一、点的写法:行书点的笔法变化比楷书丰富,它在楷书的基础上增加了动势和游丝.以斜点为例,其笔法为:顺锋入笔,略顿,蓄势后向左下出锋成钩.例如:“深”红色箭头所指。

两点呼应：左点出锋，顺势带出右点，两点之间笔断意连，顾盼有情，联系密切。

斜点：顺锋入笔，略顿，回锋轻收，注意形态上与下一笔呼应。

例字：

二、横的写法：行书横的笔法在楷书横的基础上增加了动感，尤其当多横组合时，更强调彼此间的变化及映带关系。其笔法为：顺锋入笔，转锋右行，回锋轻放。

如：“百”字红色箭头所指。

长横：长横入笔转锋的动作比短横更显著。

以点代横：行书无论短横与长横笔法均相同，即：顺锋入笔，转锋右行，回锋轻收(有时蓄势出锋成钩)。

例字：

三、竖的写法：行书竖的用笔与楷书相似，也分为悬针竖和垂露竖。其区别在于：行书竖画有时不如楷书竖画挺直，有时还出现游丝和出钩，这些都是为了加强动感及与上下笔之间的联系。

如：“邦”字，红色箭头所指。

垂露竖：逆锋入笔，转锋后向下行笔，至尾端回锋轻收。两笔长短、直弧、位置高低均有差异 。

例字：

四、撇的写法：行书撇分为回锋撇与出锋撇。与楷书撇比较而言，行书撇更多曲折变化，且增加了回锋出钩的变化，这些变化是为了加强与上下笔之间的承接映带关系。

如：“形”字，红色箭头所指。

出锋撇：顺锋入笔，略顿，回锋蓄势后向左下出锋，短促而有力。

回锋撇：顺锋入笔，转锋下行，微弧，至尾端戛然止笔，有回锋之意而无回锋之笔。

例字：

五、捺的写法：行书捺分为出锋捺、回锋捺和以点代捺。对具体的笔画而言，又有轻垂、方圆、长短、徐疾等变化，主要以体现行书的流动感及与上下笔之间的联系为原则。

如：“春”字，红色箭头所指。

出锋捺：顺锋入笔，向右下行笔，运笔遒劲果断，顿笔后向右渐提笔出锋。此捺与楷书写法一致。

例字：

六、挑的写法：行书桃的笔法比楷书更为丰富，这是为了加强与上下笔之间的承接关系。另外，由于有了曲折变化，行书挑的运笔速度也不如楷书挑那样短促。

如：“总”字，红色箭头所指。

挑：顺锋入笔，向右下顿笔，回锋蓄势后向右上行笔，提笔出锋。注意与下一笔的映带关系。

例字：

七、钩的写法：行书钩的笔法与楷书相似，但顿笔的动作不如楷书明显，常常是回锋顺势出钩，还需顺势映带下一笔，以体现行书流畅的特点。

如：“忍”字，红色箭头所指。

折弯钩：折弯笔行至尾端，回锋蓄势后向左出钩，转角处应流畅、自然、含蓄。

卧钩：弧线行笔至尾端，回锋蓄势后向左上出钩，转角处流畅、自然、含蓄。

例字：

八、转折的写法：行书的转笔与楷书转笔一致，也以圆转、自然、流畅为原则。行书折的笔法与楷书有异，其转角不如楷书显著，极少出现圭角，也体现了行书的流动感。

如：“贤”字，红色箭头所指。

转：笔法为边转笔边行笔，应写得圆转、流畅，一气呵成，忌犹豫不定。

折：横笔至尾端，折锋下行，无明显的顿笔与显著的圭角。

例字：

结构一:疏密

疏密是指根据笔画的多寡安排空间，笔画多处使其更密，笔画少处使其更疏，以疏衬密，以密衬疏，使疏密形成强烈对比，造成“宽可走马，密不透风”的生动效果。

如“怀”字：左疏右密。

例字：

结构二：收放

收放是指根据偏旁、部首形态的差异，而在大小、宽窄、长短上作夸张处理，造成部首之间大收大放的强烈对比，增加生动多变的趣味。

如“陵”字：左收右放。

例字：

结构三：向背

向背常指左右两部分(或作为主笔的两笔画)之间的呼应关系。左右相向者，两主笔(部首)拱向外侧，结体显得饱满;左右相背者，两主笔(部首)拱向内侧，结体显得瘦劲。

如“国”字：笔势相向。“国”字左右竖笔略向外拱，造成笔势上的相向，使整个字显得雍容、饱满、浑厚有力。

例字：

结构四：争让

争让是指偏旁、部首之间根据笔画的长短、多寡而作位置的挪让，使相互之间揖让有礼、顾盼有情，增添整个字团结和气的氛围。

如“谢”字：左右互为争让。

例字：

结构五：参差

参差是指偏旁、部首组合时不作整齐排列，而是左右或上下略加错位，以避免呆板，增添灵动、生气，使整个字在险绝中求得平衡。

如“微”字：左中右参差。“微”字由左中右三部分组成，但三部分并不排在同一水平线上，而是做明显错位：中间最高，左旁其次，右边最低，形成左中右参差，化呆板、平庸为灵动、神奇。

例字：

结构六：欹正

欹正是指部分偏旁、部首或局部作倾斜、欹侧处理，又能倾而不倒，平中寓奇，增加字的变化和意外的奇趣。

如”崇”字

例字：

肚痛帖用笔顿挫使转，刚柔相趣济，内撅外拓，千变万化，神采飘逸，极有情趣。张旭这种纵横豪放的情怀，张扬恣肆的渲泄，泰山压顶的气概，变幻莫测的态势，在奋笔疾书的狂草中，横空出世，让观者惊心动魄。从刻帖中可以看出，写此幅字时是蘸饱一笔一次写数字至墨竭为止，再蘸一笔。这样做保持字与字之间的气贯，还可以控制笔的粗细轻重变化，使整幅作品气韵生成，产生“神虬出霄汉，夏云出嵩华”的气势，书法视频。

肚痛帖字如飞瀑奔泻，时而浓墨粗笔，沉稳遒迈，时而细笔如丝，连绵直下，气势连贯，浑若天成。在粗与细、轻与重、虚与实、断与连、疏与密、开与合、狂与正之间回环往复，将诸多矛盾不可思议地合而为一，表现出如此的合谐一致，展现出一幅气韵生动、生机勃勃、波澜壮阔的艺术画卷，天马行空的胸襟与气质，无处不体现作者创作时的艺术冲动和无拘无束。

张旭狂草以酒酣为催发剂，在恍兮惚兮之间，使天性得到最大的激发，将潜意识中的“天地万物，风云气象”，作了妙不可言的发挥和渲泄。成为浪漫书风的开山鼻祖。张旭狂草之所以得到历代书家的高度评价，我认为主要有三点，一是他把握了时代的审美趋向，创立了奇态纷呈，风情万种的狂草新体;二是他渊源有自，功力深厚，他所创立的又颠又奇的狂草，尽管书写难度极高，但一点一划尽合唐法典范，突显了他杰出的草书天才;三是开创了浪漫主义 书风，展现了以自然天性为追求的创作风格。草书6行，共30字。释文：忽肚痛不可堪，不知是冷热所致，欲服大黄汤，冷热俱有益。如何为计，非临床。

肚痛帖是张旭的代表作，是狂放大胆书风的代表。肚痛帖书法作品开头的三个字，写得还比较规正，字与字之间不相连接。从第四字开始，便每行一笔到底，上下映带，缠绵相连，越写越快，越写越狂，越写越奇，意象迭出，颠味十足，将草书的情境表现发挥到了极致。《肚痛帖》真迹不传，有宋刻本，明代重刻，现在西安碑林 。全帖六行30字，似是张旭肚痛时自诊的一纸医案。

洛神赋(三国曹植辞赋作品)《洛神赋》是中国三国时期曹魏文学家曹植创作的辞赋名篇。曹植模仿战国时期楚国宋玉《神女赋》中对巫山神女的描写，叙述自己在洛水边与洛神相遇的故事，在故事情节、人物形象描写上多有借鉴宋赋。此赋虚构了作者自己与洛神的邂逅相遇和彼此间的思慕爱恋，洛神形象美丽绝伦，人神之恋飘渺迷离，但由于人神道殊而不能结合，最后抒发了无限的悲伤怅惘之情。全篇大致可分为六段：第一段写作者从洛阳回封地时，看到“丽人”宓妃伫立山崖;第二段写宓妃容仪服饰之美;第三段写作者非常爱慕洛神，她既识礼仪又善言辞，作者虽已向她表达了真情，赠以信物，有了约会，却担心受欺骗，极言爱慕之深;第四段写洛神为“君王”之诚所感后的情状;第五段为全篇寄意之所在;第六段写别后作者对洛神的思念。全赋辞采华美，描写细腻，想象丰富，情思绻缱，若有寄托。

 

作品原文

洛神赋(并序)[1]

