研究小楷用笔不外乎形与质这两个方面，所谓形是指笔形，包括方圆、藏露、曲直、长短等;所谓质是指地，包含份量、厚度、骨力、涩韵等。形贵于变化，是流露在外的形式美，质贵于朴素，是潜伏在内的质地美。形式美的最高法则是和谐，和谐就是通过对比协调，平衡对称，多样统一等手法，在形质动荡的变化中受到一定的制约，方能合乎情理，因为和谐本身是一种合乎自然规律的表现形式，换一句说，和谐就是恰到好处，就是从艺术的客观规律中获得了创作上的自由，人人都能欣赏形式美，但不一定人人都能体会到艺术家为此而付出的艰巨劳动。因此，对法度和技巧的重视和掌握是获得形式美的重要手段。与形紧密相关的是质，它虽然不象形式美那样地显露、明确，但它却潜伏在内，起着主导的作用，形之趣近巧，质之趣近拙，近古、近真。尚质之书，古玩之有宝色，其体质愈陈愈古，质之中藏者，犹美玉之蕴璞，明珠之含蚌，给人以无穷的妙趣。

质胜之书，形式朴素，如浑金璞玉，十分含蓄，它往往不假造作，不事修饰，趣近真率，浑然天成，富有一种自然之美，钟繇、颜真卿的小楷就是以质胜的代表作品。

书写小楷，固然不能脱离形式美，但更应强调质地美，《淮南鸿烈本经训》说：“必有其质，乃为之文。”以质为尚，精神充于中，气韵自晕于外，若徒以形式为尚，则往往容易导致媚熟甜腻，轻佻浮滑的弊病，看上去若巧，实际上违背了自然规律，在卖弄自己的小聪明，正如宋苏轼在《老子本义》中所说的：“巧而不拙，其巧必劳，付物自然，虽拙而巧。”故凡夫大巧者，必有一种拙朴之趣。

拙朴不是率意，古质不是粗野，自然不是随便，拙朴之书含蓄蕴藉，既无人工雕琢的痕迹，又无用意装饰之巧思，它自然雅逸，不逞才、不使气、不恣狂、不纤弱;它天真烂漫，不肥钝、不板滞、不窘迫，不秽浊，它既无腻、甜、熟、媚之习气，又无狂、怪、佻、浮之俗态，它浑厚而不侈夸，强烈而不滞腻，它平矜释躁，雅步雍容，它醇雄清古，平和简静，从而表现出一种朴素的自然之美，这是小楷中的一种高级境界。

形与质相统一是人类审美的最高理想，正如西汉扬雄《太玄经》中所说：“阴敛其质，阳散其文，文质斑斑，万物粲然。”但遗憾的是历史上很少有书家能达到这种完美的境界。妍美与质朴，犹如阳刚与阴柔一样，是极难于统一的两大类型的不同风格。这两种风格之美，可以结合，但必然有所偏胜。纵观我国古代书法史，钟繇的小楷由于刚从隶书演变而来，故体质朴素，至东晋之二王，增损古法，裁成今体，别开生面，以妍美雅逸见长，但因其去古未远，故乃能于妍媚中蕴含了一种质朴自然的气息。

初唐小楷，以晋人之理而立法，处处以法度为尚，楷法成熟，当以形式妍美为主，无怪乎唐孙过庭《书谱》中发出今不逮古，古质而今妍的感慨，至中唐时，书尚肥劲，时风一转，又有返质之趋向，如颜真卿、徐浩等，于肥劲丰腴之中，不失质朴淡古之气。

宋代诸家，不甚留意小楷而以行草为尚，以写意为法，但偶作之小楷，却能跳出唐人法度的束缚，追求一种个性的解放，亦奕奕有一种风情意态洋溢于字里行间。

到了元代，整个书坛几乎为赵孟頫一人所笼罩，上追二王，是他一生的奋斗目标，他以极大的功力由唐溯晋，取法乎上，但遗憾的是在气质的限制下，他得到了晋唐人的妍美之态，而失去了魏晋人的质朴之气，因此，可以说他的小楷，真可谓妍美之极。

明代初期以三沈为代表的书家，专以唐人法度为尚，以端楷书制诰，无甚意韵，而开馆阁之渐。明代中叶自祝允明、文征明、王宠、董其昌诸家的提倡，始能上窥魏晋，各自标新立异，书风亦为之一振，尽管他们都以钟王为法，以形质为尚，但由于诸子皆吴人，地处江南，其气质上仍不能逃出以妍美为主的地域风尚，但己渐开质朴之风，影响到晚明及清代的几个书家，如黄道周、倪元璐、傅青主、王铎、刘石庵、何绍基等。如由妍美变成质朴，由此可见，上下千年，虽气运推移，而文质迭尚，都在小楷中表现出来。

小楷要富有质感，就其风格来说，要富有一种自然、朴素、天真、拙朴的气息，就其章法来说，它要有一种大小参差，疏密相间，奇正错落的布局;就其结体来说，要富有一种端庄、朴茂、渊懿奇古的姿态;就其用笔而言，它要有一种骨苍神腴、气清质实的笔调，主要包含了中锋用笔所产生的一种浑厚的力度以及因节奏韵律变化而产生的一种涩感，下面我们就来谈谈要使用笔富有质感的具体方法。

(一)骨法用笔是表现质感的重要笔法

骨在结构中是指骨骼，即字形最基本的间架方法，在用笔上即指中锋运笔，是力的表现，近代著名美学家宗白华先生说：“中国画最反对平扁，认为平扁不是艺术，就是写字也不是平扁的，中国书法家用中锋写的字，背阳光一照，正中间有道黑线，黑线的周围是淡墨，叫作绵裹铁，圆滚滚的，产生了立体的感觉，也就是引起了骨的感觉。”他的话十分简明生动地描述了这种笔法。

初学书法，当先求骨力，骨力是书法艺术具有共性的美，而中锋用笔是产生骨力的重要手段。所谓中锋，即蔡邕《九势》中所说的：“藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行。”笔心即靠近锋尖的正中部分，当中锋行笔时，笔毛平铺于纸上，万毫齐力，此时锋尖己不存在，但见笔身挺立，而笔心经常保持在点画内的中线部位行走，由于中线部分，水墨下渗，故吃墨较深，墨色较浓，而二侧副毫处，则相对地吃墨较浅，墨色较淡，由于深浅浓淡的作用，这根线条就产生了一种浑厚、饱满、圆润的立体感。

中锋行笔时，由于锋藏画中，故画之中心，如映日观之，有一缕墨痕，这一缕墨痕就称之谓骨，骨之左右、上下两边，乃副毫之所为，故又称之谓肉。

骨贵于藏于肉之内，由于骨力中藏，故一般很难用肉眼观察得到，特别是小楷，即使映日视之，也很难看到这一缕墨痕。尽管它看不到，但能体味得到，这种感觉和体味到的力量就是力感。只有骨藏于肉，才能含文包质达到骨肉相称的境界。偏锋是病笔，书写时笔尖在上，笔肚着纸，毫无起伏地平拖过去，这样产生的笔画扁平，浮滑，墨不入纸，意思佻浅，书写小楷最忌偏锋，因小楷用笔，点画本身就很细微，如一用偏锋，则浮薄之弊立见，此不可不慎。

笔力之是否大小强弱，不关乎点画之粗细肥瘦，不得法者虽粗实扁，故清笪重光《书筏》中说：“能运中锋，虽败笔亦圆，不会中锋，即佳颖而劣。”肥而无力谓之臃肿，瘦而无力谓之纤弱，故有力者，肥瘦皆宜，无力者，肥瘦皆病。

从理论上理解中锋并不困难，但在实际书写过程中，要经常保持笔心在点画中线上行走，却不是一件简单的事情，这需要书者能十分圆熟地掌握调锋的技巧，即运用手腕和提按、衄挫、往复等方法将偏离中线的笔锋收归画中，这种方法不但表现在发笔处，同时也体现在运笔和转折的过程中，能随倒随起，则一缕锋尖为我所用，故一枝笔提得起，实乃用笔的关键之处。

中锋运笔，主要体现在画之中段，若仅以藏头护尾来理解中锋是有片面性的，有的人甚至在写小楷时，每每剪去锋尖或用秃笔，作圆头如蒸饼之状，以模糊为藏锋，自以为落笔浑成，得藏锋之法，这实在是很可笑的。古人小楷墨迹，以露锋居多，芒铩锋铦利，神采奕奕，即使是藏锋的发笔，虽逆入时锋藏画中，不见起止之迹，但亦略具锋势，其用笔有太阿截铁这意，精华蕴藉，可见中锋即是藏锋，运笔过程中，锋藏画中，则左右逢源，上下得所，静躁俱称，中边皆到。

书写小楷，用笔要腴。所谓腴即饱满的意思，能运之以中锋方能腴。在瘦者则谓之清腴，在肥者则谓之丰腴。清腴之法，用提笔裹锋，提飞则瘦，丰腴之法，用按法铺毫，满捺则肥。

书写小楷，用笔宜清。所谓清是洁净的意思，清气本于中锋，而出之笔头。凡锋尖至笔根二分之一处为毫之腰，自腰至端，又可分成三分，善用笔者，不过三分，善用锋者，出之笔端，小楷字越小，越要清晰，容不得有丝毫渣滓。冯班《钝吟书要》中说：“画能如金刀之割净，白始如玉尺之量齐。”不善用笔者，每易罹致浮薄、臃肿、龌龊、溷浊、肥钝之病，或湮化出许多瘩疙，或顿挫出许多瘿瘤，污秽满纸，疵病满目，此皆由不善用锋所致。故作小楷，用笔要沉如刻入纸中，点画宜莹，似孤月流天，渣滓去则清气习习而来，龌龌尽则雅气款款而至。

书写小楷，用笔贵秀。所谓秀有清润的意思，秀气本于笔法，成于用墨，纯用侧锋者，或左枯而右秀，或上枯而下秀，惟中锋用笔，劲而圆，齐而润，圆润丰美，秀气乃出。不善用笔者，或强务古淡而实枯槁，或苟图雄秀而实霸悍，或诈为自然而实率嫩，或巧作丰姿而实平庸，此都是不善用笔的缘故。

由上可知，中锋运笔，实乃用笔之一大关键。笔锋之在画中，如人之筋骨;副毫之在两旁，似人之肌理。筋骨是用笔之质，肌理乃点之形，惟筋骨内含，肌理细腻，方能达到藏骨抱筋，含文包质之妙。

(二)力度是表现质感的物质基础

书写小楷，最要讲究笔力，笔力充沛，沉劲入骨，才能给人以一种沉着端庄，精神内敛的形质之美，清傅山《霜红龛集》中谓：“作小楷须用大力柱纸着笔，如以千斤铁杖柱地，若谓小字无须重力，可以飘忽点缀而就，便于此技说梦。”

试观晋顾恺之人物画上的小楷题字，笔力沉厚，字势俊美，绝无飘忽之态。笔力并不是一种剑拨弩张，崛强刚狠的蛮力，而是作者十分成功地驾驭和控制一枝毛笔的能力。通过这种能力，说明他在笔墨技巧上已达到了一种心手相忘的圆熟境界。当一个书家一旦达到这种境界时，在他书写的一点一画之中，凝聚了一种富有生命的力量，并流露出作者的内心情感，从而体现出作者的功力和学养。因此，历代书家无不以力作为艺术创作的物质基础，去追求更深刻更隽永的风格之美。

力在书法中不外乎两种表现形式，一种是刚劲之力，谓之骨力;另一种是含忍之力，谓之筋力。筋是附着在骨骼上的肌键，它具有刚中带柔的特点，因此，历代书家认为筋力要比骨力高出一筹，所谓多力丰筋者胜就是这个道理。

骨力在书法术语中谓之劲，筋力谓之遒，劲出于方笔折法，遒出于圆笔篆法。

刚劲之力，为壮美之书，其用笔挺拔、峻利、结实、丰厚，锋芒外露，骨气雄强，能给人以一种沉雄泼辣，痛快淋漓的艺术感受;柔和之力，为优美之书，其用笔凝练、婀娜、轻灵、圆浑，筋骨内含，蕴藉含蓄，能给人以一种浑穆雅逸，平和简静的艺术感受。

初学小楷，当先讲骨力，务求挺拔，每字皆须骨气雄强，及到沉劲入骨，方可入柔和之门。刚极乃柔，则百炼精钢化作绕指柔，虽柔却极刚。元赵孟頫的小楷《汲黯传》点画沉劲挺拔，结字于规矩中富有变化，又为墨迹，是初学者的极好范本。王羲之的小楷，刚柔相济，平和简静，最为难学，若不能沉劲，但求柔美，未有不滑入佻巧一路。

书写小楷，用笔贵于沉着。所谓沉着，即用笔精到，点画妥贴，浑深而不坠佻，从容而不草率，力透纸背，笔无游移，处处能留得住笔，压得住纸，使其点画如刻成，结构如铸就。古人作小楷，无不脚踏实地，以沉着为本。此不仅关系到用笔，亦关系到一个人的品格精神。

用笔要沉着，点画又贵乎灵动。所谓灵动即静中有动，笔笔有开合、有起承、有转合、有生发，则笔笔有活趣，笔笔提得起，兜得转，则字字有爽然飞动之态。试观米芾小楷《皇太后挽词》便知古人小楷其血脉极细处而富有笔意，其中偶然不经意带出一根牵丝或偶尔于发笔处露出的一毫锋芒，泄露出用笔的灵动之趣，能给人以一气呵成的艺术感受。

小楷用笔，画之中段，又贵于结实。所谓结实，即提笔中锋，沉着有力，丰而不怯，实而不空，自然气格高古，笔力沉劲，晋人小楷，画之中段兼用篆法，无甚粗细之强烈变化，显得十分圆浑丰美。

小楷用笔，贵于沉静。要达到简静，就必须态度要平和，风度要潇洒，格调要淡雅，笔调要自然。清曾国藩《曾文正公日记》中说：“作书之道，寓沉雄于静穆之中，乃有深味。”这是一种虚和之力，于古劲之中得冲和淡穆之致，是小楷中高尚境界。晋人小楷，其得力处，全在一个静字，要达到这种境界，必须抛弃功利的得失，脱尽纵横的习气，大凡朴厚醇雅之作，皆由性情学养中出。初学之际，以姿媚为尚，及至绚烂之极，愈老愈熟，复归于平淡，平中寓奇，十分耐人寻味。平淡的小楷最难学，其原因就在于平淡与与浮浅只有毫厘之差，故这种小楷不适宜于初学者。试观唐人《临王羲之东方朔画像赞》墨迹，古淡真醇，不着一点色相，神恬气静，不事一毫雕琢，似正非正，似奇非奇，有意无意之间，乃有一种极其微妙的境界。把玩之际，令人平矜释躁，赏玩之余，使人味之无穷。正是这种境界，才形成了晋人小楷以韵相胜，以和相标的时代风格，被后人所宝爱，其道理亦在于此。

(三)涩笔是表现质感的外在形式

涩是中国书画艺术在用笔中最具有意味的特殊形式。所谓涩，即点画的两边不光而毛，不滑而糙，有一种高低的起伏，不平的动荡，富有涩感的用笔，点画沉着顿挫，精炼凝重，十分耐人寻味。涩之趣近古质，近苍劲，气息淳厚，涩中自有一种韵味。汉代的碑刻，经过长期风雨的侵蚀，其字品漶漫，石质磨泐，自然有一种古质厚重之气，这种富有金石气的笔调，为书家所青睐。傅山于《霜红龛集》中提出写字要宁涩勿滑之戒，如用笔光滑，易涉俗格，便不能给人以回味。

初学涩笔，当以迟涩法入手。即运笔时，集中思想同心一意地注意到纸上的笔毫在每一点画的中线上不断的提按、顿挫，往复着逆势前进。这种内在的运动不是机械而平均的抖动笔锋，而是一种富有韵律的形质动荡，如逆水行舟，似长锥界石，笔欲行而意有所顾，使锋面与纸面产生一种对抗、相争、摩擦、战斗，使毫摄墨，逆势而进，则不期涩而自涩。这种笔法由于运笔时逆势挫动，则笔心自然揉入画中，水墨自然沁入纸背，笔力自然沉劲入骨，由于运笔时富有韵律的动荡，点画自然于挺拔之中有生动之态，清蒋和《书法正宗》中说：“迟涩常欲令其透过纸背，此言得势也。”

涩往往表现在画的两面有一种不规则的起伏，而笔划笔势，气脉平直，富有一种自然之美，如一边光滑，一边如锯齿，如扭曲如春蛇秋蚓之态，则会走向自然的反面，当然，开始练习这种笔法时，支感觉很别扭的，甚至是做作的，但久而久之，纯熟之极，就会养成一种自然的习惯，得之于心而应之于手，在不知不觉中产生出这种极其微妙的用笔效果。

小楷用笔，以迟涩法居多，试观明王铎的小楷《跋薛稷信行禅师碑》墨迹，行墨迟涩，取势排宕，笔力沉劲，隐发神行，字里行间，参差错落，流露出一种渊懿奇古，质朴苍凝的自然气息，使人味之无穷，挹之不尽。其实魏晋人小楷和颜真卿《小字麻姑仙坛记》在用笔上都出以迟涩，遗憾的是我们看不到他们的小楷墨迹了，惟清代何紹基的小楷，用笔质拙中取涩势，极古劲苍腴之姿，是我们练习这种笔法的极好范本。

疾涩之法，在小楷中运用得不多，故在此不再赘述。

由上观之，有骨力、有份量、有韵律的涩笔，是产生用笔质感的主要笔法。宋黄山谷谓：“笔中有物，如禅家句中有眼。”这物即包含了筋骨、力度、厚度、涩感、韵律和势道。这种内在的意韵，包含着我国书法艺术最朴素的美。若能苦殚学力，力图形质之相谐，而后方能出风入雅，波澜老成。

隶书，亦称汉隶，是汉字中常见的一种庄重的字体，书写效果略微宽扁，横画长而直画短，呈长方形状，讲究“蚕头雁尾”、“一波三折”。隶书起源于秦朝，由程邈形理而成，在东汉时期达到顶峰，书法界有“汉隶唐楷”之称。秦始皇在“书同文”的过程中，命令李斯创立小篆后，又采纳了程邈整理的隶书。

