明代沈周所处的苏州，在经济上，农业、商业、手工业等繁荣、发达;在政治上，由于朱棣的迁都、内部斗争激烈等原因，统治者对苏州的钳制有所放松。在苏州文脉备受打击后，这些情况为吴门书画的再度繁荣提供了基础，从而吴门书画得以振兴。在吴门，无论是绘画、诗歌还是书法，沈周都是一个极为重要的人物。就绘画而言，沈周是“吴门四家”为首者，是“吴门画派”的开创者和领袖，文徵明、唐寅都是他的学生。王穉登《吴郡丹青志》列神品志一人，即为沈周。王世贞《弇州四部稿》卷一百五十：“吴中如徐博士昌谷诗、祝京兆希哲书、沈山人启南画，足称国朝三绝。”沈周在绘画上的地位不言而喻。沈周的诗歌，《四库全书总目提要》亦评价甚高：“(周)诗亦挥洒淋漓，自写天趣。盖不以字句取工，徒以栖心邱壑，名利两忘，风月往还，烟云供养。其胸次本无尘累，故所作亦不雕不琢，自然拔俗，寄兴于町畦之外，可以意会而不可加之以绳削。”隐逸中的沈周当世即有诗名，是吴中诗坛的代表。但因画名太大，后人多推崇其画，忽略其诗。

如同其诗名被画名所掩一样，沈周的书名亦为其绘画所掩。这除却人们对书法的关注度要低于绘画外，沈周书法的造诣的确要逊于绘画。平心而论，沈周的绘画、诗歌在当时是无人可以比肩的;而有明一代，书法造诣在沈周之上的却是不少，就连祝允明、文徵明的书法成就都不在其之下。但是在书法史上，沈周有自己的独到之处。他在明中期是引领时风的人物，无论是文徵明、唐寅还是仇英，都无一例外地受其影响。

沈周(1427—1509)，字启南，号石田，晚号白石翁，长洲(今苏州)人。他书法造诣的渊源颇多，家学是其书法的根本。沈周曾祖沈良琛、祖父沈澄、伯父沈贞吉、父亲沈恒吉皆好诗文书画。沈良琛是王蒙之友，沈澄书出赵孟頫，沈贞吉与赵孟頫同流，沈恒吉书风一如其父。沈家有隐逸不仕的家风，家族中人大多未出仕为官，但又绝非一般的市民阶层。沈家有着殷实的家境、较为丰厚的收藏，极注重诗书礼仪，并且家族与当时的政界、书界、画界有着深厚的交谊，这都对沈周产生了深刻的影响。沈周师从杜琼和刘珏，二人对沈周的影响亦是不容小觑。杜琼字体清秀，是一派沈度书风。刘珏是当时江南书画收藏颇富者。他的行书规整秀丽，用笔圆熟，出于赵孟頫。除却家学、从师外，沈周自身也有广阔的交游，与同时的诗人、书家、画家、名医、僧人、道士等都有不同程度的交往。这些人应该处于当时最为顶尖的文化圈中。在这样一个圈子里交游，对沈周社会地位的确定有很大益处。虽然沈周以筮易、奉养双亲等原因隐居，但无论是由于其家族的传统，还是源于明初朱元璋对曾经张士诚治下的苏州文人的钳制而大开杀戒的恐惧，都没有妨碍沈周与官员的交往。他与吴宽、徐有贞、王鏊、李东阳、王恕、杨一清、程敏政、童轩及当地的官员等皆有书画来往。与他们交往，一则可以借助他们扩大自身的声名，二则可以对自身提供一定的保护。当然，除却实际的需要之外，沈周与他们的交游亦因为有着相同的艺术情趣。徐有贞的书法颇有米法，吴宽书学东坡，似乎苏字以外一步不窥，王鏊书学晋唐，这都与元末学赵风气不类。或许正是交友圈的尚古或越过元人而学宋的风气影响了沈周，早年宗法所谓“当朝王羲之”沈度的沈周突破当时的风气，转而潜心于黄庭坚。沈周学黄的意义远超出书法技法本身。他向其门人及友朋表达了学书要寻找自己所喜爱的书家进行学习的理念。沈周书法由崇尚法度而转向对己意的表达，专攻黄庭坚。之后吴门书家学宋人书法逐渐成风，恐怕与沈周不无关系。

