【释文】公权蒙诏，出守翰林，职在闲冷，亲情嘱托，谁肯响应，深察感幸。公权呈。

柳公权《蒙诏帖》，821年，高26.8厘米，长57.4厘米，北京故宫博物院藏。

此帖也称《翰林帖》，曾刻入《快雪堂》、《三希堂帖》等，墨本藏于故宫博物院。用笔雄健，气势豪宕。第一行“公权蒙”三字联绵出之，字硕大，笔力纵横，如见柳公权血气方刚，精魄四射。其后三行笔走龙蛇，曲折连环;行间大小错落，锋出则破空杀纸，游丝则刚柔兼济，气势一泻无碍。后三行，虽字由大而趋小，随手变格，转换出瘦劲面目，然而气脉贯通，豪气流荡至于终篇。

《蒙诏帖》的真伪争论颇多。近人谢稚柳考证后，认为意态雄豪，气势道迈，不仅为柳书的结构，也为唐代法书中的典范风格

“四宁四毋”书论见于傅山《霜红龛集·作字示儿孙》，原文是:“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排。足以回临池既倒之狂澜矣。”看来，这并非是在泛泛论书，而是有鲜明的针对性。 所针对的“临池既倒之狂澜”，是指元代赵孟頫明代董其昌这段时期书坛出现的复古潮流。这股复古潮流导至了书风流于软美一途，所写的书法，大都缺乏刚健的笔力而浮滑轻弱，竭力摹仿前人书法优美的姿态，而圆滑致俗。特别是比傅山略早的董其昌，他提出了“书道只在巧妙二字，拙则直率而无化境矣”。傅山提出的“四宁四毋”书论是与他直接针锋相对的，表现了与这股复古潮流完全不同的审美观。

“宁拙毋巧”，意思是说宁可字写得笨拙一些，而不去追求精细纤巧。这个“拙”是质朴老辣，如他所言，“归于大巧若拙已矣”之意。

“宁丑毋媚”，意思是写的字宁可看起来显得粗野不工，而不表现庸俗柔媚之态。这个“丑”是乱头粗服、古朴壮美，是“丑到极处，便是美到极处”，“不工者，工之极也”之意。而“媚”是柔软甜熟的妖美、俗美。

“宁支离毋轻滑”，即是宁可显得参差不齐，也不坠入轻桃浮滑一途。“支离”是指不整齐、错落有致之意。一气:“宁直率毋安排”，是主张宁可信笔直书，而不去造作修饰。“直率”即是自然天趣，不卖弄技巧，不露人工斧凿之痕。“四宁四毋”书论，对纠正在复古尚态的书风中出现的巧、媚、轻滑、安排的弊病，无疑是一剂良药。后来，它为清代书法家们反对帖学颓风、摆脱馆阁陋习提供了理论依据，是建立清代碑学时最早的审美理想。客观而论，傅山“宁拙毋巧”书论是清代碑学理论的滥觞。

清 傅山 《小楷心经》

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王一适:“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排，足以影响中国书学领域。作书宁追求古拙而不能追求华巧，应追求一种大巧若拙、含而不露的艺术境界。宁可写得丑些甚或粗头乱服，也不能有取悦于人、奴颜婢膝之态，寻求内在的美。宁追求松散参差、崩崖老树、也不能有轻佻浮滑，自然潇疏之趣，远胜品性轻浮之相。宁信笔直书、无需顾虑，也不要描眉画鬓，装饰点缀，有搔首弄姿之嫌。

Finnshaw:傅山在书法艺术理论上是有贡献的。他所提出的“四宁四毋”理论极其精辟，对整个艺术范畴有着普遍意义和深远影响。 “宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排，足以影响中国书学领域。作书宁追求古拙而不能追求华巧，应追求一种大巧若拙、含而不露的艺术境界。宁可写得丑些甚或粗头乱服，也不能有取悦于人、奴颜婢膝之态，寻求内在的美。宁追求松散参差、崩崖老树、也不能有轻佻浮滑，自然潇疏之趣，远胜品性轻浮之相。宁信笔直书、无需顾虑，也不要描眉画鬓，装饰点缀，有搔首弄姿之嫌。

傅山的理论大有针砭时风、力挽狂澜之用意。可谓振聋发聩之洪钟，与他同时代的文人学者相比，有很大不同。在他的诗文中没有丝毫替圣人立言，为统治者出谋献策的意思。反之，他自称道士、侨民，在反清复明已无希望的情况下，却期待着世道人心有所突变。他给自己起了个别号“观化翁”。既然清朝的统治已经巩固，世风人心正在越变越坏，于是就希望迅速地坏下去，物极必反之后就会突变。他对战国诸子都有深入的研究，认为古代的学术文化能够激励炎黄子孙奋发起来;他愿做可以攻玉的他山之石，并盼望着民族的真正觉醒，从根本上铲除暴政。

1、书法学习需要时间的保证。虽然书法讲究悟性、天赋，这些先天的东西其实个人都差不了多少，最终还是落实到比耐心，比时间的投入上。耐心就是要做好长时间默默无闻的准备，深刻领会书法的精神，要对书法有感觉，或者说要“来电”。这个需要很多时间的投入，去不断的领会的。

2、学书法要深入传统，只有深入传统，真正领会了传统的精神，才会深切爱上书法。传统对于当代来说，不是枯涸的，它的资源仍然新鲜、活泼。对于传统的挖掘程度和理解的不同，可以开出不同的书法走向。

北宋 苏轼《黄州寒食诗帖》局部图

3、清代的碑学运动，传统的说法都认为在帖学系统之外建立了另外一个不同的审美世界。其实，碑学虽然讲究奇趣、古趣，他们的格调和品质仍然是在传统之中的，可以说仍然符合传统文人书法的审美的。我们看清末民初的碑学大家，如康有为、沈曾植、于右任等等，他们的书法突破了传统帖学，但是格调和品质仍然依归传统。我相信，书法同绘画一样，绘画强调所描绘对象的品格的塑造。比如说画松，就要具备松的品格。这个都是客观的对象所具有的基本品质。书法也是一样，我们写的汉字，每个字也都具有基本的品质，书法也是要把这种品质展现出来。而现代的一些学碑的书法家，认为奇趣就是变形，于是书法的取法对象走向民间化便成了众向所趋。这种对形式感的过分强调，其实是完全损害了书法的核心精神，即现代的书法丢掉了格调和品质。

4、书法的正脉乃是魏晋以来到明清书法名家构成的巨大的谱系，就是帖学系统，包括帖学的笔法以及帖学所崇尚的审美价值，即格调和品质。但是帖学在宋以后为什么衰弱了呢?具体原因有很多。

其一：范本的差异性太大。刻帖的流行一方面扩大书法群体，而一方面也引起了诸多误会和混乱。刻帖的不断翻刻，离原本会越来越远，后人学刻帖，难免有雾里看花的遗憾。这个是资料的限制，而我们现在的信息时代，完全可以突破古人资料匮乏的尴尬局面，这个可以说是我们学书法的有利条件。

其二：宋以后楷书的意识太强，可以说深刻影响了行草书的创作和审美。从唐代开始，中国的文字就在走规范化道路，这个大概和印刷术有关系。唐之前，文本的流传都是靠手工抄写来完成，对于每个阅读者来说，每一个文字都是新鲜的、不同的。但是在唐以后，印刷术的流行，带来了美术字在印刷行业的大量运用。美术字就是规范字，如宋体，虽然刻工的不同会让规范字有所差异，但是总体来说，规范字确立了一个标准的书体形式。对于阅读者来说，天天接触的就是这些一模一样的标准形式，这种规范字的阅读，深刻影响了书法家对于书法创作的理解。这些规范的字体会逐渐在阅读者的心里造成一种心理定势——字的某种写法就是完美的，字的笔画安排符合某种规范就是完美的，等等等等。而这些心理定势在魏晋人那里根本没有。

魏晋时代的书法远绍汉代。汉代到魏晋这几百年中，成熟的书体不是楷书，而是草书。也就是说，魏晋人学书法，面对的是一个成熟的草书系统，而不是如宋以后，面对的是一个成熟的唐楷系统。这样差距就出来了。草书对于楷书来说，更加自由开放，从草书化到行书，行书必定具有草书的品格。所谓古法，就是一套从草书中化出来的笔法系统。而宋以后，学书先学楷书的做法成了书法的常识，也可以说是偏见。我们一开始就被灌输规范化的审美。这种审美的最终结果就是馆阁体的出现。明清的帖学笼罩在馆阁体的阴影之下，奄奄一息。帖学的最后一位大家就是明代的董其昌。但是，我们看到董的书法结构平正(正是楷书影响的结果)，笔法单调。唯一出色的就是墨法和格调。而到了清代，更没有帖学大家。对于我们来说，困难也许更大。我们面对的是极其规范的阅读文字，同时离魏晋时代有千年的距离。这些都给我们领会古法造成了困难。