黄初三年[2]，余朝京师[3]，还济洛川[4]。古人有言：斯水之神，名曰宓妃[5]。感宋玉对楚王说神女之事[6]，遂作斯赋。其词曰：

余从京域[7]，言归东藩[8]，背伊阙[9]，越轘辕[10]，经通谷[11]，陵景山[12]。日既西倾，车殆马烦[13]。尔乃税驾乎蘅皋[14]，秣驷乎芝田[15]，容与乎阳林[16]，流眄乎洛川[17]。于是精移神骇[18]，忽焉思散[19]。俯则未察，仰以殊观[20]。睹一丽人，于岩之畔[21]。乃援御者而告之曰[22]：“尔有觌于彼者乎[23]?彼何人斯，若此之艳也!”御者对曰：“臣闻河洛之神，名曰宓妃。然则君王之所见也，无乃是乎!其状若何?臣愿闻之。”

余告之曰：其形也，翩若惊鸿，婉若游龙[24]。荣曜秋菊，华茂春松[25]。仿佛兮若轻云之蔽月，飘飖兮若流风之回雪[26]。远而望之，皎若太阳升朝霞[27];迫而察之，灼若芙蕖出渌波[28]。秾纤得中[29]，修短合度[30]。肩若削成，腰如约素[31]。延颈秀项[32]，皓质呈露[33]。芳泽无加，铅华不御[34]。云髻峨峨[35]，修眉联娟[36]。丹唇外朗，皓齿内鲜[37]。明眸善睐[38]，靥辅承权[39]。瓌姿艳逸[40]，仪静体闲[41]。柔情绰态[42]，媚于语言。奇服旷世[43]，骨像应图[44]。披罗衣之璀粲兮[45]，珥瑶碧之华琚[46]。戴金翠之首饰[47]，缀明珠以耀躯。践远游之文履[48]，曳雾绡之轻裾[49]。微幽兰之芳蔼兮[50]，步踟蹰于山隅[51]。于是忽焉纵体，以遨以嬉[52]。左倚采旄[53]，右荫桂旗[54]。攘皓腕于神浒兮[55]，采湍濑之玄芝[56]。

余情悦其淑美兮，心振荡而不怡[57]。无良媒以接欢兮，托微波而通辞[58]。愿诚素之先达[59]，解玉佩而要之[60]。嗟佳人之信修[61]，羌习礼而明诗[62]。抗琼珶以和予兮[63]，指潜川而为期[64]。执眷眷之款实兮[65]，惧斯灵之我欺[66]。感交甫之弃言兮[67]，怅犹豫而狐疑[68]。收和颜而静志兮[69]，申礼防以自持[70]。

于是洛灵感焉，徙倚彷徨[71]。神光离合，乍阴乍阳[72]。竦轻躯以鹤立[73]，若将飞而未翔。践椒途之郁烈[74]，步蘅薄而流芳[75]。超长吟以永慕兮，声哀厉而弥长[76]。尔乃众灵杂沓[77]，命俦啸侣[78]。或戏清流，或翔神渚[79]，或采明珠，或拾翠羽[80]。从南湘之二妃[81]，携汉滨之游女[82]。叹匏瓜之无匹，咏牵牛之独处[83]。扬轻袿之猗靡[84]，翳修袖以延伫[85]。体迅飞凫[86]，飘忽若神。凌波微步，罗袜生尘[87]。动无常则，若危若安;进止难期[88]，若往若还。转眄流精[89]，光润玉颜。含辞未吐，气若幽兰[90]。华容婀娜，令我忘餐。

于是屏翳收风，川后静波[91]。冯夷鸣鼓[92]，女娲清歌[93]。腾文鱼以警乘，鸣玉銮以偕逝[94]。六龙俨其齐首[95]，载云车之容裔[96]。鲸鲵踊而夹毂[97]，水禽翔而为卫。于是越北沚[98]，过南冈，纡素领，回清扬[99]。动朱唇以徐言，陈交接之大纲[100]。恨人神之道殊兮，怨盛年之莫当[101]。抗罗袂以掩涕兮，泪流襟之浪浪[102]。悼良会之永绝兮，哀一逝而异乡[103]。无微情以效爱兮[104]，献江南之明珰[105]。虽潜处于太阴，长寄心于君王[106]。忽不悟其所舍，怅神宵而蔽光[107]。

于是背下陵高[108]，足往心留。遗情想像[109]，顾望怀愁。冀灵体之复形[110]，御轻舟而上溯[111]。浮长川而忘反[112]，思绵绵而增慕。夜耿耿而不寐[113]，沾繁霜而至曙。命仆夫而就驾，吾将归乎东路。揽騑辔以抗策，怅盘桓而不能去[114]。

