当今书坛，可谓鱼龙混杂、鱼目混珠，且伪书法和伪理论大量滋生，放肆蔓延，以至于严重误导了大众对书法这门艺术本该清醒的、准确的认识，而且其毒害性表现得越来越明显，越来越严重，着实令人叹息和痛恨!

某些所谓的“大家”“名家”们，他们利用其暂时所拥有的职务、身份与影响之便，常常口无遮拦，大放厥词，把自己对书法模糊的、错误的认识和理解赤裸裸地兜售出来，而且兜售得干净，兜售得彻底，似乎不这样不足以显示其自身的能力和水平。不仅如此，还到处举办讲座，甚至积极开设目前最为流行的、各种名目的“培训班”“导师班”“研修班”等等，以招兵买马、广揽门生，继而为进一步扩大自身之影响、传播可笑之谬论而打下坚实的基础、做好充分的铺垫。

比如有人提出“书法是视觉的艺术”，有人标榜“书法是线条的艺术”，也有人强调“书法的形式即内容”，甚至有人呼吁“书法要同西方艺术接轨”等等，而且目前，这些所谓的观点和论调在很大程度上已经左右了整个书坛的创作方向和对书法的整体认知，特别对中青年影响极大。但这些看似正确的、进步的，甚至新鲜的、发展的观念和说法，实质上却是错误的、片面的、退步的，甚至是荒唐的。

把书法单纯地理解为视觉的艺术，显然这一说法只注重了书法表面的形式效果，而抛弃了书法本身所具有的内涵和底蕴。这无异于把一个人的外在美说成是整体美，而恰恰忽略掉了其内在美这一重要组成部分。殊不知，中国的书法说到底是一门在中国文化这一特殊的土壤和环境中孕育产生和发展起来的、具有其深刻的历史渊源与文化积淀的独特艺术。这句话告诉我们的是，中国书法具有着东方艺术的特殊性，它不同于西方的任何一门艺术，它除了具有视觉艺术的特征之外，还具有着文化承载和文化传播的功能作用，具有着被感知、被阅读等的其他功能表现。所以，倘若只见其外在的艺术形式，而不见其内在的文化成分，书法将不再是真正意义上的书法，而是成了变了味儿的“怪东西”。因此把书法单纯地看作是视觉的艺术，实际上是浅化和浅薄了书法，是剥离和回避了文化，是将形式美错误地等同于了书法美，而恰恰忽略了一个常识：形式美本身是不能构成完整的艺术作品的。

至于“书法是线条的艺术”一说，也是不成立的。举凡熟悉我国古代书法理论的人都知道，“线条”是古代书法家和理论家所不曾提及的概念，他们讲究的是“点画”。所谓的点画，指的是汉字的点、横、直、撇等笔画，是构成汉字的各种笔道的总称。其实古人所说的点画就已经包含了线条这一概念，也就是说，线条是点画的一部分。但看似聪明的今人却偏偏选择了“线条”一说，并予以大做文章、津津乐道，而轻视甚至抛弃了古人一直以来所强调的“点画”。却不知以“线条”来做为书法艺术的专用术语和创作的基本单位，其最大的危害在于用一种以偏概全、偷梁换柱式的选择来彻底改变和混乱着书写的方式、尺度和技法，从而与古法、古趣、古味等相去甚远。

另外，无论是书法创作还是书法鉴赏，都离不开书写的内容和情感，离不开汉字本身的涵义和对其的解读与感悟。这也是书法艺术区别于西方抽象艺术、区别于造型艺术的关键之所在，也是书法艺术独特性的重要体现。假若书法真的只是线条的艺术，那么书写的内容便可以不再是汉字，可以是徒手线，或者其他众多不确定的线性符号，但这又与中国真正意义上的书法有何关联呢?