沈周书迹总的来说，绘画的题跋多于单独的书法作品，整体面貌变化不是太大，以楷、行书为多。在取法古人时，沈周不拘泥于某一家，对赵孟頫、沈粲、沈度、钟繇、王羲之、“宋四家”皆有取法。虽然沈周早期的书法即有山谷笔意，但在50岁后才对黄庭坚倾力。沈周曾经收藏山谷书老杜律诗二首、《马伏波庙》诗一卷、《发愿文》、诸贤遗墨一册(苏沧浪、蔡端明、苏文忠、苏文定、黄山谷、米海岳等)、山谷《博古堂帖》等，且曾为汪宗道藏《黄山谷草书释典法语》、华汝德藏山谷《李太白旧游寄谯郡元参军诗卷》作跋。丰富的收藏及广阔的见闻，为其深入取法黄庭坚奠定了基础。

《化须疏卷》是沈周学习黄庭坚的典型作品，也是沈周与朋友相处时的戏谑之作，原本严肃的疏却被沈周写来为无须的好友赵鸣玉募须。此作为行楷手卷，现藏于台北故宫博物院，纵28.4厘米，横464.4厘米，共52行211字。每行约3到5字，单字在7到15厘米之间。明代早中期，大字的篆、隶、楷书相对较多，而行、草书相对较少。这件作品是当时字形较大的一件，显现出沈周很深的造诣。这近五米的长卷书写得洋洋洒洒，通篇自始至终虽在章法上并没有作刻意的安排，却显得散淡、协调，未曾有丝毫的懈怠之意;字字独立却气势连贯，笔断而意连;点画劲健，得黄鲁直中宫敛结、长笔四展之势;用笔提按分明，流畅跌宕。

沈周书学黄庭坚，是深得其三昧的。作品中如“于”“间”“分”“令”等字惟妙惟肖，但并非完全照搬，还是表现出了较大的差异性。从该作品来看，明显在气势上沈周要略显内敛一些。就字与字之间的呼应而言，黄庭坚更加注重上下两字之间的穿插，有时上一字的笔画甚至嵌入下一字之中，揖让有序，形成不同的字组或者说是块面，多率意，或许这与其笃信佛教有关。而沈周这件作品，字与字之间略微拉大间距，显得平和端正，较黄庭坚显中庸。这与沈家数代业儒有很大的关系。黄庭坚笔法的开创之处在于，在笔画中截行笔中，不断施加小幅度的提按。这种笔法如果控制得当，可以增加笔画的丰富性，反之则会显得做作、不自然。而沈周单字减少了这种笔画间的抖动，没有一般学黄书家的刻意，显得老辣坚实。沈周学黄形成了自身的特点，中和醇正;但由于减弱了黄字字与字之间的穿插，而字形却未相应调整，故而部分字的笔画略显不协调。如“无”字，最下横画左侧略显过长;“姚”字右侧“兆”部左右间距稍大。如此种种，在欣赏、学习过程中不可不注意。

分析沈周的书法作品，我们可以发现，沈周在书法上并没有太多的独创性，更多的是对黄庭坚书风的继承，没有进入化境，其继承性远大于其创造性。这在当今语境下似乎颇有意义。对于书法，当前更多提倡的是创新、如何形成独特的个人风貌。事实上，创新与个人面貌从某种意义上而言是客观存在的。我们在学习古人时，无论以何种虔诚的心态去对待，但由于有了个人思维的存在，体现在作品上就成了己意的表达。如《兰亭序》，传世摹本件件都有差异;《中秋帖》《湖州帖》，无论老米的手段如何高明，都有其痕迹所在。书法较之于绘画，更讲求继承性，如果刻意求新，往往易坠入狂怪的魔境。沈周作为一名书家，在元末赵孟頫风气的笼罩下，深入学黄，且开吴门书风。他虽未像徐渭、倪瓒等形成自己独特的风貌，但起到了延续前朝、开启新风的作用。沈周在书法史上的地位很值得我们反思。能够在数千年的历史长河中，亦步亦趋、尽心尽力地学习某家经典而深入其中，在书法史上能够作为承上启下的一环，已是不易。对于书法的学习，在几千年的历史中有很多类似典型值得当代借鉴。汉《袁安》《袁敞》二碑，略改曲线使弧度加大或增加扭曲，在秦小篆的基础上施以微小变化，却形成其迥异于秦篆的体式;赵孟頫学王亦步亦趋，他简化王字运笔中细微动作而减少技巧含量，却有着完全不同于王字的精神气韵，显现出他人无法企及的雍容气度。在当今时代，我们还需遵循书法的规律，在真正继承的基础上变革。而变革是在入古的基础上的个人变化。这种个人变化受个体若干因素的影响，需要书家几年甚至几十年一如既往地关注、调整。

