了變化，她們更多地變成了拜佛向善的精靈，與天女並無二致。
■天女的形象逐漸變得世俗而復雜，居所也由天庭變為喜馬拉雅山等人間仙境
古老的吠陀文獻中提到的天女共有26位，而在史詩時代，天女已經極為普遍了，到了往世書中，天女更是成千上萬，其形象也變得更為世俗、更為復雜。她們更多地染上了魔幻的色彩，可以隨意變幻自己的形體;她們對賭博和遊戲極為熱衷，可以憑借自己的魔力，操縱賭博和遊戲;雖然依舊不時地與苦行僧發生糾葛，但她們更渴望與人間的英雄、美男子喜結露水姻緣;再者，隨著時代的發展，她們也熱烈地追求財富，天女蘭跋搖身壹變，成了財神俱比羅的兒媳。
在吠陀時代，天女主要與乾闥婆壹起生活在因陀羅的天庭之中，但在史詩和往世書時代，她們則更多地與緊那羅、持明、藥叉等半人半神的精靈壹起，混跡於喜馬拉雅山或是其他人間仙境。
“緊那羅”的字面意思是“人乎?”他們的形象常常是馬首人身，這表明他們是半人半神或非人非神，他們是財神俱毗羅的隨從或仆役，隨財神居住在喜馬拉雅山上;不過，財神俱毗羅的隨從，更常見的說法是藥叉。“持明”的字面意思是“持有知識者”，他們像乾闥婆壹樣多才多藝，也像乾闥婆壹樣是半人半神，但他們既不屬於天帝因陀羅，也不屬於財神，而是印度教濕婆大神的侍從，也居住在喜馬拉雅山上。緊那羅的配偶本來是緊那麗，與持明相伴的壹般是持明女，和藥叉生活在壹起的是藥叉女，但或許是因為她們在印度神話傳說中都是同類，即半人半神(仙)，緊那麗、持明女、藥叉女也常常與天女混為壹談。本來是天女散花，但在印度大史詩中，極其漂亮迷人的持明女也被刻畫為空中的精靈，在天空中為戰場上倒下的英雄撒落天花。
現存新德裏國立博物館、出現於笈多時代的浮雕《飛天》約創作於公元六世紀，壹般認為它描繪的並非乾闥婆與天女，而是壹對持明，其飛舞的姿態飄逸輕盈，圍繞在身邊的迎風招展的飄帶顯然更接近敦煌的飛天壁畫。不過，與霓裳羽衣的敦煌飛天藝術相比較，可以看出，這裏的飄帶並沒有衣飾或羽化的作用;再者，“飛天”在此，也不像敦煌藝術中的飛天那樣，系著華式長裙，而是如同所有印度藝術中的天女那樣，壹以貫之地表現為裸體形象。
埃洛拉石窟第16窟凱拉薩(納塔)神廟主殿高塔外壁上，雕刻有著名的飛天形象，但並無類似於敦煌壁畫中飛天那種長長的飄帶，她們多是扭身曲體，以飛舞的姿態顯示出強烈的動感。因此，與其說她們在“飛”，不如說她們在“舞”，這似乎更接近於飛天或天女形象本真的意義。