再来说一下“书法的形式即内容”这一片面的观点。可以肯定地讲，把书法的形式看成内容，是无视书法存在和发展的历史与文化基础的结果，无异于将书法等同于抽象绘画，而且是简单形式的抽象，并把对书法的欣赏和研究也一起错误地引向了形式至上的误区。只过分注重表面的形式感，甚至是制作感，以及墨色、章法、布局等书法本身的艺术元素，而弱化和忽视了书法的文化气息与精神内涵，势必会导致书法本体的游离，甚至会使书法走上一条艺术生命的短途和歧路。因为前面已经讲了，中国的书法不同于西方任何一门艺术，一旦脱离或摒弃了孕育它存在的文化土壤与成长环境，它将会很快成为无源之水、无本之木，抑或基因变异式地演化成其他类型的艺术样式，而与真正意义上的书法不再是同一个概念和同一个实质。

最后谈一下“书法要同西方艺术接轨”的问题。与西方艺术接轨，无怪乎是理论和实践两方面的接轨。首先我们得承认中国传统的艺术理论不如西方那么具有系统性和逻辑性，特别是书法理论，更是零碎的、片断式的。当前我们渴望迅速地建立起自己完整的书法理论体系，于是便开始借助或求助于西方，甚至表现出了生搬硬套、饥不择食的状态。但需要弄明白的是，西方的理论体系毕竟是建立在它们本土的艺术探索与实践之上的，而它们对东方的某些艺术，特别是对东方独特的古老的书法艺术并没有全面而深刻的认识和了解，也感受不到书法和文化之间的内在关系，感受不到书法除了具有外在的形式美之外，还具有内在的情感美、意境美、文字美、文化美等其他美的特征。所以，无论西方的艺术理论如何的高级，如何的自成体系，却并不是放之四海而皆准的，也断然不能够用来盲目地、完全地指导、衡量和诠释中国本土的、独特的书法艺术，就仿佛用中国画的审美标准来指导、衡量和诠释西洋画，显然也是不合适的。

所以对于那些试图用西方思维和理论来对待书法创作的人来讲，实在是张冠李戴。这就好比拿他国的礼法礼仪来规范和注解本国的习俗习惯，可笑至极!更何况书法这一“本国的习俗习惯”并没有出现任何问题，至少到民国之前(包括民国)都是健康的。民国之后在书法上出现了这样或那样的问题、这样或那样的现象，其问题的根本就在于我们没有真正地、深刻地立足于书法艺术本身，更没有真正地根植于民族文化背景之中来看问题、分析问题和解决问题，而是把急切的、浮躁的心态和目光更多地放在了求助于外来文化和它们的艺术思想理论之上，并将其用来指导和衡量自我的书法实践。显然走这样的路子只会越走越偏，越走越脱离中国书法的实质和意义。

所以，倘若今天的书法家继续顽固地坚持以上这些错误的论断，并将其加以实践和传播，且大行其道的话，中国当代的书法真将会是令人担心的、危险的，而且是可悲的，其毒害也必将会后患无穷。

扇子，在我国有着悠久的历史，可以追溯到原始社会，明代罗欣《物源》有“舜始造扇”说，沈从文《扇子史话》在阐释扇子作用时说：“出于招风取凉，驱赶虫蚊掸拂灰尘，引火加热种种需要，人们发明了扇子。”从现已出土的文物看，最早的战国时期扇子是用细竹篾编织而成的。

后来，随着手工业的不断发展，从制扇材料的多元化(如竹苇、羽毛、绢布、锦司丝、纸等)，进入了扇形的多元化(长方形、椭圆形、掌扇形、多角形、曲线形、海棠形等)，并且逐步完成了从实用走入艺术的历史进程。不知是谁首创在扇面上题字，现已无从查考，传说应该早在宋徽宗以前。宋徽宗以后，出现了扇面书法，如宋徽宗团扇。

赵佶《草书纨扇》释文：“掠水燕翎寒自转，堕泥花片湿相重”。

明代以后，扇子得以广泛流传。关于折扇，据说是由日本传入的。下面，向大家介绍一些扇面书法的章法形式。

1、 团扇书法。

团扇，因有团圆如明月而得名，相传出自汉代。这幅作品共22行，每行字数不等。少则4-5字，多则40字以上。章法围着圆边走，行间留白与环圆留白匀称，款和题头在同一个水平线上，真是用心良苦。

