赵之谦作为“海派之源”、“海派之先河”的观点也许可能是一个“舶来品”。日本学者大村西崖在1901年刊行的《中国美术史》中第一次把赵之谦与海派联系在一起，今天我们把赵之谦视为“海派之源”也是来源于此。

赵之谦像

赵之谦与海派的关系是一个说不清道不明的问题，自然也可以归入“重看”之列。

蒋宝龄的《墨林今话》刊于1852年，当时赵之谦还在弱冠之龄，自然不会发生赵之谦与海派的如何关系。张鸣珂1908年刊行《寒松阁谈艺琐录》，也没有提到赵之谦与海派的关系。1920年刻板刊行《海上墨林》赵之谦条目下有： “时游滨沪，墨迹流传、人争宝贵。”但查阅邹涛的《赵之谦年谱》和张小庄的《赵之谦研究》均无法证明赵之谦的“时游滨沪”。关于赵之谦的“寓沪”情况，有研究者指出：“据杨逸在《海上墨林》载，他在清咸丰九年(1859)秋季曾来上海，时年刚过而立之年。”笔者查阅印晓峰点校，华东师范大学版本《海上墨林》并无此记载，不知道作者所用是何版本。不过，赵之谦在1862年和1872年确有两次路过上海的经历。《瀛壖杂志》和《沪游杂记》都记载有许多沪上书画名家，但却未提赵之谦。

1862年赵之谦致傅艾臣书札(局部)内有一段文字：“由温州航海入沪，由沪航海至登州”。

张鸣珂《寒松阁谈艺录》完成于清光绪三十四年，卷六云：“自海禁一开贸易之盛，无过上海一隅。而以砚田为生者，亦皆于于而来，侨居卖画。公寿、伯年最为杰出。其次，……画花卉则上元邓铁仙启昌，扬州倪墨耕宝田及宋石年，皆名重一时，流传最盛。”单就花鸟画而言，张鸣珂也没有提到赵之谦，说明此时期赵之谦作为“海派之源”的概念还没有形成。笔者认为，赵之谦作为“海派之源”、“海派之先河”的观点可能是一个“舶来品”。

大村西崖的《中国美术史》中文版，翻译者陈彬龢

大村西崖的《中国美术史》日文版刊行于光绪二十七年(公元1901年)，此书1930年译成中文出版。翻译者陈彬龢。大村西崖提出：“赵之谦之山水花卉，出自八大、石涛，为今日海派之源。”(见大村西崖著，陈彬龢译《中国美术史》，商务印书馆发行，中华民国十九年十月初版，第225页)但大村西崖是根据什么来做出这个结论的，书中并没有阐述。《中国美术史》日文版初版发行时(1901年)大村西崖还没有来过上海，他于1921年才首次访华，汪亚尘在上海担任大村西崖的翻译兼导游。那么大村西崖凭什么说赵之谦“为今日海派之源”?所以，我们还必须把目光投射到1901年之前，日本美术界与沪上的美术交流及其对赵之谦的认识上。

这块4亿多年前的化石上留有黄庭坚的真迹。

“这就是那块罕见的化石。”当冯伟民馆长拿出化石后记者发现，和一般“原生态”的化石不同，这块“中华震旦角石”看上去像个“板砖”。它四四方方，长度达到19厘米、宽11.4厘米、高度2.5厘米，表面很光滑。在石块的中间有一个白色的“石笋”，而在石块的左侧很清晰地刻有四句诗：南崖新妇石，霹雳压笋出。勺水润其根，成竹知何日。并署名“庭坚”，下方还有章。

据了解，这块化石中的“石笋”，实际上是一种无脊椎动物——震旦角。它是中国典陶纪的重要化石之一，是4亿多年前生活在海洋中的凶猛食肉动物。由于沧海桑田，大自然地质历程变迁，埋藏于坚硬的石灰岩中，所以取之不易，得之更难，从而使其更显珍贵。一般来说，震旦角的“身体”呈圆锥形或直锥形，一头尖一头宽。而它“身体”里一格一格的，就是它的“气室”。“这些气室可以用来储存水分，这样震旦角就可以潜入水里。”冯伟民说。虽然这块化石中震旦角的“身高”只有19厘米，但震旦角最高可以达到3—4米左右。

和其他的“中华震旦角石”不同，这块化石最让人关注的，就在于它上面的“人文情怀”。而最早参与研究这块化石的，就是中科院南京地质古生物研究所的陈挺恩研究员。在展览会现场，他也向记者娓娓道来发现这块化石的“故事”：