李思训碑 局部

5、那么如何领会古法呢?最重要的是资料一定要丰富。这个可以说是我们的优势。比如说，学习唐楷，必须废除清代对唐楷的歪曲。我们可以参看日本流传下来的诸多书法作品。比如说日本空海和尚的作品中更多的保留了颜真卿的笔法;在嵯峨天皇的书迹中，我们看到了经典的欧阳询笔法，比欧书《千字文》要活泼的多、精彩的多。这些书迹对于我们理解唐人的笔法有着重要的意义。又比如说《兰亭序》，冯承素的摹本现在流传最广，大家对《兰亭序》的误解也最深。冯的摹本解体固然潇洒，但是毕竟是钩摹出来的，不是写出来的，露锋太多，显得尖刻和做作。有些笔画明显是违反运笔规律的，是假的笔画。学习《兰亭》如果不能认识到这一点，那就很麻烦。所以，从某种意义上说，禇遂良、虞世南的临本远比冯摹本和定武本重要。尤其是禇遂良的临本，值得好好研究。因为它是书写的结果，保留了更多唐人的笔法。虽然结构风神不如冯本潇洒，但是线条更真实。

6、学书法一定要占有丰富的资料，可以互相比勘。我们占据的资料多于古人，这个是我们时代的优势。但是，我们的资料更多的是印刷品，于是问题又来了。印刷品说到底还是二手资料，虽然比刻帖要好的多，但是对于理解古人书法还是存在着一定的差距。所以要看真迹，这个非常重要。多比勘资料，多观摩真迹，我们就能发现原来被我们深刻误解的东西。比如说《伯远帖》，我们看印刷品觉得非常精彩。但是上次我去上博参观的时候，发现《伯远帖》的线条居然这么软弱，这个让我很吃惊。

7、接下来讲书法学习问题。要学好书法需要全面的训练，最基本的就是技巧的训练和积累。技巧说到底就是练笔性。这个需要手的灵活性和控制笔锋的能力。所谓全面的技巧训练，就是要拓宽手的敏感度。书法经过历史的积累，技巧非常多。但是真正能被书法家吸收和运用的也不过十多种。但是对于学习者来说，要扩大技巧训练的范围，不要局限于几种技巧的训练。广泛的接触、涉猎，最终找到适合自己生理和心理的技巧。而真正丰富的技巧在二王的书法体系中得到最全面的保留。

欧阳询《正草九歌千字文》局部

8、五种书体各有各的技巧要求，或多或少。论技巧的变化、复杂和难度，行草的技巧要求更多，也更难。但这个不是说技法相对简单的篆、隶、楷不重要。相反，这些静态书法的研习对于我们掌握动态书法(行、草)有着重要的意义。林散之先生是当代草书大家，他成功的基础是隶书。老先生每天悬腕写隶书，慢悠悠的。这种对笔的控制力和稳定性的学习对他的草书影响巨大。而相反，我们看到现代的一些书家，专好写草书，线条打滑，留不住笔，明显是静态书法的功力不够。所以说，技巧的训练要全面。五种书体的学习可以同时展开。即把静态书法和动态书法的学习结合起来。学会每种书体用不同的状态书写。美院那边还有一种方法，同样的一个内容，用同一种书体，尝试用不同的状态来表达，这种训练难度更高，但也更有效。

9、技巧和人文。记得前几年，国美和南艺的书法教学有过争论。在国美一方，讲究完全解剖技巧，“逼真模仿”，这种精微训练见效快。而南艺讲究长远的修为，见效慢。当然，对于我们来说，完全可以结合两种学习的方法。首先，学习书法一定要学会运用理性剖析作品。国美的方法很适合。其次要对书法作品保持新鲜感。如果一件书法作品换不起你的感觉，一是作品肯定没有深度，二是你自己缺少深度。比如对于二王尺牍，需要经常产生新意，就是新鲜感，才能不断深入。王字可以说大有文章可做。最后，当技巧掌握到一定程度，必然要加强人文、品格等等方面的修养。

10、学书法对于整个书法史发展脉络要有清晰的把握。我们之所以说晋、唐是中国书法史上的两座高峰，就是因为书写在那个时候保持了最自由、最本真的状态。前面说过，印刷术带来的美术规范字对宋以后的书写产生了重大影响。在晋、唐时代，书法家的书写思维和现代人完全不一样。我们学传统，尤其是学宋以前的书法，就是要打破自己对文字的“意象”，就是说要突破深藏在自己潜意识中的规范的美术字审美定势。如果我们带着这种潜意识去欣赏晋、唐人的作品，会发现很多奇怪的地方，也就是说超出了我们想象之外。这些奇怪的地方对于古人来说是顺理成章的，对我们来说却是不可理解的。原因就是我们被固定的规范框住了。学习传统，尤其是学习宋以前的传统，说到底就是要打破原来的思路、规范(打破单一的美术字结构)，如此才能真正理解古人。

耶律楚材书法作品欣赏

11、“逼真临摹”非常重要，就是要达到伪造的地步。很多人以为临摹只要抓住大概，他们自称是书法的“气韵”、“神”等等。其实，所有的气韵神采都是建立在笔墨的基础上的。如果笔墨无法达到或者接近古人，大谈“遗形取神”等等都是空洞无物的。所以，在临摹的开始，要无条件的服从古人。要抓住古代作品中丰富多彩的差异性来临摹。比如说，对于一些奇异的结构，很多人会认为是偶然的效果，不必在意。其实这些偶然也透露了一种必然。我建议都要临，临的越像越好。也许一开始觉得很难，难就对了，那是因为我们日常的规矩、定势在作怪。我们总是想把古人的作品在临摹中套入自己的规范体系中。这样就麻烦了。你越是重复，规范就越牢固。到最后，临摹只是加深了自己的偏见，而没有突破。精细临摹古人作品就是要突破我们被美术字深刻影响的规范意识。

12、二王的书法体系笔墨要素更完善。从中可以学到非常多的东西。说二王是中国书法的源头，是有道理的。深刻理解了二王，再学其以后的东西，会有“一览众山小”的畅快感。

13、要掌握“八面出锋”的运笔方法，就是要加强用笔的丰富性、灵活性。切忌笔锋偏在一边，这样字容易薄;也要忌讳把笔当作刷子一样使用，那会让线条变得单调乏味。

一、过好中锋关。

何谓中锋?东汉书法家蔡邕曾说“令笔心常在点画中行”，使笔锋在点画中间运行，这便是中锋。“作书贵用中锋，是千古不易的定论。以前我对对中锋用笔的概念只有一些肤浅的感性认识，知其然不知其所以然。例如，往往对自己所写的字，点画边缘出现一边整齐光洁一边带有锯齿或一边墨色较浓一边较淡、立体感不强的现象百思不解。后来，在临习过程中，严格地按中锋用笔的要求进行。经过一段时间临习，无意中发现以前的现象逐渐消失了，立体感增强了，点画也浑凝圆劲、秀逸含蓄了，才真正地体验到了中锋用笔的感受。随着临习的逐渐深入，自己对中锋的认识也随之加深了。我发现，中锋用笔固然很好，但除篆、隶得保持笔笔中锋外，楷、行、草字如也笔笔中锋的话，是否会缺乏一种意趣、情采。带着这个疑虑，为了进一步的分析和学习，我查阅了一些书藉和名家的论著，才懂得对任何事物都不可机械地去套用的道理;明白了“正以立骨，偏以取势”，随心所欲，千变万化的中锋与侧锋用笔的辩证关系。

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二、过好藏锋关。

所谓藏锋就是起笔用逆锋，收笔用回锋，把笔尖藏于笔画之内，写出来的点画坚劲挺拔，给人以含蓄、浑劲、沉着的感觉。藏锋在篆、隶、楷中尤为重要，篆、隶点画几乎笔笔藏锋。因此，藏锋必须训练与掌握的笔法。写字时是随笔而入， 以致写出来的字处处露锋，点画到处棱角突出，存在许多断笔，形如折木，点画 处处棱角突出，毫无浑劲、沉着、含蓄可言。当开始临习汉 隶《张迁碑》时，颇感吃力。面对困难，自己狠下决心按照藏锋用笔的 基本要领进行苦练，终于在一个月后由原来感到吃力到基本适应，起笔收笔从不习惯到习惯，基本上通过了篆、隶的藏锋关。 当临写《颜勤礼碑》时，一开始写出来的字怎样也无“颜”的 味道。是何原因?经过观察和分析，发现主要是起、收笔未能做到藏锋?横画尤其是长横和垂露竖成不了“枯骨”状，长撇体现不出“蚕头燕尾”等效果。问题找出了，关键的就是按楷体的点画起收笔的藏锋要求进行练习，找出规律，练出感觉，使之成为习惯。只有这样才能写出与法帖相似的点画来。点画写象了才能求得字的像，字写像了才能写出法帖字体的神来，才能真正入帖。后来在临习的过程中也悟出了藏锋与露锋是一对孪生兄弟，一个字中往往藏与露是相辅相成的，该藏则藏，该露则露，藏露结合字就会具有自然、优美、生动的神采和韵味。