上图是团扇变形款式，人称苹果式。系赵之谦所作，以魏入行草，拙中见巧，方中见圆，中间空白为苹果之手柄痕迹，使左右有着一种上下阙的感觉。

上图是吴昌硕先生独具匠心的作品，一楷一行，一短一长，疏密对比明确，潇洒无比，风姿绰约。

上图也是团扇变形款式，四边去圆为方，亦系赵之谦所作，正文画界格，用魏碑写出，严谨中现出浪漫气，清逸富贵。上款暑正文出处和赠送对象，下款暑时日和作者名。

上图也是团扇变形款式，人称芭蕉扇式。章法围着扇边走，行间留白与环圆留白匀称，款和题头在同一个水平线上。

上图也是团扇变形款式，人称方扇式。相传在战国时期就有方扇出现，扇面用细竹篾编制而成。

2、折扇书法。

折扇书法创作难于其他书法创作，究其原因：一是体积小，二是表面不平，三是纸面不吸水，四是开头不规则。其中，纸面不吸水的问题好解决，只要用滑石粉擦一擦，不吸水的问题就可以解决了。

上图的章法为二行居中式，为清代书法家翟云生所书，他以隶书名世。此幅作品给人以天空地阔、任意翱翔的感觉。

上图的章法为隔行长短式，为明代书法家娄坚所书，长行从扇面的上沿一直写到下沿，而短行则每行只写二字，且平上不平下。

上图的章法为隔行取半式，即一行写满，一行写半，以次类推。整幅章法满而不局促，空间布局合理。

上图的章法为长虹式，每行二字，沿扇面的上沿写，若彩虹一般，且款文的底部也与正文齐平。给人以宽阔无比的想象空间。

上图的章法为疏朗式，系明代陈鸿寿所书。扇面书法太挤则闷，太空则虚，此作不挤不空，恰倒好处。留出的空间，正好用来表现自我。

明 徐渭《黄甲图》

此图用笔峭劲挺拔，以奔放而精炼的笔墨写出螃蟹的爬行之状和荷叶萧疏的清秋气息。蟹的造型，虽寥寥数笔，却浓、淡、枯、勾、点、抹诸多笔法参用，质感、形状、神态历历具足。覆在上面的荷叶，笔阔气贯、偃仰有致，点画之外更寓无尽秋意。是徐渭的一幅杰作。

徐渭 山涧荡舟图 立轴

名称：徐渭 山涧荡舟图 立轴

材质、形制：立轴 水墨纸本

尺寸：27×34cm

介绍：

题识：扁舟无去住，戏荡一溪云。徐渭。

钤印：天池道人、渔山鉴藏印：漫堂心赏

来源：日本回流。

徐渭(1521-1593)，字文长，号青藤、天池，山阴人。他在诗文、书法、戏曲、绘画上均有独特造诣，在水墨大写意花卉方面创造性的贡献尤为突出。他反对绘画上因袭前人的“鸟学人言”的做法，主张“新为上，手次之，目口末矣”。他的画具有走笔如飞，泼墨淋漓而直指胸臆的特色。

徐渭 羲之笼鹅图 立轴

名称：徐渭 羲之笼鹅图 立轴

材质、形制：立轴 水墨纸本

徐渭 墨荷 立轴 水墨纸本 101×51cm

款识：青藤道人画于湖天小屋。

钤印：[天池山人] [湘管斋]

徐渭 墨竹牡丹 立轴 水墨纸本 106×32.5cm

徐渭 (款) 水仙 立轴

介绍：

题识：百品娇容俗却春，一清可以拟丰神。银钿缟袂田家妇，绝粒休粮女道人。田水水。

钤印：水田月、天池山人、青藤道士、湘管斋

藏印：衡山杨氏、曼石私印、孔彰、清梦轩鉴赏

说明：附入境单。带盒。

作者介绍：徐渭，字文清，更字文长，号天池，田水月、天池生、天池渔隐、青藤老人、漱老人、金垒、金回山人、山阴布衣、白鹇山人、鹅鼻山侬等，又号青藤道人，山阴(今浙江绍兴)人。所居在绍兴城内，有一枝堂、柿叶堂、青藤书屋等。工书兼绘山水，纵横不拘绳墨。画人物极其生动。

