11、先理念,后操作。

只有沿着正确的前进方向,才有可能到达成功的彼岸。若一开便走错了方向,纵使再努力,终究还是走在歧途上。甚至越努力,与正路偏离的程度越大。因此对于学书者来说,正确的学书理念要始终根植在心中,让自己时刻处在正确的方向上。这就要求我们学书伊始,要去接触正确的书法理念,去学习那些在古今都得到广泛认可的书法理念。

2、先临帖,后创作。

古代并没有创作这一说法,连米芾都说自己不过是集古字罢了。临帖是书法人一生要做的功课,即使你已经成了所谓的大家,也得与古为徒才能保持和进步。书法是最讲究继承的艺术,任何脱离了古人想要去创新都是痴人说梦。我们要时刻向古人取经,向经典取法,用经典的东西来置换自己不成熟的东西,逐渐改善自己。临帖不到位,不可能有创作一说。不懂得临帖,则永远进不了书法的大门,甚至连门槛都摸不到。书法学习中,要始终把临帖摆在一个高度重视的位置上。

3、先专一,后博涉。

从一家入,则应该深入研习之,而后再求博涉广取。专精一门,系统深入的学习训练、巩固,把它作为自己的看家帖,让自己的笔下始终都有它的影子。这样以后,才考虑吸取众家之长,来补充到自己的笔下。若学书之余就遍临诸帖,对于每一个帖子都研习不深,浅尝辄止,那即使临再多的帖子,也是消化吸收不了的。许多学书者的经历都告诉我们,专精一门,挖的深一些,才有可能尝到书法的甘霖。通过一门深入,掌握书法的一些语言,解决一些书法上的共性问题。

4、先读帖,后临帖。

关于这一点,我以前写过一篇文章讲过,名字叫《读帖—与古人灵魂的对话》。简而言之,读帖与临帖是相辅相成的,通过读帖,注意到帖子更多的细节,对整体有一个宏观的把控。临习的时候,一看一临的过程中会有细节的丢失,而提前读帖则让我们有心理准备,提前注意到该注意的地方。读帖也是一个充满乐趣的过程,每有会意则欣喜不已,去体悟古人的书写状态,感受他们生命的延续。不妨在每次临帖前,实实在在的拿起帖子,仔细观看十分钟后再下笔,你会感觉到真的不一样。不信?试试吧。

5、先动作,后笔法。

特定的笔法、特定的书写形态都是有特定的运笔方法的。我们要先学会怎么去用毛笔做哪些动作才能写出帖中的这些形态线条。这样,才能读得懂帖,笔下才能表现出来。笔法是书法学习的基础,具有非常重要的地位。所以书法学习需要一个系统科学的训练,而非任笔为体。书法之所以为法,是因为其有法度的存在。懂得如何用笔,如何表现笔法,才有接下来深入书法其他内容的基础。

以上是以我的学书经历为基础的粗浅分析,纯属个人理解。如有不同意见,欢迎与我交流,谢谢。

一、儒家思想对书法影响的发端以及价值体系的确立

1在书法发展史中,赵壹《非草书》的出现,标志着儒学对书法进行全面渗透、融合的发端,并对后世书法以及书法理论批评史产生了深远的影响。《非草书》为最早论及书法的赋文,不仅对草书产生的渊源作了客观、理性的分析,也对当时习草之风的盛行作了形象的描述,并阐述了作者对草书的认识和对此现象所持有的态度,对后世书法理论的形成与发展起了极大的推动作用。当时,汉王朝吸取了秦灭亡的教训,主张“反秦之弊、与民休息”的“文治”政策,在很大程度上促成了文字的普及和文化的繁荣。秦代虽然统一了六国文字,对文字的发展与传播起了一定的推动作用,但“焚书坑儒”给文字与文化的传播所造成的灾难,以及对后世文人所造成的文化恐惧性是难以抹去的。汉代皇帝的“文治”为文化和文字的重新繁荣提供了丰厚的土壤,也对吏民的文化素质提出了更高的要求,这使得人们在文字书写的规范和准确上必须使用当时的正体——隶书。汉武帝还设立学官五经十四博士,诵讲今文经典,也促进了文字内容的庄重性和严肃性,更要求了书写的精确性和规范性。

儒学之士对于文字渊源关系的考究,既是对先贤创用文字的敬畏与崇拜,又是儒家思想对文化及文字的发展的一种学术态度。可以说,这是赵壹之所以“非草”,认为“草”无益于政的一种根于注重渊源关系的“崇古反今”和“书之为用”的思想根源。但无论如何,赵壹《非草书》的最大贡献在于他将书法纳入儒学体系,强化了书法的文化品格,从而“明确地树立了一个儒家文化形象——书家对儒家文化的遵循将是最根本的宗旨”(陈振濂《书法学》),书法的审美从此确立了一个影响及今的模式——文化认读模式。

自西周至东汉之前,还没有形成一个具有主体特征的文化体系对书法产生决定性影响。也可以说,这个时期的文化类型是泛化的,书法与文化的结合处于一种自在的游离状态。汉代儒家大一统思想的形成使得赵壹《非草书》得以站在正统思想的背景下对书法明确提出文化本位的要求,即书法必须遵循儒学的理念和价值范式。同时,这也成为汉代以后书法理论所论述的首要文化内容。

二、儒家思想影响了书家对生命人格的观照

在儒家思想“礼”的影响下, 书法艺术的品评“以人论书” 且“首论其人”。在儒家看来,书法艺术与政治伦理、哲学等不同,不能作为一种独立的意识形态存在,要来自于个人的品格、修行、艺术修养,并受阅历、学识、气质、性格等影响。清代刘熙载《艺概卷五·书概》中谈到:“书者,如也,如其学, 如其才, 如其志, 总之曰如其人而已。”就是说的这个。同样,书写时的情绪、环境、笔墨的精良程度等对书法创作也会起到一定的影响。“礼”是儒家思想的核心之一,“礼”对书法创作、欣赏的影响首先表现在书家必须要有为人称道的道德品质,也就是古代书学论著所强调的“学书贵立品”。古人在教导学书写字的同时强调首先具备合乎“礼”的德行品格,即要有君子之心、忠义之行。清代书法理论家朱和羹《临池心解》一文中对“立品”的重要性作了较为全面、清晰的阐述, 他在孔子的“入则孝, 出则悌, 谨而信, 泛爱众, 而亲于仁。行有余力,则以学文”观念基础上,提出了“书学不过一技耳,然立品是第一关头”这一观点。古人认为“心正则笔正”“作字先做人,人奇字自古”,也可见古人在学习书法时对“立品” 是相当重视的。