明 张瑞图《行书八言联》

三、过好提按关。

笔画的粗细变化是在提按动作中完成的，提按是写好点画的关键。刘熙载曾说“凡书要笔笔按，笔笔提”，指出在运笔过程中提按的连续性和必要性。书写的过程，实际上就是提按交换的过程。笔锋在纸上运行时，一直是通过提按的交递，再加上轻重、缓急的丰富变化，这样点画才具有生命的活力，才能产生美妙的韵味与鲜活的形象。如果写出来的字线条粗细一致，就会与硬笔字无异，毫无神采与美感。这是点画缺乏提按所致。按易掌握，难在提上，一笔而成的而又按提交递就更难。为了使自己更好地掌握提按的技法，在临习《书谱》时自己选定了一些基本上是一笔而成，且提按交递特点较明显的字来练习，如“晋”、“者”、“岂”、“鹤”、“置”、‘‘质”、“资”、“绍”、 “湿”、“弊”、 -等。同时也注意对某些轻入重按又轻出的点画的训练，如类似柳叶形的撇画及轻入重按收笔的捺画等。经过训练来掌握这些范字和点画的提按规律、特点。

田蕴章 楷行草对应帖

四、过好转折关。

“转折”在书法中的运用是十分重要的。“转”是用笔写出圆转回旋、没有方折棱角笔画的笔法，其要领是，在转的关节处笔不停驻下来，只有提按的变化，没有折、顿的处理，“如折钗股”，是篆、行、草中运用最多的笔 法。“折”与“转”相反，是写出方的点画方法。折法，多运 用于义方笔书法的起笔处(楷字藏锋起笔的手段)、收笔处以及 横画和竖画的交接处。此法多运用于楷、隶书中，行、草亦时有所见。在练习“转”方面，自己主要选出《书谱》中特点较明显的字如“思”、“回”、“因”、“过”、“物”、“习”、“胡”、“力” “翠”的上部、“翰”和“题”的右部、“墙”的右下部、“奇”下部等进行练习。同时，也注意某些转画中保留折意方面的训 练。“转”是行、草尤其是草的最基本的写法，“转”法掌握好了，才能一笔将草字写出来，才能写出草字奔、飞的势态针对“折”的练习，我特意选出《颜勤礼碑》、王羲之《圣教序》中带有“长横”、“田”、“门”、“贝”、“一”、“日”、“月”、等的字作为范字按“折”的要领进行练习，取得了较好的效果。

王铎书法欣赏

五、过好速度关。

运笔的急缓在书写中是至关重要的。运笔的急与缓是形成作品不同风格和产生节奏、韵律变化的主要原因。落笔迟重取其雄厚，急速方能流畅、遒劲。运笔的急与缓须有机的结合，方能获得更理想的效果，否则，一味迟重则失却神气，一味急速则失却形势。认为 “快”才是熟练的最好体现是错误的。认为“草书”的本质就是快更是不对的，我在学书之初就是以这样的错误来实践的结果怎样也写不出原法帖的“形”，更谈不上“神”了。在苦恼中痛定思痛，经过一番思考，悟出了书法的速度是有急缓之分的，字体不同、点画不同其书写速度是不同的，我们在临习时只有贴近其原帖字的书写速度和节奏，才能得其“形”、“神”。一般来说，篆、隶、楷体的书写速度相对慢些，行、草的速度则要快些，横画、撇画相对快些，竖画、捺画则要慢些， “能急不愁缓，能重方能轻”，经过反复的训练，随着书写中对急缓运用对节奏方面逐步熟练，慢慢地进入到“随心所欲”运用较自如的阶段。也就会领悟到“能速而速，故以取神，应迟不迟，反觉失势”的道理。

元 鲜于枢《书苏轼海棠诗卷》局部

六、过好轻重关。

用笔的轻与重，直接影响到作品的风格、特点、艺术效果。用笔轻者，令人感到轻松、秀丽、和雅、飘逸;用笔重者，则会给人以沉着、拙重、凝炼、浑朴之感。用笔的轻重，主要基于“力度”的大小，而这种力度则完全取决于运笔时力度控制上。这种力度是毛笔之毫锋与纸相磨擦产生的使人感觉出来的力度。笔不虚，则欠圆脱，笔不实，则欠沉着。专用虚笔，似近油滑;专用实笔，又会滞笨。从运笔技巧来说，其轻重、虚实是一对统一、对立的矛盾，它们之间存在着不可分割的联系。所谓虚实相生，要做到这一点，就必须在苦练中达到善使笔锋。为了更好的善使笔锋，在临习中，须十分注重用笔锋运行，把握其虚实、轻重的分寸。辅之以往高执笔杆，运用悬腕力、臂力推动笔锋向前铺毫运笔;十分注意笔笔以锋用力送到底，例如“撇”画及类似“秋”“火”的最后一笔。经过刻苦训练，在点画线条的力度和质感上都会有明显的提高。

以上六个方面的用笔要素不是独立的，而是相辅相成的。只有在书写的过程中很好地将它们有机地结合起来，才能创作出高水平的作品。

观彩章

夫临文用笔之法，复有数势，并悉不同。或有藏锋者大，藏锋在于腹内而起。侧笔者乏，亦不宜抽细而且紧。押笔者入，从腹起而押之。又云：利道而幸，押即合也。结笔者撮，渐次相就，必始然矣。参乎妙理，察其径庭。憩笔者俟失，慈笔之势，视其长短;俟失，右脚须欠也。息笔者遥逐，息止之势向上，久久而紧抽也。蹙笔者将，蹙，即捺角也;将，谓劣尽也。缓下笔，要得所，不宜长宜短也。战笔者合，战，阵也;合，叶也。缓不宜长及短也，厥笔者成机，促抽上旬使伤长。厥，谓其美也。视形势成机，是临事而成最妙处。带笔者尽，细抽勿赊也。带是回转走入之类，装束身体，字含鲜洁，起下笔之势，法有轻重也。尽为其著而后反笔抽之。翻笔者先然，翻转笔势，总而疾也。亦不宜长腰短项。叠笔者时劣，缓不宜长。起笔者不下，于腹内举，勿使露笔。起止取势，令不失节。打笔者广度。打广而就狭，广谓快键，又不宜迟及修补也。

《观彩章》开门见山云：”夫临文用笔之法，复有数势，并悉不同”。

“观彩”就是用笔之神彩，各种用笔中的运动方式和笔画有不同的形态。文章具体地论述了藏锋、侧笔、押笔、结笔、憩笔、息笔、蹩笔、战笔、厥笔、带笔、翻笔、叠笔、起笔、打笔等运笔方法及其得失。

执笔为什么强调“指实掌虚”?

参考答案：“指实掌虚”，是执笔的基本要求之一。所谓“指实”，是要求五个手指各司其责，协力配合把牢笔管，力量通过手指导入笔端，即为指实。“掌虚”则要求五个手指协力把握好笔管的同时，把掌心空虚起来，不要把指头紧贴手心。按古人的说法，在执笔运行时，掌心空隙以容得下鸡蛋才行。那么为什么要强调“指实掌虚”呢?

首先，唯“指实”，才能把好笔管，易于着力运行，使心力、臂力、腕力、指力顺畅的导入笔端。而“掌虚”则是为了给手指的协力运行留下必要的空间，使指力和臂力、腕力相结合，导送笔管，作出幅度虽小，却灵活多变的运动规迹，使字的点画形态顾盼灵动、绰约多姿，以见气韵的生动。倘若握笔时将指头和笔’管全紧贴在掌心上，特别是将小指无名指、都紧抵掌心时，则手指就只能随手掌的运动而运动，起笔、收笔、行笔就会因之而显得呆滞，失去了手指灵活的运动，则很难使字迹力度畅达灵活生动。清包世臣在其《艺舟双楫·述书》中说到:“古之所谓实指虚掌者，谓五指皆贴管为实。其小指贴无名指，空中用力，令到指端，非紧握之说也。握之太紧，力止在管而不注毫端，其书必抛筋露骨，枯而且弱。”在谈到掌虚时，包世臣特别强调小指和无名指要用力外抵，勿使中指的钩力将其压到掌心，他说:“中指力钩，则小指易于入掌，故以掌虚为难。以小指助无名指揭笔尤宜用力也。大凡名指(无名指)之力可与大指等者，则其书未有不工者也。”明彭大翼在其《山堂肆考》中亦说:“用笔之法，指实在用力均平，掌虚则运用便宜。”

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mmlingo：指实”，才能把好笔管，易于着力运行，是心力、臂力、腕力、指力顺畅的导入笔端。而“掌虚”则是为了给手指的协力运行留下必要的空间，使指力和臂力、腕力相结合，导送笔管，作出幅度虽小，却灵活多变的运动轨迹，使字的点画形态顾盼灵动、绰约多姿，以见气韵的生动。

Finnshaw：所谓“指实”，是要求五个手指各司其责，协力配合把牢笔管，力量通过手指导入笔端，即为指实。

掌虚“则要求五个手指协力把握好笔管的同时，把掌心空虚起来，不要把指头紧贴手心”。

按古人的说法，在执笔运行时，掌心空隙以容得下鸡蛋才行。那么为什么要强调“指实掌虚”呢?