徐渭 行书五言诗 立轴

名称：徐渭 行书五言诗 立轴 材质、形制： 尺寸：135×60.5cm 创作年代： 介绍：释文：万物贵取影，写竹更宜然。浓阴不通鸟，碧浪自翻天。嘎嘎俱鸣石，迷迷别有烟。直须文与可，把笔取神传。款识：天池道人。钤印：徐渭之印、文长鉴藏印：徐平羽、平羽鉴赏、平羽所爱、城北徐公、青葙书屋、王朗、高邮王氏备注：徐平羽旧藏并题签。

徐渭 牡丹 立轴

题识：为君小写洛阳春，叶叶遮眉门夹颦。终是倾城娇绝世，足须半面越撩人。徐渭。

钤印：徐渭印、天池山人、公孙大娘

鉴藏印：寒中、李鉴之印、湘管斋

徐渭(1521-1593)山阴(今浙江绍兴)人。初字文清，后改字文长，号天池山人，或署田水月、青藤老人、青藤道人、青藤居士、天池渔隐、金垒、金回山人、山阴布衣、白鹇山人、鹅鼻山侬等别号。中国明代文学家、书画家、军事家

徐渭 草书李太白诗卷 手卷 30×383cm

题识：右述太白诗。天池山人渭。天池山人。

钤印：青藤道士、文长

引首：龙飞凤舞。王己千题。钤印：王季迁

鉴藏印：宝武堂、震泽王氏季迁收藏印、怀云楼鉴赏书画之记、王季迁海外所见名迹、季迁心赏、竹里馆、马积祚鉴赏章

【释文】：寻山僧不遇。石径入丹壑，松门闭青苔。闲阶有鸟迹，禅室无人开。窥窗见白拂，挂壁生尘埃。使我空叹息，欲去仍徘徊。香云遍山起，花雨从天来。已有空乐好，况闻青猿哀。了然绝世事，此地方悠哉。

过汪氏别业二首。游山谁可游?子明与浮丘。叠岭碍河汉，连峰横斗牛。汪生面北阜，池馆清且幽。我来感意气，捶炮列珍羞。扫石待归月，开池涨寒流。酒酣益爽气，为乐不知秋。

畴昔未识君，知君好贤才。随山起馆宇，凿石营池台。星火五月中，景风从南来。数数石榴发，一丈荷花开。恨不当此时，相过醉金垒。我行值木落，月苦清猿哀。永夜达五更，吴愉送琼杯。酒酣欲起舞，四座歌相催。日出远海明，轩车且徘徊。更游龙潭去，枕石拂莓苔。

待酒不至。玉壶系青丝，沽酒来何迟。山花向我笑，正好衔杯时。何酌东窗下，流莺复在兹。春风与醉客，今日切相宜。

徐渭 (款) 四喜图 立轴 立轴 绢本 148×90cm

题识：仿宋人笔意。徐渭。

钤印：徐渭画印、天池

徐渭 草书七言诗 立轴

钤印：天池山人、青藤道士

题识：青藤道人。

释文：

玉女看来玉树花，异香先引七香车。

攀枝弄雪频回首，惊怪人间日易斜。

中国士子历来注重在世间的练心功夫，他们以“苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤，空乏其身”作为检验其道真的方式。《庄子》说：“受命于地，唯松柏独也正，在冬夏青青”，哪个圣贤不是在汹汹世风中立定脚跟的人?这立定的功夫便是道心。

八大正是秉此道心，一路去蔽，才呈现出无限的光辉来。坎坷的人生只会击垮无心可依的人，同时也会成就有心圣道的人。让我们沿着八大这颗“守道以约”的心，去透破种种事相之别，来品味山人用鱼鸟构筑的太虚画境。

{八大山人·雀石图}

八大的法门兄弟饶宇朴在《个山小像》中说：“个山綮公，豫章王孙贞吉先生四世孙也，少为进士业，试辄冠其侪偶。里中耆硕，莫不噪然称之。”八大是个善学之人，故“里中耆硕，莫不称之”。

{八大山人·双鱼扇面}

古人学必宗经，读圣贤之书或为成圣或为科举，而做圣贤与科举虽然大有冲撞但也不是不能兼得。古教首重做人，立君子之行，其次事功，所以“修身、齐家、治国、平天下”也。

甲申之乱，约在1645年，南昌的故明宗室被遣散，八大“弃家”逃往西山，并于1648年剃度入佛门。此时的八大目睹家国零落之惨状，自知无力回天，潜隐佛门，既是为了保全性命于乱世，或许也是为了保存明室一脉，等待希望重现，等待明室光复。——“背负青天而莫之夭閼者，而后乃今将图南。”