词句注释

[1]洛神：传说古帝宓(fú)羲氏之女溺死洛水而为神，故名洛神，又名宓妃。

[2]黄初：魏文帝曹丕年号，公元220—226年。

[3]京师：京城，指魏都洛阳。

[4]济：渡。洛川：即洛水，源出陕西，东南入河南，流经洛阳。

[5]斯水：此水，指洛川。

[6]宋玉对楚王神女之事：传为宋玉所作的《高唐赋》和《神女赋》，都记载宋玉与楚襄王对答梦遇巫山神女事。

[7]京域：京都地区，指洛阳。

[8]言：语助词。东藩：东方藩国，指曹植的封地。黄初三年，曹植被立为鄄(juàn)城(即今山东鄄城县)王，城在洛阳东北方向，故称东藩。

[9]伊阙：山名，又称阙塞山、龙门山，在河南洛阳南。

[10]轘(huán)辕：山名，在今河南偃师县东南。

[11]通谷：山谷名。在洛阳城南。

[12]陵：登。景山：山名，在今偃师县南。

[13]殆：通“怠”，懈怠。一说指危险。烦：疲乏。

[14]尔乃：承接连词，于是就。税驾：停车。税，舍、置。驾，车乘总称。蘅皋：生着杜蘅的河岸。蘅，杜蘅，香草名。皋，岸。

[15]秣驷：喂马。驷，一车四马，此泛指驾车之马。芝田：种着灵芝草的田地，此处指野草繁茂之地。一说为地名，指河南巩县西南的芝田镇。

[16]容与：悠然安闲貌。阳林：地名。

[17]流眄：纵目四望。眄，斜视。一作“流盼”，目光流转顾盼。

[18]精移神骇：神情恍惚。骇，散。

[19]忽焉：急速貌。思散：思绪分散，精神不集中。

[20]殊观：少见的异常现象。

[21]岩之畔：山岩边。

[22]援：以手牵引。御者：车夫。

[23]觌(dí)：看见。

[24]“翩若”二句：翩然若惊飞的鸿雁，蜿蜒如游动的蛟龙。翩，鸟疾飞的样子，此处指飘忽摇曳的样子。惊鸿，惊飞的鸿雁。婉，蜿蜒曲折。这两句是写洛神的体态轻盈宛转。

[25]“荣曜(yào)”二句：容光焕发如秋日下的菊花，体态丰茂如春风中的松树。荣，丰盛。曜，日光照耀。华茂，华美茂盛。这两句是写洛神容光焕发充满生气。

[26]“仿佛”二句：时隐时现象轻云遮住月亮，浮动飘忽似回风旋舞雪花。仿佛，若隐若现的样子。飘飖，飞翔貌。回，回旋，旋转。这两句是写洛神的体态婀娜，行动飘忽。

[27]皎：洁白光亮。太阳升朝霞：太阳升起于朝霞之中。

[28]迫：靠近。灼：鲜明，鲜艳。芙蕖：一作“芙蓉”，荷花。渌(lù)：水清貌。以上两句是说，不论远远凝望还是靠近观看，洛神都是姿容绝艳。

[29]秾：花木繁盛。此指人体丰腴。纤：细小。此指人体苗条。

[30]修短：长短，高矮。以上两句是说洛神的高矮肥瘦都恰到好处。

[31]“肩若”二句：肩窄如削，腰细如束。削成，形容两肩瘦削下垂的样子。约素，一束白绢。素，白细丝织品。这两句是写洛神的肩膀和腰肢线条圆美。

[32]延、秀：均指长。颈：脖子的前部。项：脖子的后部。

[33]皓：洁白。呈露：显现，外露。

[34]“芳泽”二句：既不施脂，也不敷粉。泽，润肤的油脂。铅华，粉。古代烧铅成粉，故称铅华。不御，不施。御，用。

[35]云髻：发髻如云。峨峨：高耸貌。

[36]联娟：微曲貌。

[37]“丹唇”二句：红唇鲜润，牙齿洁白。朗，明润。鲜，光洁。

[38]眸：目中瞳子。睐(lài)：顾盼。

[39]靥(yè)：酒窝。辅：面颊。承权：在颧骨之下。权，颧骨。

[40]瓌：同“瑰”，奇妙。艳逸：艳丽飘逸。

[41]仪：仪态。闲：娴雅。

[42]绰：绰约，美好。

[43]奇服：奇丽的服饰。旷世：举世唯有。旷，空。

[44]骨像：骨格形貌。应图：指与画中人相当。

[45]璀粲：鲜明貌。一说为衣动的声音。

[46]珥：珠玉耳饰。此用作动词，作佩戴解。瑶、碧：均为美玉。华琚：刻有花纹的佩玉。琚：佩玉名。

[47]翠：翡翠。首饰：指钗簪一类饰物。

[48]践：穿，着。远游：鞋名。文履：饰有花纹图案的鞋。

[49]曳：拖。雾绡：轻薄如雾的绡。绡，生丝。裾：裙边。

[50]微：轻微。芳蔼：香气。

[51]踟蹰：徘徊。隅：角。

[52]“于是”二句：忽然又飘然轻举，且行且戏。纵体，身体轻举貌。遨，游。

[53]采旄(máo)：彩旗。采，同“彩”。旄，旗竿上旄牛尾饰物，此处指旗。

[54]桂旗：以桂木做旗竿的旗，形容旗的华美。

[55]攘：此指挽袖伸出。神浒：为神所游之水边地。浒，水边泽畔。

[56]湍濑：石上急流。玄芝：黑色芝草，相传为神草。

[57]“余情”二句：我喜欢她的淑美，又担心不被接受，不觉心旌摇曳而不安。振荡，形容心动荡不安。怡，悦。

[58]“无良媒”二句：没有合适的媒人去通接欢情，就只能借助微波来传递话语。微波，一说指目光。

[59]诚素：真诚的情意。素，同“愫”，情愫。

[60]要：同“邀”，约请。

[61]信修：确实美好。修，美好。

[62]羌：发语词。习礼：懂得礼法。明诗：善于言辞。这句意指有很好的文化教养。

[63]抗：举起。琼珶(dì)：美玉。和：应答。

[64]“指潜川”句：指深水发誓，约期相会。潜川，深渊，一说指洛神所居之地。期，会。

[65]眷眷：依恋貌。款实：诚实。

[66]斯灵：此神，指宓妃。我欺：即欺我。

[67]交甫：郑交甫。《文选》李善注引《神仙传》：“切仙一出，游于江滨，逢郑交甫。交甫不知何人也，目而挑之，女遂解佩与之。交甫行数步，空怀无佩，女亦不见。”弃言：背弃承诺。

[68]狐疑：疑虑不定。因为想到郑交甫曾经被仙女遗弃，故此内心产生了疑虑。

[69]收和颜：收起和悦的容颜。静志：镇定情志。

[70]申：施展。礼防：礼法，礼能防乱，故称礼防。自持：自我约束。

[71]徙倚：留连徘徊。

[72]“神光”二句：洛神身上放出的光彩忽聚忽散，忽明忽暗。

[73]竦(sǒng)：耸。鹤立：形容身躯轻盈飘举，如鹤之立。

[74]椒途：涂有椒泥的道路，一说指长满香椒的道路。椒，花椒，有浓香。

[75]蘅薄：杜蘅丛生地。流芳：散发香气。

[76]“超长吟”二句：怅然长吟以表示深沉的思慕，声音哀惋而悠长。超，惆怅。永慕，长久思慕。厉，疾。弥，久。

[77]众灵：众仙。杂沓：纷纭，多而乱的样子。

[78]命俦啸侣：招呼同伴。俦，伙伴、同类。

[79]渚：水中高地。

[80]翠羽：翠鸟的羽毛。

[81]南湘之二妃：指娥皇和女英。据刘向《列女传》载，尧以长女娥皇和次女女英嫁舜，后舜南巡，死于苍梧。二妃往寻，自投湘水而死，为湘水之神。

[82]汉滨之游女：汉水之女神，即前注中郑交甫所遇之神女。

[83]“叹匏瓜”二句：为匏瓜星的无偶而叹息，为牵牛星的独处而哀咏。匏瓜，星名，又名天鸡，在河鼓星东。无匹，无偶。牵牛，星名，又名天鼓，与织女星各处天河之旁。相传每年七月七日才得一会。

[84]袿(guī)：妇女的上衣。猗(yī)靡：随风飘动貌。

[85]翳(yì)：遮蔽。延伫：久立。

[86]凫：野鸭。

[87]“凌波”二句：在水波上细步行走，溅起的水沫附在罗袜上如同尘埃。凌，踏。尘，指细微四散的水沫。

[88]难期：难料。

[89]“转眄”句：转眼顾盼之间流露出奕奕神采。流精，形容目光流转而有光彩。

[90]“气若”句：形容气息香馨如兰。

[91]屏翳：传说中的众神之一，司职说法不一，或以为是云师，或以为是雷师，或以为是雨师，在此篇中被曹植视作风神。川后：传说中的河神。

[92]冯(píng)夷：传说中的水神。

[93]女娲：女神名，相传笙簧是她所造，所以这里说“女娲清歌”。

[94]“腾文鱼”二句：飞腾的文鱼警卫着洛神的车乘，众神随着叮当作响的玉鸾一齐离去。腾，升。文鱼，神话中一种能飞的鱼。警乘，警卫车乘。玉銮，鸾鸟形的玉制车铃，动则发声。偕逝，俱往。

[95]六龙：相传神出游多驾六龙。俨：庄严的样子。齐首：六龙齐头并进。

[96]云车：相传神以云为车。容裔：即“容与”，舒缓安详貌。

[97]鲸鲵(ní)：即鲸鱼。水栖哺乳动物，雄者称鲸，雌者称鲵。毂(gǔ)：车轮中用以贯轴的圆木，这里指车。

[98]沚：水中小块陆地。

[99]“纡素领”二句：洛神不断回首顾盼。纡，回。素领，白皙的颈项。清扬，形容女性清秀的眉目。

[100]交接：结交往来。

[101]盛年：少壮之年。莫当：无匹，无偶，即两人不能结合。

[102]“抗罗袂”二句：举起罗袖掩面而泣，止不住泪水涟涟沾湿了衣襟。抗，举。袂，衣袖。浪浪，水流不断貌。

[103]“悼良会”二句：痛惜这样美好的相会永不再有，哀叹长别从此身处两地。

[104]效爱：致爱慕之意。

[105]明珰：以明月珠作的耳珰。

[106]“虽潜”二句：虽然幽居于神仙之所，但将永远怀念着君王。潜处，深处，幽居。太阴，众神所居之处。君王，指曹植。

[107]“忽不悟”二句：洛神说毕忽然不知去处，我为众灵一时消失隐去光彩而深感惆怅。不悟，不见，未察觉。所舍，停留、止息之处。宵，通“消”，消失。蔽光，隐去光彩。

[108]背下：离开低地。陵高：登上高处。

[109]遗情：留情，情思留连。想象：指思念洛神的美好形象。

[110]灵体：指洛神。

[110]上溯：逆流而上。

[112]长川：指洛水。

[113]耿耿：心神不安的样子。

[114]“揽騑辔”二句：当手执马缰，举鞭欲策之时，却又怅然若失，徘徊依恋，无法离去。騑(fēi)，车旁之马。古代驾车称辕外之马为騑或骖，此泛指驾车之马。辔，马缰绳。抗策，犹举鞭。盘桓，徘徊不进貌。

白话译文

黄初三年，我来到京都朝觐，归渡洛水。古人曾说此水之神名叫宓妃。因有感于宋玉对楚王所说的神女之事，于是作了这篇赋。赋文云：

我从京都洛阳出发，向东回归封地鄄城，背着伊阙，越过轘辕，途经通谷，登上景山。这时日已西下，车困马乏。于是就在长满杜蘅草的岸边卸了车，在生着芝草的地里喂马。自己则漫步于阳林，纵目眺望水波浩渺的洛川。于是不觉精神恍惚，思绪飘散。低头时还没有看见什么，一抬头，却发现了异常的景象，只见一个绝妙佳人，立于山岩之旁。我不禁拉着身边的车夫对他说：“你看见那个人了吗?那是什么人，竟如此艳丽!”车夫回答说：“臣听说河洛之神的名字叫宓妃，然而现在君王所看见的，莫非就是她!她的形状怎样，臣倒很想听听。”

我告诉他说：她的形影，翩然若惊飞的鸿雁，婉约若游动的蛟龙。容光焕发如秋日下的菊花，体态丰茂如春风中的青松。她时隐时现像轻云笼月，浮动飘忽似回风旋雪。远而望之，明洁如朝霞中升起的旭日;近而视之，鲜丽如绿波间绽开的新荷。她体态适中，高矮合度，肩窄如削，腰细如束，秀美的颈项露出白皙的皮肤。既不施脂，也不敷粉，发髻高耸如云，长眉弯曲细长，红唇鲜润，牙齿洁白，一双善于顾盼的闪亮的眼睛，两个面颧下甜甜的酒窝。她姿态优雅妩媚，举止温文娴静，情态柔美和顺，语辞得体可人。洛神服饰奇艳绝世，风骨体貌与图上画的一样。她身披明丽的罗衣，带着精美的佩玉。头戴金银翡翠首饰，缀以周身闪亮的明珠。她脚著饰有花纹的远游鞋，拖着薄雾般的裙裾，隐隐散发出幽兰的清香，在山边徘徊倘佯。忽然又飘然轻举，且行且戏，左面倚着彩旄，右面有桂旗庇荫，在河滩上伸出素手，采撷水流边的黑色芝草。