首先，唯“指实”，才能把好笔管，易于着力运行，是心力、臂力、腕力、指力顺畅的导入笔端。而“掌虚”则是为了给手指的协力运行留下必要的空间，使指力和臂力、腕力相结合，导送笔管，作出幅度虽小，却灵活多变的运动轨迹，使字的点画形态顾盼灵动、绰约多姿，以见气韵的生动。倘若握笔时将指头和笔管全紧贴在掌心上，特别是将小指无名指、都紧抵掌心时，则手指就只能随手掌的运动而运动，起笔、收笔、行笔就会因之而显得呆滞，失去了手指灵活的运动，则很难使字迹力度畅达灵活生动。清包世臣在其《艺舟双楫·述书》中说道：“古之所谓实指掌虚者，谓五指皆贴管为实。其小指贴无名指，空中用力，令到指端，非紧握之说也。握之太紧，力止在管而不注毫端，其书必抛筋露骨，枯而且弱”。在谈到掌虚时，包世臣特别强调小指和无名指要用力外抵，勿使中指的钩力将其压到掌心，他说：“中指力钩，则小指易于入掌，故以掌虚为难。以小指助无名指揭笔尤宜用力也”?明彭大翼在其《山堂肆考》中亦说：“用笔之法，指实在用力均平，掌虚则运用便宜”。

怎样正确认识和理解“运腕”，运腕的要领是什么?书法艺术中的意蕴，亦即形象、情采、韵味等微妙的表现，没有丰富多变的技巧和方法是不可能产生的。对手中这支笔，只有做到驾驭自如，才能达到为所欲为，乃至千变万化，此即所谓得笔。在纵情挥洒的创作中，仅靠手指的巧妙运用，就显得不足了，只有充分发挥手腕以及臂、肘的作用，才可能适应创作的需要。巧妙的运腕，好似“抚弦在琴，妙音随指而发”。(项穆《书法雅言》)，前人把良好的运腕所产生的“如屋漏痕”的点画效果视为“书法中绝”。这就是“运腕”一向被历代书家所重视的原因所在。沈尹默在讲解外拓法时对运腕的重要性作了精辟的论述，他说：“外拓用笔，多半是在情驰神怡之际，兴象万端，奔赴笔下，翰墨淋漓，便成此趣，尤以行草为宜”。“外拓法的形象化说法，是可以用‘屋漏痕’形容的。怀素见壁间坼裂，悟到行书之妙，颜真卿谓‘何如屋漏痕’，这觉得更自然，更切合些，故怀素大为惊叹，以为妙谕。雨水渗入壁间，凝聚成滴，是能徐徐流下来，其流动不是径直落下，必微微左右动荡着垂直流行，留其痕于壁上，始得圆而成画，放纵意多，收敛意少”。

所以书家取之，以其以腕运行笔相通，使人容易领悟。前人往往说，书法中绝，就是指此等处有时不为世人所注意，其实是不知腕运之故。无论内擪外拓，这管笔，皆要左右起伏，配合着不断往来行动，才能凑效。若不解运腕，那就一切皆无从做到?由此可知，运腕在书法表现技巧中的重要地位。运腕的关键在于悬腕。在实践中，为由能宣肘、悬腕、且能做到心、身、腕、指、笔之间的高度协调，方可能达到为所欲为、出神入化的境地。康南海说：“以腕运笔，欲提笔则毫起，欲顿笔则毫铺，顿挫则生姿，行笔战掣，血肉满足，运行如风，雄强逸荡，安有抛筋露骨枯弱之病”?石涛说：“腕若虚灵，则画能折变。笔如截揭，则形不痴蒙”。说的是只有虚其腕，才能达到笔灵，笔灵才能迹活，迹活则自然、生动、优美。就是做到执笔牢而不僵，提笔活运，且其锋提得越高，回旋余地越大，越自由灵活，节奏感越强，韵律越优美。其“笔如截揭，则形不痴蒙”的意思是，腕若虚灵，则无凝碍，因此才能做到下笔果断，斩钉截铁，从而收到质健、势雄、形奇、神异的美妙效果。他又进一步透辟地论述了在不同意念作用下，腕的功能发挥和效果。

隶书也叫“隶字”、“左书”，是由篆书简化演变而成的一种字体，把篆书圆转的笔画变成方折，在结构上，改象形为笔画化，目的是为了书写方便、快速。隶书始于秦代，普遍使用于汉魏。晋朝卫恒的《四体书势》说：“秦既用篆，秦事繁多，篆字难成，即令隶人(指胥吏，即办理文书的小吏)佐书，曰隶字。”就是说，隶书本来只是小篆的一种简率快速写法，到了汉朝，经过加工，发展成为一种具有艺术价值的字体。秦隶也叫“古隶”，同小篆相差不很远：汉隶也叫“今隶”，其笔势、结构都与小篆不同。汉隶西汉与东汉也有较大的区别，西汉的隶体笔画比秦隶简省，但尚无波磔(捺笔挑势);至东汉时，始有波捺，后人又叫“八分”。隶书的结构打破了六书的传统，奠定了楷书的基础，提高了书写的效率，它的产生，标志着汉字发展史上的一个转折点。

接下来以汉朝著名的六个碑文的赏析说说隶书的特点：

乙瑛碑

背景资料：全称为《汉鲁相乙瑛请置孔庙百石卒吏碑》，或《孔和碑》，刻于东汉桓帝永兴元年(公元153年)六月，在山东曲阜孔庙大成殿东庑。碑高3.6米，宽1.29米，隶书18行，行40字，无额。后有宋人张雅圭题字二行。此碑记司徒吴雄、司空赵戒以前鲁相乙瑛之言，乙瑛上书请于孔庙置百石卒史一人，执掌礼器庙祀之事，并提出此官任职条件。

从风格形态来说，乙瑛碑具有宗庙之美。其风格，既不像《石门颂》那样豪肆，也不像《曹全碑》那样秀润，而是介于二者之间。乙瑛碑是八分隶书完全规范化的极致，具备了汉隶的全副表现手法。其用笔不像《张迁碑》那样多方笔，也不像《曹全碑》那样多圆笔，而是多切锋方笔入纸，顿笔圆转出锋，刚柔相济。平画表现最为明显。作为汉隶最重要表现特征的波磔画显明突出。

它又比《礼器碑》多一分沉厚，比《史晨碑》多一份雄强。其用笔沉著厚重，结字端庄雍容，体现了传统文化追求的一个向度，正如清代方朔所言：“(乙瑛)在三碑为最先，而字之方正沉厚，亦足以称宗庙之美、百官之富。王篛林太史谓雄古，翁覃溪阁学谓骨肉匀适，情文流畅，汉隶之最可师法者，不虚也。”(《枕经金石跋》)

清代梁巘说：学隶书宜从乙瑛碑入手(《评书帖》)。乙瑛碑在汉碑中属平正规范一路，适合初学。自乙瑛入隶，左可通雄肆一路，右可通雅逸一路。《古代碑帖鉴赏》称：《乙瑛碑》的结字看似规正，实则巧丽，字势向左右拓展。书风谨严素朴，为学汉隶的范本之一。

笔画：用笔方圆兼备，点划秀润而不失端劲，骨肉匀适，虽然总体属方整平正一路，但平正中有秀逸之气。此碑尤其燕尾的姿态非常优美、形态各异，转折处衔接工整，清晰有力。笔画工整匀适，组织严密，粗细统一，极有法度，是汉隶成熟期的典型作品。

结字：其结字笔画排列匀整，近小篆之排叠布白，没有大的松紧变化，字内空间较平均，笔画向四周均匀排布，不像《史晨碑》和《曹全碑》那样刻意突出长大的主笔画，间架结构皆十分注意。结体扁方整肃，规矩森严，结体平正、布白匀称，结字宕逸相逼，而气加凝整，字亦刚健有风韵，字势开展，古朴浑厚，俯仰有致，向背分明。

章法：规矩合度，基本平直，横成行竖成列，字距略大于行距，呈森然气象。

行气：竖行齐整，横行略有起伏，整体行文流畅，相互间不争不夺，平静有序。

气息：气度雄古典重，整体风格密丽典雅，“横翔捷出，开后来隽利一门，然肃穆之气自在。”《分隶偶存》称“字特雄伟，如冠裳佩玉，令人起敬……”

《乙瑛碑》

礼器碑

背景资料：全称《汉鲁相韩敕造孔庙礼器碑》，又称《韩明府孔子庙碑》、《鲁相韩勑复颜氏繇发碑》、《韩勑碑》等，东汉永寿二年(156年)立，现存山东曲阜孔庙。碑身高1.5米，宽0.73米，四面皆刻有文字。碑阳16行，满行36字，碑阴 3列，列17行;左侧3列，列4行，右侧4列，列4行，文后有韩勑等九人题名。碑文记述鲁相韩敕修饰孔庙、增置各种礼器、吏民共同捐资立石以颂其德事。碑侧及碑阴刊刻捐资立石的官吏姓名及钱数。此碑是汉代隶书的重要代表作之一，金石家评价甚高。碑文字迹清劲秀雅，有一种肃穆而超然的神采。

此碑自宋至今著录最多，是一件书法艺术性很高的作品，历来被推为隶书极则。书风细劲雄健，端严而峻逸，方整秀丽兼而有之。碑之后半部及碑阴是其最精彩部分。艺术价值极高。一向被认为是汉碑中经典之作。

明郭宗昌《金石史》评云：“汉隶当以《孔庙礼器碑》为第一”，“其字画之妙，非笔非手，古雅无前，若得之神功，非由人造，所谓‘星流电转，纤逾植发’尚未足形容也。汉诸碑结体命意，皆可仿佛，独此碑如河汉，可望不可即也。”