庄子在《逍遥游》中的这句话，也许能表达出八大当下的心境期许，只要有空间有余地，不夭亡身死，能通达无阻，便可以到达南冥，获得成功。当时的诗人黎祖功写道：“好古心如结，悲穷涕在衣，尚能同拜倒，望帝可魂归”。八大在惊恐中守护着一命在，不仅是为了存活下去，或许也为了“望帝可魂归”。庄子说：“哀莫大于心死，人死次之”，有心才有希望。

{八大山人·山水}

1653年，順治癸巳，八大從師於弘敏，在進賢介岡燈社和奉新耕香庵學法，其間與壹些節義之士多有來往，如蔡受、黃安平、容安老人、劉慟城等，劉慟城為八大《個山小像》寫贊語是在1667年。劉慟城，原名劉九嶷，字嶽生，高安人，崇禎舉人。明亡後，立誌不與新朝同列，於順治元年易名為“慟城”，並建有“潔庵”，以顯其誌。

此時的禪門，不僅保護了八大的性命，也為八大提供了心靈棲息所，使他得以在大亂中更深切地審視生命的價值及意義，而人只有在生命最脆微時才有機會彰顯出最強音，如孔子被圍陳蔡，王守仁貶居龍場。此時的八大面臨著從王孫到佛子的巨大轉變，他同樣面臨著“生、死”與“凡、聖”的巨大考驗。要麽坎坷把他給廢了，要麽坎坷就把他的天心給激活了，所謂“福禍輪轉”，唯有道者能馭之。

八大并没有成为因为荣华被夺而不服的复仇者，也许其他王孙多在咬牙之恨中了断余生之时，八大正突破了穷达利害的纠缠，超然地迈出了向圣境进发的脚步。他的友人蔡受已有所感，诗《赠雪师》：人言我怪怪不足，我眼低见惟一秃。师奇奇若入水矾，才磨缸角尘不顽。八大之奇在当时已为人所知，然多数人只知其外在的奇，而不明奇的本质。在蔡受看来，八大奇的不是诗画，不是行为，而是在于他的精神和灵魂竟犹如被矾净化过的水一样清澈无染。

八大為僧期曾號“個山”，蔡受題：“⊙個有個，而立於壹二三四五之間也;個無個，而超於五四三二壹之外也。個山，個山，形上形下，圈中壹點。減余居士蔡受以供，個師已而為世人說法如是”。顯然，“個山”二字隱藏著的是“道”境人心。它不是無謂的文字組合，在篆文中“個山”正好被寫成“圈中壹點”。圈，是圈道的，是大道的形而下呈現。道本無形無狀，無大無小，無生無滅。莊子說：天道如輪，永無止期。王羲之蘭亭詩有句：“大道如輪無停期”也是此義。

八大本無意做佛，他與慧能不同，慧能是賣柴時聞聽壹句：“應無所住而生其心”後自願出家。而八大則是國破後被迫遁入空門。從1644年到1648年，他有三年住在寺中卻沒有剃度，可能是在觀望，然而當1645年多爾袞下“剃發令”，留頭不留發時，逃禪遂成為明末亂世的獨特現象。不僧不俗，非俗非聖，作為浮屠中遺民。“個也逃禪者，名高藝更尊。風流原國士，漂泊昔王孫。邀笛春帆遠，耕雲野袖存。何時修白社，高詠共芳樽”，此裘璉贈山人詩。作為王室之後，壹剃了之亦是權宜之計。當八大壓抑至極，內心在“死難”與“明哲保身”間抉擇時，他選了後者。山人說“俗人只知死之易，而焉知生之難”，這是何等悲愴!同時對於要象聖人壹樣“世無道，抱道而藏”的八大來說，又是何等弘毅!