2孔子对个体人格的尊重,影响了后世士大夫对独立人格的不断追求,古人视字为有生命的人,并有书法骨、筋、肉、血之说。苏轼则在此说的基础上提出了“书必有神、气、骨、血、肉,五者缺一,不成为书”的观点,并提出:“古人论书者,兼论其平生。苟非其人,虽工不贵。人貌有好丑,而君子小人之态不可掩也;言有辩讷, 而君子小人之气不可欺也;书有工拙,而君子小人之心不可乱也。作字之法,识浅见狭,学不足之者, 终不能妙。”苏轼的论述,明显地将书法与人品修养对应起来, 加上对“韵”“余味”的强调和对“俗”的反驳,无不是立足于人品与学养的基础上,这也与北宋当时“尚意”书法美学思想核心不谋而合。

中国书法艺术把儒家所倡导的人伦修养视为自己成就艺术的阶梯,儒家讲德、才并重,并对德的要求特别重视,认为道德是才华的根本,注重人品的内在素质和外在表现的统一。在儒家思想的影响下,书法的创作也必须要讲诚信,书写的规范就是诚信的一种具体表现:如果有人不按照规定好的字体结构来书写,他人就难以识别,无法得到认可。书法作品的落款、钤印,不仅仅是为了章法布局、美观、宣传个性、色彩对比需要, 也代表着作者的责任感和诚信。

3清何绍基行书七言联123cm×30cm×2

湖南省博物馆藏

“然书之作也,帝王之经纶、圣贤之学术,至于玄文内典、百氏、九流、诗歌之劝惩,碑铭之训戒,不由斯字,何以纪辞?故书之为功,同流天地,翼卫教经者也。夫投壶射矢,犹标观德之名,作圣述明,本入列仙之品,宰我称仲尼贤于尧、舜。余则谓逸少兼乎锺、张,大统斯垂,万世不易。”

晚明的项穆十分明确地将书法看作“道”的体现并认为书法最终的指向是圣徒的培养,他又说:

“况学术经论,皆由心起,其心不正,所动悉邪。宣圣作《春秋》,子舆距杨墨,惧道将日衰也,其言岂得已哉。柳公权曰:‘心正则笔正’。余则曰:‘人正则书正’。取舍诸篇, 不无商韩之刻,心相等论,实同孔孟之思。六经非心学乎? 传经非六书乎?正书法所以正人心也。正人心以闲圣道也。子舆距杨、墨于昔,予则放苏、米于今,垂之千秋,识者复起, 必有知正书之功,不愧为圣人之徒矣。”

在项穆看来,人正则书正,正书法就是正人心。受儒家思想影响,人们将书法艺术活动统统纳入自我身心修养的轨道, 书法的学习变成了通往轨道的唯一途径。儒家思想的“伦理观”塑造了中国书法的伦理性质,也是对中国书法崇尚人品学养、崇尚士气、崇尚劲健等品格的驱动和鞭策。

4清何绍基行书七言联123cm×30cm×2

湖南省博物馆藏

三、儒家思想对中国书法艺术之审美影响

中国书法在儒家思想道、释精神的哲学基础上,各个历史时期形成了特有的审美价值取向,如晋人“尚韵”、唐人“尚法”、宋人“尚意”、元明“尚态”、清人“尚质”, 等等。但受儒家思想影响的“中和”的审美标准始终处于书法鉴赏与书法品评的主导地位,“中和”是万物运行和发展的规律,表达了儒家的政治思想、审美思想和人文精神, 是形成中国人普遍思维和审美方式的根源之一, 这也与书法中要求结构均衡、平正,“不激不厉”的审美标准相得益彰。

中国古代文化中的“中和”观念,既指人自身之内情与理的和谐,也指人与对象之间的和谐,“中和”为美的美学观是儒家美学的核心,也是书法审美的最高理想和指导原则。书法中强调作品整体理与情、法与意、形与神的和谐统一;线条要有力度、有弹性,要求书法的笔画、结字、章法等形式因素有变化但不杂乱;书写过程中运笔的提与按、轻与重、缓与急、起与止、行与留、藏与露、逆与顺、伸与屈、疾与涩;结体的主与次、疏与密、借与让、欹与正、险与夷、离与合、顾与盼、向与背、松与紧、虚与实、动与静等;用墨的浓与淡、涨与缩、枯与润、干与湿、沉与浮;章法的虚与实、黑与白、疏与密、主与次、连与断,等等, 无不是“中和”思想在书法艺术中的体现。受儒家思想的影响,适度原则成为书家遵从的美学规范,并形成了以“中和”为美的书学观,所以,“中和”之美也就成为书法独具特色的审美理想。

5同时,我们还应注意到,儒家思想强调不可越规,自然很少从艺术的角度考虑到艺术家个性和艺术创造的问题。在儒家思想的影响下,书法讲究中规中矩,凡是崇尚自在、逍遥、激情、自由、张扬个性等,都是怪异之流。因此儒家思想的禁锢导致书法艺术的个性受到时代精神的局限, 这在一定程度上也会影响到书者情感的表现,扼杀书者的创作激情。

康有为曾经讲过:书法之道,全在运笔。笔者总结欧楷的执笔运笔要领是“急捉短搦、紧收涩行”。“急捉”指抓笔要紧,“短搦”指执笔处离笔头要近。“紧收”指收笔时要快、要紧凑,不能迟疑缓慢,但也不能草率忙乱。正如欧阳询《传授诀》所讲“最不可忙,忙则失势;次不可缓,缓则骨痴”。关于“涩行”,古人有“留行”之论,指运笔过程中要做到“留处行,行处留”。许多人不能真正理解这一点,原因是一个站在山脚下的人怎么可能体味到一个“会当凌绝顶”的人的感受呢?而只有象古代大书法家们那样真正理解了“涩行”之妙的人,才会真正明白书法的法度。

1首先,我在此提出一个大不敬的猜想:古代大书法家都好“涩”之徒!

易者,阴阳也;涩者,提按也!

运笔之妙,在于涩行;涩行之妙,在于提按。

2正如欧阳询所讲:“每秉笔必在圆正,气力纵横重轻。”提的轻则为重,过重则迟滞僵硬;提的重则为轻,过轻则飘虚不实。同理,按的重则为肥,肥钝则软弱;按的轻则为瘦,瘦则形枯露骨。因此,提按是相互依存、相互转化的一对对矛盾的统一体。也就是要明白这样一个道理:提是按,按是提,提中有按,按中有提。细细体味提按两者之间的矛盾统一关系,你便不难揭秘古代大书法家们的运笔之妙,就是要深刻体会涩行中的提按啊!