隶书也叫“隶字”、“古书”。是在篆书基础上，为适应书写便捷的需要产生的字体。就小篆加以简化，又把小篆匀圆的线条变成平直方正的笔画，便于书写。分“秦隶”(也叫“古隶”)和“汉隶”(也叫“今隶”)，隶书的出现，是古代文字与书法的一大变革。

隶书是汉字中常见的一种庄重的字体，书写效果略微宽扁，横画长而直画短，讲究“蚕头燕尾”、“一波三折”。它起源于秦朝，在东汉时期达到顶峰，书法界有“汉隶唐楷”之称。也有说法称隶书起源于战国时期。

隶书是相对于篆书而言的，隶书之名源于东汉。隶书的出现是中国文字的又一次大改革，使中国的 书法艺术进入了一个新的境界，是汉字演变史上的一个转折点，奠定了楷书的基础。隶书结体扁平、工整、精巧。到东汉时，撇、捺等点画美化为向上挑起，轻重顿挫富有变化，具有书法艺术美。风格也趋多样化，极具艺术欣赏的价值。

隶书相传为秦末程邈在狱中所整理，去繁就简，字形变圆为方，笔划改曲为直。改”连笔”为”断笔”，从线条向笔划，更便于书写。”隶人”不是囚犯，而指”胥吏”,即掌管 文书的小官吏，所以在古代,隶书被叫做”佐书” 。隶书盛行于汉朝，成为主要书体。作为初创的秦隶， 留有许多篆意，后不断发展加工。打破周秦以来的书写传统，逐步奠定了楷书的基础。在”罢黜百家， 独尊儒术”的思想统一下，是汉代隶书逐步发展定型，成为占统治地位的书体，同时，派生出草书、楷 书、行书各书体，为艺术奠定基础。

隶书基本是由篆书演化来的，主要将篆书圆转的笔划改为方折，书写速度更快，在木简上用漆写字很难画出圆转的笔划。

有位书友问我，王羲之若能活到今天，他会不会出来投稿。我说会的。

说出这句话，我的心里却悄然升起一丝苦涩。书圣艺术的造诣已不是一种个人行为，而是一个阶层的雅好，一个时代的风尚。而我们的时代却不同于魏晋，却更多的是另一种尴尬。

现今的社会，我们需要先有殷实的生活基础，然后才能追求自己心中的神圣艺术，我们很难做到象王羲之一样辞官罢仕而遁迹山林，幽处颐养。

当然，我的论述并非今人在艺术上难以超越古人在找借口，因为在这个现代化已普及到我们手指尖的社会中，我们的确很难创作出象王羲之的《初月帖》这样的传世佳作。

《初月帖》创作于永和七年，时年王羲之四十九岁。此贴是王羲之流传至今最好的书帖之一(由于朝代更换，战乱频繁，王羲之的作品至今已无任何真迹流传下来，现所能见到的多为摹拓本和以真迹为蓝本的刻本)，全文8行，61字，为墨迹纸本。

《初月帖》以质朴和随意性给人以新奇的美感和逸笔章草的魅力。全帖点画狼藉，锋芒毕露，或似竹叶，或似兰蕊，尾款一点一画皆非直过，而是穷尽变化。结字大小不一，或长或短，欹斜平正皆随性情和字形而定，行距错落跌宕，变化莫测，使王羲之颇受压抑的暮年在笔墨之中得到尽情抒发，具有气贯神定的感人力量。

晚年的王羲之勇于变法，善于创新，博采众长，融会贯通，而自成面目，终于完成从具有隶意朴质书体到娇美流变书风的蜕变，书法舍弃秦汉的丰碑巨额而走向尺牍简札的清逸，达到炉火纯青，登峰造极的境界，并创造出一个时代全新的唯美书风。

《初月帖》便是王羲之变法之后的代表性作品。

首先，他将隶书、行书揉合为草书，强调线条的浑厚生动，以一种艺术感极强的随机态度对待提按、顿挫，绞转和行笔的力度、方向、节奏和空间切割，使书法作品通过线条的起伏流动，通过线条的粗细、曲直、干湿等变化，通过轻重坚柔、光润滞湿的墨痕，传达出人的心灵的焦灼，畅达、甜美、苦涩等情感意绪。线条中流动着书家的缕缕情思和艺术感觉，这种创造性的可视语言映衬出书家的精神意志和个性风貌。

书法是种能与心灵产生共鸣的艺术，我们的心境时刻会影响着我们的创作，这一点，从王羲之的《初月帖》中可以找到很好的论据。

“初月十二日，山阴羲之报。近欲遣此书，停行无人，不辨遣信，昨至此，且得去月十六日书，虽远为慰。过属，卿佳不，吴顷患殊劣殊劣，方涉道忧悴，力不具，羲之报。”

这是一封写给他父亲的信，因王父名“正”，为避讳，“正月”书写时改为“初月”，全文大致的意思是：“近期一直想写这封信，但因没有邮差，没法寄信(所以耽搁到现在)。昨天到达这里，加之收到上月十六日的来信，即使相隔遥远，但也十分感激。冒昧地再次嘱托您，近来还好吧?我却突然生病，身体十分差。刚刚踏上路程，身心憔悴，就写到这里吧。王羲之。正月十二日。”

一件成功的书法作品离不开笔法，字法，墨法，章法的支撑，更离不开书家的艺术修养。

《初月帖》不仅是古代文人墨客所渴求的至宝，也是藏家必争的名品，到了当代仍发挥着其经典功用。书家大谈“二王”是经典，是魏晋风流的代表，是当今书法学习创作和借鉴的宝贵资源。做为书法爱好者，临帖之余，就其心得，解其章法之要，大致有一些浅见。

开头“初月”二字，用笔大胆，“初”字末笔直接“月”字一撇组成一道很长的弧线，奔放开张，形成第一字组;接下来变换其书写节奏，徐徐放缓;“十”字成方行，横向与“初月”反差较小，字间上下留空白处，形成单字组第二组。“二日”横向紧缩，收的很紧，但为了协调上文纵向较长，笔划饱满，雍容大度，且具风彩，组成第三组。“山阴”二字就有了新的变化，“山”字因字取形横向放开，纵向收紧，廖廖三笔，顾盼生情，“阴”字横向稍宽左高右低且与“山”字中间留有余白，正应古人“疏可走马，密不通风”意成第四组。“羲”为第五组，字略大，在笔划的处理上疏密反差较大，像刻意为之，稳住阵角。此行成左弧行线.

第二行呈左弧线，行列较宽。第六组，起笔速度很快，“之”小“报”大，“之”字横向紧缩，与“报”实连，丰润洒脱，刚劲而意敛。第七组，舔笔润墨，留一空白处，逆行入笔，书就“近欲”二字。第八组，意连“遣此”二字，字型向左摆动，其过度空间与上一空间相似，如没有“遣”字中间一长竖去破其空白处，也许空间构成是雷同的。“书停”二字紧连“此”下，字势继续朝左倾斜，“书”静“停”动，一静一动，趣味天成，组成第九组。

第三行行列呈垂直线状。“行无人”三字一气合成，潇洒奔放，完全放开，直书胸臆，与第二行呼应，形成空与实的对比，构成第十组。换口气，舔舔墨，冷静少许，观前顾后，承上启下，不温不火，书就“不”字，单字 十一组。留空兼顾第二行，对准主轴线，速度渐渐加快，“辨”留小空白与“遣信”组成十二组。留白，夸张变行“昨”,单字组成十三组。

第四行，整行向右斜。“至此”二字与第二行“之报”用笔结字相似，空间构成有别，成十四组。“且”单字为十五组。“得”与“且”用笔相同，字势相似，兼顾第三行的奔放，多了几分雅气，以静制动，蕴藏无限哲理，让人联想翩翩，回味无穷，构成十六组。“去月”为十七组，有甜墨意，用笔结字与开篇相同，两条长弧线遥相呼应，暗合“一字乃终篇之规”意。“十六”为十八组，“十”向左跌，“六”向右摆动。“日”紧跟“六”下，归复平正，但是整行向右倾斜，顺其自然。

第五行还是向右斜。“书”为十九组，较小，但字势开阔，上紧下松，一变平和面目。“虽远”成二十组，“虽”轻“远”重，缠绵多情。“为慰”，第二十一组，“为”横向放开，“ 慰 ”竖长，自然和谐。“过属”为二十二组，墨色浓黑，笔划饱满，顾及“月”字长线，留白后且有收意。“卿佳”二十三组，上挤下开，像一字，爽朗之余给下一行做好了伏笔。

第六行与第五行行列较大，呈垂直状。“不吾”为二十四组，两字各具风采，“不”宽“吾”长，自信洒脱，意境高远。“诸患”，二十五组，纽转翻绞，不经意间偶然天成，且自然天真。“殊劣殊劣”，二十六组，激情所至，破锋入笔，行笔中逐渐调整锋芒，于方于圆，行云流水， “方”，二十七组，形如岸边山石，磅礴威严，与流水相映成趣。

第七行，行列成垂直状。“涉道”，二十八组，字势恣肆，犹癫狂百态，似九曲迂回，波澜不惊。“忧”，二十九组 ，单字成组，承上启下，用笔最狠，字形略长，删繁就简，险中求稳。“淬”，单字，三十组，稳重开张，叛上易下，笔墨肢体语言已发挥到了极致。“力不”，三十一组，于“淬”相似，变化较小，舒缓沉着，却又紧锣密鼓，耘酿排比意蕴，给下一组险绝造势。“具”单字，三十二组，极似一“努”势，得势忘形，一泻千里，真乃“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”。

第八行，半行。字列垂直。“羲”，单字，三十三组，如果说前面已经过飞瀑直下的话，那么“羲”字则为汹涌澎湃浪花，力感全被柔韧所淹没。“之报”三十四组，“之”小“报”大，迂回环绕，百折不挠 ，与苏轼“归去，也无风雨也无晴”意境暗合。

短短六十一字,共用了三十四个字组。字组之间相互协调，统一，变化极为丰富，最明显的是上下之间的距离，如第三行第十组“行无人”密，十二组“办遣信”也密，中间第十一组“不”字上下留很大一处空白，“之报”密，“遣此书停”也密，中间“近欲”二字上下留白;再如前五行下半部分密，上半部分间隔较大，于是形成块面的疏密对比，显得非常活泼。行列不在垂直线上，而在于左右摆动，形成错落关系。如第二行列第六组“之报”与第七组“近欲”向右斜，第八组“遣此”与“书停”却向左斜，感觉非常丰富，有一种曲径通幽的美感。顾盼关系，如“十七组“去”向左倾，“月”向右倾，十八组“十”向左倾，“六”向右倾，“十”则写得比较挺直，显的很灵动，象一首律诗，平平仄仄，抑扬顿错，富有节律感。

纵观全篇， 笔法的含金量决定其艺术的魅力，章法的和谐及变化是其境界的有力表现，艺术的最高境界是自然无为，无意于佳乃佳，是一种心境的自然流露。是个体艺术修养的综合流露。《初月帖》在章法上行列的构成上是先左弧线，制造矛盾，接下来行列右弧线再次激化矛盾，第三行垂直线化解矛盾，第四行制造矛盾，第五行列加深矛盾。隔离，第六行列化解矛盾，第七.八行直书胸臆，表达理性的洒脱的人生追求与艺术境界。王羲之自云“结构者谋略也。”又云“夫欲书者，先乾研墨，凝神静思，预想字形大小，偃仰，平直，振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字”;“须缓前急后，字体形势，状若龙蛇，相钩连不断，仍须棱侧起伏，用笔不得使齐平大小一等”。从字意来看，笔法,字组，行列,章法及通篇的统筹都在“谋”字范围内，是理性的思考，意在笔先。梁武帝称“羲之之书，字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙。”不妄此评，羲之书确有龙虎之象，笔划浑厚圆劲，字势跳跃腾挪，摄人心魄，不可端倪。明人董其昌拔“云花满目，弈弈生动，并其用墨之意，一一备具，王氏家风，漏泄殆尽。”

“雅好服食养性，不乐在京师”。 王羲之以其高洁的品性和淡远的怀抱显示了中国书圣的胸襟。

其实在我心中，我更渴望王羲之的这种精神境界能在我们这一代的书家中得到更好的发扬和继承。纵观先辈的艺术人生，有洒脱闲散的行书《兰亭序》，秀丽婉逸的楷书《乐毅论》，又有傲物任情的草书《初月帖》。

但是，无论是哪一种境遇，哪一种神情，哪一种心境，这种登峰造极的艺术境界，时代全新的唯美书风，都是我辈倾心探索追寻的目标。

书法就是把长短粗细不等的笔画线条，按照一定的艺术表现规律组合在一起，构成汉字、篇章的艺术。笔画线条是书法艺术语言构成的最基本元素之一。欲使书法艺术发挥到极至，就必须充分发挥书法艺术语言的各种构成要素，而发挥笔画线条这一基本元素的功用就显得尤为重要了。那么，笔画线条的艺术元素的功用又是如何发挥的呢?

一、相应的长度

笔画线条具有长短、粗细、浓淡、润枯、方圆等艺术表现因素，据笔者浅见，其中线条长度是这一切艺术表现因素的总纲。

长度既可表现时间，又可表现空间，而时间和空间等于整个宇宙。时间的长度对于人来说就是生命的旅程。人生存的时间长经历就会相对丰富，就会经历童年、少年、青年、中年、老年的生老病死的全过程。当然，由于社会和个人等原因，同样年龄的人所经历也会有所不同，但是，时间长度是衡量人生经历的重要方面。同样，空间越大，其内涵就越丰富。如北京至拉萨的铁路，是因路程遥远，经过的地方多，地理环境变化大，沿途的景物丰富多彩成为新兴的旅游新干线而被世人关注的。书法笔画线条无论是书写还是欣赏既需要空间，也需要时间，从这个意义上说，书法线条的长度可以涵盖整个书法艺术的表现形式。

笔画线条的长短对于书法艺术的表现又有什么影响呢?书法笔画线条能表现直曲轻重浓淡枯涩粗细等，笔画越长这些因素表现的就越充分。从书法发展的历史看，我们的祖先在造字之初是以实用开始的，因书写工具的原始简陋，笔画越简单越短越易于书写，所以，那时字的笔画线条既短小又简单。随着社会实践的需求，书写工具的改进和艺术成分的增加，书法线条的长度才逐渐延长，字型逐渐增大，字体也随之丰富起来。线条长了笔画变化就会丰富，如线条自身的起与收、枯与润、直与曲，描与刷等变化，笔画与笔画线条的关系如交、触、相对、相背、呼应、对应等变化。随着笔画的延长，书法的艺术表现也丰富多彩起来，从而适应了人们不断增加的欣赏与实用方面的需求，狂草的出现把线条的长度推向了极至。它不但使用夸张的手法延长了单笔的笔画，还把几个笔画直接连接起来，甚至把几个字、一行字连起来写，使笔画线条达到了极至，其艺术表现力也扩展到了极至，所以人们把草书称为诸书体中艺术的的峰顶。

但是，书法法线条并不是越长越好，短了不能全面展现笔画线条内涵的丰富性，表现力贫乏，如果笔画长了，笔墨变化已经穷尽，极易导致艺术表现的重复，因重复而导致艺术生命的枯竭。因此，书法笔画线条应当有最佳长度，这个长度是受笔画的粗细限制的，笔画细最佳长度短，笔画粗，最佳长度就长。笔画线条长度主要是受书写工具——毛笔的限制。毛笔笔锋的原料为动物的毛，动物毛是有长度的，笔锋的长度在一定程度上限制了毛锋的粗度。笔者在书写时感觉到，毛笔超过一定粗度，写字的感觉和写出字的效果就没有了毛笔的韵味了。书法不是像美术字那样用扁刷刷出浓淡均匀的笔画，不管多宽都就可以。毛笔写字时笔锋是由墨聚笼在一起而不是铺展开来写出笔画的，所以叫中锋行笔，写出来的字迹厚重，有立体感，从这种感觉出发，笔画的宽窄，应当叫粗细。笔尖平齐刷字的是特殊情况下使用的,所以，不能作为书法艺术表现的基本元素。

二、相应的动感

笔画线条要有相应动感，只有动感的笔画，才能产生艺术的感染力，如何让笔画线条动起来呢?