黄庭坚是最早的“化石爱好者”

这块“中华震旦角石”并不算大，但由于刻有黄庭坚的诗文，它应该是世界上第一块被人类所收藏的化石标本。“黄庭坚也许就是目前已知的最早的‘化石爱好者’。”冯伟民馆长笑着说，但这位“化石爱好者”并没有太多的古生物知识，“从他的诗文可以看出，他对里面的‘石笋’和石块的年代都有很大的疑问。”

虽然经过了900年的沧桑变化，但这块化石仍然保存完整，而且表面非常光滑平整。“这更进一步证明了我国在北宋时期对化石的认识已经比较普遍，不但已有收藏化石的记录，而且已经开始将化石制作成工艺品流传于世。”冯伟民说。时至今日，“中华震旦角石”除了做科研用途外，常作为贵重礼品馈赠亲朋，寓意消灾驱邪和事业、生意兴旺发达。因此，它是集观赏、收藏和古生物研究为一体的珍品。

现在的绝大多数家长都希望孩子把字写好，所以很多人问我：“先练钢笔字还是毛笔字好?”还有的问：“为什么我写钢笔字好好的，毛笔字却怎么都写不好!”下面，我就谈谈这个问题。

毛笔字好的，过度到硬笔稍加练习一下，硬笔字一定好。硬笔字写端庄的，毛笔字不一定好，如果没练过也可以说保证不好，比如庞中华先生!硬笔书法比较不错，但庞先生毛笔练的较少，所以他的毛笔书法怎么看都像硬笔书法：

可以说，庞中华是用钢笔的功底写毛笔字。你想想，会是什么结果?如果你的硬笔写的像庞中华似的已经深入骨髓了，毛笔字怎么练恐怕也够呛了。

下面说一下我的建议：先练毛笔，再练硬笔!如果先练硬笔再练毛笔，不妥，将事倍功半!因为硬笔字都是从毛笔字里面吸取养分的，特别是楷书，法度深严，“楷法无欺”就是这个道理!硬笔不同于毛笔，比如一些笔画，毛笔难写的，硬笔较容易且没有那么大的“讲究”。硬笔就是硬笔，强调实用性，没必要写得完全像毛笔字，也基本不可能。但从很多硬笔字帖里我们可以清楚地看到毛笔字的痕迹。

结构是永恒不变的，笔法却大有区别，学毛笔要兼顾结构和笔法，而钢笔字是以结构为主，所谓笔法，主要是笔尖弹力来解决。还有，毛笔是大字，和钢笔写的小字，在结构安排上是不同的，大字结构宜紧凑，小字结构宜“松散”。

最后我要说，钢笔以练结构为主且相对宽散，毛笔需练习结构和笔法兼行，以及气韵、墨法、布白等章法处理，都是钢笔字不能解决的。如果要认真学书法，请先学毛笔字。如果，因条件、年龄、学校等各种原因，一定要先学硬笔的，最好从古人的毛笔碑帖里直接临摹，找钟少京、赵孟頫、祝允明、文征明等人的小楷照着临摹就行了。

释文：

吾友何不易草体?想便到古人也。盖其体已近古，但少为蔡君谟脚手尔!余无可道也，以稍用意。若得大年《千文》，必能顿长，爱其有偏倒之势，出二王外也。又无索靖真迹，看其下笔处。《月仪》不能佳，恐他人为之，只唐人尔，无晋人古气。

很多人形容书法纯熟的人笔法“游刃有余”，好像毛笔就是自己的手，其实当我们不断临摹，不断汲取各种技法，对毛笔特性和笔法与创作关系了若指掌后，就能做到游刃有余，换言之，毛笔就成为你的手的一部分了，固然听你的话。下面，我们就说说，如何让毛笔，听你的话。

一、笔的运行轨迹

笔的运行轨迹，指毛笔在书法表现载体(纸、绢、竹、木等)上运动、行进的路线和因此而留下的痕迹。笔的运行轨迹因书体而异，因风格而异。

正书(含篆、隶、楷)讲究逆锋起笔、回锋收笔。所谓“逆入平出”、“无垂不缩，无往不收”就是对笔的运行轨迹的基本要求。在起笔和收笔的过程中，笔锋往往两次经过同一个点。行笔过程中，笔画圆转处，笔按弧线行进;笔画平直处，笔按直线运动。

行、草书由于运笔较快，笔意连贯，正书中逆起回收的要求被淡化。一笔之中，笔锋很少两次经过同一点(交叉除外)。同时，行、草书变化丰富，直线条相对较少，笔多按曲线运动，连绵前行。