具体的做法是:重笔粗笔要提着按,轻笔细笔要按着提。一按到底成死笔,一提到天是白描。如果字的提按问题不明白,肥瘦问题便解决不了;肥瘦问题便解决不了,则字的疏密便失法度。

讲到这里,可能大家只明白了一半,那么提按的法度又是什么呢?这是关键中的关键,古代大书法家们论书,从来不讲这些,因为他们认为那是小儿科,要么就讳莫如深地认为这是祖师爷传下的秘诀,岂可轻易示人?其实,我也不知道这是为什么,姑且认为他们只不过是怕后世的徒子徒孙们说自己是“好涩之徒”罢了。

有3个现象首先要明白⑴为什么小笔不能写大字?⑵欧阳询为什么能做到书不择笔?⑶为什么大书法家常写小字?

3这是“笔”本身的原因:⑴小笔写粗笔大字时必然成枯墨叉尖,不写成一按到底的死笔写不出粗重的笔画?⑵欧阳询虽书不择笔,但软毫、硬毫写出的字必然有别,依毫而书也。⑶所有大书法家无不推崇骨力,而骨力是精神的,更是物质的。许多人盲目地崇敬古人,认为不可超越,主要是精神层面的。骨力的物质性便表现在笔毫的弹力上。而3—4而厘米的笔毫要想表现最佳的骨力,必须充分运用笔毫的弹力,而只有写小字才是最佳选择。古代大书法家无不是将笔毫弹力发挥到极致的高手。

因此,提按的真正法度就是最大限度地发挥笔毫的弹力,也就是说用弹力去写,只有运用好弹力,才能做到在运笔中贯之以气力。不重按成死笔,不轻飘如白描,便能正确地感受到来自笔尖的弹力。这时你会感觉到写字是笔尖在跳舞,所以我讲“书法是笔尖的舞蹈”。

古人讲“锥划沙”,是要求中锋运笔,这个比喻的关键是“锥”尖,如果锥头是方口的,那就成了刷子,而正是由于有了锥尖,画出的道才有深有浅,越是离近锥尖,越是表现深刻、传达力量。

而涩行的关键在于充分运用笔毫弹力的提按运笔,而涩行的目的正是要在笔画中注入气力。但提按与书写的速度并没有直接的因果关系,同样,涩行并不是一定要写得慢才叫涩行。这里有一个力量的传导问题,也就是说你不能简单地下死力地雕刻,而是要你笔毫的弹力和纸笔的摩擦力的反作用而发力。许多人不明白这个简单的物理学力学原理,闹了不少笑话。比如“屋漏痕”是涩行的典范,许多人为了写出这种比喻,刻意大幅度地一提一按地写字,殊不知这样写已经不是在写字,而是在画画。如果用这种得形忘意的写法去写千字文,岂不要把人累死?!如果进入了这样的一个误区,所谓“铁划银钩”就更不能理解了,甚至他会认为“屋漏痕”与“铁划银钩”是矛盾的,但事实上,后者同样是力量的表现出现。

所以,要用笔尖写字,要力压纸面,入木三分,才能“涩”,如果笔尖聚不住力量,则笔画必轻滑而过。涩行,要把自己的笔尖练成坚硬的“锥尖”,由软到硬,视软如硬如锥,才能写出“铁划银钩”的字来,这是练字所追求的境界之一。如果说你没有这样的高标准严要求自己,怎么可能进步?首先练硬你的笔尖,这才是真正的书法法度啊!

如果你是练字,不能仅仅是照猫画虎地死临摹,要有一种书法的理念去引领你去练,也就是说要做到字出于心,而不是出于外在的所看到的“形”。同样,如果从理论上推理,你练字同样要经历把笔尖由软练硬的过程,比如怀素和尚的“秃笔冢”可以证明我的这一推论。而再把笔尖由硬再练回软来,这可能是更高的书法境界,估计每300年才可能出一、二人矣,我也就不得而知了啊!

不过,我希望有耐心读完这篇文章的你是其中之一。

书法无止境啊!

一本《书谱》,不知被我翻了多少遍,以至于胶水脱落,书页都散开了。无数个日夜,手里捧着上海书画出版的这本红册子,默然地翻着看着。我的眼和我的心顺着墨色的洪流直下,思绪被带回到那黄纸黑字构成的奇幻森林里,被带回到千百年前的古雅和风流里,被带回到孙过庭安坐挥毫的书斋里。合卷闭目,我看见吴郡孙过庭挽一挽衣袖,轻轻搁置手中的毛笔,拂袖而去,步伐轻盈,神色悠然。

1他给这个世界留下了永恒的财富,而历史却欠他一个详实的记录。他是唐时杰出的书法家、理论家,他的思想与手迹灿若星辰,却不足以唤起历史对他的铭记。是因为他身份的卑微吗?也许是吧。一个曾任右卫胄参军、率府录事参军的八品小官,命运本身的安排便是被历史遗忘。当唐代大家们诸如欧颜柳赵、怀素、张旭的威名旷古烁今的时候,我们的过庭同志却宛如灿烂星空中的一片不起眼的乌云,孤零零的飘荡着。

2我们无法确定他的生卒年,“由于现有的材料不足,我们只能把孙过庭的生卒年分别划在640年和690年前后”;我们无法确定他的籍贯,陈留抑或郡望;我们无法确定他的死因,有的只是陈子昂的一句“遇暴疾卒于洛阳植业里之客舍,时年若干”;我们无法知道他的生平事迹,唯有后人说他“好古博雅,工文辞得名翰墨间”;我们甚至不确定他的姓名,“孙虔礼,字过庭”亦或是“ 孙过庭,字虔礼”。这是被历史遗忘的角落,被时空抛弃的一隅。

3然而当《书谱》卷轴缓缓打开的时候,那些流淌的跳动的墨之音符,仿佛在抗争,在倾诉,在叹息。孙过庭,他的故事他的风貌,就包裹在这一篇楚楚动人的文章里,就镶嵌在这一章闪闪发光的文字里。草中君子,风度翩翩,遗世独立,羽化成仙。鬼斧神工般的一个个汉字从他的笔底诞生,带着魏晋的韵致,带着唐朝的风雨,骄傲的向世人宣告,他们天才的主人创造了同样天才的它们。

无数的后人诵读之,临摹之,通过《书谱》,叩响通往草书的大门。伟大的孙过庭,他用这样一部天才之作,向历史宣告,他不该被遗忘。他同古代那些大家一样,在属于书法的那片星空里,永远的照耀一方土地,一方人物。

我是爱《书谱》的,心追手摹,恨不能得其万一。但我享受每一次读它,写它的过程。因为这是我与孙过庭的对话,是我对艺术与思想的顶礼膜拜。无数的学书者,都在进行着这场跨越千年的对话。忘掉时空的隔绝,沉心其中。每当此时,时空里便有一支无形的天才之笔,提按使转间,笔端开出明媚的花,每一次落笔都带来淡淡的清丽与芳香。糅杂者些许遗憾,些许悠长,却是坚定毅然的落笔在下一处地方。

诏安县是福建版图上的南极。它与广东潮汕一带毗连,是衔接闽粤沿海的通达之地。这里自古文风画风炽盛,县城的老街、石牌楼至今留有太多人文的印记和韵味。

这样的街巷里,住着盲人画家沈冰山。他生于斯,长于斯,一生书写着一个特殊艺术家的传奇。

盲人绘画,并且一画成家,听上去有些匪夷所思。这是怎样的一段人生呢?