刘熙载提出“草书尚险”的观点，笔者认为，草书的笔画动感是用险绝的笔画形态来构造的。笔画险绝就是在书写时拒绝平直。实际上为让字写得有动感，不仅行草书，就是以平正著称的楷书大家的书作，也把横画写得有俯有仰，竖画有倾有侧的，只不过幅度小于草书而已。草书在这方面达到了极点。动感就是通过笔画线条形态变化，也就是通过笔画的方向、角度、长短、粗细、浓淡、弯度等变化来实现的。这些变化就如河水流动产生动态美一样，水在河道中流动，有相应的坡度、落差和一定的距离、有对河水产生阻力的因素，如河道的弯度、宽窄的变化。只有具备了这些因素，河水流动产生的动态美就会多姿多彩起来。如在落差大时，就会产生飞流直下的瀑布，在坡度大又有弯度时，就会产生湍急的漩涡，在坡度小水流慢时就会出现碧波粼粼的景致。索靖的《草书势》对用笔画形态来表现动态美作出了如下描述：“盖草书之为状也，婉若银钩，漂若惊鸾，舒翼未发，若 复安，虫蛇虯蟉或往或还，类婀娜而羸羸，欻奋亹而桓桓。”从“婉若银钩”句可以看出，该段描述的是草书笔画形态的。索靖对草书笔画动态美，是用人们能见到的动物具体化的动态来表述的，“漂若惊鸾，舒翼未发”指出草书的笔画如受惊后的鸾鸟，举起翅膀未飞。实际上这只是用绘画的方式来说明草书笔画的形态险绝是产生动态美的主要因素。如果有一只举起翅膀的鸾鸟，从画面上看这只鸟举翅未动，但凭借视觉经验，可以想象那就是一只正在起飞的鸟，感觉到的就是一只飞动的鸟。

三、相应的力感

如何理解书法形象的力感和力度美呢?力度是有形的，还是无形的，只可意会不可言传的?笔者认为，书法力度是有形的，是可以通过逻辑推理的方式来解读的。

那么，什么是线条的力呢?书法艺术形象的力是指书法作品形象产生的与人视觉上的力学经验相似的感觉。书写行笔时笔与纸产生的磨擦力、笔画形态上给人在欣赏时感觉到的一种力，如在笔画线条上和形态上如正在扯开的弓，被大风吹拂的大树，被臂力、风力吹拉弯，但又是极力反弹的的一种状态。对这种力的感觉大小即力度，对力的不同感觉称为力感。

为了对书法笔画线条形象力度有一个科学、全面的理解，我们有必要对力度进行量化处理。如果把无力定为0，力度最高值量定为100的话，那么力度就会出现从0至100的不同力度。如果引入阴阳刚柔的概念，0——100度之间又可划分为阴柔、刚柔兼济和阳刚之美三种。

卫烁的《笔阵图》阐述了笔画力度的构成：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉，多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。”从卫烁的观点看，笔力实际上由骨与肉两种因素决定，多骨微肉被称为筋书，多力丰筋被卫烁称为书法艺术形象的最高境界。我们不妨把骨在字中的比例确定为书法形象力度的指标。0——10度为纯阴纯柔，在笔画形态上表现为纯肉无骨。即笔画雍肿、重浊、钝圆，或笔划纤细、行笔速度极慢，就象墨随意堆放在纸上，无力感。11——40度为阴柔美，其笔画方圆兼备，表现为圆笔多，肉多骨少，笔画较细、行笔较慢。41——60度为刚柔兼济之美，表现为骨肉均停，笔画粗细相当，行笔速度中等。61——90度为阳刚美，表现为骨多肉少，行笔速度较快，笔画较粗，方笔多圆笔少。91——100为纯刚纯阳，表现为有骨无肉，行笔速度快，纯粹是方笔，笔画粗壮、入笔和收笔锋棱明显峭露，飞白较多甚至多是飞白，笔画坚挺，直画多，无弯和圆转的笔画。

那么什么是笔画的骨与肉呢?笔画是书法形象的基础构件，同时还是实现书法美学的基本因素。根据卫烁的“骨肉”观点，骨与肉是通过什么形式给读者欣赏的呢?笔者者认为，笔画形态的骨与肉是通过墨色枯润、浓淡、迟速、藏露、提按、转折、形态(如粗细、方圆、长短、宽窄、曲直)等因素来构成的。如枯、浓、速、露、按、折、粗、方、宽、直属骨，而润、淡、迟、藏、提、转、细、短、窄、曲属肉。因为在人们的视觉经验里墨色湿润给人以力度小的感觉，墨色干枯给人以力度较大的感觉;墨色浓重给人以力度大的感觉，墨色轻淡给人一种力度小的感觉;藏锋给人力度小的感觉，露锋给人力度大的感觉;提笔给人力度小的感觉，按笔给人力度大的感觉;折笔给人力度大的感觉，转笔给人力度小的感觉;笔画粗会给人力度大的感觉，笔画细给人力度小的感觉;方笔给人以力度大的感觉，圆笔给人以力度小的感觉;行笔速度快给人力度大的感觉，行笔速度慢给人力度小的感觉。书法创作就是利用这些骨与肉的因素去构筑书法笔画的力度美。我们还知道，在书写时书者并不是单一地运用这些力度元素的，有时会同时运用两种以上或全部元素的，只有这样才能体现出书法形象美的多元化来。

四、综合发挥线条的艺术表现因素

通过分析，我们发现笔画线条的长度、力感、动感的艺术因素是汉字本身就具有的，不是强加的，只不过这些因素因书体、书家个体不同，使用的情况不同。如隶书偏重力感，而行草书则偏重于动感。同一书体因书家的造诣、创作的状态等情况的不同，其使用各种艺术因素的情况也不尽相同。如同是行书，王羲之与颜真卿的字一看就有很大的区别，这种区别就产生于使用这些艺术因素上。即使是同一书体、同一书家的不同作品也会呈现出不同的艺术风貌来。因使用各种艺术因素形成了书家的个性化风格，以至形成个体与流派的风格特征。

在分析笔画线条的艺术因素时，我们还发现，无论是哪种书体和哪一位书家并不是单一地使用长度、力感和动感的艺术因素，哪种书体哪位书家使用的艺术因素多，那么，这种书体和这位艺术家书法作品的艺术表现力就会突出，因此就出现了艺术水平高低的区别。

线条的艺术发挥极具个性化，每一位书家使用笔画线条是不一致的，在造成艺术水平高下的同时，也造就了不同的艺术风格，使书法艺术产生了风格与流派，使书法艺术呈现出千姿百态，万紫千红的艺术魅力来。

汉字为发挥线条的艺术表现提供了时间和空间。可以看到，汉字以笔画线条为艺术表现的基本单位，汉字本身为附着长度、力感、动感这些艺术因素提供了前提条件，使汉字发挥线条艺术成为可能。

一、临帖是在临什么

临帖是每一个学书法者不可缺的功课，如何临帖是学书者都想急于解决的问题，而刘文华老师认为，在此之前，首先要弄明白临帖是在临什么。他说，我们入门学古人的时候，就是把古人的规矩摆在了桌面上，临帖就是学规矩，而不是别的。在临帖中你要弄点轻重、虚实、浓淡、正欹出来，这些都是微观变化，是情绪化的东西，而宏观的东西不能没有，这是关键，否则就没有从理上去处理它，让人一看就不合规矩。因此外形的东西从理，也就是说，字的外形、结构、笔画的位置等从理，从字理，即中国汉字的字理，反映的是规则和法度;而笔则从书，反映的是趣和味。这是两个原则。外部形态的东西是一目了然的，合不合规矩一看便知;用笔则是书法本体的东西，粗细，放收，快慢，墨的浓淡，都是书法本身要求，决定字的味道，就如我们吃的各种菜系，鲁菜，川菜，粤菜，用笔不同决定趣味不同，而字形结构是理性要求，是中国汉字的形体美要求，必须严谨，无论行书还是隶书，这是书法的基础，这是两个不同的原则，临帖就是在学习这种理法和原则。

二、目前的训练你要干什么

知道临帖要临什么后，接下来就是如何去临。训练就是解决如何临的问题，因各人喜好不同，对所临帖子选择不同，但是，无论哪种帖子，拿来后你不管如何取舍，训练时要针对你所取的东西，形成一种科学的训练模式，要有目的性，用研究分析的方法，去反复实验、继承与巩固。在讲评学员的隶书时说，笔画不能单一化，简单化，不能单薄干枯，要立体圆润生动，这就要求你找出同一笔画无数种不同写法，加以对比模仿融合提炼，在对比中找出共性与个性，找出同一笔画的不同形态与表现手法。创作时把碑上的字形拿过来，用不同的手法去表现，也就是用古人的字形，但不一定用他的手法，创作中手法决定风格，手法变了风格也就变了，而手法是非常多的，我们现在示范的只是一般的，不同的碑其手法不一样，张迁、鲜于潢相类是一种，礼器是一种，而曹全又是一种，你如果能把这些碑的手法都掌握，创作时把它们用于同一张作品中，那你就是大腕。训练时我们就要像这样有目的的去一个个的解决问题，那么三年、五年、十年甚至二十年都没人能追得上你，因为你一直走在前边，把问题都解决了，而这些问题有的人恐怕一辈子也想不到，所以他只能做个爱好者。因此，训练就是要有思想性、要有目的性的进行取舍。要想比别人取得更大的成绩，并不是说你要比别人加多少倍的劲、花多少倍的钱、用多少倍的时间就行，你必须有不同于别人的思想，在这种不同思想和理念的前提下，再选一个不同于别人的方法，确定一个科学的训练模式，然后你才会有不同于别人的结果。也就是在用脑子写字而不是用手。

另一方面，我们还要分析自己的症结所在，头痛治头，但如果是由脚气引起的头痛，就应先把脚气治好，对症下药，比如说你们学草书的，应该先学行书，通过行书练技法，使转、提按、收放、笔画之间呼应、上下字的连带关系等等，练好之后，草书就只是个草法问题了。我们教书二十多年，基本上都用这个方法，草书严格讲不是学来的，因为从它生成的原始状态看就是一种极度情绪化的东西，由行书提练字形、用笔和手法，是一条正路，这是个方法问题。你现在在临《书谱》，对于《书谱》，你要明白，首先是学他的文章，其次是学他的草法，再次学他的字，在临习时要挑字临而不要统篇抄，严格上说《书谱》只能借鉴而不能学，纵观二十多年来，靠书谱出来的就一个伦杰贤，但伦杰贤先是学得米芾，写米写绝了，因此他是把创作落在《书谱》上而他的功夫却是下在米芾上。写《书谱》写了一辈子的孙墨佛怎么样!你像现在的有些中青年临书谱有成就的，他们都是在借鉴书谱，巧用书谱而不是实写，因此，训练思路要对。

三、写字不在于多而在于对，不在于法而在于理。

讲评学生的行书临作时，刘文华老师一边示范一边讲到，行书的技法是上一笔管着下一笔，下一笔接着上一笔，你的写法是这个不管那个，那个不管这个。行书的上一笔是下一笔的起笔，下一笔是上一笔的收笔，行书在笔画上已经把楷书一笔一画的概念破坏了，可能是三个或五个笔画变成了一个笔画，每一个笔画之间都有内在的联系，相互管着，因此，写字不在于多而在于对，不在于法而在于理，你写得行书理不对，法上才出了问题。草书更是如此，比如这幅《书谱》的临作，他的临帖的思路、观察力以及把握帖的能力都很高，但不是很熟练，学草书时要注意草法，特别是一些典型符号的练习，一定要强化练习，专门练习，一个符号半个小时应能解决、吃透，能用后半生，何乐而不为，但书写时要注意变得自然而不是疆硬。

还有一个现象，临帖者往往追求数量，对了一个帖，不停的重复临摹，而不去动脑筋想，形成抄帖，这样很难进步。在指导学员的章草时，刘文华老师又说，一些夸张的用笔一定要去掉，那是他的个性所在，像这种夸张显得很空，不学。每一个字要熟练，先向象里写，再往熟练写，再背临，要学会过单字关，不能只抄帖。你现在要换一种方式，一个字写五、六遍即可，照着写两遍，一定要往像里写，然后找感觉，比如背着写，看能否记住，再进行用笔的动作训练，从速度、虚实、比例等方面提炼着去写，有针对性、有目的的去训练，把每一个字都写透它，也就是从生到熟到背到各种转换，不断提炼，最后放开去怎么写都高级。也就是说，哪怕只吃一个豆也一定要把它吃到肚子里去，吃得东西不在于多而在于能不能发挥作用。

四、核心的东西永远不变

刘文华老师在讲到隶书时说，核心的东西是永远不变的，字再怎么写，关键的部位要控制住，关键部位之外的夸张你不用管他，要靠中间部分来决定中国方块字，任何一个都是这样。凡是夸张的笔画都不是受控制的，不规矩的和不受限制的，古人字形的变化是哪儿来的，实际上是允许夸张的笔画夸张程度的不同引领了风格的不同，同样是在方块中，不同的碑、不同的帖都有一个共同的规律，就是形式美感，其共性部分基本的结构是死的，而只有细微地方的变化，这是一个原则，方块内的不动，而决定字的风格的就是那些可以细微变化的地方夸张的不同，这是一个基本规律。有的字为什么老写不好，就是内在的笔画没有写好，内在的部位可以粗细不一样，大小不一样，但都必须摆匀它，你可以夸大或缩小比例，但必须写匀，要求趣味和变化，必须先有这个理，掌握了这个理再去变化，比如这个“张”字，我们画一个方块，方块内的部位是核心部分，是不变的，把“弓”和“长”的某些笔画在方块内部变一下，增加些趣味，不就变成张迁或是鲜于潢了吗，如果把’“弓”的第二笔横画和第三笔的弯钩向左夸张一些，再把“长”的横画和捺向右夸张舒展一些，这不就成了礼器或者是曹全了吗，以此类推，其它字也是这个道理。因此，临帖方法要变，观察的方法要变，思路要变，训练的模式也要变。

五、意临不可或缺，要学会消化，搞创作时要活学活用

在点评一个学生的对联时，刘文华老师说，写对联字写得这么大，笔画要加粗，原帖上的笔画粗细是如此，但你把字夸大了五倍、十倍，而只把笔画夸大了两倍甚至不变，这不行，搞创作要活学活用，创作时要有一些调整，比如这个“畫”字，上边轻，中间加粗，然后下边要突出礼器碑的风格，这样才行。你的临帖中缺少一个意临的过程，照着写要往像里写，背着写要往熟里写，然后再照着写时往不像里写，虽然不像但怎么看还都像，然后再怎么看还都不像，在似与不似之间，比如说你儿子，外表和你不一样，咋一看不像你，但真的不像吗，他还必须得像你。我们在消化古人的时候，这种像与不像就不是一个表面的像与不像，而是一个精神和原则的像与不像。也就是说你缺乏一个环节，临帖时没去进行意临消化，当然，这个消化也有个方法，比如说这个“膠”字，临熟了之后你就去消化它，比如在虚实、浓淡、趣味上增加，你看，写完了，像么，绝对不像，不像它具体的每一个笔画，但是美感还是它，不管你如何去变，只要这里用点去处理了，都还是它。这种不像是微观的，像是宏观的。艺术不是老百姓说了算，在中国历史上艺术是贵族的产物。天天讲喜欢艺术，喜欢就是会吗，能写几笔就是懂吗。因此，一定要弄懂原理，直接照搬古人没用，照搬古人是没脑子，你只是古人的手不行，你得是古人的脑子才行。现在讲科学发展观，发展是必须的，能不能发展要看你能不能科学，科学才能发展，不科学还发展什么，事就是这么个理。要站在古人的基础上去把古人的原则借鉴过来，原则、方法、标准、规律、基本技法等借鉴过来以后，你自己要做一个加工厂，要思索、研究、试验，而科学的试验、合理的试验，才能是有效的试验，这样用在创作上才行。

六、不要把字工艺化、模式化，要恢复它的自然状态

在讲评一幅《张迁碑》的临作时，刘文华老师指出，要恢复它的自然状态，张迁碑的趣味特点，一是笔沉，再一个是笔的拙朴，古人写字不是在搞创作，他要是搞创作求趣味，东歪西斜，恐怕脑袋就没了，官刻，给孔老夫子刻、给皇上刻，你刻得歪七斜八，脑袋不是没了吗。什么叫封建，它是贵族的一种统治，传统文化是按儒家学说走的，儒家推崇礼，说话办事要有分寸，走路要有姿势，干什么都要行个礼、讲个法，那叫一种制约，封建统治就是由统治者确定的那种制约太多，而且中国书法的发展从来就没离开过统治者的意识，所以南北朝统治者多，魏碑就五花八门，皇帝推崇王羲之，1700多年来人们都知道王羲之的字好，这都是以统治者的意识为转移的，那么，它追求的美是什么美呢，不是追求怪异的美，而是端庄的、和谐的美，端庄的美就是站有站像，坐有坐像，庄严、肃穆，和谐的美就是虚实轻重等书法的所有变化都在阴阳的学说当中，和谐来自阴阳的协调。所以，阴阳的协调是书法的味道，而端庄、严谨是正大气象，是书法核心的东西。为什么很多人搞书法不能成家，就是他们认为搞书法是自己的事，“我就这么写，只要我觉得好愿意咋写就咋写”，其实，我在课堂上说过多次，人写字如果写到没想法了，全是古人了就高尚了，因此书法是个大文化，不是你喜欢怎样就怎样，比如，你喜欢坐着写，我说你要站着写，这不是我让你站着，而是这个字要求你站着，往规矩里去写。像你把张迁碑写到这种程度，你就应追求一种自然，张迁碑的趣味是在字形上，在好玩上，在笔画位置的错落上的变化，不是笔势上的变化，而是字形结构上的变化，是比例上的破坏和笔画位置上的破坏，而不是笔势上的事，曹全是笔势上的而张迁不是。弄清这点，在写的时候就要把这种自然状态还原。

另外，隶书本来修饰美感就强，没有必要再去增强这种形式美感，不然就会把字工艺化、模式化。隶书的高级程度应是把形式美感弱化，而不是强化这种形式美感，要完全变成一种自然的书写状态，增加用笔在纸上的平缓，在平缓的同时增加弹性，就像音乐一样，有快慢、缓急、轻重、强弱。当今书家多是在用一种模式书写，这最麻烦，可能一时出彩，但这种出彩三年也维持不了，就是只注重形式美感，模式化了。像鲜于潢，碑阴变化变得越来越纯朴，越来越单纯，什么是朴实，就是直来直去，就是简单，简单得没想法，这种朴实咋一看没想法，而你如果去联想，想法可又就多了。因此，真正的艺术有两种状态：一种是成熟状态，成熟状态完全是理性的、规则的、法度的;另一种就是非理性的，艺术发展到没成熟，有法式但不严谨，就像小孩走路，他还走不利索，但是他走那几步特可爱。我们现在就追求艺术的理性的、严谨的、规则的东西，他作为一种规范性，规定着本体的属性，像正大、端庄、肃穆。但艺术半生不熟的劲和不加修饰这种劲，是艺术的趣味、境界、味道。两岁的小孩做一个动作成熟吗，不成熟，他说话，主次混乱说不清楚，但你就觉得他那个动作和说得话有味道，好玩，可爱，这就是你追求的由不成熟、稚气所反映出的一种东西。我们的眼不能老盯着当代书家，而应多临帖，从碑帖中去寻找和恢复其自然状态，像你们高密出土的《孙仲隐碑》，虽然说规模小一些，但内容朴实以及它那可爱劲，在汉碑当中是高级的。

在谈到清人的隶书时，刘文华老师又讲到，清人最大的贡献就是把碑的刻字变成了墨迹，把刻出来的字变成写出来的字了，书写性本身就是一种还原途径，这是清人唯一的东西，再一个，像郑谷口的机灵劲、陈洪授的放浪劲、邓石如的平和劲，赵之谦的结实劲，俞曲园的温润劲等趣味性的东西都可学，但真正的法则还要学汉，字法还是得从汉碑中来，也就是最终的原则把握还是要学古。