我钟情于她的淑美，不觉心旌摇曳而不安。因为没有合适的媒人去说情，只能借助微波来传递话语。但愿自己真诚的心意能先于别人陈达，我解下玉佩向她发出邀请。可叹佳人实在美好，既明礼义又善言辞，她举着琼玉向我作出回答，并指着深深的水流以为期待。我怀着眷眷之诚，又恐受这位神女的欺骗。因有感于郑交甫曾遇神女背弃诺言之事，心中不觉惆怅、犹豫和迟疑，于是敛容定神，以礼义自持。

这时洛神深受感动，低回徘徊，神光时离时合，忽明忽暗。她像鹤立般地耸起轻盈的躯体，如将飞而未翔;又踏着充满花椒浓香的小道，走过杜蘅草丛而使芳气流动。忽又怅然长吟以表示深沉的思慕，声音哀惋而悠长。于是众神纷至杂沓，呼朋引类，有的戏嬉于清澈的水流，有的飞翔于神异的小渚，有的在采集明珠，有的在俯拾翠鸟的羽毛。洛神身旁跟着娥皇、女英南湘二妃，她手挽汉水之神，为瓠瓜星的无偶而叹息，为牵牛星的独处而哀咏。时而扬起随风飘动的上衣，用长袖蔽光远眺，久久伫立;时而又身体轻捷如飞凫，飘忽游移无定。她在水波上行走，罗袜溅起的水沫如同尘埃。她动止没有规律，像危急又像安闲;进退难以预知，像离开又像回返。她双目流转光亮，容颜焕发泽润，话未出口，却已气香如兰。她的体貌婀娜多姿，令我看了茶饭不思。

在这时风神屏翳收敛了晚风，水神川后止息了波涛，冯夷击响了神鼓，女娲发出清泠的歌声。飞腾的文鱼警卫着洛神的车乘，众神随着叮当作响的玉鸾一齐离去。六龙齐头并进，驾着云车从容前行。鲸鲵腾跃在车驾两旁，水禽绕翔护卫。车乘走过北面的沙洲，越过南面的山冈，洛神转动白洁的脖颈，回过清秀的眉目，朱唇微启，缓缓地陈诉着往来交接的纲要。只怨恨人神有别，彼此虽然都处在盛年而无法如愿以偿。说着不禁举起罗袖掩面而泣，止不住泪水涟涟沾湿了衣襟，哀念欢乐的相会就此永绝，如今一别身处两地，不曾以细微的柔情来表达爱慕之心，只能赠以明珰作为永久的纪念。自己虽然深处太阴，却时时怀念着君王。洛神说毕忽然不知去处，我为众灵一时消失隐去光彩而深感惆怅。

于是我舍低登高，脚步虽移，心神却仍留在原地。余情绻缱，不时想象着相会的情景和洛神的容貌;回首顾盼，更是愁绪萦怀。满心希望洛神能再次出现，就不顾一切地驾着轻舟逆流而上。行舟于悠长的洛水以至忘了回归，思恋之情却绵绵不断，越来越强，以至整夜心绪难平无法入睡，身上沾满了浓霜直至天明。我不得已命仆夫备马就车，踏上向东回返的道路，但当手执马缰，举鞭欲策之时，却又怅然若失，徘徊依恋，无法离去。

1.临汉《礼器碑》

战国和秦汉时代，人们在粗细均匀的线条上添加各种龙凤虫鱼的装饰性图案，产生一种叫“鸟虫书”的美术字。到东汉，人们将这种图案融化到笔画中去，一笔写就，变成了横画的蚕头雁尾和撇捺的波磔挑法，于是出现了分书，分书是装饰性很强的字体。分书的主要特征是取横势，表现横势的方法有三：一是横画写得舒展、跌宕、有波磔;二是结体略带扁形;三是章法上缩小行距，让左右字靠得紧些，感觉上连成一气。分书是没有转折之笔，运笔要笔笔断，断而后起，否则，一连写就有楷书的意味了。

《礼器碑》的笔画清朗遒劲，波磔处重按快挑，蚕头雁尾比较夸张，粗细变化比较明显，运笔节奏非常强烈，风格与唐代褚遂良楷书《雁塔圣教序》相近，可以参照着临摹学习。

2.临汉《西狭颂》

写汉魏碑版要追求金石气，追求的方法是：以涨墨表现石刻线条的残损剥蚀;以顶锋逆笔表现石刻线条的粗糙厚重;以提按起伏表现石刻线条的深深浅浅、凹凸不平。

《西狭颂》的线条厚重，临摹时要注意两点：一是圆，笔锋不要偏侧，尽量走在笔画的中间;二是毛，笔锋顶着纸面逆行，辅毫逸出，线条就会毛糙。厚重的线条容易呆板和腻滞，要避免这种毛病，起笔和收笔有时要露些锋芒。适当的露锋，在点画形式上能表现灵巧姿媚，在结体章法上能表现运动的气势，在创作心态上能表现随意而不拘谨。西狭颂》的结体宽博，临摹时应尽量将点画撑在字形的四周，让中间留出空白。宽博方整的字形相互之间缺少阴阳向背、穿插避就的关系，呼应联系不够，因此章法上字距行距必须小些，靠得紧些，否则容易散漫。《西狭颂》的风格与唐代颜真卿楷书《李玄靖碑》相近，可以参照着临摹学习。

3.临王远书《石门铭》

传统书法分帖学和碑学两大类型，他们的运笔方法和点画形式有很大区别。在运笔方法上，帖学偏重于提，碑学偏重于按;帖学强调顺畅，碑学强调逆涩。在点画形式上，帖学偏重于线条的两端，提按顿挫，回环往复，中段则很快地一掠而过，因而显得轻灵劲挺;碑学偏重于线条的中段，抑扬起伏，跌宕舒展，两端则不作过分的修饰，因此显得浑厚大气。

《石门铭》的点画圆浑苍茫，临摹时运笔要注意两点，一是将笔杆朝笔画运动的相反方向倾斜，让笔锋顶着纸面逆行，使辅毫散开，造成线条两边的毛糙感。二是加强运笔时的阻拒力量，好像有东西挡着不让前行，竭力与争，手不期颤而颤，造成线条的曲折起伏。《石门铭》的结体“飞逸奇浑”，临摹时也要注意两点，一是强调横势，笔画尽量往横里舒展;二是左低右高，形成一种奇险的造型特征。

4.临汉《开通褒斜道刻石》

《开通褒斜道刻石》的点画没有粗细区别，基本上是一根等粗的线条，因为刻在高低不平的山崖石壁上，所以线条比较毛糙而且有起伏。作者在书刻这件作品时，可能受山川景色的感动，心胸豁畅，不仅点画极力舒展，而且结体也极力开拓，显得非常大气。字形内的布白非常疏朗，有许多甚至大于字距行距，因此造成上下左右字的亲密无间，浑然一体。

《开通褒斜道刻石》的书法特征是：点画单纯，结体开阔，章法茂密。我临写时，常常用一根等粗的线条，在字形不散的前提下，尽量荡逸开去，走到哪里是哪里，用苏东坡的话来说，行于所当行，止于不得不止，将结体扩张到极限。同时，用一根等粗的线条去切割空间，注意所切出的空间相互之间的大小疏密、横竖斜正的对比与谐调。我觉得这是一种练习胆量气魄与笔势造形的非常有效的方法，我近几年的创作，在字体变形中敢于不受束缚地极度开张，当归功于这种临摹。

5.临褚遂良《雁塔圣教序》

《雁塔圣教序》的点画特征是“婉媚遒劲”。具体来说，它的线条非常劲挺，粗细变化很大，有一种装饰性，显得非常华丽。《雁塔圣教序》的结体特征是内敛，字形外轮廓线都是朝字心内弯曲的。瘦劲的点画线条在造型时，如果不采用内敛法来压缩中宫，结体就会因字心余白太多而显得疏松散漫。瘦劲的点画必然为内敛的结体，这是一般规律。

临摹《雁塔圣教序》的点画，第一要细挺遒劲，运笔必须有一定速度，干脆利索，起笔和收笔不能拖泥带水，中段行笔不能太慢，否则就出不了精神。第二要有粗细变化，运笔必须强调提按，起笔、收笔和转折处都要重按，行笔要轻提。楷书的笔画不连贯，但运笔不能断，从纸上的笔画到空中的笔势，再从空中的笔势到纸上的笔画，书写是一个连续运动的过程。空中的笔势是纸面上两笔画之间的过渡，作品中点画的呼应连贯、造型的生动活泼在很大程度上依赖于它。

6.临颜真卿楷书

颜真卿书法的一般特征是：点画线条起讫分明，提按顿挫强烈，因为用笔重，笔毫铺开之后，靠本身的弹性已不能使笔锋回复到垂直状态，因此在转折换向时不得不增加回顶的动作，出现所谓的“鹤脚”、“肩胛”，捺画收笔处出现缺角等。古人说“点画生结体”，点画线条粗了，结体如果太紧凑的话，眉毛胡子挤在一起，不好看。因此，颜真卿在处理结体时，不得不采用外拓的方法，尽量在字形中间留出空白，把笔画安排在四周，而且极力向外扩张成腰鼓状的弧形。颜体用外拓的方法尽量将笔画裹束在方整的字体之中，外形是团聚的，字与字之间参差错落的关系不多。因此，在章法上字距行距应当紧凑一些，以强化上下左右的连贯。点画生结体，结体又决定章法，三者浑然一体：点画浑厚沉雄、结体开阔博大、章法茂密饱满，这就是颜真卿楷书的风格。