1王保胜 摄

不低头 不沉默

他不是生来就看不见,有25年,他是活在光与影的世界里。

1934年,沈冰山出生在诏安县南诏镇。他是父母的老来子,和他的大哥、画家沈锡纯整整差了21岁。他们的父亲是一个成功生意人,却和许多诏安人一样,一辈子崇尚艺术,并把这个情结移接到子女身上。在大哥幼年时,父亲就请当地名士为他做家教,教绘画、弹古筝,把大哥送进上海新华美术专科学校学习,这在上世纪初的中国乡村并不多见。沈冰山五六岁时,也随父亲画兰花,学柳体。

幼时沈冰山体弱多病,曾患小儿麻痹症,却活泼率性,不似大哥中规中矩。上小学时,他常常跑到村头大庙听书,听古琴,或在街上的古玩店一站半天。

13岁那年,父亲去世了。这一变故后,沈冰山离开了学堂,不久开始做店员,当学徒。

2沈冰山书法:道法自然

青年时期的沈冰山博闻强记,对书画艺术“很发烧”。他喜欢和当地才华出众的中学生泡在一起,谈诗论画,研学书法。大哥沈锡纯作画时,他为他研墨、铺纸,观摩玩味,不离左右。大哥在艺专用过的美术课本是他百看不厌的书。只要手里有钱,他就去买书买字帖。闲时常邀志趣相同的三五好友在家中谈书论画,弈棋抚琴,颇有画乡艺术沙龙的意味。在中国文人画中,他欣赏唐代王维的大写意,酷爱明末清初八大山人和石涛的画风,深悟前者用笔之长,后者用墨之绝,对他们的作品烂熟于心。

1954年,20岁的沈冰山开办了一家小印染店,后又与人合办一家广告美术社,印广告衫、做锦旗,写得一手好美术字。就在那个时候,他的右眼患上了虹膜炎,总是莫名地疼痛,不久左眼又患上了青光眼。而年轻的沈冰山仍然用眼无度,间或看看中医,并没有意识到灾难降临。

1960年,沈冰山在福州协和医院接受手术。医生告诉他,双眼瞳孔已严重萎缩,只有做人工瞳孔一条路了。

但是,手术失败了。当纱布一圈一圈被放开,他眼前先是一种可怕的白,有点像磨砂玻璃,再往后,那个光明通透的世界竟然万劫不复,永远消失了。

这个打击让这个爱说爱笑的青年感到万箭钻心的痛。回到家,他默默摸起一把二胡,哀婉的琴声,刺痛着老母亲流泪的心:冰山,听到这琴声,就像听到你在哭……没有了眼睛也就没有了半条命,以后我走了你怎么办?

沈冰山画的荷花

沉默的时间不是太长。沈冰山求人找来关于瞎子阿炳的书,读给他听。渐渐地,思维细胞恢复了活性,骨子里的倔强和不服输桀骜疯长:左丘明失明后写成《左传》,瞎子阿炳留下传世音乐,我沈冰山何不可以证明一个盲者的生命价值?他决定全盘接受命运的残酷,绝不低头,仍然选择笑,选择光明,并且只学阿炳的执着和才情,不要他的悲情和忧郁。

以后的生活怎样开始?学医然后行医是首选之策,可中医讲究四诊,无目何“望”?老母亲退而求其次,劝说他学算命测字。沈冰山坚决不从,一辈子在一米见方的小天地里装神弄鬼糊弄人,毋宁死。

他的心告诉他,他离不开艺术这个充满智慧与美感的世界。此时,神交多年的书画已由不得他不放下,他开始做“琴”和“棋”的功课。他大哥沈锡纯的学生沈庆生多才多艺,也是棋牌高手,从此亦师亦友,成为沈冰山艺术生命中的知己。家中的敞开式文人聚会不久也恢复了人气,润泽着他的文化饥渴。

对于一个后天盲者来说,研学象棋局和音乐演奏已不是闲情逸致,面前有太多视力缺陷带来的困扰。沈冰山却做定了这个苦行僧,“一箪食,一瓢饮,在陋巷,不堪其忧,不改其乐”。他用各种方法锻炼思维和记忆力,甚至在黑暗中研学繁体字,默背字典。

母亲在他失明5年后故去了。从此独居的沈冰山把生活标准降到了最低,却不能容忍精神生活被压抑。可下棋弹琴毕竟不能当饭吃,请人为他读书、延续文友会都要开支。除了亲友的帮助和一点点房租,他开始变卖房产和紫檀家具。

从二胡开始,他触类旁通地自学高胡、三弦、扬琴、月琴乃至西洋大提琴的演奏方法。为了欣赏高水平的音乐,他曾独自到鼓浪屿听琴。他的棋艺也在与高手的博弈中日渐精湛。

在不断的自我挑战中,他的内心变得强大,证明自己价值的愿望不时在心头冲撞。因为不服“民乐不如西洋乐器”一说,沈冰山曾经挑战小提琴,大胆改装二胡和三弦,自制新乐器。为选择理想的配件和原料,他找遍有旧留声机的地方,还求当铁匠的外甥,用四五种金属做试验,筛选出黑木和银。他的疯狂举动甚至被人怀疑成特务监视和传讯。经过无数次试验,这件声线不同于任何弦乐的乐器诞生了,沈冰山名其“冰胡”。这把“冰胡”1966年2月寄到中国科学院,又被转到北京乐器总厂。不久沈冰山接到乐器总厂通知,受邀来到北京。那是沈冰山失明后第一次独自远行。尽管这一发明因“文革”初期的停产停课无法试验而夭折,却让沈冰山在失明的最初5年完成了对自己意志品质的一轮魔鬼式锻造。

另一件事起于上世纪生机勃勃的80年代。沈冰山急于参与社会进步,决定用己所长,招收和义务培训从未接触过乐器的本土女孩。几年后,这批十来岁的小女孩被他点石成金,每人都能娴熟地演奏两三种乐器,在此基础上组建的女子乐队一度在当地名声大噪。