七、碑阴与碑阳——趣味与法度的互补

汉碑分碑阳和碑阴，其背景知识对我们读帖和临帖有很大帮助，刘文华老师在讲评中谈到，帖上的东西你要会看，碑阳是正文，是给别人看的，碑阴则是说明，古代人刻碑永远都是正面规范、严谨，而背面随意、没那么多限制，对外的碑阳是规矩的，到阴面时就不讲究。阴阳在历史上永远是两种状态，面南侧谓之阳，面北侧谓之阴，如济阳是济水之南，淮阴是淮水之北。碑阳面写正文，碑阴面则是一种说明，比如谁出的钱，谁刻的字等;还一种是正文写不下就往碑阴写，像礼器碑，字太多连碑的侧面也用上了。碑阴一般都是韵文，四字韵文，读起来朗朗上口。同时对刻工来说也是一种体例，汉印从刀法上有两种，一是严谨的，还有一种是急就的，如将军印，临时定的，必须马上凿出来，不加修饰，形成急就印。碑阳的正文讲究，刻工刻得也讲究，到了碑阴，写得不讲究，他刻得也不讲究，写得随意刻得也随意，这种讲究与随意也反映的是一种刀法。因此，要把碑阳的东西方当成规范、法度，把碑阴的奇趣当成变化的手法，研究学习碑阳时是为了取法学成规矩，其笔法的严谨、讲究、细腻，起笔、行笔、收笔等规范度都是碑的极致，而学趣味一般学碑阴。前边法度严、趣味差，死板，后边法度差、趣味妙，两者正好互补。碑阳的规则法度虽然死板，但他也告诉你一种变化意识，这种意识虽然不如碑阴显得活泼、轻灵，却可用碑阴的起收笔的状态去改变碑阳里的那种状态，用后面意的东西去化前面法的死板，这不就行了吗。而一味的夸张，一味的加粗，其实不是变化，只是让人看到我们思路上的一种混乱和模糊。当你理解了这些，就会在临帖时学到碑阳的严谨法度，规范技法，又会学到碑阴的率性个性，艺术趣味，两者结合使作品庄重而不呆板，轻灵而不轻浮。

八、临帖不能出问题，创作永远都保持一种向上的状态

谈到继承与创作，刘文华老师说，临帖就是在继承，你如果能消化的去临，有目的、有思想的去临，临完了那就是古人的第二次创作。你看咱们有点成就的那些中青年书家，为什么三年、五年就没了，他用功的时候，夹着尾巴做人，开始投稿的时候，甚至能找八百个人看，请教，好歹上了一次、两次，自己成了，再投稿时也不找人看了，然后自己的习惯手法也出来了，按自己的习惯去写，古法就少了，再写古法更少了，习惯更多了，再写古法基本上没了，全剩下自己了，然后怎么投稿也上不去了，到了明天就开始骂街了。书法界连续五年获奖的，连续五年站在创作前头的这样的人相当少，基本上是三、四年就没了，能坚持十年，创作上每次都上，这样的人极少。二十多年以来，八十年代成名的书家留到现在创作上依然站在前列的有几个?一巴掌也不够;九十年代成名的书家留到现在的，你能数上十个算不错了，为什么?都是在临帖上出了问题。中国历史上的艺术家，先不说艺术大师，只要是在历史上能留下的艺术家，必须具备三个条件：一是从出道开始一直到死在创作上永远都是一种向上的状态;二是他所有的创作，包括个性的张扬和他自己面貌的形成都是建立在传统基础上的一种升华，而不是破坏了传统的模式;三是所有的艺术家都是有思想的，不是玩字体的，而是玩思想玩理念的。如果要成为大师，那还是要有见地的，有身份的，在书法界、艺术界始终都是最活跃的，而且是对全国乃至全世界的艺术发展有重大影响的人物，那就是准大师，而且从一出道开始一直到老始终处在艺术发展的风头浪尖上，他是风云人物，引领着创作一辈子，再加上社会地位，独到的理论，而且他的思想、理念永远在别人前头，像张大千、齐白石、李可染、陆严少、黄宾虹，哪个大师不是这样。

因此，要用规则武装头脑，要用一种信念去科学的分析、科学的训练和总结，该取的取，该舍的舍，要有目标。别人弄过的咱会了，别人没弄过的咱永远不去想，不行;你要弄出个别人没弄过的，让他老跟着你跑才行。这几年跟着我跑的就是这样，因为他脑子跟不上我，这并不是说我多聪明，我只不过是站在一个好的平台上，这个平台决定了你必须要往前走，必须要跑在前头。

九、通过学习去理解法和意的东西，从而获得一种原则

在讲到对米芾的临习时，刘文华老师从几个字的示范上进行具体的讲解：你看米芾的这个“奉”字，从方向上，第一笔稍微往上去，第二笔往下来，第三笔又往上去，这三个笔画的运行正好是三个不同的方向，方向上互相交叉，这是笔的运动方向，那它是否就是单纯的往上或者是往下呢，还不完全是，往上的同时还有点往下阖和感觉，是裹着笔的，三个笔画都是如此，所以它把这三个运动方向里面又增加了内在的东西，总体往上还往下，总体往下还有点往上，每一笔都较着劲，就像我拉你过来，你不得不过来但还不想过来，绷着劲，这就是由笔画的限形产生的弹性，一种力度。前者往哪个方向行笔反映的是方向知识，而后者“绷或拧”的裹笔反映的是内在的一种劲，什么叫作合理，一个是把笔的方向写出来了，一是把这种劲写出来了，弹力和势写出来了，也就把意写出来了，至于长短宽窄不是主要因素。

因此，这是一种技法要求，而这种技法告诉你的不仅是一种运动状态，更是一种生命状态，所以，我讲课时经常说，要把字写活，写出一种生命状态，是一种活的东西，喘气的东西。如是，只要把这种笔势写出来了，怎么写都是米芾，为什么，就是它用笔和习惯、用笔的手法、曲直的控制、还有这种笔势，整个和米是一致的;而如果换一种手法，刘文华老师一边示范一边讲，比如这个地方是夸张的，这个地方也是裹着的，这就不是米而是颜了，即便是颜，那么它与米有没有关系?只不过颜这种裹着笔的东西多，而米裹的东西少而已。颜的风格是圆转笔法、篆籀笔法多于米，而米的圆转少而且更加含蓄，他更多的是一种霹雳啪啦的折笔和切笔等，所以颜的字内含、圆润得多，而米则是劲捷和峭拔得多，因此，艺术的风格是靠笔法决定的，就像刚才示范的这几个字，在某一方面稍微一夸张就成了颜了，把某一方面稍微一强化就成了米了，它是一种笔势的改变，我们应特别关注这个势字，就能把意表达出来，也就是把它的结构原则用上，又在你笔下得到一种强化。

为什么我经常说跟我学书法是在学理法呢，不是说让你写得必须与它一模一样，是让你通过它去了解一些法和意的东西，然后探讨什么样的手法、什么样的动作表达出来，这不就成了技法了吗。面我们在学习真正关注的不是技法，而是关注它的理念、理法和原则，我们临帖不是拿起笔就抄，甚至于还哼着小曲，这样你能写好吗?我们所有人写字上的差距是怎么产生的，那就是写得特别好的人他绝对是研究它的专家，不断的进行研究、分析、试验、归纳，再试验、再总结，是在通过字形结构，包括笔势、字势等的研究去获得一个原则，这才是真正意义上的临帖，而不像有些人所谓的临帖只是抄了一遍内容，其它的要素与帖一点关系也没有。所以，你们现在临帖的点不对，有时候学员感觉写得像的时候老师不一定说好，写得不像的时候老师不一定说不好，这是为什么，就是因为好坏关键不在于像与不橡，而在于合不合理。

十、神采为上的关键：由动态的势去把握字的生命状态

对势的重要性，刘文华老师从王到颜再到米的字形和用笔的变迁以及笔势的微妙变化进行了示范，从每个字的具体笔画，每一个笔画的方向、势、劲、外在的和内在的呼应连带以及弹性、力度等到方面做了详细的讲解，同时强调，临帖不是要你临的多像，而是取其外在的态势与内在的品格，技法告诉你的不仅是运动状态，而且是一种生命状态。对于书法，明眼人特别注重势，也就是运动状态的把握，民间写字，一般都是看字形、结构，而从专业上讲，则不是关注其字形结构而主要是关注字势和笔势。势，主要是说一种劲或架势，一定是一种运动状态，人有某种劲或架势，它反映了人的某种心态，字有某种劲或架势则反映了这个字的神采，表象反映出一种运动状态，却告诉你一个内心的东西，同时也就给某一笔画或某一个字赋予了一种品格。这也就是我讲课的时候经常说要把字写活，写出一种生命状态，喘着气动起来，比如米芾的这个：“勝”字，左低右高，这三个竖着的笔画，不是直上直下，不是垂直而是斜一点，总体有种上蹿的感觉，而且还带着横势，只要把这个意思写出来了，字势掌握了，运动状态掌握了，就可以放开写了，怎么写都行，只要字势出来了，别人一看就知道是米芾。米芾就是善于营造一种险势，每一个笔画都动起来，还较着劲，特别有味道。因此要通过这种字势和笔势的关注，去把握字的运动状态和生命状态，表现出特有的神采。

十一、王羲之的最深远贡献在于给中国人用毛笔写字提供了一个审美空间

在讲评王羲之行书的临作时，刘文华老师讲，你书写用的毛笔笔锋太长太硬，古人在明以前无长毫，经典的帖基本上都是在宋以前，宋以前第一无长锋，第二无羊毫。写王羲之，一是笔要硬，再就是写出来要温润、典雅，也就是含蓄劲。王羲之的主要贡献，是给中国人用毛笔写字提供了一个审美空间，就是注入了一种文化气息，也就是每一个笔画、每一个字都带着一种文化理念在里面。受限制的书写，都是一种理性的书写，都是一种有思想的书写，所以，王羲之的贡献是这个而说不是他给后人留下了一个《兰亭序》或是其他碑帖，他不是一门技术，它是一门理论。因此，学王羲之，首先要把握他的书法特征、书法理论、书法法则，这也是所有学书法的人你都不能绕过他的原因，不管什么情况你都要从王羲之那是走，因为你不学王羲之，最终得不到字的典雅，得不到文气。

学书法的千千万万，成家的星星点点。为什么?因为很多人在学书法过程中进入到误区里，虽痴心不渝，猛志长固，终也无所成就。下面，我就学习书法中最易深陷其中的十大误区，做一分析与书友们共识。

一、选帖不慎，临帖不精

1.如何选帖?

选帖，如同拜师，拜字帖的作者为师。要写好字，就要拜名师。名师，才能出高徒。重点中学、重点大学人人都想进，为什么?就是因为有名师。古人云：“取法乎上，而得乎中;取法乎中，而得乎下。”

中国书法有六千年的历史，历代人才辈出。王羲之、王献之、张旭、怀素、虞世南、欧阳询、颜真卿、柳公权、赵孟頫…等等古代书法大师，几乎每个中国知识分子都耳熟能详。他们在书法上的造诣，几乎臻于完美，可谓达到了化境。他们的作品历经了一代代文人的精鉴和评定，最后被奉为法帖。而今人没哪个书法家的作品，能真正称得起是“法帖”。显而易见，选帖应该首选古代的法帖。当然这也不是说今人书法就不可学习，而是应该在精研传统之后再吸收现代大师的一些长处。

2.选自己喜欢的法帖。

对一种事物的好恶决定一个人的兴趣，兴趣会影响态度， 态度又左右着行为，行为决定着结果。当你一眼就看中的帖，它在风格上会更适合你的审美，更能激起你的共鸣，你在学习临帖的时候则会更关注它的所有细节，尽力去模仿它的各种技法和风格。即使为之付出辛勤的汗水，你也会很乐意。所以在选帖的时候，除了要考虑选法帖和最优秀的字帖外，还要考虑选自己喜欢的帖，这样你会更快入门。只有当你入门之后，随着对书法的学习理解和感悟，你会慢慢地变的理性，即理性地审视历代各流派的书法风格，而过去那种凭兴趣选帖的情绪化选择，最终会被你克服并完全丢弃，这时的你毫无疑问已经在书法上升高了一个层次。

3.怎样临帖?

临帖也叫临摹。临，是照着字帖去写;摹，是用半透明的纸覆盖在字帖之上进行拓写。

临帖是学习前人书法的有效手段，它是通向创作自由的不可或缺的桥梁。只有在临帖这一阶段打下坚实基础，学习到前人创作的经验和精华，才有可能创作出“古不乖时，今不同弊”的好作品。大多数人虽然都知道临帖的必要性，但是对于临帖本身却未必有一个深刻的认识。书法创作有境界的差别，临帖也存在境界的差别。苏东坡说：“察之愈精，拟之愈神”，意思是说临帖时观察得越精细，临摹出的作品越有神采。临帖境界的高低在一定程度上影响到以后创作，这一点往往被书法爱好者所忽略。

如何正确临帖? 大体说来，临帖境界可分为三个层次：“细看”、“精临”、“ 深悟”。

(1)“细看”

细看，就是要对法帖中字的用笔、结构、章法要详察细审，既要在静态上把握笔画形态，又要在动态上理解点画间的呼应关系。在结构上既要看到线条本身在空间中的安排，又要对线条分割平面后留白的分布予以重视，弄懂空间分布之理。而在整体章法上，要注意原法帖的字间行距，欹正关系，疏密等因素。在这一阶段主要解决的是观察能力的提高，要能看出法帖的微妙之处。许多临习者只得粗枝大叶，整体看去，似乎与原帖相去不远，但在细微处则失之甚多，这和抄书并无区别。前人法帖的妙处往往就在一笔一画，甚至一个小动作之中，都是充满神韵的。临帖的时候，眼睛要像放大镜，能够将常人注意不到的细节放大。能否做到“细看”，关系到眼界是否能高，眼不高手必不能高。因此临习者不能盲目机械照抄，应多读帖，多观察。

(2)“精临”

孙过庭说：“心不厌精，手不厌熟”，所谓“手熟”不仅是指临得形似，而且要神似。要做到形神兼备，初临下笔自然要缓慢而精到。久而久之，练到一定程度，熟能生巧，而神采自生。事实上，“精临”对于每个学书者来说固有难度，可这是一切的基础。在众多临习者中，真正能做到这一点的，并不太多。其原因有二：一是在临习之初，未能做到“眼到”的境界;二是心态浮躁，临摹功夫尚难达火候。

(3)“深悟”

“学而不思则罔”。用心去感悟，感悟点画的形态和呼应，感悟结体的神态和照应，感悟字与字间的动态和顾盼，感悟行与行之间的分布和亲疏，感悟整篇上布阵与和谐。所谓“形似”不过是对法帖外在形态上的深刻理解;要做到对法帖的风格意境和精神风貌的把握，必须“心悟”——去遐想和感触前人在挥毫时的情绪变化、运笔动态及作品内在涵养。所以，王僧虔在《笔意赞》中说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”即是说，书法贵在神采，字写出来要有生命，有神情动态;而在字形结构和笔画上精细，却神采不足的，只能算是次一等的水平。一个人如果写的字既有形质之精美，又有神采之鲜活，那么他就等于从古人那里继承到了精华的东西。

二、 自己乱画、不临碑帖。

朋友问我：“不临帖能写好书法吗?”我说：“不能”。朋友肃然道：“那照你这样说，第一个书法家临谁的帖?”——我窘然无语!虽不能回答这“鸡与蛋谁先有”的问题，但不临帖注定学不好书法。

理由有三：

首先，不临帖，就不能从法帖中学到丰富的技法和审美法度，因而自己的俗气无法去掉，随手乱画，没有楷模，没有参照，即使闭门苦练终生，也与书法无缘。

其次，中国书法有着几千年的历史，是一代代艺术家在漫漫的历史长河中，不断继承前人积累的经验，反复融入自己的审美风格，逐渐形成的具有完整的、系统的理论体系，又具有丰富细腻技法法则的文化艺术，不了解、或不间接了解中国的书法，是无法从事书法活动的。即使你学习过自己父亲的、老师的、同学的、朋友或者邻居的任何一个人的字，那也是临帖，只不过临的不是法帖而已，这也同样能使你进步，只是这种进步是缓慢的，走了弯路的，但也毫无例外的是对传统书法文化的间接继承。

第三，一个人的字写得好与不好，涉及到书法的审美原则问题。怎样的书法谓之好，怎样的书法谓之不好?好，好到什么境界，差，差到什么程度?原因是什么? ——这都需要有标准。中国书法尽管没有绝对的标准，但却有着相对审美法则。一幅优秀的作品必须要具备两个方面的基本水准：一是对传统书法艺术继承的水准;二是融入的个人审美风格的水准。即所谓“继承和发展”，这是书法作品评定的两个基本标准，其他的细则都是建立在这样的评价框架之内。不临帖，就是排斥传统，不继承传统的书法，在第一关上就失败了，还谈什么好不好呢?

三、厚古薄今，或厚今薄古。

初学书法当然必须从古法学起。是否出色地学习传统，决定着你将来的书法根基。然而，学习古法是为了最终创新法，而不是因袭古法，墨守成规。很多人在传统功力方面狠下功夫，甚至于形神精妙、假可乱真的程度，却就是不愿向今人学习，与现代书法老死不相往来，一概斥之为丑书恶札;自己也不曾越雷池一步，更不愿创点新法出来，老是掏祖宗的腰包，以至于半生书匠，一世无成，这叫只继承不创新。相反，现在很多初学者贪功近利，急于求成，置传统于不顾，直取今人的所谓“大师名人”、“大赛金奖获得者”的作品，心摹手追，数月速成，偶或获奖之后便飘飘欲仙，四处招摇自擂，轻蔑传统，口头禅曰：“尔等尽写字，乃书匠耳!余书者，艺术也!”