临摹颜体在基本技法上有三个要特别注意的问题：一是颜体线条厚重，掌握不好容易堕为粗痞;二是转折换向处因笔锋回顶而出现的种种特征，理解不正确，会成为做作的描绘;三是结体外拓，片面强调圆转，会失之于媚俗。

7.临颜真卿《祭侄稿》、《争座位帖》

颜真卿的行书纵横开阖，气势磅礴，它的点画非常浑厚，书写时逆入回收，中锋按笔行走，有篆籀遗法，起笔和收笔处牵丝映带，使点画在浑厚的基础上灵动流畅，姿媚跃出。它的结体多为外拓，非常开阔，章法上字距行距比较紧凑茂密，整个风格可以用沉雄恢宏四字概括。

《祭侄稿》为墨迹，圆浑遒劲，流畅奔放，清晰地反映了运笔的精细之处，是初学者最好的范本。《争座位帖》为拓本，一经翻刻，线条的凝涩性和含蓄感增加了，显得更加厚重苍茫，强化了颜体特征。学颜真卿行书应从《祭侄稿》得其法，从《争座位帖》得其神。前人学书重真迹轻刻本，我觉得光临《祭侄稿》容易写得轻薄油滑，应当同时临摹《争座位帖》。

8.临杨凝式《韭花帖》

行书是楷书的快写。从楷书到行书的转变要注意两个方面：一是笔势，把原先走在空中的笔势部分地表现在纸上，成为若断若续的牵丝。二是体势，楷书的结体四平八稳，到行书就要开始随着上下字的造型关系和连续方式左右摇曳起来。古人论书，以势为先，正确处理笔势与体势是写好行书的关键。

《韭花帖》的点画在起笔和收笔时强调提按顿挫，通过逆入与回收将笔锋裹束起来，将力量凝聚起来，中段运笔则很快，线条非常劲挺，这是典型的帖学风格。《韭花帖》点画遒劲，因此结体也比较紧凑，造型偏瘦长，偶尔横向出几笔长的线条，显得非常俊逸。《韭花帖》的字距和行距极为宽绰，书写时为了避免散漫，一定要注意笔势和体势的呼应连接，注意疏密大小的造型变化。

9.临米芾《虹县诗》、《多景楼诗》

米芾的运笔受褚遂良影响，提得高，按得重，大起大落，写出来的点画沉着痛快，跌宕豪迈，节奏感极强。书法艺术强调横平竖直，但它们不是几何学上的水平与垂直，而是重感觉，不管是曲线还是弧线，只要感觉上是平的和直的就行。米芾善用弧线和曲线，因此点画和结体都特别生动。

米芾在结体上主张“字不作正局”、“须有体势乃佳”，要根据字形繁简和上下左右关系来结定造形。他的字常常是左右欹侧，摇曳多姿，甚至上松下紧，头重脚轻，有人比喻为“如李白醉中赋诗，虽其姿态颠倒，不拘礼法，而口中所吐，皆成五色之文”。米芾行书的传世作品很多，《虹县诗》比较潇洒俊逸，有褚遂良的影响;《多景楼诗》比较厚重沉雄，有颜真卿的影响。

10.临董其昌《自叙帖》、《试书帖》

董其昌草书写得委婉、清遒、酣畅，线条连绵相属，时间的流转跃然纸上。人的感官一触及线条，第一眼不论落在什么地方，注意力都会不自觉地顺着线条展开的顺序前行，在体会粗细长短、收放开阖、轻重徐疾、提按顿挫的书写节奏时，领略到音乐的感觉。历代草书作品中，董其昌的最有音乐性。

临摹董其昌草书要注意四个方面：第一线条要清纯，就像民族乐器中的丝竹之音那么轻盈悠扬，因此书写时提按顿挫不能太明显;第二结体要圆转疏朗，尽量上紧下松，这样才有“挺然秀出”、“爽朗清举”的效果;第三章法上要扩大字距行距，追求散朗虚旷的意境;第四用墨要清润淡雅，让人感到有一股清气存在于空明有无之间。

11.临陈道复《秋兴八首》

陈道复草书《秋兴八首》写得奔放激越，运笔提按动作很大，弹跳迸跃，线条如盘钢屈铁，爆发力极强。结体偏长，与上下连绵的笔画一起，强化了磅礴而下的纵向走势。章法上大小错落，左右腾挪，行与行靠得较紧，有些甚至相互穿插，造成一种冲突，强化了紧张激烈的气氛，使整件作品洋溢着山崩海立的阳刚之气。

临摹这样的作品，注意力不要局限在点画结体内作冷静被动的分析和亦步亦趋惟妙惟肖的刻画，而要充分理解它那种激越的线条、动荡的结体所表现出来的强烈的情势氛围，唤起自己的感情，与其共鸣，然后在心手两忘中达到心手双畅。

12.临王蘧常《急就章》

章草是分书的快写，因此在点画和结体上受分书的影响很大，具体来说，点画重横势，有波磔挑法;结体重横势，字形比较开阔;章法重横势，字与字之间不作纵向的连笔。章草虽然没有今草那么澎湃跌宕，但是它的蕴藉含蓄别具魅力。中国艺术讲究“气韵生动”，今草所长为气，章草所长为韵。

王蘧常先生好碑学，他的章草点画中段厚实饱满，两端偶露锋芒，但不是上下连绵的牵丝，没有回环缭绕、承上启下的笔意，仅仅是厚重的线条需要出锋来增加它的姿媚而已。

临摹王蘧常章草要用碑学的方法，运笔凝重，线条浑厚，结体开阔，气象雍容恢宏。

一

从历史上的书法批评来看，很多书法作品被指是有些习气的。书法的习气，实际上是指书法作品的某种定式风格或姿态，是一种程式化现象。其实也可以说是书法的一种结壳现象。习气往往被人当做一种书法的个性，其实也的确反映出一种作者习惯化的艺术个性。

书法不同于画的地方，可能就包含着这个问题。画所表现的对象是具象的，而且很多画有写意的成分，因而作者为了表现什么，往往在画中形成一些习惯的程式或习气，也可以叫做特色或个性。在某些程度上，可以说是画家成功的标记，以此为传承，可以区分出不同的画派。对于书法，这个问题可能就要复杂得多。由于书法艺术的对象，即所追求的书法之美目标或孙过庭所说的楷则，是一种抽象的艺术存在，虽然要表现于具体的书法形式中，但并不能局限地体现在任何一种几种具体的书法形式或特色上。书法的具体表现形式，或特色个性，对于书法之美的表现形式都只是片面的和暂时的。因而书法的习气具有两重性。一方面书法的习气也可以看成是是书法个性或特色的表现，从而可以构成不同的书法风格流派。但另一方面，习气是把这种片面的表现方法固定化，这对于书法的表现力就只是一种局限性，对于表现书法之美乃是一种弊病。

书写习气的产生也有二重性，这是一个既有一定客观性，又有一定主观性的现象。出于个人的艺术审美偏好，个人的艺术个性在书写中会自然而然流露出来，这是习气产生的客观性与必然性。人们在学习书法的过程中，往往重视于把偶然出现的成功或技法固定化，并逐渐积累起来，以形成自己的书法程式。应该说任何人的书法学习都必须遵循这种方法，这也是习气产生的来由。然而一定程式的产生，既标志着一定的成功，也标志着一定的局限，成功与错误总会相随。如果仅仅以此而津津乐道或沾沾自喜，把它当做一种书法的成功，那么真正的就是一叶障目，不知天外有天，就会有害。

祝允明·小楷洛神赋

二

讨论这个问题，涉及到书法艺术表现的对象是什么，是主观的还是客观的。一种观点认为，书法表现的内容终归是自己，及自己的个性。这是主观论的观点。正是因此，书法理论中，也常常有突出地强调书法的艺术个性问题。把书法的个性与特色，当做成功的标志，把没有个性或特色的书法，称之为不成功的书法，或者“奴书”。把书法中的个性特色，甚至书法的习气，作为自成一家与自成一体的赞美性评价。为了避免奴书，其途径就是要有意识地表现出一定的习气来。在这种理论指导下，习气也成为一种艺术目标。因而习气的产生，不仅是必然和必须的，而且是一种主观的故意。

书法的功能能够表现心性，表现艺术个性，这是没有问题的。书法艺术必然会在个性与个人的审美中进行，这也是没有问题的。这是书法的功用或工具作用。书法的功用或工具作用，不是书法表现的对象，就像工具与目标不能等同一样。书法表现的对象是楷则或书法的美学原则，唯美为对象。借助书法表现的个性或心性，则仅仅是个性或特色的特征，本身不涉及优劣美丑之分。如果把书法表现的对象确定为表现个人的心性与个性，完全成为主观的对象，那么就会产生很多疑惑。首先，否定了书法艺术审美的统一性。个人的审美不同，个人认为最好的，那就是终极标准，从而审美标准就会分化。其次，也就否定了书法这种表现形式的艺术特征。表现个人的心性或个性，还有更为直接的手段，比如画的形式，及诗歌的、音乐的等等形式，何必通过书法这种曲折而费事的间接而抽象的形式。