在我印象中，有苏延军名字的记忆至今已经十几年了。那还是在中国书法家协会出的一本“国展”作品集里。整个北大荒书坛虽在全国并非那么醒目，然而关东的沃土依旧哺育出一大批出彩的艺术家。

苏延军便是我关注的东北艺术家之一。如论知交，我们是朋友;若以艺谈，先生当师范。他的草书不莽，更不俗。延军的不俗不同于看起来很标准、很秀逸的帖书。首先他不是意在笔先而是笔在意间，创作不是所谓“胸有成竹”的那种勾画好的套路分明、意料之中;内容不是“草长莺飞”也不是“独怜幽草”，而是自己原创的书论感知，信手拈来，又非自由体，不失法度，更寄妙理于法度之外，悠悠然又有古典的气息和品位，行列之距参差峥嵘，乱云飞渡仍从容。不知不觉间，延军的书法变了：草还是一贯的草，但不是多年前的模样，现在更自如、更真切了;与往日偏向追似具体古人的某个影像而执着不同，今时出落得水灵空灵、风度翩翩。不是黄庭坚的“死蛇缠枝”也不是东坡的“石压蛤蟆”，不是张旭的飞扬开张也不是怀素的满纸云烟，然而那种香草香味自然芬芳，时或缓行，时或奔驰，不拘小节，落落大方。

以上是我对延军草书艺术总的印象。可要真正理解其草书，还真不能草率而为。这首先需要感知共鸣，同时还得带着真诚的心端端正正地站在他的笔墨之间去领会、品味、倾听。

延军有一常用闲章——“拙诚”。拙诚是虽然愚钝但却真诚之意，出自《韩非子·说林上》：“巧诈不如拙诚。”延军一直以“拙诚”作为座右铭，不仅可以看出他对传统经典的坚守与真诚，也可想见他审美视角与书艺追求之志趣。而延军将斋号取名“两不草堂”，蕴藏多重内涵，如“古不乖时，今不同弊”“不以物喜，不以己悲”“为人问心无愧，名利无义不取”“拙守中庸”等。

延军执着地师法传统，静静地塑造自己胸中草书，新意迭出。其挥洒笔墨之际，如流水高山，延绵纷披，流落宕荡，似有飞流直下之势，疑是银河飘落之观，真有“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”的山川香草风流。

延军草书楹联有其特别爽快率真的一面。因为以草书入联在主流价值观或在审美视角及市场定位等层面真属费力不讨好之举，也是鲜有人为，没有足够的技艺积累、旨趣追求、意境理想、人文哲思和豪放性情是不敢轻举妄动的。

恰恰地，延军做到了敢动。他毫无顾虑地、尽情尽心地“轻举妄动”着。他的举动是别有洞天的笔歌墨舞，也有笔走龙蛇、原驰蜡象的一派生机。延军落墨似蜻蜓戏水，毫无动静，让你还未及体会到他下笔思路就已云游走笔纵横了，那么随其自然、从容淡定，根本没有常人绞尽脑汁、运筹帷幄良久才或张扬或跋扈地挥腕，让人不敢亲近、不能平视。延军不同寻常：他的草不草，很真，也很正，是真正的具有学术性、民族性、创新性的与时俱进的草书，当然也颇具时尚品质。这源于他的草书有传统经典的浸淫，诚然不会忽略对张旭、怀素，尤其是张芝今草的深度沉潜，也会自然地融入羲、献草书的影迹。这些绝对的书坛圭臬令其草书具备了扎实的、超脱的基因，纵使其无论如何走笔千山都不会脱缰而逾矩，法度油然、自然而森然。这也是当代草书及草书当代发展创新的根本所在。