在“棋”和“琴”等领域,沈冰山都交出了骄人的成绩单:他自1974年起,已是诏安象棋界的冠军和招牌,后曾获京津沪等十省市盲人象棋比赛季军。他可一人同时与三人对阵搏杀,常被邀请到厦、漳、潮、汕和高人过招。他现在的助手、画家沈洪生1988年从部队转业回来时,亲见沈冰山获胜荣归,给诏安棋友讲棋,对三场比赛中的每一盘、每一步棋如数家珍。这样的精准演绎经常上演,足见其记忆力之惊人。

记者在1983年人民体育出版社出版的《象棋牌局百花谱》里看到沈冰山自命名的残局“双献美酒”。他自创的类似经典棋牌局曾被东南亚、港台地区的华人报刊和国内数家媒体刊载。

上世纪八九十年代,沈冰山演奏的扬琴、二胡独奏《落水莲》、《蛟龙吐珠》、《春到人间》多次获演奏奖。他苦心培育的少儿女子民乐队曾在“武夷之春”省级汇演中拿了特别奖。1992年,这支乐队在漳州参加庆祝女排五连冠10周年演出,一曲沈冰山创作的合奏《轻舟泛月》成为惊鸿一瞥。

三军可以夺帅,匹夫不可夺志。遭遇人生大不幸的沈冰山就这样勇敢地站起来。他请人篆刻的第一枚闲章便是“乐在云间”。

是理想 非妄想

数年游走于琴棋之间的沈冰山,难道从此真把当年对书画的狂热放下了?没有。

熟悉沈冰山的人都见过他的一些古怪举动:默默地用树枝、木炭、石子、硬币在地上、身上勾勾写写,在空中比比划划。

失明后,沈冰山借朋友的眼读文史和关于美术理论方面的书,也“读画”。但凡有高人评画、论画,品画,他都会如饥似渴,照单全收。他存有一个心底生根、挥之不去的丹青梦……

1983年初夏的一个午后,沈家小院里笙歌聒耳,沈冰山正给孩子们上民乐课。那是初倡“精神文明”的年代,女孩沈红叶无意中说起她的村长父亲学写“精神文明”四个毛笔字的事。沈冰山听后一语不发,噔蹬噔上了亭子间。那是外甥董希源习画的陋室。展纸、润笔,一笔下去,四个苍劲的草书夹风带雨呼啸而出:气、壮、山、河。目睹这一幕的几个小女孩拍着手又笑又叫:只知先生通琴棋,惊见盲师亮草书。这是沈冰山失明20余年来第一次执笔盲写,虽有叠笔,却有形有款有势。这天晚上,沈庆生、郑兆武等文友闻讯前来观摩道喜,当着多年挚友,沈冰山脱口道出一句心语:我不但写,总有一天我还要画。琴棋书画本是一家,我学棋也罢,学琴也罢,全在意下。自古有成就的盲人比比皆是,就没听说过盲人画家,这个空白我要填补上。

众人面面相觑。画画是完全的视觉艺术,没有视觉,就没有学习的本钱啊!

然而这是沈冰山生命中的理想,不是妄想。他思忖,毛泽东没学过军事,在战争中学,不是照样用兵如神?

母亲去世后,姐姐沈蝶芳是对沈冰山最亲的人,在生活上帮他也最多。她的小儿子董希源从小在盲舅舅家玩耍,颇受画乡墨客熏染,自幼偏爱美术,信手涂鸦不分课上课下,常被人奚落贬损。沈冰山袒护并深爱这个无缘照面、颇有艺术天分的外甥。他悄悄给他看自己的藏书藏画,把失明前赏析名画的点滴记忆和自己对中国艺术传统的理解倾倒给他。

1979年,沈冰山曾拉着15岁的外甥的手,到汕头看画展。展品不少出自南京艺术学院刘海粟、谢海燕、陈大羽、王兰若等画家之手。两人当中,看不见的给看得见的“直播”,看不见的给看得见的讲解,舅甥取长补短,各得其所。晚上他们在汕头一中的教室里住下,继续画中神游。尽管兜里没有几个钱,却感觉富有和满足。

在他的鼓励下,董希源报考省内美术学校,却以专业成绩突出,政治、外语分数不够落选。顶着家族的压力,沈冰山给他力量和慰藉,继续把他留在身边习画,带他寻师访友,给他讲笔走偏锋也成才的励志故事,在清苦的生活中,一分一厘地帮扶他在这条路上走下去,成为他的精神导师。

1985年,董希源终于被上海外语学院中国画专科破例录取,开始系统学习美术。他的名字“希源”,就是那个时候沈冰山为他改的,取宋代山水画大家郭希、董源名字中的各一字,意味可谓深长。董希源没有辜负盲舅舅的苦心,一年多后,便以出众的才华在上海举办了个人画展。

1987年,当时的福建省副省长游德馨慧眼识珠,把董希源“钦点”到省里工作。沈冰山得知大为高兴,赶来福州。甥舅二人相叙欢然。沈冰山话锋一转终开口:“希源,我想学中国画,和你学。”

这是沈冰山失明后的第28个年头。

董希源望着53岁的盲舅舅,有些心酸。他知道舅舅是认真的,知道他心中深埋着这个瑰丽而又悲凉的梦。由于失明前动笔不多,他学画是一个很大的难题。但无论如何,不能再让舅舅失望了。

董希源找来笔和旧报纸,自己先“盲”画找规律。遂向舅舅建议, 学大写意,练草书。大写意意蕴含蓄,最善表达主观意趣,是心画中的心画,相对可避开视觉之短。就这样,曾被沈冰山因势利导推向专业道路的董希源,又戏剧性地“反哺”,做了盲舅舅的老师。

沈冰山握住画笔,平复着百感交集的心绪,开始接受董希源给他的信息和反馈,从记忆深刻的荷花画起,一笔笔地默记临帖的步骤,体会笔尖笔锋的粗细、疾徐、顿挫、转折、方圆与墨色干湿浓淡之间的微妙关系。

笔落心摇,挥舞的笔尖渐渐卷起心灵的旋风,那些淤埋太久的画面、颜色和情绪倾泻而出,他不想也不能让笔停下来,最多的一个夜晚画了60多张图,直画得腿不挪,腰不直,不问茶饭。昔日对青藤、八大山人和石涛、吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿作品的记忆残片,也依稀重现。

心里本没有底的董希源开始抑制不住地兴奋起来。尽管起笔和敷色还需他帮忙,但舅舅笔下的气韵显然不是初学者的常态,不但收放相宜,也传神达意,释放着生命的律动。那是艺术和人生的长期积淀。

三个没有晨昏的日子过去,一捆一捆的废报纸被沈冰山用画笔降解,手腕的被动渐渐转向心手相应。

一个多月后,沈冰山放飞着雀跃的心情,带着四幅处女作:《荷花》《葫芦》《芦苇麻雀》《芭蕉小鸡》,回到诏安。沈冰山的胞兄、著名画家沈锡纯看到弟弟的处女作,顿时无语,感到不可思议。