相同的字，在同一碑中重复出现时，每字的结体却无一重复，字的点画形态各有变化，不能不让人叹服书写者的功力。无怪乎清王澍《虚舟题跋》评云：“隶法以汉为奇，每碑各出一奇，莫有同者;而此碑尤为奇绝，瘦劲如铁，变化若龙，一字一奇，不可端倪。……书到熟来，自然生变。此碑无字不变。”又说，“唯《韩勑》无美不备，以为清超却又遒劲，以为遒劲却又肃括。自有分隶以来，莫有超妙如此碑者。”

此碑字口完整，碑侧之字锋鋩如新，尤其飘逸多姿，纵横迭宕，更为书家所激赏。攻汉隶者，多以《礼器》为楷模。《礼器碑》所传拓本甚多。明拓断裂适当垂处，不遑写下一字，而引上脚使长，又与是碑‘年’字不同。”初唐楷法多带隶意，无不与此碑有着深远密切的血缘关系。因此说《礼器》开创了初唐楷法的规模，也不为过。

笔画：用笔力注笔端，如干将莫邪，锋利无比，瘦劲刚健，轻重富于变化，捺脚特别粗壮，至收笔前略有停顿，借笔毫弹性迅速挑起，使笔意飞动，清新劲健，尖挑出锋十分清晰。“燕尾”捺画大多呈方形，且比重较大，看上去气势沉雄，极为精彩。《礼器碑》的线条质感，与《张迁碑》、《曹全碑》等有着一定的差异，它与《乙瑛碑》一样属于平正端庄、俊挺宽博一路，但整体笔画比《乙瑛碑》纤细。用笔以“方笔”为主，偶亦兼用“圆笔”，有的字笔画细如发丝，铁画银钩，坚挺有力;有的粗如刷帚，却又韵格灵动，不显呆板。尽管线条起伏变化，但通篇看来又不失和谐，在力量感的表现上非常成功。行笔时的提按轻重反差强烈，笔画细的“一分笔”与笔画粗的“三分笔”交替并用，跌宕起伏的轻重变化以及结字的紧密，使字形犹如钢绳铁索，有一种细劲刚挺，纤而能厚，寓疏秀于严密，寓奇险于平正的风神。阴侧的用笔比较随意不拘，更具奇逸飞动之趣。

结字：其结体寓欹侧于平正中，含疏秀二严密内，历来被奉为隶书极则。结字上下紧凑，左右开张，犹如大鹏展翅，翩翩有凌云之势。碑阳部分结字端庄，碑阴用笔奔放飘逸，自然成趣。整体结体严谨，字法规范，在结构处理上，无论是上下结构、左右结构，还是包围结构，都能取势颐盼，体态优美，形成一个富有生命力的有机整体，毫无矫揉造作之嫌。同时，线条的粗细及所分割出来的空间形成了黑与白、轻与重的强烈反差，从而给人以鲜明的节奏感。

章法：碑阳部分章法排列较为规律，纵有序，横有列;字距宽，行距密，这种章法充分展现了和谐、端庄、秀美的整体特征。碑阴字的大小不甚统一，横列的法则也被打破，纵有序、横无列，行与行之间有一定间距，字距参差不齐，富于流动感，通篇自然灵动，抒情性极强，富有生气。

行气：竖行齐整，横行略有起伏，整体工整方纵，大小匀称，左规右矩，法度森严。

气息：碑文气韵沉静肃穆，典雅秀丽，风格在劲挺中又兼遒美之姿。它能将笔画的粗细、方圆，笔势的动静，向背完美地统一在一起，清超遒劲，庄重典雅，高古且充满逸趣。

《礼器碑》

史晨碑

背景资料：《史晨碑》又名《史晨前后碑》，两面刻，碑通高207.5厘米，碑身高173.5厘米，宽85厘米，厚22.5厘米，无碑额，现存山东曲阜孔庙。前碑全称《鲁相史晨奏祀孔子庙碑》，刻于东汉建宁二年(169年)三月。十七行，行三十六字。末行字原掩于石座中，旧拓多为三十五字，新拓恢复原貌三十六字，字径3.5厘米。碑文记载鲁相史晨奏祭祀孔子的奏章。后碑全称《鲁相史晨飨孔子庙碑》，十四行，行三十六至三十五字不等，记载孔庙祀孔之事。文后有武周正书题记四行。此碑为东汉后期汉隶走向规范、成熟的典型。

清方朔以为〈晨史碑〉”书法则肃括宏深，沈古遒厚，结构与意度皆备，洵为庙堂之品，八分正宗也“(见〈枕经堂题跋〉)。何绍基说：”东京分书碑尚不乏，八凡遇一碑刻，则意度各别，可想古人变化之妙。要知东京各碑结构，方整中藏，变化无穷，魏、吴各刻便形板滞矣“(〈史晨碑〉跋)。清代万经在《分隶偶存》中评论说：“修饬紧密，矩度森严，如程不识之师，步伍整齐，凛不可犯。”

笔画：起笔重按、笔势中敛，造型丰美多姿，波挑分明、神采飞逸、左右开张，疏密有致，行笔圆浑淳厚，有端庄肃穆的意度，其挑脚虽已流入汉末方棱的风气，但仍有姿致而不板滞。

结字：结字工整精细、方正，端庄典雅，中敛而四面拓张，呈方棱形，笔致古朴，神韵超绝。

章法：章法疏密匀适，结构谨严而气韵灵动，蕴藉跌宕，字间距明显大于行间距。

行气：横行平竖行直，规规矩矩，如在格中书写的一般。

气息：端庄遒美而不失朴实，历来评定为汉碑之逸品，磨灭处较少，是汉碑中比较清晰的一种。《前碑》结字似略拘谨，《后碑》的运笔及结字比较放纵拓展。总体而言，《史晨前后碑》的字体规正，属汉隶中普通平正的书法，是当时官文书体的典型，宜于初学入门。

《史晨碑》

曹全碑

背景资料：曹全碑，全称《汉郃阳令曹全碑》，是中国东汉时期重要的碑刻，立于东汉中平二年 (公元185年)十月刻。碑高约2.53米，宽约1.23米，长方形，无额，石质坚细。碑身两面均刻有隶书铭文。碑阳20行，每行45字;碑阴分5列，上列一行，二列二十六行，三列五行，四列十七行，五列四行，内容为王敞记述曹全生平。明万历初年，该碑在陕西郃阳县旧城萃里村出土，1956年移入陕西省西安博物馆碑林保存。

曹全碑是汉碑代表作品之一，在汉隶中此碑独树一帜，是娟秀清丽一派的典型，以风格秀逸多姿和结体匀整著称，为历代书家推崇备至。结体扁平匀称，舒展超逸，风致翩翩 ，笔画正行，长短兼备，与《乙瑛》、《礼器》同属秀逸类，但神采华丽秀美飞动，有“回眸一笑百媚生”之态，实为汉隶中的奇葩。其结体，笔法都已达到十分完美的境地。

清孙承泽赞誉其：“字法遒秀逸致，翩翩与《礼器碑》前后辉映”，乃“汉石中之宝也”。万经平其曰：“秀美飞动，不束缚，不驰骤，洵神品也。”南海康有为先生则认为其与《孔宙碑》为“一家眷属”，“皆以风神逸宕胜”。徐树钧在其《宝鸭斋题跋》中称其碑阴书法“神味渊隽，尤耐玩赏”。从前人诸多评析中我们可以看出，《曹全碑》最显著的审美特征是典雅逸静。与其同时代的汉碑相比，《曹全碑》若一位翩翩君子，具有极高的修养，其个性不激不励，中正平和，既符合规范，又飘然逸出，与《张迁碑》等以追求真率拙朴的碑风形成了鲜明的对照。

笔画：运笔以“圆笔”为主，波画行笔的提按极为分明。笔画的粗细基本属于“二分笔”，初学者笔力不够，如果一味追求它秀美的外形表象，往往容易失之于纤弱。它的波画“燕尾”处也极为圆润精到，临习时如呈“方形”，亦易失去原迹的风神。捺笔的波磔忌过于轻飘浮滑。《曹全碑》中的钩画，各有其独特的形态，有的钩画类似撇画，有的钩画近似捺画，有的钩画宛如点，有的则省略其钩头。《曹全碑》中撇画有主副之分，主笔撇画如直撇、斜撇等皆为隶书的经典之笔。副笔摘画一般不作大的发挥变化。同时一字中若有多撇组织在一起时，则其主次变化不太明显，其倾斜方向、角度大致也相近，有一种秩序感。

《曹全碑》的笔法变化丰富多样，其用笔多圆劲如篆势，所以虽瘦而腴，且如锥画石，此中锋之最显著也。转折兼用，而折兼有先提而后按者，有迤而下行者，有略断而续行者相参。皆因势而宽严为之，至纯用转笔者，殆极罕见，故能遒丽独出也。