{八大山人·水墨鱼乐图轴}

此間的八大壹直仿徨著、隱忍著，若不是有顆“道心”在，恐早已成為壹個自暴自棄的廢人。儒、道、佛都有效地參與了為八大解壓並助他找到生命歸所的作用。“神奇復化為腐朽，腐朽復化為神奇”，莊子這話對八大來說有著真切的印證。53歲時八大在臨川，癲狂了，哭笑無常，“或鼓腹而歌，混舞於世，壹日之間，癲態百出，市人惡其擾，醉之酒，則癲止”，兩年後，忽“裂浮屠服，焚之”，趁機回到南昌老家。我懷疑山人是佯狂，中國歷史上以佯狂避禍的太多，所以邵長衡才說“世多知山人，然竟無知山人者”、“乃忽狂忽喑，隱約玩世”。多年後八大的《甕頌》詩中有：“若日甕頭春，甕頭春不見。有客豫章門，佯狂語飛燕”，52歲時，八大即用“掣顛”壹印，看來他對佯狂是有預見的。56歲左右，八大開始自命為“驢”，這是個與禪道儒皆大有關聯的字。或以為他憤怒、自嘲、自虐，皆不得其真。八大此印自56歲壹直用到約75歲。驢印的使用，已是八大進道的印信。何以名“驢”，眾說不壹，多以為憤怒不滿，無奈和哀痛，對於失國喪家的八大來說，這些情感不能說沒有，不僅此時有，壹生都不曾真正忘懷，但是，如果止於此而已，八大無非是眾多失落王孫中的壹個戚戚者，哪裏還會有壹個橫空的八大哉!

驢在中國文化系統中是有著特殊隱義的，只要稍加留意就會發現，它常常會成為老子之後的高人逸士首選的坐騎，自老子騎牛之後，道家高士多駕驢，鮮有騎馬者，馬有速度，有爭分奪秒的意味，顯得也莊重;驢談不上速度，也懶散，更有不衫不履的野逸味道，馬和驢儼然暗示著爭與不爭，朝與野，有為與無為的不同生命態度。

八大山人·孤松图

另外，驢作為家畜，幾乎人所共知的有兩個代稱：1、順毛驢，2、犟驢，何故又犟又順?犟，體現為驢的獨立驢格，它不似其他畜牲如狗、馬、貓等很通人性，驢幾乎不通人性，無論主人對它多好，好草好料，想讓它幹活都不能逆它的脾氣，強迫它幾乎是無效的，越打越不幹，故得諢名“犟驢”。驢不通人性，即是無奴性。可以說，驢以其大無畏的精神在這個人主宰的世界中，雖寄人籬下，卻能終不失驢之本真。正是驢的這點真骨血，讓守真的道家高人欣然而喜，故曹丕、王粲、蘇軾之流喜學驢叫;張果、陳摶之輩喜駕驢入山。他們不僅能讓驢聽使喚，索性倒騎，以此炫耀他們馭道駕物的高明功夫，這也是以騎驢為“循道而趨”的修行，莊子說“順之、導之、入於無疵”，常人欲以鞭嚇驢、以料媚驢，驢皆不顧，驢大有如道壹般的準則：順我則順，逆我則犟。

八大在驢期所彰顯的情感，應有此等準則的精神取向。雖處清人之國，亦終不為其奴化，雖不反清，亦不參與復明，他壹生只想做壹個守真人。

近日，中国书法家协会与中国文联文艺资源中心召开了中国书法家协会会员联络服务管理平台建设调研会议，中国书法家协会分党组书记、驻会副主席陈洪武，秘书长郑晓华，分党组成员、副秘书长曹建明、潘文海，中国文联文艺资源中心副主任冉茂金，以及中国书法家协会组联部、展览部、新媒体部和中国文联文艺资源中心采集部的相关人员参加会议。双方就共同建设中国书法家协会会员联络服务管理平台进行沟通并达成初步合作意向。

陈洪武首先高度肯定和感谢了中国文联文艺资源中心在中国书法家协会官方网站建设上给予的大力支持，他表示官方网站建设项目投入少、回报大、安全性高，在各全国文艺家协会网站建设中具有鲜明的特色，期望能再一次借助中国文联文艺资源中心成熟的数据库平台技术，共同建设会员联络服务管理平台。