书法的对象是抽象的形象。这种特点导致书法艺术之美也是抽象的，是超出世界万物具象的形象综合或集中之美。这种抽象也包括书家个人的审美具体性。能够集中所有书家个人的审美具体性，成为一种统一的书法形象美。这种统一的书法之美，具有审美的统一性，形成书法的表现对象。书法表现的对象与形式，在艺术抽象这一点上具有一致性。另外，书法是历史的文化现象，作为一种文化传承而存在。任何书家对必须面对这种历史与传承，也脱不开这种历史与传承。这种历史性，对于任何时代的任何人都是一种客观的存在。比如文字的规范性及各种书法要素的存在，都是不以个人意志为转移的客观存在。因此书法的审美对象，对于书家个人来说，是一种客观性。

孙过庭关于“思通楷则，少不如老”的论断，用楷则二字，实际上已经表述了书法艺术对象的全部性质，也包括了它的客观性。书家的思维及实践都是在为此而努力。

祝允明·小楷洛神赋

三

需要弄清什么叫“奴书”的问题，也就是弄清书法追求的目标问题，或弄清书法的艺术规律问题。对于书法来说，奴书的概念应当慎用，不宜笼统地或一味地排斥奴书。这里的关键在于为谁作奴。如果为某种具体的书法形式所局限，就是为某种具体形式为奴，会关闭追求书法大美的继续探索之路，这种奴是低水平的与不值得的。具体的书法形式并不是书法追求的终极目标。如果说有贬义的奴书，那么这就是有贬义的奴书。如果以楷则或书法之美为目标而为奴，那么遵循的乃是书法艺术的规律，就要不断探求书法要素的艺术表现力，同时转换书法尽可能多样化的表现形式与方法，从而进入书法表现之妙境。如果说这是奴书，那么这正是书法艺术规律的必然要求，这也是学习书法的正确道路。

沈括主张的“奴书”的观点，是正确的。那就是说，对于书法追求的楷则或抽象性艺术美目标来说，任何书法的具体表现形式都是片面和暂时的。

任何人学习书法总是要从具体的书法形式入手，这是在书法学习过程中，谁也不能避免的问题。书法的道路也是从简单到复杂，从浅入深，从低到高的。就是某些人的书法取得了举世瞩目的伟大成就，然而比起书法艺术的无限内含来说，也只是沧海一粟而已。其所掌握的书法技法及表现形式毕竟是十分有限的。看看几千年数百代人的书法演变历史与成就，一个人终其一生，能够学到多少。即或取得了重大的成功，同样有继续向传统学习，并进行创新的巨大任务。在书法这个特殊的领域，一技之得与一孔所见算得了什么，任何人都永在途中，难以骄傲得起来。

真正的好的书家，却总要永不停止地探求书法的表现形式和表现方法，永不停止地探求与展现书法那常变常新的无穷表现力。也就是永远处于为“奴”的地位，这不是什么丢人的事情，而是书法的艺术本质或艺术规律。永远为“奴”的观点，是防止书法结壳的利器，也就从理论上坚决地排斥书家把个人的习气带进来。

祝允明·小楷洛神赋

四

人们往往为书法中的习气或过分程式化为目标，学习者也往往力求模仿这种特色个性或程式而殚精竭虑。这里具有一定的盲目性，会使人们从主观上有意识地制造某种书法习气。习气，本来是可以避免的，通常都是主观使然。

书法在历史发展过程中，固然会演变出不同的表现形式，但是在形式的外壳下，包含着书法要素及其内涵的发展变化，要素的表现力越来越丰富与复杂。正是这些要素及内涵的发展变化，支撑了书法的历史进步。只注意其形式，不注意其内涵的变化，只是见枝叶而不见树木而已。书法的历史成就，不仅仅是看其形式上的新奇，而要看其书法要素及内涵的变化，也就是表现力与表现方法的变化。有的形式上的新奇包含着要素的变化，有的形式上的新奇，却不包含要素的丰富变化，甚至是浅层次或低级形态的变化。低级形态的变化，没有什么历史价值，也不能支持或称之为真正的自成一家或自成一体。

人们习惯于做主人，鄙视为奴，这无可厚非。但在书法领域，把脱开前人的主观任意为成就，当做自成一家与自成一体，甚至把带有自己的习气作为成就，其实这是仅仅局限于形式而言的。判断书法的成功，主要在于分析其书法要素及其表现力方面。基础的方面是笔法，笔法的精妙是一切书法表现力与成就的基础。书法发展的历史演变轨迹，就是笔法为基轴的各种要素丰富复杂变化的历史。继承书法要素的巨大传承，在继承的基础上创新，是书法的基本历史任务，本身也就是书法的历史成就。书法的本质在于传承。个人学习书法的道路与书法发展的历史逻辑是一致的。个人书法的成就也主要在于笔法等要素与方法的继承，和在继承的基础上创新。这就包括继承笔法等要素及方法演变的最新历史成就，只有在这种基础上，才能百尺竿头。这种继承与创新，才能是有意义的。在这种基础上，才能有真正的自成一体或自成一家。仅仅从个别形式上划定自成一体或自成一家，是靠不住的。

如果以楷则或书法之美为永恒的追求目标，就应当甘为俯首，甘做这样的奴书。转益多师，不必局限于具体的某种形式，也不必为自己的某些成就而沾沾自喜，努力学习古今不同的书法形式及书法表现方法。师从越多，登高望远，才会发现一山比一山风景更美，就越是难于固定于一定的程式。越是难于局限于某种简单的形式和方法，就难于结壳，也就会发现习气只是一种孩子气。

楷书四大家是对书法史上以楷书著称的四位书法家的合称，也称四大楷书。他们分别指是：唐朝欧阳询(欧体)、唐朝颜真卿(颜体)、唐朝柳公权(柳体)、元朝赵孟頫(赵体)。

1、欧阳询(557一641)，字信本，潭州临湘(今湖南长沙)人。楷书法度严谨，笔力险峻，世称“唐人楷书第一”，代表作《九成宫醴泉铭》。

2、颜真卿(709–785)，字清臣，京兆万年人，祖籍唐琅琊临沂，是继二王之后成就最高，影响最大的书法家。一变古法，反初唐书风，化瘦硬为丰腴雄浑，结体宽博而气势恢宏，与他高尚的人格契合，是书法美与人格美完美结合的典例。代表作《颜勤礼碑》

3、柳公权(778-865)，字诚悬，唐朝京兆华原人，官至太子太师，世称柳少师。书法结体遒劲，而且字字严谨，一丝不苟。楷书体势劲媚，骨力道健，以行书和楷书最为精妙。代表作《玄秘塔碑》和《神策军碑》。

4、赵孟頫(1254—1322)字子昂，号松雪，松雪道人，今浙江吴兴人。他善篆、隶、真、行、草书，书风遒媚、秀逸，结体严整、笔法圆熟。楷书圆润清秀，端正严谨，又不失行书之飘逸娟秀，世称“赵体”，代表作《玄妙观重修三门记》。

四大楷书，在森严细微与俊朗大气中见分晓。今天，我们分别为大家着重聊聊四大字体的区别和特点比较。

欧体：字体以“二王”为基础，融和了汉隶魏晋书法余韵，吸收诸家之长，于平正中求见险绝，自创新意，独树一帜。在用笔上和点画上基本上以方笔为主，间用圆笔，落笔轻松自然，干净利落，行笔缓慢含蓄，有顿无蹲，收笔不苟。点画讲究呼应连贯之气，笔画追求变化，点像三角形，横竖起笔多用方笔，撇奈多用圆笔，笔势灵活生动。钩画取法于隶，仪态饱满，气势开展，转折又多是方中带圆势，既显方劲，又见浑厚。在结构上取修长，四面均匀停当，严紧欹侧，峰棱比较突出，左收紧，右舒展，竖为主干，横成图案，法度森严，于平正中求见险劲。中间匀集紧密(中宫较紧)，大都向右扩展，而字的中心一般多见稍偏左，险劲奇巧，沉稳严谨，无懈可击。

颜体：广泛吸纳六朝、隋、唐书家的技法，兼收并蓄融为一炉，法前人而愚新意，开创新的风格，笔画劲挺肥厚，间架平整茂密，气势磅礴多变，上密下疏，似泰岳之高耸。行笔雄健，起笔藏锋圆转，笔笔中锋，用墨横轻竖重，奈笔有“蚕头燕尾”之态，转笔多长用提法，圆转直下，而不取折笔。转折处多呈现内方外圆。钩笔笔法多成鸟嘴状，字形结构宽博方正饱满，左右基本对称，端庄平稳，表现出雍荣度大、开阔雄伟的气概。颜楷特别加强了运笔用腕的作用，更多地运用藏锋，形成雄厚、丰润、劲健的特征。颜体的笔画一般对称，但是竖画大有向内环保之势，略呈弧形。造型隶书笔意十足，是整个字外观圆深，内含雄强，具有深厚的艺术效果。