这两种人，前者犹可成匠，后者则只会走火入魔。

四、 只临碑帖、不读碑帖。

初步临帖的朋友，一般很重视对单个字的笔画、结体的观察和临摹，却很少关注字与字之间的关系，忽视对作品整体章法的把握，更不会去体验和感悟作者当时书写时的情绪以及在作品中所表露出来的迹象，也更说不上对作品所透出的个人综合修养、创作风格、及作品意境的把握。这在一定程度上影响到临帖的质量和效率。在书法实践中，有人临了几十年的帖，字临写的很像，但却更像是标本，呆滞死板没有神采，缺少灵气。所谓画龙容易，点睛却难，难在有没有精神，有没有生动的神韵。要克服这个缺陷，就得读帖。读贴，好多权威解释是，读帖中文字的内容，了解帖在说什么，然后去感悟当时作者的情绪。我认为这种说法虽然有一定的道理，但很不全面，也缺乏说服力。试想，如果只需要去读文字内容，我们完全可以从电脑里调出一份印刷体的《兰亭集序》的文章，看吧，你能提高书法水平?鬼才相信!其实，读帖说白了就是看帖、赏帖、悟帖。即全面地看由一字到一行，由一行到一篇，不光看点画、看结构，还要看章法、看布局、看风格、看意境。通过多看，直到看懂帖里透露出的书法的美，并去反复欣赏其中显现出的意境和风格;最后达到感悟，悟出其中的深层的艺术素养、时代风貌和书法的文化内涵。这样，我们才会得其“意”而忘其“形”，虽不形同，却能神通。

五、 专事实践、不学理论。

历史上有孟母三迁的故事，说孟子小时候，家门口有片坟地，常常有人死了送来这里丧葬。埋人要举行丧礼，家属们四肢牛马一般伏地嚎啕大哭，孟子经常站在边上观看，深受濡染和熏陶。小孩子的最大特点是善于模仿，每次回家之后，在后院里掘地为穴，脏泥人于其中，然后呼天抢地嚎啕大哭，孟母发现后非常震惊，担忧孩子会误入歧途而毁了人生，只好赶紧搬家。那么，小孩模仿丧葬之礼，不知其由，是出自于幼稚无知;那如果我们要见了坟头不问埋的是谁，就趴地上大哭，那还不闹出天大笑柄?——学书法也是这个道理，要明白原理：此帖谁写的?怎样情况下写的?师承哪些流派?有啥特点?品位何如?学他的帖合不合适自己?我们应该学那些方面?此外还要知道学书的一般规律，比如说，学理论你可以明白：书法有法，但无定法。有法不死，无法不乱。初学者求法，得道者用法，高迈之人弃法;正书是手段，知法是要求，用法是目的;正书言法，行书达意，草书纵情;无隶楷不古，无楷行不稳，无篆草不畅;楷意重而行死，隶味重则草拙，无行意则楷滞;学楷老不如少，学草少不及老…等等。只有明白了这些道理，我们习书时才会有的放矢。人常说“理论不明，实践不灵”，书法要写好，理论来指导。适当的理论学习能使你事半功倍，盲目的实践只能使你事倍功半。

六、 闭门苦练、鲜于交流。

真理在辩论中明了，学习在交流中提高。交流不光是把自己的作品拿给别人看，请别人指出问题;更重要的是在交流中学习别人的长处，取人之长，补己之短。有的人在练习书法时，苦坐书房，足不出户，苦思冥想，坚临不懈，虽然有一定的收获，可写的字还是上不了宣纸，做了一辈子的书匠，却不曾真正成为一个书法家。其主要原因，就是不和人交流，独自苦练，直练得丈二和尚摸不着头，直练得井底之蛙看不到天。

七、 独守师门、排斥异己。

上世纪末，金庸先生的武侠小说风靡全国，他的小说把中国人的尚武精神演绎的栩栩如生。在他的笔下，江湖侠客们谨承师传，固守门户，排斥异己，结果武功平平，难成高手，他们总想称霸武林却屡屡梦幻破灭;而只有像令狐冲、郭靖那样不为门户所困，兼学众家之长的人，才能最后成为独步武林的武学大师。这种现象，在书法界也是相同的。古人讲，“书临千碑方创体”，这有两个意思：一是强调临写的量要大，二是要广临百家，兼收众家之长。临帖没有量的积累，是不会引起书写质量的飞跃的，《汲黯传》闻名天下，可这样的小楷经典，是作者每日万字的练习量下成就的境界。另一方面，学书法应博采众长，像蜜蜂采蜜一样，采的众花香，酿得绝味蜜，只有“学百家之言”，方能“成一家之言”。学习书法，死守一家之长是没有出息的。

八、 停停住住、一曝十寒。

上过华山的人都知道，游人没有挑山工走得快，他们不紧不慢，脚踏实地，虽然来自你的身后，但最终却总在你的前边。为什么会这样?就是他们坚持不懈，从不间断。许多朋友学书法只凭着一时的冲动的热情，三分钟的热度，文房四宝还没置全，就偃旗息鼓了;有的人则有长远打算，打算用十年来学书法，然而在这十年里却三天打鱼，两天晒网，有时一丢就是半年，再提笔时觉得毫无长进，兴趣索然，于是乱画一阵便草草收兵。练习书法，一日有一日之功;一日不练，功退三日。像这样一曝十寒的练法，虽然讲起来练字经历了十年，其效果尚不及数月之功，怎能学好书法呢?

九、 更弦易辙、乱投师门。

人常说，“久病乱投医”。一个人病久了，总是会很着急。起初找个医生看，人家开的药只吃了一副，觉得效果不大，听人说某处有神医，于是连忙拜望，结果又是药没吃完，重新转院……，如此下去，别说神医，就是神仙也救不了你。学书法也非常忌讳这种“久病乱投医”、这山望见那山高的做法。临帖，一般要经历入帖和出贴两个阶段。入帖就是经过长时间的临摹，熟练准确地把握了某一帖的书体特征和风貌。出贴就是在形和神两方面能熟练地把握原法帖的风貌，而在换帖之后能自觉地摆脱原帖的影响，临什么像什么，不再受原帖的束缚，摆脱了原法帖局限。在实际中，有好多同志还未真正完全入帖，就急急忙忙换帖，接着还没学好又换。这样下去，有人挖一辈子坑，却从来没挖成一口井;学一辈子书法，却没有多少传统继承的影子，写出的作品，也自然是无源之水，无根之木。

当然还有相反的现象，有的人临帖上下了很多苦，也临写得很到位，但又和上边说的相反，从原帖中跳不出来，总是不能摆脱原帖的窠臼。动笔便是颜体，写幅隶书出来让人一看，还是颜体扭捏出来的，好似被颜体洗了脑，以至于终生非颜不书。这也不行，必须在换帖之后坚持临写新帖，直到摆脱颜体的束缚。总的来说，入帖容易出帖难。

十、急功近利、不耐寂寞。

艺术是一种高级的精神体验，是人生幸福的一种高级追求。当你真正进入书法艺术的殿堂，那时你体验到的身心幸福绝不是山珍海味、荣华富贵的低级感受，那是与先贤的邂逅，与神灵的会心，你一时间会为自己的顿悟而心跳。难怪孔子说“朝闻道，夕死足以!”学习书法是对精神神世界的追求，不是为了一字千金、金榜题名、衣锦还乡的，因而学习书法需要正确的心态。

学习书法和学习其他艺术一样，先天的感悟能力和后天的努力学习是同等重要。民间有很多自学成才的高人，他们没有进过科班，但对艺术的敏感和理解会让你惊诧不已。相反，很多所谓科班出身者，受过良好的艺术教育，却不思进取，坐吃老本，或中道更辄，弃艺从商，终与艺术绝缘。可见，学习艺术要有痴迷而虔诚的热情，绝不要把它看成是一种功利上的谋生手段。否则，你肯定会后悔的。后悔什么呢?一个是后悔它让你失去了生活的浪漫，浪费了你的青春年华;二是后悔它让你失去了发财和升迁的机遇，而得到的只是苦行僧般的无望的境况。有人说，人家那些大书法家大笔一挥就是几千、上万元，怎么说是苦行僧呢?那是因为你只看到了成功后的浪漫，却没有看到“夜阑青灯五更寒”的奋斗之艰辛。急功近利、不耐寂寞的人，是不适合从事书法艺术活动的。

书法作为中华民族独特的艺术在中国享有崇高的文化地位。她负载着丰富的文化心理和人文信息，绵延几千年经久不衰，除了她完美的艺术形式集中体现了中国艺术的基本特征外，更主要的则是书法中蕴含的精神力量具有决定和指导的因素。这就是书法的灵魂，灵魂在宗教中认为是离开人体而独立存在的非物质的东西，一旦灵魂离开人的躯体，人即死亡。书法也是这样，如果丢掉了她的灵魂，那么无疑也将面临死亡。什么是书法的灵魂呢?这个灵魂就是中国的文化和中国的精神。她应该包括幽雅的人文性;深刻的哲理性，丰富的传统性;独特的审美性这样几个方面。

一、人文性

书法从它诞生的那天起就深深打上了中国文化的标记。有人说，书法是中国文化的核心。我认为文化是书法的核心。为什么呢?因为无论从书法的产生还是发展，都是围绕着文化这个核心来运行的，那种对书法技法的层面的学习以及对书法线条表层的审美，只是一种肤浅的体悟，对书法的真正理解，是隐含在汉字书法里的文化内涵，是一种超乎笔画之外的玄妙，是一个幽深无尽的文化世界。因此离开了文化的概念，书法将失去她的一切耀眼光辉。

1、“诗为书之魂”。

众所周知，中国是诗的国度，诗是一切中国艺术的魂。苏轼说：“诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。”这是对中国艺术的一则通解。诗是内容，书是形式。其文是魂，其书为体。所以说“诗为书魂”，或叫“文为书魂”。一次我向国学大师文怀沙先生请教如何提高书法技艺，文怀沙悄声告诉我三个字：“背唐诗”。我觉得非常有道理。为什么呢?

第一，诗(可以理解为广义的诗包括文学形式)是书法艺术的基本内容。古书中说：“诗言志歌咏情。”诗歌的境界表达是人生，书法的境界表达的也是人生，所以古人评价书法叫“达其性情形其哀乐”。书家在笔歌墨舞之间，流淌着人的情思，美的书法作品必定是线条墨韵的生命化和人生的形态化。可以看看我们的书家，不管是自己写的，别人写的，总爱“写”诗。而且还得是中国的诗。从孙过庭以来，诗、书结合的艺术思维方式，早已深入人心。孙过庭在《书谱序》中说：“情动形言，取会风骚之意”。他特别反对“手迷挥运之理”，认为那是“俗”。

其二，诗主宰着一幅书法的意境。我认为什么是好的书法，它必须有文学的联想、诗词的意境、绘画的构图、舞蹈的韵律、音乐的节奏、体势的完美。沈尹默说过：“无色彩而具图画的灿烂，无声音而行音乐的和谐。”书家立意全从诗来，诗不同，书亦不同。书家内心的诗境驱使书家手上的笔构成一幅幅不同意境的作品。如苏轼的《梅花帖》，写到结尾，忽做狂草，那是奔放的诗所决定的。他的《寒食帖》，写到“年年欲惜春”，“年”字打破格局，忽做大字，借鉴了狂草的章法。由此可见是诗文引领着行文。自从张怀罐在《书议》中提出“兼文墨”以来，历代书家都十分重视，纵观历史上的大书法家无一例外都是大诗人、大文学家、大学问家，起码都是一些有成就有建树的人。要把这个话反过来说，就是如果不是大学问家，大文学家，一定成不了大书法家。可以说我们当代的书法家所缺乏的恰恰是“兼文墨”这两手。书家没有深厚的文学修养，没有广博的文化素养，书法是上不去的。我说过一句话，“书到深处是文化，书到极致靠修养。”书法技巧通过磨炼是可以无限接近的，而心灵的丰富程度是无穷无尽的。精神品性和文化素养的提升，比起技巧的学习，显得艰难和缓慢。书坛上的浮躁、急于求成、亦应与此有关。所以说：书法是“易学难精”。黄庭坚评价苏轼的书法时说“学问文章之气，郁郁芊芊发于笔墨之间，此所以他人终莫能及耳”。他人不能及的就是苏轼高雅的文气。

其三诗可以使书法渐入佳境。中国书法研究神韵，讲究空灵，可以超脱出世俗纷扰的生活，王维诗中所说：“返影入深林，复照青苔上。”说的是一种感觉，一种很缓慢的动的感觉。这种感觉在书法上找不到，在书法创作中找不到的东西，你就去诗词里去找，再反过来帮助我们的创作。书法创作是一种抒情，更是一种充满诗意的寻觅过程，倘若在笔墨和自我体验中不能陶醉和沉浸，也就不能进入。当你进入诗意的境界，文化精神的飞扬尽在其中，一般的技巧和功夫已不成障碍，如果没有诗的境界，无论你基本功如何扎实，技巧如何娴熟，要想进入诗意色彩的书法境界都是不可能的。

2、“文为书之基”。

文字是书法的基础，“识文断字”是书写的前提，仅这点就把书法限制在文人圈中了;文学是书法进步的阶梯，“艺术学养”是书法进入审美境界，达到情感体验的桥梁，文人对于书法既是必备的条件，又是先天的优势，只有文人与书法的结合才能使书法步入艺术的殿堂。书法，从产生之日起就始终伴随着文人的荣辱兴衰。中国的文人作为一个阶层最早出现在先秦的“百家争鸣”时期。多数文人都是情感细腻，内心世界丰富，人格具有“二重性”。历代的文人，无论是“得意”抑或“失意”都情系书法。说两个名家，比如米芾，是一个内心风云际会的文人，不如意后，一方面研习古人书迹，一方面率性任意的挥洒，成为宋四大家。唐虞世南，平生顺利，又与唐太宗神交过往，既谨于政治，又忘情书法，成为一代大家。由此可以看出，书法既可以成为失意者的天使，也可以成为得志者精神疲累时的慰藉。中国书法艺术在古代文人那里，就成了这样的“天使”与“挚友”。甚至可以说，就在书法艺术中他们找到了“自我”，从而获得了一种无上的精神满足。至少我们可以从三个方面看出文人与书法的不解之缘。

其一，书家皆文人。在中国书法史上，公认的第一位书法家是秦代的李斯。他是秦始皇的丞相，首先是由于他有杰出的文才，他才能成为一代名臣，成为著名的政治家。在秦统一六国之后，李斯即“秦罢不合秦文者，于是天下行之”，从文字的统一入手，谋政治上的统一。他亲自以周代史籀所创始的大篆为依据，“删其繁冗，取其合宜”，在简化大篆的过程中，创造了小篆。特别是他把这种新体的文字派上了“庄严神圣”的用场，在随同秦始皇视察各地和登临名山大川的时候，拟出并手书了主要为秦始皇歌功颂德的一系列文词。据现在残存的《泰山刻石》看，李斯的文才与书艺都达到了相当高的水准。

又如世人公认的，在书法艺术上影响最大的王羲之也是地道的文人，所谓“东床坦腹食”的放浪，“雅好服食养性”的癖好，“性爱鹅”的习性，“尽山水之游，弋钓为娱”的情趣等等，更显出一种真正的“魏晋风度”，这些崇尚畅意、自在平和的精神气质在最为世人所称道《兰亭序》一帖中，得到了充分的表现。

再如那位唐代姓钱的和尚怀素，是位以狂草名世的书家，按说，既已出家，就难以“文人”名之了，但是，就其家学渊源说，其父就是唐代有点名气的诗人钱起，钱起很多诗，我们经常写的“长乐钟声花外尽，龙池柳色雨中深。而他最为人们称道的代表作《自叙帖》，便是以诗歌的形式表述自己学书的经历及其个中甘苦的，显示了相当高的文才。至于其他书家，如蔡邑、欧阳询、虞世南、褚遂良、颜真卿、黄庭坚、苏轼、米芾、赵孟(fu兆页)、祝允明、文征明、傅山、郑燮、何绍基等等，就其最主要的、最基本的方面来说，他们无一不是文人，有的还是大文人。倘若失去“文人”这一最起码的前提条件，要追寻到书法这门高级艺术的妙谛，那几乎是根本不可能的事情。

其二，文化素养与书法造诣。一般说来，这二者是正比例关系。作为书法家，从古至今一向被视为‘文人’中的一部分，这主要是由于书法家都具备文、史、哲方面的学问。文人与学问、书家与文人、书法与修养等等，本来都是密切地联系在一起的，这也是古人所谈很多的话题，但近代有些人老是把书法视为一种单纯的“手熟而已矣”的技巧。当今书法的总体印象应该是：“形式的丰富，内涵的退化”。书家偏重于笔墨效果，而淡化了“抒情达意”这一本质。书法是中国传统文化的产物，旧式的传统教育和文化，在今天已成为专门的学问。大多数书法家只能靠业余时间补习这方面的欠缺。就是下了很多功夫，由于环境的变迁也是收获甚微。所以对书法传统中蕴含的丰富内涵难以全面理解和把握。

书卷气的退化也是当前书法的最大缺陷。正因为这样，我认为当今强调文化素养与书法艺术的密切关系就愈显得重要。如东汉著名书法家蔡邑，既是文学家，又兼通历史、音律、天文，亦能画。其知识宏富，促使其书法艺术臻于佳境，史有“骨气洞达，爽爽有神”之评。所书“六经”文字，立石于太学门外，围观学习者拥塞通衢。又凭借其智能之高，聪敏过人，受偶然事情启发而创“飞白”书，对后世影响颇大。其女蔡文姬，文化素养源自家学，书艺亦精擅。至于王羲之、王献之、颜真卿、张旭、虞世南、苏轼、黄庭坚、董其昌等等，莫不旁能他艺或广泛的知识领域，并皆非泛泛涉猎，而是潜心索求，大多都存较高的成就。可以说仅仅能书而无他能的书家，在古代书法史上罕有其人。前人屡屡强调“书功在书外”，而不限在“书内”，也正是积无数经验教训而得的金箴。

其三，书为心画与陶情冶性。文人的内心生活、爱憎感情的丰富复杂，较之于非文人，在程度上一般说来应该是高得多的;在古代，从事书法艺术的多是士大夫文人，可以说，大凡文人，都有强烈的“书写欲”，即使是像孔乙己那样以指蘸水写四种“回”字的封建末代文人，也仍没有摆脱这种古老文化所铸下的心理定势。显然，在漫长的中国古代历史上，书法是历代文人最亲密的伙伴，文人手中有一支笔内心就感到充实，用手中的笔可以诉说心中的所思所想。在创造她的过程中体味着创造的欢乐，在欣赏她的过程中体味着审美的快意。由“书为心画”势必导向抒情冶性，以满足文人们最频繁也最一般的对艺术的精神渴求。可以说，中国古代文人与书法艺术的因缘之深，在一定意义上超过了绘画、音乐甚至诗文等其他文艺样式。

二、哲理性

中国书法可谓“一墨大千，一点尘劫”，具有自己的发展体系，始终保持着自己的独特性，促使中国书法亘古不衰的基本思想，即“形”、“神”、“气”、“韵”、“理”、“法”等中国的哲学观。