从此,沈冰山往返于福州和诏安之间,开始新一轮“劳其筋骨,饿其体肤,空乏其身”的苦练。他在琴、棋、诗方面的积累不时跳出来与画共舞,在宣纸上融通。

“摸盘布局”是沈冰山作画的第一个步骤。画纸即棋盘,数十个点、线以及界河、九宫格,就是他构图的坐标系。画前他先以手忖度,确定结构走势,再把棋局、棋子纵横搏击的特点融进笔势、节奏。而“以少少子胜多多子”的牌局理念,恰如一把钥匙,攥在手里,便可删繁就简、出奇制胜。如此以棋牌局入画,“作画如弈棋”者,沈冰山是第一人。

不止画如弈棋,还有画如诗,画如曲。诗词的意境更可拈来入画;线条的变化和质感又与音乐的节奏韵律契合。写意画需要腕力,而沈冰山的腕功是练三弦时,把重物绑在手腕上练出来的。他擅用大拇指、食指固笔,中指带腕力臂力做360度急旋,形成独特的线条表现力。他还有一个创造是用手指肚画葡萄、用指甲勾画虾,也是从手指拨弄琴弦的触觉那儿来的……

沈冰山深知,作品“意”和“境”的分量远大于“技”,而前者取决于文化积淀的厚度,这一点他也常常用来和外甥董希源互勉,提醒董希源即使成了名也不能倦怠读书和写生。

沈冰山还常以“戒浮”自省,把自己的学习途径归纳为“听、读、摸、思、练”,构思至“梦金色,听玉声”,睡梦中都在作画。

用触摸来感觉和想象,是沈冰山给自己规定的长年功课。他用手触摸别人作品的笔路和笔墨层次;用手触摸一切有灵性的自然物状。为此,他常在诏安南山、平寨抚大张荷叶,拆花瓣;在村舍抱鸡鸭猫兔于怀中,以体会出各种物象的内在质感、躯体的弹性、骨骼的硬度。如此以心驱遣,画的都是心里有的,自己能“看”得到的。

数倍于常人的穷思苦练,不断将沈冰山带入新的艺术高度。他进而渴望得到更多画坛大家的评价和指点。1988年,沈冰山由董希源陪同北上。甥舅二人带着简单的行囊,吃冷饭,乘三轮,奔波劳顿,叩门造访了沈柔坚、萧淑芳、梁树年、董寿平、乐振文等知名画家。素昧平生,主人难免诧异。但所有的疑惑和冷漠随着沈冰山作品的展平也云散天开:那些春藤游鸭、远山近水,不拘于形而畅其神,无一不鲜活而充满张力。专业画家的赞赏和评点,让沈冰山如沐甘霖。

就是因为作品具有在不经意间抓住人的魔力,让更多的人由画知人。1992年,画家程十发一行在汕头见到沈冰山作品,十分感慨,当即题字:“艺事惟心不需目,无目有心万事成”。那一年画家范曾在巴黎博览会上看到沈冰山的画,惊异于作者是盲人,欣然在画上题字: “胸中有大千光影,笔下见如来智慧”。原上海美术馆副馆长、美术评论家丁羲元对沈冰山独特的闪电式作画印象极深,曾这样描述:“每日清晨,坐于画厅构想他的书画,待激情郁茂勃发之际,再在助手帮助下直扑画案……一如古人所谓‘雷霆乍起,惊沙坐飞之势’”,叹其勾勒物象的自然飞动之美。中国艺术研究院美术评论家郎绍君也用“极快、极简,气猛力足”评点,说沈冰山的作品疏简、挺硬、少提按、多转动,气势连贯,妙在别人不敢为之处。

难得的是78岁、身患多种疾病的沈冰山今天仍然保持着这样的爆发力。这是精确意念瞬间表达的本能。因为他不可能像视力健全的画家一样,可画完复修弥补,精求圆通,而须一次成画,没有补和改的余地。

1990年以后,沈冰山多次应邀到省内外交流、办展。其中以1993年、1994年分别在福州、上海、北京举办的三场个展影响最大。时任国务院副总理的方毅亲笔题写了“盲人沈冰山书画展”。沈鹏、吴冠中等书画名家,宋平、谷牧、方毅、吴阶平等喜爱书画的领导人悉数到场,多家媒体报道。2006年,沈冰山应邀到台北举办书画展,一时轰动两岸。

2008年初,中央电视台录制《欢乐中国行·魅力诏安》大型节目,无需任何彩排,沈冰山按照主持人董卿的邀约信步登台,现场挥毫,艺惊四座。

立傲骨 做达人

沈冰山的画多是八尺、丈二的巨匹,笔墨语汇丰富传神,画中自有天籁之音、天籁之境,一如他在音乐创作中的明快曲风,充满欣然跳荡的气象和活力。

其实,一直以来,沈冰山疾病缠身,他画中饱满的精气神,源自他达观的人生态度、广阔平和的内心;源自琴棋书画皆通的传统士人范儿;更源于他高远的价值追求。

盲人作画,前无古人。沈冰山用半生心血苦苦追索,是强者的明证,更是对人类文明的贡献。

沈冰山又是一个重情义、重道义,十分看重自己社会责任的人,家乡和祖国在他心中一点也不空洞。他一直留有随家人躲避敌机轰炸、饱受颠沛之苦的童年记忆。抗战时期,附近一个村庄被炸毁,他的父亲曾出资帮助村民重建家园,赢得人们的极大敬重,父亲故后被葬在那个村。生父的仁心义胆是他的人生楷模。

所以,竭尽所能为社会做贡献,是沈冰山最看重也是最甘愿做的事。

在最初办民乐培训班的时候,除了古乐队留下的几件老掉牙的乐器,其他乐器全部由沈冰山想办法添置。钱的来源无非就是借和卖,卖他的老家底:多年的书画珍藏——徐悲鸿、王一亭、汪亚尘合作的《梅鹊石图》、清代任伯年的《水仙鸡》和明代蓝瑛的山水画就是那个时期割爱的。

沈冰山精心培育,不仅造就了一支大放异彩的女子民乐队,也让小学员们因他的音乐启蒙教育而一生受益,有的人还从异国传回有关好消息。在沈冰山家中,记者遇到沈雪芳、涂淑娟、沈瑞群三个当年的小乐手,她们在中年以后又开始相约到先生家合琴,继续分享音乐的无穷魅力。笔者听三人用大提琴、扬琴、二胡合奏了一首冰山先生作品《轻舟泛月》,曲调之妙曼温婉,演奏的音色、音准、节奏、韵味岂一“玩”字了得。