结字：《曹全碑》的结字纵横占位准确，呼应笔势分明。结体舒展、用笔放纵、意态醇美，使作品秀美之中存豪气，该碑风格飘逸，个性独特。形体多呈扁形，少数有方或长方形。由于形扁，其势必呈横向，故而有稳的感觉。扁、横的形体主要由字的主横画拉长或撇捺开展造成的。与《礼器碑》相比，《曹全碑》的结构显得更调匀，这是由于《曹全碑》的扁平及其结构中，上下左右的关系处理得更加自然合理的缘故，也正因此，《曹全碑》比《礼器碑》、《张迁碑》等显得更加素静雅致。

章法：字间距略大于行间距，主要表现为疏朗平整，舒展奔放，字形多取横势，间有长、方结体，横向开张流畅，纵向含蓄稳健，从而使结构显得雍容大度、飘逸多姿。

行气：竖行齐整，横行略有起伏，横竖行的重心平直，显得稳定、规矩，但因一些弧形长线造成整体有灵动跳跃的感觉。

气息：《曹全碑》的字迹文字清晰，结构舒展，字体秀美飞动，书法工整精细，秀丽而有骨力，风格秀逸多姿。

《曹全碑》

张迁碑

背景资料：《张迁碑》篆额题，全称《汉故毂城长荡阴令张君表颂》，亦称《张迁表颂》，有碑阴题名，刻于东汉中平三年(186年)无盐(治今山东省东平)境内，张迁碑高九尺五寸，宽三尺二寸，共十六行，满行四十二字。碑阴三列，上二列十九行，下列三行。书法朴厚劲秀，方整多变，碑阴尤为酣畅。《张迁碑》于明代出土，现存于山东泰安岱庙，碑文记载了张迁的政绩，系故吏韦萌等对故令张迁的追念。碑文书法多别体，未署书者姓名，刻石人为孙兴，所以有人怀疑是摹刻品，但就端直朴茂之点而言，非汉人不能，所以决为当时之物。碑阴所刻人名，书亦雄厚多姿。

明王世贞评其书云：“其书不能工，而典雅饶古意，终非永嘉以后所可及也。”清万经评其书云：“余玩其字颇佳，惜摹手不工，全无笔法，阴尤不堪。”孙退谷评其书云：“书法方整尔雅，汉石中不多见者。”杨守敬《平碑记》云：“顾亭林(顾炎武)疑后人重刻，而此碑端整雅练，剥落之痕亦复天然，的是原石，顾氏善考索而不精鉴赏，故有此说。”又云：“篆书体多长，此额独扁，亦一格也。碑阴尤明晰，而其用笔已开魏晋风气，此源始于《西狭颂》，流为黄初三碑(《上尊号奏》、《受禅表》、《孔羡碑》)之折刀头，再变为北魏真书，《始平公》等碑。”

笔画：此碑用笔以方为主，碑中字体大量渗入篆体结构，用笔棱角分明，具有齐、直、方、平的特点。笔道粗细介于二分笔与三分笔之间，方劲沉着、力气雄健。波画的提按过渡不甚明显，有别于孔庙三碑的大撇重捺。字形偏于古拙一路，于方直中寓圆巧，笔画粗细相间，生动自然。

结字：《张迁碑》结构组合，字型方正劲挺，棱角分明，结构谨严，笔法凝练，初看似乎稚拙，细细品味才见精巧，端正中见揖让错综，灵活变化，殊多生趣。碑阳之字朴雅秀隽，碑阴之字稍见纵肆，皆高洁明朗。学汉隶者，都以此碑为最后范则。

章法：此碑通篇章法方正，竖行齐整，横行略有起伏，字间距略大于行间距;

行气：此碑行气沉着有力，古妙异常，但也见灵动之气。四周平满，严正朴茂，而且接近楷法，书风古茂朴厚，方劲雄浑。

气息：张迁碑出土较晚，保存完好，其字体严密方整而多变化，于朴厚中见劲媚。其书法以方笔为主，笔划严谨丰腴但不板刻，朴厚灵动，堪称汉碑中的上品。

《张迁碑》

石门颂

背景资料：全称《汉司隶校尉楗为杨君颂》。又称《杨孟文颂》、《杨孟文颂碑》、《杨厥碑》。东汉建和二年(148年)十一月刻，摩崖隶书。《石门颂》原刻为竖立长方形，22行，行30、31字不等，纵261厘米，横205厘米，全文共655字。摩崖汉隶，是“石门十三品”之第五品，属第一批全国重点文物保护单位。它卷镌刻在古褒斜道的南端，即今陕西汉中市褒城镇东北褒斜谷古石门隧道的西壁上，1967年因在石门所在地修建大型水库，乃将此摩崖从崖壁上凿出，1971年迁至汉中市博物馆，保存至今。内容为汉中太守王升为表彰顺帝初年的司隶校尉杨孟文等开凿石门通道的功绩，文辞为王升撰。

《石门颂》摩崖是我国著名汉刻之一，它与略阳《郙阁颂》、甘肃成县《西狭颂》并称为“汉三颂”。《石门颂》是东汉隶书的极品，又是摩崖石刻的代表作。它对后来的书法艺术发展产生了巨大的影响。被人们称之为国之瑰宝，清代张祖翼评说：“三百年来习汉碑者不知凡几，竟无人学《石门颂》者，盖其雄厚奔放之气，胆怯者不敢学也，力弱者不能学也。”杨守敬《平碑记》云：“其行笔真如野鹤闲鸥，飘飘欲仙，六朝疏秀一派，皆从此出。”解放前商务印书馆出版的《辞海》封面“辞海”二字，就取自于《石门颂》。

该刻被称为草隶鼻祖和楷模，大气磅礴，挥洒自如，既整齐规范，又富于变化，富含感情，不拘一格，不拘绳墨，笔势纵放，奇趣横生，笔画粗细虽区别不大，但每一笔画却变化多端，用笔挥洒自如，不作修琢，有自然豪放意趣;字画瘦硬，结构疏朗，飘逸有致，笔隶中带篆、带草、带行，被书家称为“隶中之草”。

笔画：《石门颂》继承了古隶的率意性与篆书的简洁性用笔，以圆笔为主，并把方笔与圆笔巧妙地融合，起笔逆锋，含蓄蕴藉;收笔回锋，少有雁尾而具掠雁之势;中间运笔道劲沉着，故笔画古厚含蓄而富有弹性。《石门颂》为汉隶中奇纵恣肆一路的代表，素有“隶中草书”之称，文中“命”、“升”、‘诵”等字垂笔特长，为汉隶刻石中所罕见，其实这是汉代竹简帛书的作风。《石门颂》字多用一分笔，提按粗细变化的幅度也不大，如果初学者笔力不够，容易流于纤细油滑，失却汉隶凝重浑厚的风采。

结字：结字极为放纵舒展，具飘逸新奇的风韵，瘦处多，肥处少，且喜用长势，多用圆笔，体势瘦劲开张，意态飘逸自然。结体大小不一，笔法瘦劲恣肆，雄健舒畅，颇饶趣味，布置巧妙，错综变化。

章法：具有汉隶的典型风格，字形扁方，转折、波磔较为明显，但符号化、抽象化、造型的浪漫性和装饰意味及用笔上的抒情强烈。字、行间距都较小，纵有行，但横则不一定成列，格局错落。

行气：通篇看来，字随石势，参差错落，纵横开阖，洒脱自如，意趣横生。

气息：通篇字势挥洒自如，奇趣逸宕，刻字书写较随便，不刻意求工而流露出恣肆奔放、天真自然的情趣，《石门颂》正是以她不拘一格，随意发挥的艺术气质为后人所称颂。

《石门颂》

曾经有人问我在人民大学两年的学习收获，我很认真地总结了一下：一是认识了很多朋友，这些朋友很多已成为后半生的知己;二是一个老师讲了这样一句话：真正的艺术经典是穿越时空的。这句话使我在面对各持己见的繁杂书坛时坚定了学习的方向：那就是只有深入地挖掘经典，才有可能找到一丝的出路。

但当我真的面对各种经典时，又有各种各样的思想不断地袭来，历史上经典的东西实在太多了，每个经典都构建了自己完善的理论体系，如何寻找经典之中的经典呢?为此我曾经思考了很长时间。在不断的学习和实践中，真正影响我创作的则是国学著作：《中庸》。

如果把《中庸》简化来读，即是适度，再简化一些，应该就是分寸的意思，高深的理论总是简单的，所谓大道从简;其实我们处在这个复杂的世界里，处在变幻莫测的人际交往中，为人处事的分寸把握，恐怕是最高的境界，乐不可极，欲不可纵，志不可满等等，这些包含着哲学思想的文字可能是对分寸二字的极佳诠释。

为人处事之中对分寸的把握可能是一个人能否成功的重要因素，由此我想到书法的分寸问题，并用分寸而引深到对书法艺术标准的探索。古人把历史上那么多优秀的书法家按水平造诣分成三六九等，形成一套相对完善的评判标准。现代人喜欢仁者见仁，智者见智，公说公有理，婆说婆有理，似乎艺术一下子失去了标准，让我们无所适从。我们在书法学习创作中所应该追求的高境界是什么?真的没有答案吗?于是我想到了用书法的分寸来作为自己学习的一种规范。

一、 个性与共性的分寸

每个人在创作中总想体现自己的个性，这其实非常好，但关键是你对书法中经典共性的表达有多少，如果没有传统经典的共性或共性太少，所表达的个性其实就成了极为简单的事情。不是所有的个性都是好的，只有在书法共性的基础上能体现出自己一点点淡淡的个性那才是最高级的。