“形神”是中国书法的核心范畴之一。“形神论”具有丰富的哲理内涵，它是我国古代哲学中形神论的衍发。“形”与“神”的关系，在古代哲学思想中是指人的形体和精神之间的关系。其根本问题是形与神有无不可分离性和神对形有无依赖性，以至形神的同一性。后人把他引申到审美中，沈括《梦溪笔谈》中说：“书画之妙，当以神会，难以形器求也。”这是说，书画要想达到妙境，不能仅仅从“形”的方面去寻求。“神会”，就是“物”“我”两方面的统一、契合，达到“物我一如”的境界。这样既能捕捉到“物”象的精神特征，而且能把自己的思想感情注入要表现的“物”中。苏轼更是注重舍形求神。他在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》前一首诗中说：“论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定非知诗人”。强调精神的重要，是受了道家的“形本生于精”，“唯神是守，…与神为一”，重“神”观念的影响。从形神观来看，便是以“神”为质，以“形”为用。“神”是存在于“形”的内在精神，它是要靠书法家去认识、感受和去捕捉的，所以要“熟于心”。“熟”的过程也就是“练”的过程。

中国书法中的“形神论”作为哲学上的“形神论”的衍发。在对形神关系的把握上，由于有不同的侧重，因而形成有的以形为质，以神为用，形神统一;有的以神为质，以形为用，重神轻形。中国书法在形神的把握和表现方面，就是上述形神观的具体表现 。中国书法所以重“神”，因为“神”是主宰形貌的精神本质。所谓“形无神不活，神无形不存”，所以把“写神”和表现“神韵”作为最高表现。中国书法除重“神”之外，还更注重“气”与“韵”。

从中国书法的审美本质看，注重的是审美主体的内在精神，追求的是一种神与形，情与物的统一。特别是对气与韵的理解是中国书法的核心。“气”本是一个哲学概念，而且还是一个具有复杂内涵的概念。在中国古代哲学中，从春秋战国开始，就用“气”这个概念来说明自然界物质的运动、变化和人的生成及其精神现象。“气”成为书法艺术中的一个美学范畴。孟子提出要善于“养气”。他说：“吾善养吾浩然之气”。“浩然之气”是一种来自个人的道德修养的“精神”。孟子认为此气(即精神)如能“善养”，就会“塞于天地之间”，这种“塞于天地”的“气”，是一种从修养中来的“精神境界”。

我国古代文学艺术都很注重“气”和“精神”的联系。认为必须“率志委和”，“清和其心，调畅其气”(《文心雕龙·神思》)。强调在创作中应顺乎自然，不能勉强;注重艺术家平素对精神“和气”的调养，保持心平气和，精神舒畅，这对于感受、体察生活，进行创作十分重要。对“精神”与“气”的调养，正是中国古代文学、艺术探索创作规律中的一个重要内容。在文论中有所谓“精神者，气之华也”的说法。书法也讲“先以气胜得之者，精神灿烂，出之纸上，意嫩则浅薄无神，不能书画”(《大涤子题画诗跋》)。

那么，这些有点太玄忽了，太理论了，怎么落在笔墨上呢。中国书法对于“精神”与“气”的联系主要表现在从创作冲动、章法布局直到落墨的整个过程。沈宗骞在《芥舟学画编》有这样的描述：“兴之所至，毫端必达，其万千气象，都出于初时意料之外”。“气”和精神，是统一的。所以古人说“气去精神绝”(《论衡·订鬼》)，气和精神的统一，正是书法家自身生命力、创作力的表现。“气韵生动”的“气”是指“精神本质”，和“神”是同一个意思。“韵在这里是“风韵”、“韵度”的意思，“气”和“韵”都是内在的。“气韵生动”一词的本意，如用我们今天的话说，就是：生动的表现诗文或文字的“精神风韵”。“生动”是作为“气韵”的状词。 “韵”既是审美境界，又是艺术方法。“韵”是中国书法审美本质所要求达到的艺术境界。它在中国书法里，和神、意一样，也是一个重要的美学范畴。中国书法家常常把“韵”作为书法作品最高的审美标准。书法中的“韵”其特征如与“诗”和“乐”比较，很有些共同之处。如果说诗中之“韵”是“不着一字，尽得风流”;乐中之“韵”是“无声之弦”，“声在音外”;那么书法中之“韵”则是“黑白旋律”，飘逸纵横，妙在笔墨之外。

三、传统性

所谓“传统”即过去传下来的思想、信仰、风俗、习惯等，要理解中国的书法只有把她放到中国的传统文化中去，才能体悟出她的韵味。书法既然是传统文化，就是说书法是千百年来流传下来的一套有着完备系统的书写方法，是需要后来人尊崇和效法的。而不能离开传统另搞一套，那样就不叫书法了。那样就在书法前边加很多限制词。比如：流行书法，现代书法，艺术书法。

1、书法有法

所谓“法”，有方法、技法、法度、法规的意思，词典中解释有这样两个意思，“国家强制力执行的一些规则”和“效法”。既然是书法，那么就是书的法，这是要强制的、必须遵守的规则，不然就不能称为书法，效法就是要效法前人。对于这个问题，我的看法是，几千年先贤的创作积累的书法原理、书法法则，必不可弃。必先继承，再说创新。我希望中国人都热爱传统、珍惜传统，不要破坏她的美，不要戏弄糟蹋她的美。

法的内容十分广泛，可以分为广义和狭义。广义如石涛所说：“太古无法，大朴不散。大朴一散，而法生焉。”这是泛指“办法”、“方法”、“规律”等等而言。书法上经常说的法多为狭义的法，如笔法、章法等。对于写字，最主要的包括：笔法、结体、章法。

一、笔法，在书法的技法中被认为具有头等重要的意义，而且是千古不易。书法没有笔法，便不成为书法，而只是书写而已。笔法中又有执笔法，如“拨镫法”，有　、压、勾、揭、抵、拒、导、送等八个字。运笔法，如永字八法，也是八个字。

二、结体，即“间架结构”。为了使不同形体、不同态势、不同笔画的文字因点画的连贯穿插而呈现出生动的姿态。流传广的有欧阳询的《三十六法》，黄自元的《九十二法》。其中有排叠、避就、顶戴、穿插、向背、相让、救应、附丽、回抱等等。

三、章法，又称布局，指一篇作品的“置阵布势”，王羲之有《题卫夫人笔阵图后》关于章法的论述，把一幅书法比喻成一个战场，有将军、有刀枪。实际上是讲字与字，行与行之间的关系。

总之，法的继承是使书法从诞生之日起便能登上中华文化至尊宝座的保证，也是使书法这种民族文化生命延续和稳定的保证。关于笔墨技法这些事，各位都是搞创作的，从作品水平来看，不用多讲，说多了就是关公门前耍大刀。

2、关于继承

学习中国书法的最大特点，自古以来就是临摹，就是今人照着古人的方法写，正是这样才保持了上千年中国书法的一脉相承的传承关系。可能你会问，那古人的法哪里来的，当然古人之前也曾经没有法，但是自古人立法后就不许后人出古法。这就是传统的特点。当然，今天我们讲后人应该有所创造、有所发展，但创造、发展必以继承为前提，为基础。我们只有站在传统这个巨人的肩上，才能获得新的高度。历代的大书家，无不在学习、临摹前人优秀传统方面投下了大量的精力，甚至退笔成冢，池水尽墨。可以说，书法未有不学古而能自成名家者。

书法是汉文化特有的艺术，她是中国的三大国粹(京剧、中医和书画)之一。在这方面我最反对“改革”，我认为改革无疑是破坏民族文化，如果要发展，只能叫“出新”。京剧不管如何改革，都离不开原有的唱腔，配乐也仍然是以琴、弦、板、鼓等乐器为主，如“现代革命样板戏”经多年的千锤百炼，只是在着衣上实现了“创新”，而在最基本的传统特征——唱腔上并没有什么太大的变革;而且实践证明样板戏的改革是失败的。中医中药的改革，主要体现在“中、西医结合”上，而中医最本质的东西，即“辨证施治”的基本方面——四诊八纲(四诊即望、闻、问、切;八纲即表、里、寒、热、虚、实、阴、阳)的核心内容并没有改变。

作为在中国沿袭数千年之久的书法艺术，对于传统的依赖性则更强。这主要是因为书法所赖以表现的对象是文字符号，它完全不同于戏剧形象或中医药理。而文字的符号由六书而隶变，由隶变而楷则，基本上已经定型化，它给书家所留下的创造性余地是非常之小的。戏剧的程式因剧本的变易而变易，中医因病情不同变化而变化，而书法的书写却要在文字符号固定不变的条件下求创意。对于书法来说，继承传统的主要方式是临摹;对戏曲来说，继承传统的主要方式是模仿。二者的形式不同，意义完全相同。临摹了上百遍的法书，即使不成书家，至少可以写得一手好字;“熟读唐诗三百首”，即使不成诗人，至少“不会做诗也会吟”。虽然，临摹、模仿不一定能出名家，但名家的个性独创，正从临摹、模仿的传统继承而来。临摹不要怕重复，其实每一次重复都是一次新生，犹如蜕皮，脱胎换骨。艺术有一句话叫做重复就是力量，贝多芬的命运，九个乐章一直在重复着一个旋律。

临摹的目的，主要在于技法、技巧的学习，但同时也有助于悟道的修养。所谓“爱其书兼取其为人”，“学其书兼学其为人”。由于书品与人品的统一性，所以，当我们日复一日，年复一年地临摹王羲之或颜真卿的书法，则不仅可以学到他们的笔法、结体和章法，同时也必然潜移默化、有意无意地为他们的风韵或道德所感染。临摹古人的书法，陶冶自己的气度。

临摹虽是学习书法的不二法门，但书法却未有学古而不变的。不同的人临同一本帖，因临习者的不同个性而结果个个不同，即使同一个人临同一本帖，当临习时的着眼点不同，或取其势，或取其韵，或取其度，或取其体，或取其用笔，或取其行气，或取其结构分布，当其有所取，则临习时的精神也专注于某一端，所以结果不仅与原帖不会完全相同，而且也肯定个个不同。

临摹包括“读帖”(读帖又称“意临”)以及“背帖”(又称“背临”)。历史上的名家，如赵孟兆页、董其昌，乃至近代的于右任、沈尹默等等，无不在临摹前人的传统方面铁砚为穿，然后得以登堂入室，既而破门而出，自立门户。黄庭坚说：“东坡道人少日学《兰亭》，故其书姿媚似徐季海，至酒酣放浪，意志工拙，字特瘦劲，乃似柳诚悬;中岁喜学颜鲁公、杨风子书，其合处不减李北海。至于笔圆韵胜，挟以文章妙天下，忠义贯日月之气，本朝善书，自当推为第一。”反之，南齐时的张融，他的草书，无视古法，师心独创，齐高帝批评他：“为什么不学二王的法规?”他放言说：“非恨臣无二王法，恨二王无臣法。”但历史是无情的，二王千古不灭，而张融又安在哉!

学习书法必须从临摹入手，所以不能不似古人，不似则失其所以为书法。这是传统艺术的特点。凡是书法家则必须一半是文人，一般是匠人。他要有文人的妙悟，要有匠人的巧手，只有匠人的巧手而没有文人的妙悟，则不能有创作;只有文人的妙悟而没有匠人的巧手，虽有创作但又难尽善尽美。妙悟来自文人的修养和灵性，巧手可得于模仿和苦练。匠人虽看似平庸，但决不可少。什么是匠人，就是对某种书体临摹得得心应手，一旦让他脱开，抒发一点自己的理念，他们的面前则被一道墙阻隔，这道墙就是“文化”。

在学习书法的过程中，有些传世法贴 ，可由“法”的角度切入，通过临摹，不断掌握。如“二王”，颜、柳、欧、赵、虞、王。而有些书家的作品如果也以法的角度入手，那将不得要领，东施效颦。所以只能以“意”的角度学习其思想、胆识，继而领略其以笔墨为载体的心灵和人格之美。学这种法帖切忌依样画葫芦，如张旭、苏轼、二大、徐渭、傅山等。这类似李杜两大诗人。胡应麟：“李、杜二家，其才本无优劣，但工部体裁明密，有法可寻;青莲兴会标举，非学可至。”通俗的说，学第一类书家的字有可操作性;而第二类书家的字，如李广用兵，神出鬼没，无迹可寻。所以要以气、以情、以意而不是靠“法”来驾驭手中之笔。

3、关于创新

上面说过“不似则失其所以为书法”。齐白石说过：“学我者生，似我者死。”所以又不能全似古人，“全似则失其所以为我。”书法不能无模仿，但是只有模仿也不能算是艺术。

书法是在特定文化背景下形成的，她成熟的艺术形式，稳定的美学特征和抒情方式集中表现出中华民族的心理结构和审美诉求。书法艺术作为传统文化是一种高度程式化的艺术。就像唐代的律诗，你必须按照格律写作，必须合辙压韵，否则，即使你的词句再美，意境再高，但那不是律诗。我们知道，中国的诗词在唐代经过形式化之后出现了律诗，分为五古、七古、五律、七律、五绝、七绝等，我们固然可以认为格律使诗变为“死板”的形式，但是我们也不能不承认第一流的诗人都是从格律中做出来的，如李白、杜甫。而且格律把中国诗推到了一个顶峰，而且是一个永远不可超越的顶峰。我们不得不承认唐朝以后律诗的繁荣时代一去不复返了。可以说以后任何一个时代关于诗永远也比不过唐代了。关于诗人，永远也超不过李白了。是真正的空前绝后。程式是一门艺术走向成熟的象征，中国的传统艺术，凡是高度成熟后都形成一定的程式。对生活的高度概括、提炼和升华，中国的艺术程式充满了浓郁的东方性质。当然它也埋着因袭的隐患。

形式化、程式化当然可以使艺术创新受到拘束。但是程式不能束缚天才，也不能把庸人提拔到艺术家的地位。如果真是艺术家，程式会受他奴使;如果不是艺术家，有程式他的作品也平庸，无程式他还是平庸。比如写诗，你就是平仄全对，你也写不成李白;比如书法，你就是烂熟“八法”，你也写不出王羲之。当然这个“你”不是指你们在座的各位，是说那些平庸之人。

传统艺术必须寓整齐于变化。怎么讲?整齐是它的形式或程式，比如说京剧也是程式化的艺术，“生、旦、净、末、丑”，“唱、念、做、打、工”。一招一式，一板一眼，你必须得照着祖上传下来的表演，可以有个性，可以有创造，比如唱腔的流派。但是你必须是“梅尚程荀”，不然你唱得再好，那不是京剧，如果你没出处，只能叫唱歌。

书法也如此，你必须是“严柳欧赵”，你必须有传承，不然的话，就不叫书法。凡是大师都是从传承中挣扎出自由，从整齐中酝酿出变化。程式是死方法，全赖人能活用。京剧，当今中国剧协主席尚长荣是金派，杜近芳是梅派，李世济是程派。不信咱们看看，在书法上没有传承的，当一些人离开了一些位置后，肯定“大浪淘沙”，自有公论。这就好像我们看球赛，不懂的人看着运动员满场纵横，风驰电掣，好像毫无规则制约，但在行家眼里，那是处处循规蹈矩。要不然早被罚下场了。能继承传统而不违背时尚，能创新而不存在弊端。这是对书法创新的根本原则规定，因此，书法的创新很难，难就难在你要在既定的规矩中创造。我形容她是要穿着长袍大褂，舞出时代的风采。因此，我建议大家，要想创新，六十岁以后再说。不要浮躁，不要急。孔夫子自道修养经验时说：“七十而从心所欲不逾矩。”这是道德家的极境，也是艺术家的极境，书法的创造活动尽在这七个字。“从心所欲”者往往“逾矩”，“不逾矩”者又往往不能“从心所欲”。

书法家必须打破这个矛盾。但是这又谈何容易。孔子是圣人，七十岁了，快要死的时候才做到这种境界。六十岁我还说早了十年。所以成为大师的规律有一条，必须得长寿。这和西方不一样，西方的艺术家贝多芬、凡高、毕加索、莫奈、莫扎特都是少年成名。你看那些得少儿书画比赛奖的没有一个成为书画大家的，而书画大家恰恰都是大器晚成。禅宗讲过一段：“老僧30年前参禅时，见山是山，见水是水;及至后来，见山不是山，见水不是水;而今已然是见山是山，见水是水。”这是什么呢，就是入法，出法，入法。或者叫生-熟-生三个阶段。书法的修炼是要花费相当时间和精力的，要甘坐几十年冷板凳，“十年太极不出门，廿年书法不出手”。只有这样才能在随意之中，“无法”而具备万法。

学习书法如登山，每上一层才可看到新的美景，低层一般无法理解和体验高层的审美感觉。比如我们在泰山上每上一级，眼前的世界就会有新的精彩和神奇。于是又激发你不断再攀登。书法家随着时间的推移，年龄的增加，修养的积累，才能逐步成为一个知识渊博的人，文明高尚的人，热爱生活的人，奋进不已的人。人和书法都达到成熟的境界，所谓“人书俱老”(孙过庭语)。袁枚有一首诗，意境非常好，可供大家参考。“爱好由来下笔难，一诗千改始心安，阿婆还是初髻女，妆未梳成不许看。”书法家应该有这样的境界和情怀。

四、审美特性

孔子有一句话叫作“里仁为美”。我觉得这是对中国审美观的极高概括。如果说西方艺术重视外在的造型，那么中国的艺术，特别是书法则重视内在的蕴涵。西方人从解剖学角度研究雕塑，从透视学角度研究绘画，从几何学角度研究造型，从历史学角度研究戏剧……用艺术承担科学是西方文化的特点之一。中国不同，在儒道互补的文化环境里，中国人天生就有诗性思维和艺术态度。中国的书法家懂得在“似与不似之间”获得那种“只可意会，不可言传”的审美体验。

我昨天看电视，中国的乒乓球又是世界冠军，甚至世乒赛的规则都是因为中国不断修改，但是中国还是冠军。这里边有个什么问题呢，为什么足球我们上不去，甚至可以说永远也难上去，我觉得，并不是有人说的是民族体质问题，当然也有民族的问题，这就是我们的民族无生艺术。西方人是泛科学，泛体育，德国人钉钉子用尺子量，我们的木匠用眼瞄，用线吊。我们是泛文化、泛艺术。要承认我们在科技方面，在对抗性强的体育项目方面，足球、拳击和西方有差距，但是在有艺术成分的体育项目中，我们有很大优势。如乒乓球、体操、跳水。西方的凡尔赛宫是几何形的建筑，对称均衡的喷泉，切割齐整的花园草坪。而中国的园林讲究山重水复、柳暗花明，你看苏州园林天地自然和谐一体。外国射击讲究打得准、精确度，这是什么?是数学概念。而中国的枪棍讲究“花拳绣腿，打得漂亮”。漂亮是什么概念?是美学概念。