还是自筹经费,1988年,沈冰山在自己家中筹办诏安第一次民间画展,重新奏响书画之乡的风笛,吸引了不少基层群众。

或许因为曾经沧海,或许因为一直与尘世纷扰保持距离,从失明的痛苦中活过来后,沈冰山的心态一直都是向上的、向善的,从不悲观厌世。他长期在拮据的生活中挣扎,未曾大富大贵,但当他的画有了名气,可以拿来换取好生活的时候,他可以送作品给喜爱他字画的朋友乡邻,却执意不卖画,只以文会友,以友辅仁,有时只收有限的润笔费。他的慷慨并不是对所有人。他不以结交高官为荣,对高官索画不以为然,甚至一口回绝戚戚之人。在他看来,钱永远无法与气节相提并论。中国人民大学教授、美术史论家陈传席曾说他是世人中最不盲者,因为“心地光明,嵚崎磊落,明于事理,明于道德,慷慨有气骨,顶天立地,大节不夺,大操坚贞”。

从1990年的国际残疾人康复大会开始,他不止一次慷慨送画给国际友人。只送不卖,是因为他自觉有传播中国传统文化的义务,并能从中体会豪迈感。一位台胞实在过意不去,坚决留下2000元润笔费,沈冰山便将这些钱捐给中国残联,尽管他也很缺钱。每逢诏安遇水灾,或乡亲有难,筹捐善款更是屡争人先。2008年汶川地震,他撑着饱受病痛折磨的虚弱之躯,披衣坐起,第一时间为灾区挥毫筹款;奥运会召开前,他又一次激情弄笔,表达拳拳之心……

一向以乐观态度示人的沈冰山其实也有烦恼。早在他研制“冰胡”的“文革”时期,就有人拿刀在他眼前狂舞和“直刺”。他在现场作画时也常常被人怀疑是否真的盲者,为此他曾不得不走进医学权威机构对眼睛作鉴定。

尽管如此,沈冰山给人的感觉永远是生活在阳光下,而不是黑暗中,他的生命充满亮色。64岁那年,他结了婚。此前他曾沉沉地关上过爱情这扇门。因为自知所有的精力和有限的财力只能放在艺术追求上,以至于一位苦苦等待的痴情女子,多年后才郁郁出嫁……

直到他进入老年,经济状况有所好转之后,张雯娟——一个丈夫早逝、独自带着女儿出来闯的外乡女人进入了沈冰山的生活,只因“一街的人”都在夸她的能干和坚强。而张雯娟对这个长他20多岁的盲人事迹早有耳闻,更仰慕他有文化和才华。互生好感的两个人就这样走到了一起。

婚后他们彼此心疼着,温暖着。妻子没有多少文化,除了精心照顾他,也理解和支持他视如生命的创作。她陪着他一起去触摸那些有生命的动植物,她是他的一双眼。沈冰山也履行了一个男人家庭责任的担当。在她的女儿升学需要钱的时候,他悄悄卖掉仅有的藏品。

有什么样的浪漫比得了这样的简单幸福?比得了如此质朴的心心相印?所以,他作品中的朗润之气,还有来自温馨家庭的滋养。

沈冰山心里还有一个小秘密。其实已有眉目了,说出来无妨,就是想捐出他的所有作品,建立一个帮助盲人复明的基金会,名字没确定,但一定与“阳光”有关。

1书画艺术是中华民族优秀的传统文化中的一枝奇葩,是一门延续了数千年而经久不衰的高雅艺术。它具有浓厚的中国大文化的内蕴,集中地体现了中国人的审美观念,有着高度弘扬主体精神的本体机制。作为华夏文化的母体艺术,它与中国社会和各阶层人的精神生活始终有着密切的关系,并具有广泛的受众面。因此,人们每天都要接触与其水乳交融的汉字。书画同源,画是写,字是画。一幅好的画作,必定要用汉字贴切的题款。所以,人民是书画艺术的创造者,也是书画艺术的享受者。

绘画,是通过可视的画面,如人物、市井、山水、花鸟、鱼虫、走兽等。用巧妙的构图、墨、色、再现出生活与自然,来表现美和抒发创作者的情感,使人们通过画面去认识社会,认识生活,认识美。

书法,则是通过纯粹的线条的长短曲直、粗细刚柔、疾涩顿挫;用笔的方园波折;结构的平整匀称,参差错落、让就、疏密、飞动以及谋篇布局、章法、韵律、趣味等来展示线的艺术。它的认识作用,比起绘画艺术来,要间接得多。在这里看不到具体的实物画面,它的教育作用,主要是通过书写的内容来表现的。至于它的形式的教育作用,则属于更加间接而深奥的美育问题了。其形式的审美作用最为突出,它如优美的音乐旋律,跌岩起伏、婉转流畅、节奏舒展、韵律多端、富有情趣和灿烂的绘画一样,啟人遐想,余味无穷。这就要求书画家要有丰富的知识,不仅有美学、文学、文字学、历史学,而且还要具有一定的理论基础。

因此,书画艺术在历史的演化中,曾以巨大的文化含量展现过它的辉煌。而在当代,书画艺术又逐渐显示了深厚的文化底蕴和善于融汇民族意识与时代精神的艺术特质。在当代中国大文化体系中,是我国重要的、独立的人文(艺术)学科之一。它的历史与现实作用,已经成为人民精神消费不可或缺的需求,其突出的民族性和对世界大文化的涵容性,更显示出其巨大的发展潜力与前景,潜移默化地给人创造了一种美的意境和情趣。可以说,正是书画艺术的灵感教育和情感教育的功能,从一定程度上孕育了中华民族的文明。

追朔历史,一千五百年前(公元479-502年),南齐谢赫,在全面总结前人经验的基础上,对人物画提出了著名的《六法论》,即:“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写”(详见《古画品录》)。时代造就人才,时处中国绘画尚在发展中的初级阶段的谢赫,能总结出《六法论》实属不易!尽管受历史局限性的制约,主要技法是单一的勾线填色,虽有“骨法用笔”之笔法,但缺墨法“墨韵淋漓”(陈其旋句),但也对中国书画美学思想的发展影响是极其深远的。

中国书画发展到隋唐时代,已臻成熟。如隋以前画山无皴,隋代画家展子虔的《游春图》,便有了突破。到唐代李思训的山水以“勾勒成山”才真正出现了皴法。

从历史上看,重视墨法晚于笔法,《笔法记》中阐述“水晕墨章,兴我唐代”,证明唐代才讲究墨法。唐代张彦远曾提出墨分五色之论述,有“运墨而五色具”之句,可作证。

在世界文化史上,盛唐时期的书画也被称为“盛唐之书画”,而文学、诗歌、音乐、舞蹈、工艺等文化艺术,也都有极其伟大的成就与发展。

李白、杜甫、白居易等著名诗人,也都给后世留下不少论画诗,至今仍广为传颂。仅以书法而论,欧阳询、诸遂良、颜真卿、张旭等人,他们用书法艺术所具有的特殊而又强烈的灵感和通过形式和内容相结合的情感,渗情入法,德溶于情所创造的伟大成就,更誉驰千秋万代;而著名画家,有文献可查的,就有400人之多,如誉称画圣的吴道子和王维、张萱、以至晚唐“泼墨山水”的王洽。