冉茂金在会上展示了中国书法家协会会员联络服务管理平台建设的整体构想。他说，中国文联文艺资源中心将以“智慧文艺·网上文联”数字文艺各工作平台的基本软硬件建设为支撑，针对性服务中国书法家协会在全国文艺大培训背景下的新需要，以加强中国书法家协会与书家联动协同为工作重点，与中国书法家协会组联部、展览部、新媒体部等职能部门对接，分析书家们的具体情况，按照中国书法家协会文艺“互补、融通、传播”的信息化建设框架，确定了中国书法家协会官网信息发布—会员管理平台联络—书法对外交流平台服务的“网络平台建设三步走”思路。在实际建设过程中，将充分利用文艺资源整合系统、文艺机构信息资源发布应用系统等数据库平台和云数据中心网络架构与云管理平台应用，为会员联络服务管理平台提供必要的软硬件支持。

陈洪武表示，会员联络服务管理平台的建设构想与中国书法家协会服务书家们的需求很匹配。他希望能与中国文联文艺资源中心继续顺利、友好、高效的合作，在完成中国书法家协会14000余位会员的基础资料收集、整理、录入、核对等工作后，根据中国书法家协会信息化建设需求和会员工作要求，与中国文联文艺资源中心对接，设计建设会员联络服务管理平台。

通过中国书法家协会与中国文联文艺资源中心紧密配合，保证书家们的数据准确、公正透明、安全高效，同时做好相关技术工作保护会员隐私信息，争取在今年6月完成平台建设和数据迁移工作，书家们就可以在中国书法家协会官方网站上查询相关信息，从而进一步服务中国书法家协会会员培训工作。

立夏表示即将告别春天，是夏天的开始。人们习惯上都把立夏当作是温度明显升高，炎暑将临的一个重要节气。

▶1383年前，唐·贞观六年(公元632年)夏历四月也是一个酷热的夏天，唐太宗李世民为了避暑来到今天麟游县的九成宫，他在去皇后住处游览的路上发现了一眼甘美的泉水，后来大臣魏征作《醴泉铭》，歌颂了唐太宗的文治武功和节俭精神，介绍了宫城内发现醴泉的经过，并刊引典籍说明醴泉的出现是由于“天子令德”所致，提出“居高思坠，持满戒盈”的谏诤之言，最后由大书法家欧阳询奉诏书录。

《九成宫醴泉铭》被誉为“正书第一”，被视为“楷书法的极则”，是历代学书者的楷模。

▶同样是1000多年前一个炎热的夏天，大书法家杨凝式给僧人送去消暑饮料“酥密水”表示慰问，并写了一封手札记录此事(肿么有点学雷锋做好事不留名的赶脚呢?!)，成就了他书法代表作《夏热帖》。

《夏热帖》杨凝式书。纸本草书，纵23.8厘米，横33厘米，书八行，每行六字不等。卷后有宋王钦若，元鲜于枢、赵孟頫，清张照等四家题跋。曾经明内府、项元汴，清内府收藏。《石渠宝笈初编》、《式古堂书画汇考》、《珊瑚网书跋》等书著录。现藏故宫博物院。

释文：“凝式啓：夏熱體履佳宜，長□酥密水，即欲致法席，苦□□□乳之供，酥似不如也。(以下数字残损难识)病?(下二行残损)。”

此帖为信札，笔势飞动，浑然一体，凝重之中有潇洒气象，雄健纵逸，锋芒灼耀，极富大气。米芾赞：“杨凝式如横风斜雨，落纸云烟，淋漓快目。”

同样由于天气酷热的原因所作的经典书法作品还有：

▶ 蔡襄《暑热帖》

《暑热帖》(致公谨尺牍)1052 纸本 23cm X29.2cm 台北故宫博物院藏 纵23厘米

释文： 襄启：暑热，不及通谒，所苦想已平复。日夕风日酷烦，无处 可避，人生缰锁如此，可叹可叹!精茶数片，不一一。襄上，公谨 左右。牯犀作子一副，可直几何?欲托一观，卖者要百五十千。