二、 形式与内容的分寸

所谓形式，就是我们第一眼能看到的东西，所谓内容是我们认真解读之后所了解的东西，就像我们欣赏一个姑娘：服饰的讲究和化妆固然很重要，但是姑娘是否具有美丽、才情和气质那才是最重要的，我想现在的选美和模特大赛，参赛选手都要穿上比基尼走两步，可能就是评委研究了形式与内容的分寸吧。

三、 味道浓与淡的分寸

我们经常去饭店吃饭，很多人喜欢吃一些味道特别浓的东西，比如四川火锅，麻辣虾等等，这些东西我们偶尔吃一次可以，吃多了会腻的，所以味道清淡的家常菜才是大多数客人的常选，最健康也最离不开的食品可能就是自己家里做的馒头、米粥、大白菜，由此我想到赵孟頫的作品为什么会流传下来，能成为经典，现代人都少有人欣赏他的作品，甚至有人笑谈他的作品参加国展都选不上。难道我们的前辈都是书法欣赏的白痴吗?肯定不是，其实赵孟頫作品之中那点难以让人察觉的淡淡的味道就是其作品具有生命力的原因。反观我们现代人，那些极具夸张之能事的作品，虽然能第一眼打动你，但谁又能保证看久了还不腻呢?

四、自然与刻意的分寸

我们都崇尚自然、讨厌刻意这是毫无疑问的。如果自然仅仅是没有任何内容的自然那就是简单，刻意的深化就是造作。没有刻意的自然是经不起推敲的，没有自然的刻意是低级的，只有经过严格刻意之后的自然才是书法的高境界：简约而不简单。

五、技与道的分寸

如果用打乒乓球解决技与道的问题相对容易理解些，每个高水平运动员在打比赛中都会深刻领会技术与战术的问题，如果没有高超的技术做后盾，再好的战术和想法都会落空，失败是一定的。如果两个人技术实力相当，就看谁的战术运用得更加得当。战术运用得好会发挥自己的长处而抑制对方的发挥，从而获胜。所以说，技术是战术的保证，战术有利于技术的发挥。书法的技与道也应该如此，忽视任何一方都不能达到艺术的至高境界。

六、文与化的分寸

我们不妨把文化拆开，文是名词，是知识、学问，化是动词，是应用和融会贯通的意思，我们有时把文化简单地理解成知识，其实是强调了文而忽略了化。我们经常接触到一些老板，没有多高的学历，甚至小学都没有毕业，生意却做的红红火火，让有些给老板打工的大学生很是郁闷，其实用文和化来解释就能理解了，这些老板可能没有太多的专业知识，但是勤劳和诚信这一点很多所谓有知识的人并不在意或没有坚持的东西，在他们那里却发挥到极致，也就是他们把知道的那一点点文给“化”了。所以他们成功了。很多有知识的人让知识永远停留在储存知识阶段，而没有化成指导行为的力量，没有化的能力，再多的知识也不会成就一个人，书法的学习不也一样吗?

说到书法的分寸还有很多很多：收与放的分寸;继承与创新的分寸;虚与实的分寸;迟与速的分寸;繁与简的分寸;古朴与灵动的分寸，等等等等，更多的分寸问题会出现在我们书法的学习和创作中，如何解决这些分寸，达到书法整体的和谐与平衡，可能有利于解决书法标准的问题。

由于近期对书法的创作做了些思考，在书法的探索方面也有一些简单的想法：

一、不要成为早熟的果子。

大家都知道早熟的果子长不大，其实书法过早的定型就会让自己停滞不前，因为一个人多了一份个性就少了一份包容。风格过早的定型就会形成一个相对封闭的个人体系，从而失去或减少接纳新的事物的机会。古人穷毕生之精力做一件事情，就能做到极致。我们现在很多极具艺术天分的书法家都因为果实过早的成熟了，没有留下足以值得回味和保存的东西。

二、学会偷东西。

一个人偷了东西之后变成自己的财产，别人看不出来，那是最聪明的贼。一个人如果偷了东西还托在手里让别人一眼就认出来，那是蠢贼。苏东坡偷了颜真卿的东西而不像颜真卿，那是睿智。钱南园拿了颜真卿的东西连标签都不换还托在手里招摇过市，可能就有点笨了。

三、学会放弃。

营销学的第一个观点就是学会放弃。书法经典实在太多了，只有适合自己并能被自己吸收才能化为营养，什么都想要，可能什么都得不到!一个人应该知道自己想要什么，要的越少，得到的可能性越大，要的越多，成功的概率越小。

书法构成的美学原理

一

出于对书法艺术的好奇心，经常有人向我提问：一个字、一篇书法怎样才是美的?

是啊!一个字、一篇书法怎样才是美的?这看来是一个非常显浅的问题，但要你概括几句话作出个答案时，未免让人有点茫然。正如大家都知道“一”，但是当小孩子向你提问什么是“一”的时候，突然好象面临一道难题一样。

世界上所有文字都是记录语言的符号。中国汉字则比较特殊，它不仅具有作为记录语言的符号这些实用性，而且同时具有欣赏性。因为它蕴含着自然的物象，书写者表情的意象，有篇章的组合，有节奏的变化，有线条的律动。它是一种艺术，是世界上独一无二的艺术。

中国汉字最初是象形的，如甲骨文、金文、小篆，它们具有图画美和图案美。后来衍变出隶、草、楷、行各种不同的书体，书写性、抒情写意性日益加强，虽然各种书体的造型特点和艺术趣味不尽相同，但是，它们都是由点、线、面按一定的方向、角度、距离，依照一定的规则排列、交错、组合构成一个平面的组织结构。所以我认为书法实际上就是一种平面构成，它是一种形式美，也在遵循着形式美的种种法则。所谓形式美，“是指某些既不直接显示具体内容，而又具有一定审美特征的那种形式的美。”(《美学基本原理》P81，上海人民出版社)书法形式美是由书法的各部件——点、线、面和它们的组合关系(比例、对称、均衡、节奏等)所呈现出来的审美特性。

美是我们经常相遇的话题。人们对美的要求虽然受到不同性格修养和不同偏爱的制约，但也有一定的共同性。比如，适当的比例，能让人产生美感。一个人的面孔如果是个正方形，恐怕大家都共同感到不美。在一个接近2:3的长方形里画一个蛋形的轮廊或瓜子形的轮廊，这将是美男和美女的最标准的头部外形。日常生活中各种物品最普遍的长宽比例大约是2:3。比如一本书、一个窗口、一张复印纸、一只手提箱等等，这个比例欧洲人称之为“黄金分割律”。中国汉字被称为方块字，它的绝大部分书体和大部分字的外形比例基本上也是在接近2:3的长方形框架之中。

二

人类出于对本体的感悟，特别重视对称与均衡。人体本身就是对称与均衡。一个人要是缺了一条胳膊，或者少了一只眼睛，大家都会感到其外表不美。所以中国汉字是期的书体金文、小篆中很多字是对称或基本对称的，如木、田、鼎、门等。这些字甚至可以作为图案中的一个独立纹样。当人活动起来的时候，就再也没有做“立正”姿势时的那种“对称”效果，这时原有的平衡就可能被打破，而人就会本能地通过各种动作自动地调整平衡。如走路时，左腿跨出，左手就往后甩，右手向前甩，这样才感到平衡。相反，要是左腿向前，左手也同时向前甩，就感到不平衡，不和谐，动作不美。

邢庆华在《平面设计》一书中说：“平面构成的美感原理集中表现在平面形象要素在二维空间状态下相互构成的对称与平衡之中。”

金文和小篆的结构都是横平竖直，而横直的两头又是粗细一致，这就非常便于制造对称与均衡，也容易显得工整。有点象绘画里的工笔画。但这种工细的美观缺少变化也不便于书写，于是产生了隶书。

隶书的外形被压扁了，一个竖摆的长方形变成了横摆。虽然它仍然保持了篆书横平竖直的大框架，但蚕头雁尾的横画和左波右磔(对应于楷书的撇与捺)使对称被打破了，令粗细基本一律的线条产生了变化。当然，在追求变化的同时仍然注意到左右两侧的平衡关系。

到了楷书产生，它的横画不再是水平的了，一律向右上斜置。正书横平竖直的框架被打破了。对于楷书横画斜置的问题，至今未有人作出合理的解释。愚意以为，横画斜置主要是为了便于书写。我们可以做这样一个实验，以右胳膊为圆心，右下臂为半径，在正对自己的一张纸上画一根孤线，然后在这根孤线中截取一小截，那么，这一小截就是楷书横画的基本势态。所以，楷书横画斜置是由人们书写时的“手势”所决定了的。那么，为什么楷书的横画右侧有个顿头，成为左细右粗的形态?这是为了调整平衡使然。一根左右均等的横木，在水平悬挂的时候我们感是平衡的，但是如果左低右高地悬挂，在我们的视觉感受中是不平衡的。如果把高的一头加粗，加重，它就平衡了。方框或并列的左右两竖必须左细右粗，也是由于楷书两肩左低右高的势态所决定了的，都是为了调整平衡。