节奏乃一切艺术之共性。成功的草书之作必虚实相生、疏密相间、润枯相映、收放相宜，有如画之层次、乐之抑扬、舞之起伏，方能给人以美感。这从延军《漫议草书》书论一则中可见一斑。延军真可谓对草书领悟深切到位——他以视觉、听觉、触觉通感运用到他的创作中，字里行间有他独有的、全方位的体验。实践出真知，高怀见物理，所以站在延军的草书面前，你可以看见一幅有声有色的画，听到山鸣谷应、莺啼燕语的清音回响，抑或可见公孙大娘舞剑器之姿，仿佛雁过云逐沙有迹，甚至可以嗅闻到花香、檀香、心香，任你分享，由你私藏。

在草书领域的不断探索中，对于如何取舍章草的古质朴厚、今草的流畅妍美、大草的写意达情，延军有着自己的体会和理路。在他“十年草中行”里始终贯穿一条主线，即大草。这也是难度系数最高的项目。其偶作小草、章草，也仅为补充或调节元素。这足见书者有高屋建瓴的创作理念。

纵览延军的大草书法，最关键的是你不仅要理解作者并与之产生共鸣，更要站在他的视角来品嚼感知，方能领略到别样的风景。当然，也少不了要有一颗寻找审美的心和一双慧眼，才能发现人生旅途中那延绵自然而淡然出色的美。还有，他的草书之美更在于真，真亦囊括了善。延军有着一副朴质敦厚的容颜，有着邻家大叔的慈祥，似乎与其驰骋畅达的草书有着巨大的反差。这就是艺术的意外和多元——它可以展现内心世界的自然境界与心灵时空，字里行间都丝毫掺不了假、变不了脸。书为心画，一览无余。所以，延军的真在其笔墨线条中流露，不刻意做作，飞白留白布局，令韵味十全七八，九九归一。而且其造势、结体、墨色等都与当下流行草法保持着距离。他不拘泥于章法，不修饰点画以达到所谓的“无懈可击”，而是随其自然，造境由心，信马由缰。

其实，海纳百川、海阔天空才是苏延军真正的草书意象和境界，当然也就是苏延军。我只想说，当代草书有了苏延军，才多了一道独好风景……

苏延军书王之涣《登鹳雀楼》

苏延军书李白《自遣》

苏延军书《万壑数峰》联

苏延军书张祜《昭君怨》

苏延军书张怀瓘《文字论》句

苏延军书《蕴真赏心》联

《张迁碑》全称《汉故穀城长荡阴令张君表颂》，刻于东汉中平三年(186年)，于明代出土。《张迁碑》现存于山东省泰安岱庙。《张迁碑》和《曹全碑》都为汉末名碑。碑中字体大量渗入篆体结构，字型方正，用笔棱角分明，具有齐、直、方、平的特点。整个碑的书风雅拙、质朴。