▶ 还有我们的文艺皇帝赵佶同志，在初夏的某个时候所作的《夏日诗帖》

赵佶《夏日诗帖》纸本 楷书 33.7×44.2cm 北京故宫博物院藏

《夏日诗帖》是书于政和年间，经典瘦金名帖代表作，流传九百余年，至今保存完好，现珍藏于故宫博物院。是瘦金小楷的一块玲珑剔透光芒四射的完璧!古人评论瘦金体云：“横画收笔带钩，竖画收笔带点，撇如匕首，捺如切刀，竖钩细长而内敛，连笔飞动而干脆”，是对瘦金书特色的高度概括。又有赞云：瘦金书“金镂之妙，细比毫发，殆与神工鬼能，较奇逞并于秋毫间。”对瘦金体书法的高度艺术成就推崇备至。上述特点在此贴中可谓体现的淋漓尽致，毫无遗憾可言。

【释文】清和节后绿枝稠， 寂寞黄梅雨乍收。 畏日正长凝碧汉， 熏风微度到丹楼。池荷成盖闲相倚，径草铺茵色更柔。永昼摇纨避繁缛，杯盘时欲对清流。

▶ 书画博士米芾所作《逃暑帖》

米芾《逃暑帖》纸本 行书 纵30.9厘米 横40.6厘米 美国普林斯顿大学艺术博物馆藏

释文：芾顿首再启。芾逃暑山，幸兹安适。人生幻法,中□为虐而热而恼。谚以贵□所同者热耳。讶挚在清□之中，南山之阴。经暑衾□一热恼中而获逃，此非幸□。秋可去此，遂吐车茵。芾顿首再启。

▶ 明代·马愈所作《暑气帖》

《暑气帖》马愈书。纸本。行书，纵23.27厘米，横38厘米。北京故宫博物院藏。

《暑气帖》书法骨力矫健，纵逸洒脱，结体开张。此帖曾经明末朱之赤、清安岐等人收藏。

峄山刻石 作者李斯

【一】识篆

“写篆容易习篆难”，写小篆稍不注意就会出现错字，习小篆与别的书体不同，由于汉文字几经演变，现代书体与古代书体有了很大的区别。认识了篆字(主要是 小篆)，理解了六书(象形、形声、指事、会意、假借、转注)，就为临习小篆打下了良好的基础。这里面还有个认识问题，要知道是先有篆书后有其他书体，虽然 其他书体产生的时代与小篆相差并不远，但整个书体的发展大体上仍是篆—隶—楷(行、草)的过程。还要备一本《说文解字》，以便查对。

泰山刻石(局部) 作者李斯

【二】选帖

在历代经典篆书碑帖中选择自己比较喜欢的风格。历代优秀篆书字帖一般有李斯《峄山碑》、《泰山碑》、《会稽刻石》李阳冰《三坟记》以及清朝吴让之、杨沂孙、赵之谦等字帖均是好的。如果是初学小篆的，建议先学王福庵的《说文部首》，然后再学其他。

说文部首 作者王福庵

【三】用笔、结体和章法

篆书用笔讲究圆润浑厚，笔划粗细一致，横平竖直，曲线圆转流畅，线条力求挺劲自然。入纸藏锋逆入，收笔回锋。其笔划可理解为直线和曲线两种。笔划要方中寓圆，圆中有方，关键要写出力度。

结体上整字外形一般呈竖向长方形(比例3：2)，讲究平衡对称，上紧下松。主要注意向背揖让、天覆地载、排叠包围、独体主次等关系。

章法上小篆一般讲究均匀疏朗，横竖对齐。

三坟记 作者李阳冰

【四】持之以恒

学习书法最难的地方在于坚持不懈，只要方向对头，坚持不懈，勤加临习，就一定能写出一手好的小篆来。

叶圣陶，原名叶绍钧，字秉臣。江苏省苏州人。著名作家、教育家、出版家和社会活动家。

早年家境清苦。1907年考入草桥中学，毕业后在一个初等小学当教员。1914年被排挤出学校，闲居期间作文言小说发表在《礼拜六》等杂志上。1915年秋到上海商务印书馆附设的尚公学校教国文，并为商务印书馆编小学国文课本。1917年应聘到吴县甪直县立第五高等小学任教。1921年与沈雁冰、郑振铎等人发起组织“文学研究会”。曾与夏丏尊合作出版了《阅读与写作》、《文心》、《文章讲话》等。解放后，历任出版总署副署长、人民教育出版社社长、教育部副部长等职，并当选为第五届全国人大常委，第五届全国政协常委和民进中央主席。