三

统一、均衡、对称、和谐，这是形式美的一个方面，在人们的审美要求中共同反映出来。但还是有另一面，那就是多样、变化、参差、对比。缺少对比变化，则会呆板，呆板也是不美的。所以，人们在审美中既要求有对称、均衡、和谐、统一等全局完整性的一面，又要求多样、变化、参差、对比等整体各部分各自独立性的一面。

书法构成，从单个字来讲，属于结构问题;从整张字来讲，属于章法问题。

从结体的角度要求，总的说来就是，既要做到分布匀称，不拥挤，不松弛，组织得和谐、均衡，重心稳当，不倒塌，又要使之有变化，有对比，有主次，有虚实，有顾盼，有动势，不呆板。

一般地说，对本身变化多的字，应强调均衡，而对本身比较均衡的字应强调变化。

古人论结体有句云：“左丰右瘦，应左昂右低”。如“勒”字，左边笔画多，分量重，右边笔画少，分量轻，结体时应左边偏高，右边偏低，这样才感到均衡。“和”、“钿”、“如”等字是左长右短，右边应略为偏下，使之稳当些。这是从位置上讲。从笔画上讲，古人也有这样的论说：“疏者丰之，细者密而匀之” 。就是疏的偏旁或字，笔画要略粗;反之，密的则要略瘦。这些都是强调均衡。

强调变化的，古人有句云：“左右同形，宜左束右张;上下同形，宜上收下放。”“左右有竖，要左收右展，左瘦右丰”。如“竹”、“羽”、“秋”等字左右同形或笔画相当，就要左边略为收束，右边略为开张、舒展。“吕”、“多”等字上下同形也要上小下大，上束下放。而“目”、“同”、“川”等字左右有竖，也要强调其变化。做到左收右展，左瘦右丰。凡是重复的笔画放在一起，都要强调变化。所以古人有论云：“画重者，宜鳞羽参差”“重捺者，宜有伸有缩”。比如“三”、“幸”等字多横画重复，要使之参差变化，不要雷同;“炎”字上下火字都带捺，则上捺要缩短变为反捺，下一捺可拉长舒展以求变化;“然”字下边四点，要使它们在形态上有偃、仰、向、背的变化;“正”、“亚”二字，上下都有横应上短下长以求变化;“须”、“形”等字偏旁联撇也要避免斜势平行，做到长短有别。

变化，还不仅仅是这些。诸如形态异化，态势斜置，奇险跌宕，异体渗破等等都是。

对比，是指某些性质相反或构成中诸要素存在的视觉差异性所形成的结果。在书法结体中势态的纵与横、斜与正;各偏旁部件之外形的方与圆，长与扁，大与小，笔画的长与短，粗与细，曲与直，浓与淡等等都是。

巧用对比是激活作品生命活力的最有效的方法，因此，从美学意上说，由对比产生的美感是必然和绝对的。

古人有论曰：“体窄者，横担宜长”;“画长者，撇捺宜缩”;“画短者，撇捺宜伸”。如“喜”字，其体窄长，中间横画要左右伸张些，以造成对比。“本”字横画较短，撇捺宜伸，“集”字横画较长，撇捺宜缩。再如“嘱”字，两旁分量相差很大，是主从关系，要让右旁属字跨越中线，让其舒展，“口”旁要体现出从属地位，占位置尽量少些，往上靠。三联结构的如“辨”字中间部分是从属地位，应略为收束;而“蕃”字中间的“采”占主要地位，应让其开展。

古希腊哲学家赫拉利特说：“自然是由联合对立物造成最初和谐的，而不是由联合同类的东西。艺术也是这样造成和谐的。”通过利用对比而最后达到统一和谐的目的，这是书法结体中的一个重要的原则。

和谐的另一种情形是序列结构。比如说几个“口”或几笔横画摆在一起，可以有大小、长短、参差、粗细、斜正等等对比变化，但最后要以保持序列为前提，这种序列可以构成一个整体的“面”最后达到统一和谐的效果。

匀称是和谐的特征之一。匀称是指分布时不要太多的“突变”，不要过于拥挤或过于松弛。笔画繁紊的字，要穿空插虚，安排得体;多体结构的字各部位要互相附丽，不要过于松弛。如“粒”字，米旁化捺为点，充实在“米”与“立”之间的空位上，使两旁距离拉近，空处不疏，遂得紧凑匀称之感。

统一和谐还体现在融洽、连贯与照应上。如“好”字是双合结构，两旁相向，应有朝揖意味;“北”字两旁相背，应有回眸顾盼的表情。总之，要互为联系，情态生动。书法结构问题是充满辩证法的，违与和，稳与险，伸与缩，疏与密，粗与细，长与短，宽与窄，均衡与变化等等，这些都是矛盾的，又是统一的。所以孙过庭在《书谱序》中论述书法的结体章法时说：“至若数画并施，其形各异;众点齐列，为体互乘，一点成一字之规，一字乃终篇之准，违而不犯，和而不同”。这段话特别是最后两句，是对书法以至一切艺术形式美的辩证概括。

四

章法，是一篇书法的总体构成。章法布局要求达到“用意安排而又自然天成”的整体美。这是一件作品给人的第一印象，是能否吸引人，能否感动人的关键。就跟绘画中的构图一样重要。

上文讲结体时谈到形式美的总要求，这些在章法布局中也是适用的。对全篇的总体构成也要求“变化而统一”、“参差而均衡”、“对比而和谐”。

一幅字也像一支歌曲，要利用音阶高低强弱和音程快慢来制造节奏上的变化和对比，但又用“调子”来加以约束，要和谐，要赋予一个情调，不能随意滥喊滥叫。

在章法上，对比、变化、参差的因素主要是：篇章的黑白、疏密、虚实;笔画的粗细长短，轻重疾徐，刚柔锐钝、雄秀巧拙;字形姿态的肥瘦斜正，大小方圆，起伏动静等等。

调和、统一、均衡的途径是：联系和约束。联系包括：顾盼、朝揖、呼应、贯气;约束是要求从整篇字的书体的情调出发，对各种对比因素加以约束，做到大小适宜，黑白相衬，疏密得当，虚实相安。一幅字要有个大的倾向，或是恬静。这就是情调问题。不同的内容，不同的书体可以有不同的倾向，如，草书宜倾向奔放，在变化中求统一;正书宜倾向恬静，在统一中求变化。内容激越的可以倾向于奔放疏朗，内容严肃的可以倾向于恬静遒紧。总之要灵活处理，做到既有调和的舒畅感，又有对比的节奏感;既有丰富的变化，又有均衡与统一。达到“穷变态于毫端，合情调于纸上”的艺术效果。

书法中的章法，是一种节奏群构效应。节奏群构效应是客观事物运动的重要属性，也是一种合规律的周期性变化的运动形式。构成书法的节奏要素有点、线以及每个单体的面。节奏美的法则主要是通过画面形态的有机分布而表现出来的。篆书、楷书往往以竖成行，横成列，隶书以横成列而竖不分行构成一种匀称的、序列化的形态场。正书的章法要求主要是把接近、同类、分离配置等因素纳入作品的节奏处理中，以同化的势力范围取得量度上的和谐感。藉此形成节奏群构的最美的统一体。

整体形式的完美表现离不开对动态倾向的追求。单体形态张力的显现及其表情动态为作品的动感倾向创造出先决性的条件。是激活作品视觉魅力的重要因素。而行草书线条的律动、行气的贯通，字与字之间的大与小，斜与正、动与静、起与伏与构成的节奏变化，也是作品感染人的重要因素。

正如意大利未来派和重视动态视觉设计的莫荷依·诺迪、克伯斯等人所认为的那样：“现代是特别强调动的要素的动力时代”。书法中动势的构成主要有几种因素：一是斜置。各种物理性的平衡现象始终是以垂直与水平作为稳定的基点加以体现的。利用斜置产生动感显然在于让被构成的形态有意失去这个平衡基点。我们常看到由于风势而斜落的雨丝，因风动而斜倚的树木等自然现象。而表现在书法中的斜置动感构成的典范就是王铎和傅山。王铎的书法中许多字重心斜置可达45℃。所以，他的书法动感最强，也是当代书法创作中影响最广泛的一位书家。二是回旋。回旋作为表现动感的一种形式，在平面上有着突出的动感优势。我们曾看到旋转的车轮，迅速卷起的旋风，旋转奔腾的激流，这些自然界的动势形态，表现在艺术中就是回旋动感。包括舞步的转动，行草书法线条的使转和律动。孙过庭说：“草以点画为情性，使转为形质，草乖使转不能成字”。所以线条的回旋是书法动势构成的重要因素之一。三是穿插。各个单体形态的互相穿插和互违也能构成动感形式。如“担夫争道”就是一种穿插的动感美，表现在书法中最为典型的就是黄庭坚的《诸上座》和张旭的《古诗四贴》。

上面所谈的都是书法构成的外在形式问题。

其实一幅书法的美还不止于这些，还有书法家个人修养和感情在书法中的融化和体现，书法家审美趣味的追求，以及对某种境界情调的追索与营造。同时包括作者笔墨功力的深度和文化内涵的丰富性。这些综合要素构成一件书法作品总体的美学品位。