柳体：晚唐著名书法。初学“二王”，后习隋唐各家笔法，后进一步把变用颜体，另辟蹊径创新独树一帜。书体结构严谨，疏朗开阔，格局方正，劲健挺拔，骨力洞达，神采俊发，因此成为后世楷模。其点画遒劲刚健，富有弹性，横竖撇奈笔势都向四面伸展，大局势开阔，“竖钩”“斜戈”，往往采用适当的上伸和下延的写法，使字显得昂首屹立，雄资磅礴。横画多采用方起园收，竖画多用逆峰起笔，顿笔之后引峰下行，收笔多采用悬针或者垂露法书。撇奈多有一定的弧度，虽然出锋挺拔，但有着内部的骨力。用笔行驻提按精悍出神。以颜体为基础，结字紧凑疏朗豪放，中宫收紧，四面开张，紧而不拘，疏而不散，规整中富有变化，平正中偶出险奇。

赵体：以楷书艺术成就最高。所做楷书，中锋用笔，平顺和畅。结构匀称，从而得妍媚丰满，婉转秀劲，之美，大与欧、颜、柳子的风格显然不同，其代表作《胆巴碑》。赵字特点是姿态繁多，圆活生动，顾盼呼应，其实连贯，横画竖下笔，中间稍提笔行走，收笔回锋，整个运笔沉稳果断，一般都是向右上取势。竖画大多垂直常常根据结体的需要微带左弧状，弧形向着字的中心环抱。折法在横竖交接处，稍顿一下，就势顺笔一拓直下，既不显棱角也不流于圆滑，绝无抛筋露骨之弊端。这和颜柳提笔另起，蓄势外拓的写法不一样。撇奈行笔较快，笔画犀利，大都锋不外露。结体匀称舒适，笔画疏密合度，边旁部件配合融和。但是应该着重注意，赵体字流畅圆润，但是行笔较快，书写时切忌浮滑笔力软弱，锋芒显露，不可只求外观圆润甜美，不查骨力内涵。

赵孟頫在中国书法艺术史上有着不可忽视的重要作用和深远的影响力。他在书法上的贡献，不仅在他的书法作品，还在于他的书论。他有不少关于书法的精到见解。他认为：“学书有二，一曰笔法，二曰字形。笔法弗精，虽善犹恶;字形弗妙，虽熟犹生。学书能解此，始可以语书也。”“学书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益。”在临写古人法帖上，他指出了颇有意义的事实：“昔人得古刻数行，专心而学之，便可名世。况兰亭是右军得意书，学之不已，何患不过人耶。”这些都可以给我们重要的启示。

他的文章冠绝时流，又旁通佛老之学。其绘画，山水取法董源、李成;人物、鞍马师法李公麟和唐人;工墨竹、花鸟，皆以笔墨圆润苍秀见长，以飞白法画石，以书法用笔写竹。力主变革南宋院体格调，自谓“作画贵有古意，若无古意，虽工无益”，遥追五代、北宋法度，论者谓：“有唐人之致去其纤;有北宋人之雄去其犷。”开创了元代新画风。 交友甚广，与高克恭、钱选、王芝、李衍、郭祐之等相互切磋;直接受其指点的有陈琳、唐棣、朱德润、柯九思、黄公望、王蒙等。能诗文，风格和婉。兼工篆刻，以“圆朱文”著称。

赵体楷书的特点，概括有三：

第一，赵氏在继承传统书法的基础上，削繁就简，变古为今，其用笔不含浑，不故弄玄虚，起笔、运笔、收笔的笔路十分清楚，使学者易懂易循;

第二，外貌圆润而筋骨内涵，其点画华滋遒劲，结体宽绰秀美，点画之间彼引呼应十分紧密。外似柔润而内实坚强，形体端秀而骨架劲挺。学者不仅学其形，而重在学其神;

第三，笔圆架方，流动带行。书写赵体时，点画需圆润华滋，但结构布白却要十分注意方正谨严，横直相安、撇捺舒展、重点安稳。只有这样，才能掌握赵体的特点。另外，他书写楷书时略掺用行书的笔法，使字字流美动人，也是赵体的特点之一。

书法是由笔画、结构、章法、意境等元素组成的，并通过笔墨而完成的一门独特的艺术。

但要想把书法写好很难。到底难在什么地方?这得从书法的书写特点来分析。

学习书法的人都知道，书法是瞬间表现的艺术，一件书法作品可以在瞬间完成的，在这瞬间里的一招一式要表现出“台上一分钟，台下十年功”的技术、思想和意境。

另外，书法还是不可以重复的艺术，一件作品一个样，没有绝对一模一样的作品。书法还是一个遗憾的艺术，如果一个字甚至一个笔划写坏了，大大影响书法的质量。因此，书法的不可涂改性决定了书法的难度。俗话说：“字是黑狗，越描越丑”就是这个道理。

优秀的书法作品，字里行间透露出娴熟的笔法、漂亮的结构和完美的章法，以及深远的意境。将这些美的组合足以使书法爱好者所痴迷，甚至以终身相许。

因此，要使书法水平达到一定的高度是很难的，其难主要解决以下六个难点：难在用笔，难在结构，难在墨法，难在章法，难在意境，难在统一。能否突破这六个难点，是写好书法的关键。

一、难在用笔

王羲之在《书论》中说：“每书欲十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可谓书。”这里的“迟急”、“曲直”、“藏出”、“起伏”说的都是在用笔过程中行笔的变化。

“迟急”是说行笔速度节奏的变化;

“曲直”是说行笔运动轨迹的变化;

“藏出”是说起笔、收笔的变化;

“起伏”是说行笔过程中提、按的变化。

这些都是用笔的要点，而且不同的行笔方法可以得到不同的艺术效果。通常情况下，“迟”表现“沉着”，“急”表现“得势”;“曲”表现“多姿”;“直”表现“刚劲”;“藏”表现“浑成”;“出”表现“爽利”;“起”表现“灵动”;“伏”表现“稳重”。然而，这些又都不是绝对的，不同情况，不同对待。

这里的“十”、“五”我们应该把它视为辨证关系，而不是绝对的量化标准，更不能把 “十迟五急”作为每字的处理方法，否则将会弄巧成拙。因此，我们要将这些相互对立的元素组成一个和谐的矛盾统一体，使其书法线条丰富多彩，变化无穷。一句话，学会了用笔就等于学会了走路，只有能熟练地驾御毛笔，才能想怎么写就怎么写，想写到那里就写到那里。

( 唐朝楷书中 欧体笔法最精妙 ，行书笔法当数《兰亭序》为最妙，欧阳询的《张翰帖》也非常的丰富。)

二、难在结构

王羲之在(题 卫夫人《笔陈图》后)说：“若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但得其点画耳”。这里的平直、相似、算子、方整、齐平，从不同的角度说明了只有雷同，没有变化的字不是书法。

那书法是什么呢?书法是艺术，在书法中处处都要表现艺术。

从形态上讲究对比、变化，从内涵上讲究神采、韵味。故对比、变化是书法的根，神采、韵味是书法的魂。

蔡邕在《九势》中说：“上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无合势背。”

书法要求笔画搭配适宜、使转有情。线条决定质量，结构决定形态，韵味决定神采。

就像厨师做菜首先讲究菜的质量，然后做成“形”、“色”俱佳、具有艺术品位的菜，一是能吸引食客的眼球，二是能增加食欲，看着就想“吃”。“吃”是厨师做菜的核心内容，要把菜做的很有味道，酸、甜、麻、辣、鲜、香，我们要什么，有什么，回味无穷，吃了就忘不了能得到很好的享受。

书法也是如此，其形在外，味在内，形可视，味可品，做到形似不难，要做到神似，有味道就不那么容易，二者皆佳者，可谓形神兼备也。

天下第三行书：苏轼《黄州寒食帖》 (结构随心而天真烂漫，绮丽多姿)

三、难在墨法

清包世臣《艺舟双辑?述书下》云：“画法、字法，本于笔，成于墨，则墨法尤书艺一大关键已。笔实则墨沉，笔飘则墨浮。…… ”

墨法在书法中占着中要的地位，善于用墨，是书家一生不断的追求。

素有“惜墨如金”的当代草圣林散之，用墨讲究、变化无穷。“泼墨似水”的清代神笔王铎，用墨大胆、痛快沉着，把笔墨“浓、淡、干、湿、燥”的丰富变化演绎地淋漓尽致。宋姜夔《续书谱·用墨》说的更为详细：“凡作楷，墨欲乾，然不可太燥。行草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可知也。”

这说明不同的字体对墨的要求也是不一样的，合理的用墨能使字体增彩。

书法中的“浓淡”、“干湿”、“燥韵”的一切变化都在自然形成之中。一味增多，过激都可以引起不良反应。如用墨不可过淡，淡则灰，灰则伤神;不可过浓，浓则滞，滞则不畅(笔);不可过干，干则枯，枯则无华;不可过湿，湿则溢，溢则无韵;不可过燥，燥则焦，焦则狼藉。否则，就会失去天真。我理解的用墨很简单，如同吃饭一样，吃——消化——再吃——再消化，也即蘸墨——书写——再蘸墨——再书写。

中华第一草书：怀素《自叙帖》

(墨法浓淡干湿、苍润交融)

四、难在章法

右军《兰亭序》，章法为古今第一，其字皆映带而生，或小或大，随手所如，皆入法则，所以为神品也。

古人作书很讲究章法，蒋骥《续书法论》：“篇幅以章法为先，运实为虚，实处俱灵;以虚为实，断处俱续。行间有高下疏密，须得参差掩映之迹。”

章法是点画与点画之间的呼应，字与字之间的顾盼，行与行之间的相映，整体上气韵通达，虚实相生，神采飞扬。

章法也称“布白”，“布白”就是“布局”，把整幅作品的内容进行布白，如字距、行距、行款以及字的大小、款式的高低，天地的留白等。

天下第一行书：王羲之《兰亭序》

( 字字皆映带而生，或小或大，随手所如，神品!)