从书法的风格来说，方峻、内扌厌的，其转折处(指横折)先提笔上*，再按笔向内而下，笔意内敛，笔画稍有重合。而圆润外拓者，转折处则直接向右下按笔，圆转下行，笔意向外拓展。

二、笔的运行速度

笔的运行速度，指笔运行的疾涩、快慢。疾，快的意思。但“疾”并非一味的快速，仍须起伏行笔，急遽有力。涩，慢的意思，即行笔要留得住，但又并非停滞不前。字的点画不同，行笔速度亦各异，故有“疾”、“涩”之分。清刘熙载《艺概-书概》云：“古人论用笔，不外疾涩二字。涩非迟也，疾非速也。以迟速为疾涩，而能疾涩者无之。”清蒋和《书法正宗-笔法精解-指法名目》云：“宜疾则疾，不疾则失势，宜涩则涩，不涩则病生。”

一般而言，写正书的速度要慢些，但又要有行草的灵动，写行草书则要快些，但又要有正书的稳重。

笔运行的速度并非一成不变，而是根据具体情形时缓时急，交替前行。

三、笔与表现载体的接触部位

笔与表现载体的接触部位，即笔毫与表现载体接触的最高部位。我们可以将笔毫先分为三个部分，接近笔管的三分之一称为笔根，接近　笔尖的三分之一称为笔锋，中间的三分之一称为笔腹。笔根以下的部分(即笔腹、笔锋)又可分为三个部分，自下而上依次为一、二、三分笔。如此，则笔毫可大致分为四个部分：笔尖至九分之二处为一分笔，九分之二至九分之四处为二分笔，九分之四至九分之六处为三分笔，九分之六以上的部分为笔根。

一般而言，用一分笔，线条轻盈、灵动;用二分笔，线条劲健、润泽;用三分笔，线条浑厚、沉稳;用笔根，线条苍迈、野逸。在实际书写过程中，笔毫与表现载体的接触往往在多个部位之间相互转换，以丰富线条的外在形式和内在质量。这种转换是通过提按来实现的，提笔浅行，则笔画轻细，按笔深进，则线条粗重。

四、部位笔锋在笔画种所处的位置

根据笔锋在笔画中所处位置的不同，用笔方法有中锋、侧锋、偏锋之分。

中锋，亦称正锋，指运笔作书时笔锋处于点画中间。为使点画圆润，历来书家多主张“笔笔中锋”。因笔锋在点画中间运行时，墨汁顺笔尖流注而下，均匀渗开，达于四面，点画也就无上重下轻、上轻下重、左重右轻、左轻右重等缺点。故“中锋”乃书法之根本笔法。“锥画沙”、“屋漏痕”即中锋之喻。清王澍《论书剩语》云：“中锋者，谓运锋在笔画之中，平侧偃仰，惟意所使，用其既定也端若引绳。如此则笔锋不倚上下，不偏左右，乃能八面出锋，笔至八面出锋，斯施不当矣。”

偏锋，即运笔时将笔之锋尖偏在点画之一面。写出的点画往往有轻重不匀，一边光一边毛等弊病。一般书家以偏锋为败笔。

侧锋，指运笔时笔锋所处的位置在中锋与偏锋之间的一种用笔方法。侧锋用笔是中锋用笔的必要补充。在以中锋为主的前提下，适当运用侧锋，可使点画痛快淋漓，跌宕多姿，富有变化。正如古人所说的“正以取劲，侧以取妍。”“正以主骨，侧以取态。”我们在王羲之、苏轼、米芾等书法大家的作品中常可见到侧锋笔法的运用。

五、部位笔的竖立程度

根据笔与书法表现载体的平面是否垂直和笔的倾斜方向与运行轨迹的关系，笔的竖立程度可分为垂直(基本垂直)、与运行轨迹基本一致的倾斜和与运行轨迹不一致的倾斜三种情形。

垂直，指笔与表现载体的平面呈基本垂直状态。这是中锋用笔时笔的基本状态。明赵宦光《寒山帚谈-用材》云：“正锋全在握管，握管直则求其锋侧不可得也。握管袤则求其锋正不可得也。”

与运行轨迹基本一致的倾斜，指笔的倾斜方向与笔欲往或既过的方向基本一致。有笔毫在后、笔杆在前(可称为“拖”)及笔毫在前、笔管在后(可称为“推”)两种情况。当代书家雷志雄作篆书多用“拖”法，而何应辉作书则常用“推”法。