《张迁碑》碑文记载了张迁的政绩，是张迁故居韦荫等为表扬他而刻立的;是传世汉碑中风格雄强的典型作品。

《张迁碑》字字析，以连载的方式讲解，没讲六字，从用笔、结构等方面详细分析，并做示范。

如有不妥之处，望各位通道批评。

君、讳、迁、字、公、方

君 “君”字造型外方正内弯曲。三横线要保证平行之势，上横弯曲，中下横平正，三横起笔参差不齐。长撇弯曲，调整整字变化。

讳 “讳”字整字外侧方正，内部弯曲。左侧“言”旁上紧下松。右侧长竖弯曲，下面三小竖向左倾斜表现整字灵动。

迁 “迁”字是半包围结构，被包围部分向右上调整，整体重心向右上方偏移，“西”处稍厚重，下面小撇捺需要轻巧。走之旁要注意两点的变化， 平捺需要厚重。

字 张迁碑书写此字上方下圆，宝盖头夸张加大整字的气势。下面子处长弧线要调整中锋用笔，保持线条的弹性。

公 “公“字看似简单，实则在书写时需注意下面三角不是正的，需要靠捺画调节。左面丿“收势回锋”，右面捺画重顿出锋。

方 “方”字重心偏右移动，点画与长撇不在横画的正中间。横画下面两笔一转一折。

第二讲：陈、留、己、吾、人、也

陈 “陈”字横画较多，每笔之间的距离可做细微调整。两竖画，副竖稍轻，主竖稍重弯曲。两点画一近一远调节整体灵动气息。

留 “留”字笔画单一，不能写的死板。书写时调整横画与竖画之间的弯曲变化，留白处间隙相等。

己 “己”字笔画较少，行笔宜慢不宜快，在一般书写时可以加强重量。起笔厚重，小竖需要向左倾斜(收势)，平捺提按波动向右上出锋(放势)。

吾 “吾”结构字上大下小。第一横要方正平直。竖画向左斜，竖折弯可以两笔书写。长横微波动伸展。下面口字下横稍粗起平稳作用。

人 隶书又称“八分书”隶书中的撇画、捺画是最能表现分势的。人字整体字形稍扁起隶势，需要厚重书写。撇画起笔轻，收笔回锋。捺画长直外放捻笔出锋。

也 “也”字整字方正较为强硬，多以方笔书写显厚重。横折微提，转笔向里收，短竖下面留白。捺脚按笔出锋向外放。

君、之、先、出、自、有

君 君字与之前的不同，整字摆动很大。第二横与第三横起笔处对齐，长横没有明显波动，可表现古拙。撇画弯曲。口部要小一点，与撇画对齐，以求稳势。

之 之字整体是篆书结构，横画是隶书笔法。在书写时中间竖画垂直，左边竖画向左弯曲与横画相接用“搭”笔，右边竖画弧线书写与小横画相接。长横厚重平稳，书写时行笔与捻笔配合书写，掌握一定的节奏性。