五、难在意境

意境是书法家把书法的情感注入笔端，用书法的形象来抒发胸中之意，让读者欣赏到书法作品的丰富内涵，从中得到感悟、启示和滋养。

意境是文化的体现，其表现方法，简单地说是虚实相生，实是虚的基础，虚是实的升华，虚实是相互依托的关系。

在书法的审美过程中，意境的产生，是一种心理现象。

“意境深远”：就是把书法艺术不同的美，展示在想象的空间里，把自然境界和艺术境界的完美结合在一起，创造出新的意境来。如颜体的开阔，表现出了豁达的心胸和包容的雅量。正如一位哲人所说:比陆地宽广的是海洋,比海洋宽广的是天空,比天空宽广的是人的胸怀。胸怀宽宏是一种美德、一种风度、一种仁爱无私的境界。把这种境界表现在书法艺术中，就是意境。

意境表现的形式、方法是多种多样的，但意境应该是出彩的，要出彩就要注入很多美的元素，常用对比、夸张、意料之外的手法来吸引眼球，增加视角的冲击力和提高作品的感染力，只有意境出彩的作品，才能让人回味无穷，激动、兴奋和感慨，并使人们的情感得到净化和升华。

在意境的表达上要考虑抒发情感，追求“情与景汇，意与象通”的境界，把作者的真实情感表现在作品中，就像《祭侄稿》一样悲愤胸中出，至性书正气，达到了内容与形式的高度统一，是颜真卿心情的真实流露。在极度悲愤的情绪下，顾不得笔墨的工拙，随着书家情绪起伏而自然形成，是情感和功夫的自然流露。达到了技术和艺术完美结合的顶峰，在书法历史上树起了一座丰碑。

天下一人绝世墨宝：徽宗赵佶 《草书千字文》

六、难在统一

用笔的熟练程度决定着线条的质量

笔画的长短、粗细、俯仰、伸缩的准确与否，决定了结构的形态的优劣

结构的宽窄、高低、大小、斜正、疏密的对比、变化准确与否，决定了章法的优劣

书法是通过汉字表达作者的情感的艺术，把笔画、结构、章法、意境等所有的因素以及对比、变化统一在一起，再注入作者的技术、情感、思想、境界、追求，就是经典的好作品。

以上这些我们都能从古代经典的作品中得到体验。

变化与统一是一对辨证关系，变化可以使作品丰富，统一可以使作品规范。到位而不越位，变化中蕴藏着统一，统一中又富于变化，浑然一体。

我们常说一心不能二用，其实，在书法学习上，不但一心要二用，还要三用、四用。

如我们在写字的过程中，不但要把握好用笔的节奏、结构的对比，还要把握好墨色的枯润，章法的挪让，只有这些都做到了得心应手，才能很好地抒发自己的情感，作品的意境才能得以显现。

因此，学习书法要手脑并用，要有全面的、过硬的基本功，能够把各种技法巧妙地糅合在一起，否则是难以驾御的。

如果只注意了用笔而忽略了结构，虽然线条写好了，但结构不好，写出的字不好看;只注意了结构而忽略了用笔，结构虽然写好了，线条不好，写出的字也不好看;只注意了用笔、结构而忽略了章法、意境，用笔、结构虽然写好了，章法、意境不好，写出的作品没有内涵更不好看。

总之，要想写好作品，就要技术、思想、文化全面地统一到位。掌握了以上技术，并把这些技术通过实践熟练地、自然地表现出来，就已经具备了书写书法、表现书法的能力。

孙过庭在《书谱》中说：“又一时而书，有乖有合，合则流媚，乖则雕疏，略言其由，各有其五：神怡务闲，一合也;感惠徇知，二合也;时和气润，三合也;纸墨相发，四合也;偶然欲书，五合也;心遽体留，一乖也;意违势屈，二乖也;风燥日炎，三乖也;纸墨不称，四乖也;情怠手阑，五乖也。乖和之际，优劣无差。得时不如得器，得器不如得志。若五乖同萃，四遏手蒙，五合交臻，神融笔畅。畅无不适，蒙无所从。当仁者得志忘言，罕阵其要;企学者希风叙妙，虽述犹疏”。

在书法创作的主观和客观之间，处理好书法中的六个难点，把握好书法中“辨证”、“统一”的关系，解决好书法中各对矛盾，最终达到书法中的“和谐”、“统一”之美。

一、培养能力。

学习书法，可以培养观察能力、分析能力、表达能力。通过观察、分析点、横、竖、撇、捺、折的形状特点，书写方法，形式效果等，来完成每个字的书写过程。长此以往，书写者的观察能力、分析能力、表达能力必定得到发展。

二、培养品质。

学习书法，能养成细致、专注、沉着、持久的品质。正如郭沫若先生曾经说过的，“要把字写得合乎规格，比较端正、干净、容易认。养成这样的习惯有好处，能够使人细心，容易集中注意力，善于体贴人。草草了事，粗枝大叶、独断专行是容易误事的。练习写字可以逐渐免除这些毛病。” 为什么学习书法可以使人变得细心，容易集中注意力呢?因为书法是一项十分精细的活动。要想把字写好，须得全神贯注，凝神静气，仔细观察字的结构，并要脑、眼、手相应，准确控制运笔的轻重缓急。这样久而久之能潜移默化地改变一个人的心理素质，养成沉着、镇静的习惯。而学生一旦养成了良好的学习品质，对其他课程的学习乃至今后的发展都是极有益处的。

三、可以培养审美情趣。

因为汉字是由线条组成的、具有审美价值的方块文字。书法实际上是以结构的疏密、点画的轻重、运笔的疾缓来抒发情感和描写意境的。 在练习过程中，首先，要按正确的笔顺去写，注意笔画间呼应的规律，力求先将字写正确、规范、整洁，再是美观;进而，通过名贴欣赏和书法技能学习，逐步感受到汉字的形体美，树立正确的审美观，懂得什么是美的，怎样才能更美;最后，美感染了练习者，就会激发追求美、创造美的欲望。

四、发展健康个性，勇于创新。

因为艺术的生命在于个性，这一领域向来都有接纳各种美的雅量，不会有人不喜欢隶书而否认隶书之美。在学着去欣赏、接纳别人心目中的美的同时，人们可以根据自己的喜好，取长补短来滋长你心目中的美;其次，在这一领域一直推崇创新，追求个性化的东西。 有位画家曾经说过：“对待传统要以最大的功力打进去，又要以最大的勇气打出来!” 打进去，是去学别人的，希望能站在巨人的肩上，待到打出来时将是一个全新的自我。一切的创新都始于模仿。所以，书法中的临摹只是学习和继承的手段，这种继承与借鉴就是为了创新。通过临摹，我们在大脑中积累了大量的、丰富的材料，为今后的创作做量的铺垫。每一次创作都是由量到质的飞跃。不管这次创作成功与否，多多少少都隐蕴着自己独特的风格。因此，从临摹到创作的过程实际上也在不知不觉中从模仿走向了创新。

五、对中华民族文化的热爱。

也许在很多人的眼里汉字只是一种负载信息的书面符号，其实，汉字也是一种文化，因为每一个汉字都积淀着中华民族几千年的睿智与精髓，更凝聚着一种民族精神。 在平时的练习中，要探究古人的造字方法，学习历代书法名家学书的故事。这样，既可激发学习兴趣，又可培养对民族文化的热爱。

六、起到休闲养生的作用。

不少医学家认为，书法与气功有着密切的内在联系。中国书法也能起到促进身心健康，使人精力充沛，益寿延年的作用。

练习书法与气功的“三调”非常相似：

1)调身——姿势：写字要调整好身体的姿势。中国书法非常重视写字姿势，要求两脚平开与肩宽，松腰宽肩，含胸拔背，两手自然放平，左手按纸成弧形，右手拿笔，体态要轻松自然，有利于全身肌肉、血管、神经的放松，从而促进入静。

2)调神——入静：练习书法，因为要聚精会神地读帖、临帖，从而调整了精神状态，使意念集中。

3)调息——调整呼吸：练习书法时，要求呼吸自如、深长而均匀，不要屏气或有意识抑制呼吸，促进心肺功能的调节。