中国书法不是推理，是哲理。这就是中国艺术的主要特征。有些人总喜欢套用西方的审美标准来衡量中国书法，什么造型啦，线条啦，视觉冲击啦还有人搞展览叫什么“视觉盛宴”、“视觉游戏”，我不能说这些没文化，但是起码是没有承担更深的文化使命，缺少文化的精神和内涵……这种审美方法实际上并不能真正看懂中国书法。这里有个文化环境问题，你没有到过前门大栅栏，你肯定理解不了中国的京剧，你不在香榭里大街上走一走，你也听不懂外国的交响乐。而外国的可以言传，中国的只能意会。你看我们中国人学小提琴，练钢琴、唱歌剧都能在外国的比赛中拿他们的第一名。反过来你让外国人学中国书法，别说一辈子，三辈子也学不成。

1、云中龙爪不模糊

中国书法有着自己悠久的历史和深厚的传统，学习书法必须沿袭着传统方向而行。书法是哲学艺术，具有抽象性，但决不是抽象艺术，我反对把书法说成“抽象符号”、“抽象造型”等。用西方的理论解释中国的书法，与中国的传统书论不合。在中国的书论中有很多关于书法形象性的理论，比如“龙跳天门，虎卧凤阁”、“奔雷坠石”、“屋漏痕”、“锥划沙”等。那么书法是什么呢?是形象的抽象――可以唤起人的想象;是抽象的形象――可以唤起形象的联想。决非西方和现代抽象理论所能解释。

书法朦胧而鲜活，泛义而凝定，百怪千奇，瞬息万变，可以任人“浮想联翩”。而外国人那种是“铁片子一拧，绳子头一绕，谁也不敢吭声，因为怕人说你不懂艺术。”其实都是唬人。王维有句诗，叫“艳色天下垂”。他是写西施的，意思是艳丽天下都珍重，说白了，就是漂亮美丽的大家都爱看，别拿着不懂说事。西方根本没有中国书法那种鲜活的、丰富的形象感染力。书法把蕴藏在个人身心里的情感化作一种有形有色，有歌有韵，有极大震撼力的结晶体。在书法抽象多变的线条中，积淀着、凝结着、跃动着生命。每个字都是一个“生命单位”。

中国传统把书法中的“抽象”叫“意”。中国艺术史上的“写意”一词十分重要，是一个独特的审美概念。书法中的线条是在抒写书家的感情韵律和心声。自张芝以后，经典的书法都是与文学的结合，正是从这个意义上说，恰恰是西方抽象派所不懂的。对抽象派来说，没有文学的规范，而书法的传统，总是不能离开文学，强调字型与神采的统一，书势与文学的统一。只有二者合一，“合情调于纸上”的时候，才会出现精品力作。书法的功能是“形其哀乐”，书法的本质不是抽象。草书是公认的最为抽象的线条了，而乾隆在评价怀素狂草时用了这样一句话，很有意味也很说明问题。他说：“云中龙爪不模糊!”

这“云中龙爪”，就是中国草书抽象性的说明。但它“不模糊”，又有确实的形象在，故与西方不同。这是很高明的一句话。它来自康熙年间关于诗的一场辩论。“钱塘洪日方思升，久于新城(王渔洋)之门矣。与余友。一日，并在司寇(王渔洋)宅论诗。日方思疾时俗之无章也，曰：‘诗如龙然。首尾爪角鳞鬣一不具，非龙也。’司寇哂之曰：‘诗如神龙，见其首不见其尾，或云中露一爪一鳞而已，安得全体?是雕塑绘画者耳。’余曰：‘神龙者屈伸变化，固无定体。恍惚望见者，第指其一鳞一爪，而龙之首尾完好，故宛然在也。若拘于所见，以为龙具在是，雕绘者反有辞矣。’ 日方思乃服。”首尾爪角无不具，是自然主义。首尾爪角一不具，是抽象主义。只有“见其首不见其尾，或云中露一爪一鳞”，才是中国艺术，“介乎抽象与具象之间”的艺术。诗如此，书亦然。故“云中龙爪不模糊”，说成是整个中国艺术的概括，都不过分。我们当然会赞叹古希腊，古罗马那些雕塑“大卫”、“思想者”“掷铁饼者”。(这些名字就不太艺术，朱元璋落难时，在破庙里一个老乞丐给他一碗残汤剩饭，他吃着很好吃，问他是什么东西，老乞丐顺嘴就可以起出个名字叫“珍珠翡翠白玉汤”)西方雕塑中精确的骨骼和隆起的肌肉。然而如果拿它与汉霍去病墓前那几尊稍加斧凿便浑然天成的动物雕像比，你就可以得出哪个民族更懂艺术。

2、“书为心画”

书法是心灵的艺术。如果追根溯源，你可以从河姆渡的陶器上看到，可以从商周的铜鼎上寻到，可以从龙门石窟的佛像上找到，可以从秦砖汉瓦、唐诗宋词中悟到。

对书法影响和制约最久最大的就是传统文化中的儒道两家。儒家主要是仁义、忠恕和中庸之道，肯定自然美，强调美的实用性和功利性，强调美善二者的统一。道家强调超功利的无为，主张“返璞归真”，讲究浪漫主义，认为审美应与实用分开，人不应刻意追求与功利结合在一起的美和满足生理上的快感。真正的美应是顺应自然、不受外界束缚而进入自由的一种精神境界。这样的艺术审美观比儒家深刻，因此对后世也产生较大的影响。要达到道家的这种境界，有两个必备条件，一要有闲，二要有钱。

关于艺术家与金钱，我不反对书法家走市场，书法家应与市场结合，但是书法家应与“时间就是金钱、效率就是生命”的观念保持距离。《菜根谭》中说得好：“山林是胜地，一营恋便成市朝;书画是雅事，一贪痴便成商贾。盖心无染者，欲境是仙都;心有系恋，乐境成苦海矣。”所以要成为真正的书法家必须有丰厚的学养，充足的时间，散淡的心境，挑剔的眼光。书法家要是一个悠闲的职业。一幅字现在的价格不能说明它将来的真正价值，一个书家的职位也不能成为他在历史上的真正地位。

为什么说有人是写字匠，他为了生活写字，别人让写什么就写什么，别人让怎么写就怎么写。鲁迅在《娜拉走后怎样》一文中认为，有经济上的自主权才谈得上人格独立，才谈得上思想自由。鲁迅这篇文中的一句名言是“金钱是培育花朵的粪土”。金钱本身是粪土，但是没有它不行，一朵花要依靠它长起来。但粪土永远不是花和果实。真正的艺术家是不想成名和享受的，所要的只是伟大，艺术和真理一样，永远不能穷尽，也就是说天底下所有的艺术家最后都停留在走向艺术的半路上，他们是一批在常人眼中看来有心智欠缺的人。而他们内心有一颗火种，而这颗传承文明的火种，往往是燃烧自己。

概括说来，体现于书法中上述两家的共同的美学观念表现为三个方面，即：简约为美，气韵为美，中和为美。

简约为美　即“大乐必易，大礼必简”，“大音稀声，大象无形”。这是大多中国传统艺术的表现形式。如京剧：舞台上不设布景;除了必要时放上一张桌子、几把椅子之外，也没有多少道具和布景。因此演员开门不见门，坐车不见车，牵马不见马。不似中恰有真似;虚假处正是逼真。谁能说这不是真正的艺术!书法更是简单到只有黑白，只有点线，但是能够点画生情，形外有意，风流韵致。唐朝张怀瓘在《文字论》一文中说：“文则数言乃成其意，书则一字已见其心，可谓得简易之道。”——用文字表达一个意思，须要几个词或几句话;而书法呢，写出一个字便能流露出作者的心灵，它真实得到了简易的真谛。

气韵为美　在古代书论中，气常指形势、气格、气骨、气象，指的都是作品具有活跃的精神姿致，那是书法致美的一个基本因素。王羲之在一篇专论笔势的文章中说，书法“扬波腾气之势，足可迷人”。韵有别于气，本指和谐悦耳的声音。韵用于书法，指制品的点画、字、行搭配恰当、布置停匀，形成和谐、美观、有力感、韵律感的整体。书法之美是气、韵二者的化合物。如果说，气即孙过庭在《书谱》中所说的“穷变态于毫端”，那么韵则是他在下一句所说的“合情调于纸上”。气韵实际上是相辅相成、密不可分的。清朝文艺评论家刘熙载十分推崇书法气韵之美。他在《艺概.书概》一书中说：“高韵深情，坚质浩气，缺一不可以为书”。他又进一步论及书法与个人修养的关系，大意为：书法的气韵应是个人心灵的表现。否则作品即使幸免于薄浊，也只不过是别人的写照而已。

中和为美　中和是儒家提出的一种伦理、道德规范。在文艺创作方面，中和之美的一般含义是抒发感情要有所节制，和谐、适度地处理艺术家的情意与物境、情境的关系。它追求的是艺术作品中主体与客体两相契合而成的意境。中和不是平淡，书法是人的心境的流露，中国养生学讲究静养，“最好的心情是宁静，最好的医生是自己，最好的药效是时间……”。因此书法反对“粗、野、狂、俗”。那不是美，是丑书。书法中的奔放是率意的放纵，但是能纵能收;是求奇履险，但又能化险为夷。如明末清初的王铎，他自己说他的字是“掀起脚，打筋斗，驾云雾向空中行。”最后又把他们一个个擒回来，经过抗争、扭结生成纷纭错落、疾闪飞动之势的中和。再如郑板桥的书法，人们叫他是“乱石铺街”，书中行书、隶书、草书杂出，但杂而不乱，变化而不突兀，寓不整齐于和谐之妙趣中。就像参加奥运会，体操规则是确定的，这就如传统，在这个规则中每个根据个人的素质水平，仍然可以作出不断出新的“惊险”动作，但是规定动作是不可不作的，就是差法、问题等。

3、“书以人贵”

书品与人品是否相统一，这是一个争论不休的问题。我始终坚定地认为：以人品论书品，这是中国书法与其他一切艺术的最大区别，当然也是最大特点。清人松年说得好：“书画清高，首重人品，品节既优，不但人人重其笔墨，更钦仰其人。”朱和羹也说：“学术不过一技耳，然定品是第一关头。”经典的书法作品都是与其人品的修养、文化积淀融为一体的。可以说，把书法和书法家的人格品行节操紧密联系起来评判已成为书法理论的传统和定式。不懂得此道即不懂书法之道。书道即是做人之道。这正是书法的高妙之处。书法艺术本身含纳天、地、人的精、气、神，包括着人文意向和人格旨趣。反映人品、人心、人格、人性。

举例说：岳飞是忠臣武将，一生疆场为国献身，大概不可能有更多的写字时间，但有两个流传至今的版本，一个是《吊古战场文》，另一个是《出师表》。经考证，不是岳飞的墨迹，但字写得很好，大家就宁可认为是岳飞的真迹流传于世。还有颜真卿，《祭经稿》我请我一个初学书法的学生看，他的印象是乱。当然他们还不太懂书法，为什么我们搞书法的人把他称为第二行书。是因为“缭乱”字迹的背后，可以看到作者激烈跳动的心境，给我们带来审美的振颤。相反，明朝末年的张瑞图，其书法结体奇崛，动势极强，多数书家都认为从艺术角度评价是可取的。但由于他是魏忠贤的干儿子，后人厌恶其人，所以不齿他的书法。虽然有人为他不平，认为应当把书品与人品分开评价，但是即使是这些企图“公正”的人也不写他的字。还有秦木会，字也写得不错，我们今天电脑里的宋体字最早出自他的书体，我们知道中国书法从来都是以人命名的，如颜真卿的颜体、柳公权的柳体等等，只有宋体，虽然美观实用，但是决不能叫秦木会体。

有人认为因人而轻其书，从艺术角度来看，书法本身的价值被贬抑了，可能是一件憾事。但书为君子之艺，欣赏者观书时必然想到作者的为人，要他们将这两者截然分开，是难以办到的。

求古不求新。对于一般的艺术来说，必须立足出新。书法除外。古人论书云：“一须人品高，二须师法古。”中国艺术里有一句话叫“艺无古今”，评价书法作品从来都是以水平高低而论，从来没人用新旧来衡量。古人讲：“结字因时相传，用笔千古不易”。可以看看拍卖市场上，中国书画越古越贵，古人的几行字，可以天价，就是当今的大师还赶不上一个零头。书法上凡是刻意求新的都不会长命。艺术与科学不同。科学可以从前人达到的最高水平上起步，成功了他可以爬得更高，如同体育比赛，总会有人不断打破过去的“世界记录”，过去的成果和成绩只能放在书本里、陈列馆里，而艺术则不同，历史上的杰作会永葆青春，书法艺术则更明显，阅读哥白尼的天体运行论可能会令人大伤脑筋，但欣赏《兰亭叙》一定会使你感到心境的愉悦。因此，我认为学书法必须追求古风。怎么体现时代精神?你放心，当代书家所处的时代反映出的风貌会自然与前人拉开距离，要追求时代性的自然流露，而不是刻意追求。书法创作的最佳状态是，寓古寓新，不古不新，见古见新，亦古亦新，始终与传统保持一种一脉相承，难割难舍的因缘关系，同时又产生一种若即若离，似是而非的天然境界，方能够理愈积而愈精，气弥炼而弥粹，酝酿已久，炉火纯青，不期然而适然得之。

最后讲几句关于书法的明天。书法在时光的隧道里穿梭，以其不变的文化基调，衍生出千姿百态的生命风采，使一个个中华文明的不同发展时期立体起来，丰富，她使中华文明引以为骄傲和自豪。正因为她的古老，她才显得年轻;正因为她的厚重，她才具有无法颠覆的文化元素。她的经历，她的辉煌是我们民族的昨天、今天和明天。她是一条看得见的纽带，串联起五千年中华民族的灿烂文明，我相信，书法的明天会更好。

在运笔过程中，总有速度的快慢疾缓之分。如何掌握好，那可是练笔时不可忽视的大事。明倪苏门《书法论》说：“轻重疾徐四法，维徐为要……此法一熟，则诸法方可运用。”此为主张先学熟慢者。唐韩方明为主张快者，他在《授笔要说》中说：“落笔要快，快则意出。”再如唐欧阳询《传授诀》讲：“最不可忙，忙则失势;次不可缓，缓则骨痴。”另有清刘熙载《艺概》中说：“古人论用笔，不外‘疾’、‘涩’二字。涩非迟也，疾非速也，以迟速为疾涩，而能疾涩者无之。”此上四种主张均有不同。实际操作中应根据要求不’同而论，笔者认为孙过庭《书谱》中论说较为科学、准确、辩证地阐述了运笔的快慢关系：“至有未悟淹留，偏追劲疾;不能迅速，翻效迟重。夫劲速者，超逸之机;迟留者，赏会之致，将反其速，行臻会美之方;专溺于迟，终爽绝伦之妙。能速不速，所谓淹留;因迟就迟，讵名赏会!非夫心闲手敏，难以兼通者焉。”

所以说，如何把握好运笔的速度、技巧，还得从以下几个方面来强化训练。

一、运笔速度在各种书体中的变化。

不同的书体对运笔速度有着不同的要求，切不可千篇一律。行、草书在笔法结字上有很大的自由度，结字可欹侧跌宕，数个字可缠绵一起或笔断意连，用笔的张弛伸缩，提按顿挫随机而变，直线、弧线的任意组合，单个字中的连笔。这些都提供了加快运笔速度的契机，或者说，提供了快又可以放慢的条件。那么，楷、篆、隶书的笔法结字是字字、笔笔独立的，又需细化运笔的过程。这就使运笔在时间上有了慢的条件。当然，也需有笔断意连的气韵，但笔法外在表现上 已不存在萦带缠绕，速度自然也就放慢了。

二、运笔速度与墨分五色的变化。

墨分五色之墨韵离不开水与宣纸、毛笔的关系，但也和运笔速度息息相关，由于墨落到宣纸上有一个渗化的过程，所以落墨之时必须要掌握好火候，不然会失控造成败墨，就失去其墨趣、墨韵了。那么，在笔中饱蘸墨后应连续写下去，直到渴墨后不能再写了，再饱蘸墨写下去(特别是行草书书写，都遵循这个规律)。这里就有一个运笔速度的要求：“笔中饱蘸墨渗化快，此时运笔速度则需快，笔中渴墨渗化慢，此时运笔速度则需慢。”反之，该快而慢，结果是停滞凝结，形成“墨猪”。该慢而快的话，离钧在《书诀》中说：“未能速而速，谓之狂驰……狂驰则形势不全。”行草书里注重墨分五色，五色指：浓、淡、润、渴、白。由此，对运笔速度也就有了要求。驾驭能力的高低，决定了墨分五色的形成。写其他书体如篆、隶、楷书，书写时蘸墨量不宜多，书写过程中不宜渴笔太厉害，就是说运笔速度的反差不宜太大。其实速度与墨色是互为制约、互为表现的一种关系。

三、运笔速度与节奏韵律、风格的变化。

风格决定丁节奏韵律，节奏韵律的不同产生了风格，它们都存在于各种书体中，都产生了不同的运笔速度：奔放狂爽的，节奏韵律跳动大，运笔速度需劲急;雅逸静谧的，节奏韵律趋于平和，运笔速度徐缓;古朴凝重的，节奏韵律稳重殷实，运笔速度需迟涩等，同是一个人写的不同作品或书体也会在风格、节奏韵律上有运笔速度的畅达与迟缓，这就要求作者掌握好各种需要的运笔速度，特别在风格差异 大的、节奏韵律强烈的行草书中，反差极大。同一根线条里就有节奏韵律的迥然不同，那就得做到”能速而速，所谓劲速;能速不速，所谓淹留”。而非”最不可忙，忙则失势;次不可缓，缓则骨痴”。篆、隶、楷书不比行、草书用笔反差大，但也有自身的多种风 格，多样的节奏韵律，我们可以从古今碑帖中随处找来这样的例子。

由此可知，墨色、字体、风格、节奏韵律等对运笔速度都有着严格的要求。这些技巧练写确到好处，有了此，在创作时，随着自己的情性，驾驭运笔速度， 将会写出美丽和谐的线条和多姿多彩的书法艺术作品来。

笔法介绍与运笔技巧

一、笔法

笔法就是使用毛笔的方法和技巧，古人亦称用笔或运笔，即笔毫在纸上的运行方式。毛笔在纸上究竟应该处于怎么样的状态来书写比较理想?这是毛笔字技法的关键，也是笔画写得好坏的最基本的法则规律。