先 先字整字重心偏上。上紧下松，两横相近，长短一致，小竖向左倾斜。下面笔画伸展，撇画收势，竖折钩重顿出锋放势，调节整字平正。

出 出字结构上大下小，整字对称平均。四小竖倾斜度一致。下横微微向上提。

自 自字整字扁势，笔画四横两竖较为单一，竖粗横细。点画要灵巧。通常在书写时可以将此字厚重书写。

有 有字上部宽下部窄。长横是主笔，出锋处向右上平捻放势。竖撇与上撇弯曲要有变化，右边竖画垂直收笔。每横向线之间距离要相等。

周、周、宣、王、中、兴

周 周字可做全包围结构书写。左侧竖撇垂直感很强，右侧竖画行笔稍短收笔略轻。三条横线展示隶意，每横之间空隙相等。下侧“口”略收，左右留白，上横略细，下横略粗。

周 此字较为方正。上三横出有残破，中竖倾斜，可作为两字之间的变化书写。右侧竖画弯曲，中间“口”略大。

宣 宣字为地载式字形。宝盖头轻巧右倾，左侧小竖向左书写与长横燕尾调节整字平衡，整字横画较多，留白处理不匀略显变化。下长横强硬有力，出锋厚重。

王 王字整字右斜，三横起笔逐渐右移，起笔变化灵活生动。上两横轻巧，下横厚重沉稳，中间竖画垂直稳重。

中 中字上横波曲，下横平直，左右两竖向里倾斜，中竖挺拔。整字极为精神。

兴 整字上松下紧，汉碑味极重。上下分离略空。上侧整体形成三条横向弧线，四条纵向直线。下侧两点与横向连，长横波动有力。

有、张、仲、以、孝、友

有 有字整字稳重。横画长直出锋，用笔直率切忌单薄，应有立体感。整字每横之间间隔不等，表现汉代隶书率真之美。

张 张字为左右结构，左轻右重，左动右静，整字平稳。“弓”旁上紧下松，右侧厚重松散，四横收笔对齐使整字方整，下面竖提圆转厚重，短捺波折捻锋，点画灵巧。

仲 仲字为左右结构，左右分开使整体呈隶书之势。左竖轻巧与撇画相搭角度狭小，右竖厚重有提顿变化。左右高低不一，错落有致。

以 汉隶多用此写法，形状变化较大。“口”处左直右曲，人处撇捺角度略呈直角起分势。

孝 孝字笔画繁琐，角度各异，斜画轻写，展示横画。此字长撇被分成两笔，长横平直。下面长横出锋与弯钩相交处提笔，避免二次复墨。整字中心与子字中心错位，保持整字平衡。

有 有字两横平直，上侧三笔相交中心清晰不可复墨。两撇画一直一弯。整字重心靠右下方。

为、行、披、览、诗、雅

为 为字整字接近三角形。用笔提按展示行笔节奏，速度宜迟，表现凿刻痕迹，接笔处要实，表现结字整体感。

行 行字左右结构，左收右放。双人旁一直一弯，行笔迟缓。右侧两横角度不一，行笔波动表现隶意，短竖沉稳。

披 披字左右结构，左小右大，提手旁细长收势，皮侧中宫松散，重心右下，转折处应多变化。

览 览字是倒品字形结构，上宽下窄，整字横画较多，间隔宜近。隶书中“览”这类字宜长不宜扁，长字也可以展示隶意。

诗 诗字左右结构，左侧口处稍重，右侧“寺”字变形，整字左右横画错位。右下方短竖稍粗，点画要沉稳。

雅 雅字左侧变形，重心微下沉，接笔处要精致。右侧四横与左竖连接虚实，右竖画弯曲，三横长短一致，第四横画伸展。

焕、知、其、祖、高、帝

焕 焕字左右结构，在张迁碑中这个字稍变形，主笔横画将偏旁托起。火字旁在书写时竖撇与三个点画不要粘在一起。右侧分上下，上侧方正，接笔肯定。下侧主笔横画与两点站在一起。

知 知字左右结构，左侧变形从篆书演化而来，略显古意。右侧口字呈扇面形状。整字较为静雅，书写时应注意整字字形为扁势。

其 其字为独体字，整字结字茂密。第一横与第四横为整字主要展示笔画，两竖向里略收，展示主笔横画。下面两点与长横连接，使整字不松散。

祖 祖字左右结构，左小右大。示旁整体较瘦，上松下紧。且字宽大，四横间隔相等，两竖向里收势，展示长横主笔。整字左右紧凑，长横借位于偏旁下侧。

高 高为独体字，整字上松下紧，主笔长横伸展，中间口处稍变形，接笔灵巧，用墨适量，以点画为中线左右呈对称之势，以线质粗细变化打破对称。下侧平稳，展示横竖之间平行关系。整字横画较多，间隔相等。

帝 帝呈隶势，原帖整字非常扁，在书写时可以稍加调整，以求在作品中和其他字的和谐。第一笔点在隶书中多以横代替，第二长横为主笔，下面两点相聚中间。秃宝盖与巾字整合在一起，呈包围之势，在书写时内部变化打破对称关系。

龙、兴、有、张、良、善

龙 龙字左右结构，左侧上下结构，上大下小，张迁碑多用此法展示古拙之气。上侧三横相等，重心向左上。右侧横画较多注意间隔之间的距离，三小点可做横画处理与其间隔一致。

兴 兴字整体结实，笔画相接得当，不宜写散。此字上大下小，上侧笔画繁琐，呈扁势。上侧分左中右三部，在书写时，初学者可以先写中间后写两边，这样可以保证上侧不易写歪。下侧两点要灵巧，搭接方法要区别上侧。

有 有字在张迁碑中一出现过了，但在这个字中还是可以看出与之前的有所区别。临帖时这一点最重要，在临帖时需要发现出现过的字与当下字的细微变化，这样在创作是可以自然变化。这个有字整体重心向右。

张 张字整体上收下放，左右结构，左小右大。弓侧上紧下松。长侧上下紧密，四横处要有笔触的变化，中锋行笔展示笔画立体感。捺画为主笔，书写时与小撇搭接展示小撇灵巧。

良 良为独体字，张迁碑中此字极为精彩，此字整体横画较多，很好的展示了隶书的形态。下面的短撇与长捺夸张的诠释了整个字形。左侧的竖画呈“s”型曲线。调节了整字柔曲美感。

善 善字为上下结构，整字原较为繁琐，张迁此字简练笔画，是整字更符合隶书。隶书在汉代实为篆书的简化体，在隶书创作书写作品时我们应找笔画较为简练的字形去创作隶书，这样更会展示其历史味道。如笔画繁琐了，则会有清人隶书的味道。此字上大下小整体以展示横画为主，两点与横画相连，但接笔注意搭接关系，切忌死板。