笔法是我国书法理论最重要的组成部分之一。据传早在东汉时期，蔡邕就著有《笔诀》传世，并一直被书家视为至宝引用至今。古代文人将笔法当作秘诀，他们都很保守，绝不轻意告诉人。据传有位叫韦诞的书法家，是蔡邕的学生，藏有蔡邕的《笔诀》，另一位书家钟繇想借《笔诀》看一下，但遭到拒绝。钟繇为了表示诚意，竟用力捶胸到吐血昏死过去，然而终究没能看到《笔诀》韦诞死时，把《笔诀》作陪葬品埋入墓中。钟繇派兵丁挖墓得到了蔡邕的《笔诀》，书艺大进。传说虽不足信，但足以证明笔法理论的重要性。

那么蔡邕的《笔诀》(《九势》、《笔论》)究竟有什么奥秘呢?涉及到书法技法、书家的情怀以及与外在物象的关系等多方面的内容，最关键的一句话是“圆笔底纸，命笔心常在点画中行”。这就是历来被书家一再引用，并视为毛笔字技法的重要法宝：中锋运笔。

二、中锋运笔

中锋运笔是毛笔书写时的主要运行方式。蔡邕说的“令笔心常在点画中行”中的“笔心”指笔锋、笔尖。“常在点画中行”，是指经常在笔画的中间运行。由于毛笔是圆锥状态的，因此中间的笔毫要比两边的厚一些，墨汁多一些，所以写出来的笔画呈圆润浑厚的立体感觉，显得很饱满。这就叫“中锋运笔”。但有时候虽然笔锋在笔画的中间，但是毛笔不是处于圆锥状态，而是像油画笔那样呈扁平状态，这时候写出来的笔画质感会显得扁平薄怯，因此蔡邕要在前面冠上“圆笔属纸”四个字。如果书写过程中出现‘扁笔”，一种方法可以将毛笔在砚池边上掭一下，使它回复到圆锥状态;另一种方法以执笔的手指将笔杆转动一下，使落笔时扁笔交圆;还有一种方法是在书写过程中用调节笔锋的方法使其变圆。不过，“今笔心常在点画中行”这种解释中锋运笔的方法，仍然令人觉得难以领会，因为具体书写时，笔锋已分布在笔画的中间和两侧，是很难找到所谓的笔心来的。因此应该用另一种更精确、科学的方法来进行诠释。毛笔在纸上运行时，笔腹处于运行的前方，笔锋紧随其后，笔锋始终重复在笔腹所形成的墨迹之上，为中锋运笔。中锋运笔时，笔锋到笔腹的方向与毛笔的运行方向一致。

用中锋运笔写出来的笔画由于书写力度、速度的不同会产生不同的质感。大致分为两类：一类笔画边线光洁平整，如刀切的一样，古称‘古钗脚”;另一类笔画边缘毛涩不平，如万年相藤，古称“屋漏痕”，或称之谓“金石气”。前者书写速度略快，用力平均，显示出刚健挺拔、富有朝气的美。后者书写速度略慢，比较用力，手指路有震颤。显示出遒劲涵蕴而又老成的美。初学者应该先练习前一种干净利索的线条。待熟练了再追求“屋漏痕”。实际上“屋漏痕”是功到自然而成的，决不是做作而成的，刻意用颤抖或扭动去做是不行的。

古人常用“力透纸背”、“入木三分”来形容笔画线条。所谓“力透纸背”，是指书写时笔力雄厚，墨能透过纸背。老师检验学生毛笔字写得是否认真，往往将元书纸反过来看笔画中间的墨色是否吃透了，如果笔画的两头与中间一样黑，说明这个学生写字认真，不马虎。如果发现笔画的头尾是黑的，而中段部分不黑，说明这个学生写字草率，一带而过。“入木三分”，典出自王羲之。他写的祭祀祝版(木板)，因要重写新的祝词，叫木匠将字削掉，结果削去三分才不见墨迹。说明王羲之笔力浑厚，墨能进入到木板三分那么深。“力透纸背”和“入木三分”，都是讲中锋运笔的力量和墨色实而不虚浮。

三、偏锋运笔

偏锋运笔与中锋运笔不同。偏锋运笔笔锋不在笔画的中间，而在其某一边行走;即笔锋处于笔画的一侧，笔腹处于笔画的另一侧，笔锋与笔腹在并列行走。偏锋运笔的笔锋一侧的笔画光洁平齐，笔腹一侧枯涩不平。这种一边光一边毛的笔画.因其不够完美，教历来被书家视为病笔。至于说书法家在写行、草书时，由于书写速度的加快，抑或为了加强作品的节奏感而出现的枯湿浓淡，甚至偶而的偏锋，该当别论。初学者首先要掌握的是中锋运笔的技法。

四、侧锋运笔

侧锋运笔是介于中锋运笔和偏锋运笔之间的一种运笔方法。也就是说从上往下投视，笔毫方向(中心线)与运行方向(笔画中心线)呈45度左右的夹角时，这种运笔方式叫侧锋运笔。

侧锋运笔所书写的笔画线条的质感也处于中锋运笔与偏锋运笔之间。笔毫方向与运行方向的夹角小于45度时，笔画的质感接近中锋效果;笔毫的方向与运行方向的夹角大于45度时，笔画的质感接近偏锋效果。侧锋运笔大量运用于行、草书中，不过，颜真卿的楷书横画常用此法。

毛笔在纸上运行时大致有以上这三种状况、不同的书体，对运笔的要求也不相同。篆书纯用中锋;隶书、楷书以中锋为主，侧锋为辅;行书、草书以中锋、侧锋为主，偏锋偶尔为之。由于笔毫是柔软的，因此有时落笔处于偏锋状态，运行过程中笔毫逐渐理顺调节成中锋。运笔的关键在于会使用中锋，会调节笔锋，令其保持中锋运笔，这就是笔法。

买一支满意的毛笔是不容易的，要么多花银子，要么颇费周折。接下来就是如何延长使用寿命，充分发挥其效用。但我看到不少人由于使用不当，使其寿命大大缩短。我把它总结为“四坏”：

一、 泡坏。刚买的新笔一般用温水泡开，为什么要用温水泡，无非是让胶尽快融化，使笔毫散开。但水温过高(70度以上)就不是泡胶，而是烫发了。这样一来，毫毛极易烫伤变形弯曲，影响书写效果。所以水温控制在30度以内最好。还有一种就是将笔毫全部浸入水中泡的时间过长，使笔毫根部之胶全部化开，写时经常掉毛，长此以往，笔毫越来越少，最后一扔了之。所以泡笔时要让笔头根部露出水面，用吊起的夹子夹住笔杆，使笔杆垂直于水面，笔尖宜悬空，不宜抵住盛水容器的底部或壁部(否则笔锋宜弯，影响外观和书写)。

二、写坏。我的意思指不是正常的寿终正寝，而是指使用不当造成的短期内损坏。毛笔的笔头分前半段(靠笔锋)和后半段(靠笔根)，前半段是用来写字的，写字时和纸直接发生摩擦，聚锋效果好，富有弹性，但这个弹性是靠后半段支撑的;后半段除了起支撑前半段，使其富有弹性作用之外，它还有储墨的作用，但这半段聚锋效果不好;所以写字时为了达到最佳效果又不损坏笔，要做到按笔不过中线(前后两半段的分界线)，即三分笔是它的最大限度，过了这个限(用力下按，使笔头根部着纸，笔锋完全散开。这种情况多出现于用小笔写大字)，就会出现弹性消失，收笔时笔锋不回弹且难以聚锋的现象，这种写法必大大缩短笔的使用寿命。且导致无论写多大字都有笔锋开叉收不拢的现象。一旦出现这种现象，这支笔即告毁灭。

三、 胶坏。很多人写字时经常遇到接电话或接待来访者或有什么要紧事，这时往往将含有墨汁的笔晾在一边去忙他的去了，等回来一看，笔尖中水分已蒸发被墨中之胶冻成“木乃伊”了，这时如直接写下去对笔毫伤害甚大，如放在水里浸泡又觉得麻烦，所以最好的办法是离开之前用不透气的笔套套上，冬天就是放它三两天也没问题，当然霉天时间不能太长，最好是不过夜。

四、放坏。笔毫因为是动物毫毛，所以未化开的新笔放置时间过长容易虫蛀，这对于价值不菲的好笔尤其可惜。储存时应该在笔套里或笔盒里放一点樟脑丸，以防虫蛀。

一、《史晨碑》的历史情况介绍

《史晨碑》立于山东曲阜孔庙。碑分两面刻。前碑刻《鲁相史晨祀孔子奏铬》，也称《鲁相史晨孔庙碑》，《史晨请出家谷祀孔庙碑》。通常称《史晨前碑》。东汉建宁二年(169年)三月刻。据清王昶《金石萃编》记：“碑高七尺，广三尺四寸。”隶书。十七行，行三十六字，后碑刻《鲁相史晨飨孔子庙碑》，通常称《史晨后碑》。东汉建宁元年(168年)四月刻，高广尺寸同前碑。隶书。十四行，行三十六字。前后碑书风一致，当为一人手书。此碑为东汉后期汉隶走向规范、成熟的典型。世见最早榻本为明榻本，“秋”字完好。北京图书馆藏明榻本。《中国美术全集》书法篆刻编收入。

二、历代书法理论家对《史晨碑》的论述要录：

清万经《分隶偶存》：“修饬紧密，矩度森然，如程不识之师，步伍整齐，凛不可犯。其品格当在《卒史》、《韩勒》之右”。

清孙承泽《庚子消夏记》：“字复尔雅超逸，可为百世楷模，汉石最佳者也。”

清方朔《枕经堂金石书画题跋》：“书法则肃括宏浑，沉古遒厚，结构与意度皆备，询为庙堂之品，八分正宗也。”

康有为《广艺舟双楫》：“虚和则有《乙雅》、《史晨》。”

杨守敬《平碑记》：“昔人谓汉隶不皆佳，而一种古厚之气自不可及，比种是也。”

三、《史晨碑》的艺术价值及学习目的：

庄严肃穆的曲阜孔庙，是集中反映了孔子儒家学说思想在汉文化中占正确统地位的场所。而长期受孔子儒家美学思想支配的汉代，在人们的思想意识和审美观念里“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和”的“中和”之道便是一条至高无上的审美准则，它要求一切艺术美的形式都必须在不偏不倚，不激不厉的和谐统一中去追求;要求艺术的情感必须在一种非常理性，接受的情感中去表现。因此，在这种“准则”的直接影响下，使汉代书法艺术越加趋向于规矩和法度中去发展。

在汉隶碑刻中，《史晨碑》无疑是非常遵循这一“准则”的典型，而作为东汉后期的产物，《史晨碑》显然又是东汉隶书走向规范，定型后的代表。它结字平正秀润，修饬紧密，法度森严。线条中锋圆融，提按分明，劲健遒逸：点划疏密匀称，顾盼有情;整体章法次序井然，步伍整齐，和谐统一，给人以一丝不苟、端庄典雅的美感。所以它“结构与意度皆备，询为庙堂之品，八分正宗也”的作品风貌极适合于置身在曲阜孔庙这种庄严的地方。

由于过分拘泥于法度和规矩，以及再加上受到庄严场所的限制，使《史晨碑》的艺术个性较弱;其神韵和情趣也没有稍前的《石门颂》和同时代的《衡方碑》那样来得纵横恣肆，古拙自然。不过，清代人却对它非常地拔高。如孙承泽的《庚子消夏记》就有“汉石之最佳者也”的说法;而今人正相反，更偏重于《石门颂》、《衡方碑》等这类个性极强的碑刻。此种极差当然是历史的局限性和时代的必然性所致的结果，但不管如何，作为“百世楷模”的《史晨碑》，对一个初学者来说却是深入汉隶堂奥的最佳范本。至少它有规律可循，形式上也较为工整。

假如初学者直接从汉隶中风格较强、难度极大的碑刻上去着手，就有可能产生无所适从的感觉。更何况东汉隶书“一碑—奇，莫有同者”，初学者可以从工稳到强烈、简单到复杂的学习过程中去寻找跨度，获得经验。因此，要在“东京分书碑尚不乏，凡遇一碑刻，则意度各别，可想古人变化之妙”(何绍基跋语)的众多的东汉隶书面前做到触类旁通，游刃有余的话，那么由《史晨碑》着手的意义就十分显在，这就是我们学习《史晨碑》的目的。

笔划间架一丝不苟的《史晨碑》，似乎就象一位办事认真严谨的长者，在忠实地完成着他最后的事业，而其中无可挑剔的手法，在微妙的变化中又是如此地庄重含蓄。显然，“严谨和含蓄”是《史晨碑》最显在的审美特征。看上去，它与《曹全碑》颇为相近，但究其实质，它的含蓄却是《曹全碑》所不及的。

下面我们就从它的风格特征上来展开分析：

其一、整体布局：

《史晨碑》的整体布局，在汉隶中属横平竖直、纵横有列的典型;它与《曹全碑》线与线这间的相互抖动承接和《衡方碑》字与字之间的步步紧逼不同，它的布局更注重于字与字之间的行距上留有充分的间隔。再加上结字的平正外张内收，犹如点掇其上的团块造型，更使其间隔出入意外地透露出舒旷空灵的艺术效果。不过，字与字在间隔的内部并不孤立，也是十分讲究呼应的。

象“死”字的燕尾与“史”字的波笔在长长的运笔过程中几乎相连的承接，“顿”字的燕尾和“晨”字的波笔在上下不同的走向以及被其分割了的错位间隔上的相互关联等等，便是最好的说明。但这仅仅是一方面，重要的还是反映在它线条纤细而又虚和的基本特征上。《史晨碑》的线条就象轻轻划出，毫无声息。假如我们将它的线条特征在其团块式的结字造型里完全转变成粗重豪放的特征的话，那么在间隔距离如此之大的平面上就会使字与字完全处在一种互不相干的孤立位置上。

这也是粗重豪放的线条使人醒目并使人的视觉始终在其所组成的结字上游离的缘故。而《史晨碑》正相反，只要仔细地观察一下，就会发现我们的视觉始终是停留在结字与间隔不分彼此的关系上来看待的。这当然应该归究于它的线条特质。所以，结字纤细而又虚和的线条及起笔大多直接露锋着纸的用笔方式，在空旷的间隔上必然会使字与字之间相互形成一种张力，而张力的不明确性所导致的间隔含混化倾向的产生，其结果又必然会促成字与字之间在间隔内部的相互关联和统一。这就是《史晨碑》整体布局在汉隶中独有的风采。

其二、线条：

《史晨碑》的线条运动方式不象《衡方碑那样不时地转换受力点的位置和角度，它以其纤细，虚和几近乎于秦篆的运动方式呈现了自己的线条性格。但它线条挺拔遒劲，古拙浑沉的特质还是十分显在的。按照通常的惯例往往会将这种特质去与粗线条相联系，事实上，这是一种错觉;它不以线条的粗与细来区别，而是以力感本身来对应。只不过在表现时一个较为直接，一个较为隐蔽而已。

《史晨碑》线条起笔的“蚕头”意味并不十分明显。虽然前面已经说过它大多以露锋着纸的用笔方式为主;但它露而能藏，尖而寓圆，变化也就极为自然。不过，它对磔笔处的“燕尾”却非常地着重。一波三折的特色也较为典型，其用笔或平出，或上挑，或方折的变化尤为丰富，均收到了精妙婉丽的艺术效果。

其三、结体：

《史晨碑》的结体有人评其为外松内紧是很有道理的;象“晨”字就是很好的范例;假如从“晨”字结体四个边角上来看它的内部，就会明白无误地发现外围四条向里倾斜内聚的边线是如何导致内部产生紧迫感的;但它同样也使四个边角产生了外张之势。

“晨”字与“史”字的波笔其圆融的转折在长长带出的运笔进行中似乎太过突然，也多少带有点有意为之的痕迹，但这却从中反映了《史晨碑》的结体注重舒展与内聚的对比的强烈倾向。

《史晨碑》的横线条在结体上基本以匀衡的比例来排列，但为了避免均衡可能会带来的呆板和缺乏变化的结果，《史晨碑》却采用了不同的方式来改变它并寻求它的变化出处，象“臣”字，就是利用左边这根由直线转变成曲状的线条来达到目的的，这根缠绵委婉，活泼灵动的线条，不仅调节了上部三根均衡的横线可能会造成的呆板，同时，也避免了内部与两根小竖线并列冲撞的后果。

不过，读者可能会感到《史晨碑》中的很多横线的组合排列未必都由直中带曲的线条来辅助调节的，这非常正确，但要注意到，书法之所以会成为一种艺术种类，就在于它的变化方式是多种多样的。君不见“书”字的这么多横划就是通过长短、粗细、曲直等等的对比来寻找变化的，这应引起初学者的注意。

四、临习注意事项

《史晨碑》因其在东汉隶书中较为规范和定型，所以我们的视觉停留在它的碑刻上时，只能随着它的笔划间架的运动而运动，变化而变化。

它不象《衡方碑》、《张迁碑》那样可以自由地发挥想象及主体更多审美经验的渗透和参与;它是全封闭式的艺术性格，因此，主体意识在其中的淡化必然导致我们在临习此碑时往往会带有极为浓厚的理性色彩。但由于《史晨碑》的个性风格并不十分醒目和强烈，所以初学者在临习时会很容易忽视它隐蔽起来的个性实质和变化。比如方笔中，起笔时切入的角度稍有变化便能改变机械的“一刀切”，圆笔的虚势出锋人纸和虚势直人又可使技法更为丰富。

至于它的实质和变化，在风格特征的分析这一段里已略微提及，但它当然不止于此，还有待我们往更纵深的地方去挖掘。否则就只能在其表面上停留，而失之于呆板和平俗。这应引起初学者的注意并加以认真地分析和对待了。 另外，在表达它的线条特色时，可以选用一些笔锋较长的毛笔并利用其笔尖部分来书写，这样容易奏效，也容易较清晰地表达出线条的微妙变化。

在具体的临习阶段上，可根据个人的不同情况或较长、或较短地来加以安排，但要注意循序渐进，不要因小失大，反导致“欲速则不达”的后果。更何况临习的过程总是由“入帖”到“背帖”这两个阶段组成，所以循序渐进还是一条较为实际的路子;如此就会更加忠实于原作，反映其丰富的艺术特征，也会获得更多的经验为创作打下基础。