247书画发展至宋代,梁楷的《泼墨仙人图》是中国写意人物画史上的里程碑;而花鸟、山水画作,获得了更大的发展。可以说,把中国画推向了高峰。历史发展到了这个阶段,虽然出了不少大家,如李公麟、範宽、李成、夏珪、马远等,美学理论在发展上仍无新论,谢氏《六法论》仍被沿袭。

历史经元、明、清延续下来,书画艺术尽管也随着时代发展,名家频出,然美学仍无新论。

书画艺术发展至近代,张大千创立的“泼彩法”,只能是一种改良,仍源自“泼墨法”;画坛巨匠黄宾虹提出浓、破、积、淡、泼、焦及宿墨法,为“七墨法”,也晚于谢赫的《六法论》一千五百多年了。

正是从书画艺术在创建和谐社会中的地位与功能和随着社会的发展,人们对书画艺术在技艺上的客观要求,以及秉承“古为今用、洋为中用、百花齐放、推陈出新”的方针原则,陈其旋教授经数十载的苦心钻研与反复论证,负责任的创导了《中国画新六法论》,即:“时代气息、笔力雄健、墨韵淋漓、情景交融、承古创新、和谐统一”这一新论,可以说是在艺术史上写下的具有划时代意义篇章,为中国传统书画艺术的再提高大发展提供了新的理论基础和广阔的舞台。

不难理解,陈其旋教授之《新六法论》,他首先考虑的是书画艺术在社会发展中的地位与功能。新六法中的“时代气息”及“和谐统一”,之所以这样表述,是他侨居海外、心系祖国、“吾家中国”爱国思想、民族责任心的体现。“技艺以弘德而无止境,唯有德者能久享其名”,这就是陈先生潜心创导的《新六法论》的思想基础。“笔力雄健”、“墨韵淋漓”说的是用笔和用墨,无论是书法还是绘画,都要追求笔之骨力,用笔无力,何谈强劲与气势,“墨韵淋漓”,书画皆然,无论绘画、书法“墨韵淋漓”,韵味才能充分;“情景交融”讲的是构图,一幅佳作,首先是构图,再展现笔力和用墨,没有一个好的架构,墨落何处?笔力再强,也展示不出意境之深远。书法同理,一幅佳作,笔力、用墨同样重要,但谋篇布局(构图)是不可太随意的,否则,便破坏了美的意境。“承古创新”,讲的是继承与发展,昨日与著名电影表演艺术家、著名书法家杨再葆先生和美院博士生导师、著名美术教育家、美学理论家韩琦教授聚会,谈及书画艺术的继承与发展时,杨先生坦荡地说,我虽然在书画界谈不上大家,但从我对历史上的书画名家研究、临摹过程中,就我个人的认知能力,也可以从其作品中挑出一些败笔,此言坦荡确切。对于现实社会中书画界里被人们称之为丑字派和怪诞派,既不能算是合理继承,也不能算是科学发展,其衡量标准应该是客观的,而不是主观的。可以说,继承既不是一味摩仿,发展也不是怪诞无序。当今社会中占相当数量的中青年书画家,有着巨大的发展潜力,如能在个人修养和美学理论上再努力一下,将是中国书画艺术界的希望。

古有谢氏老《六法论》,今有陈氏新《六法论》,其本身就体现了继承与发展的必然联系,科学地正确地理解和运用,也是我们目前正在共同创造文化强国、和谐社会所必需的。

书画界的朋友们,让我们同心同德,为中国书画的大发展、国际化,携手同进、共创辉煌。

宋代书法家黄庭坚曾经这样论述:“书画以韵为主”“书者能以韵观之,当得仿佛。”

中国的书、画、诗歌等艺术的追求目标,发展到唐代以后,逐渐从理论的探讨,到自觉的韵味的追求,使艺术产生了一次大的飞跃。就书法而言,早在晋代就有“尚韵”之说,六朝谢赫的《古画品录》,他提出品评人物画六条标准,称为“六法”,首先标出“一气韵生动是也。”将气韵视为六法之首。五代荆浩的《笔法论》中,又将“六法”分析整理成“六要”,在气韵中单独突出了“韵”,把书画艺术讲求“韵味”、“余味”和“象外”等审美追求突出了出来。

1书画艺术的这一追求与诗歌艺术的追求紧密相连。唐司空图着重从韵味谈诗,认为好的诗必须有“韵外之致”、“味外之旨”。要“超以象外,得其环中”,“不著一字,尽得风流”。此是说韵味必得从迹象以外的虚空处去求得,从不著一字处去领会韵外之致。宋严羽以禅喻诗,提出作诗当如“羚羊挂角,无迹可求,故其妙处莹彻玲珑……如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之相,言有尽而意无穷”。这是说只有“空”和“虚灵”才能产生神韵。同时代的范温在他的《替溪诗眼》中,对“韵”作了探索性的解释:“有余意之谓韵”,“不足而有韵”,“行于平夷,不自矜炫而韵自胜”。“韵”就是“有余意”。“不足”,“平夷”才能“韵自胜”。明代王世贞提倡神韵说,同样强调“镜中之相、水中之月……无迹可求,”“色相俱空”,强调“空”字,强调“清运”,是以唯“空灵”、“清远”乃有神韵。

1由此可见,只有“虚”、“空”、“空灵”、“清远”方出现神韵,在“有余意”、“不足”、“平夷”中才能产生神韵。所以,“韵”是一种艺术审美标准,是经过“心随笔运、取象不惑”而取得的艺术效果,它空灵得如镜中之相、水中之花,虚幻得如羚羊挂角无迹可求。人们必须从“象外”、“环中”的空灵处去领悟“味外之味”、“象外之旨”,从“不足”、“余意”中去领悟“韵外之致”。一句话,“韵”是通过“虚”表现的。

实际上,前人早有“虚以成韵”之说。庄子说:“虚室生白,唯道集虚”。笪重光:“虚实相生”。高旦甫:“即其笔墨所未到,亦有灵气空中行”。哲理的“道”集在虚的地方,令人咀嚼不尽。书画的“妙境”在无画的虚处,令人体味不尽。创作的“灵气”在笔墨未到的虚白处,令人遐想不尽。虚把想象的境界引向深邃。只有“虚”才使想象扎上翅膀。只有“虚”才使人浮想联翩,余味无穷,也只有“虚”才能使人咀嚼那神秘的言不尽的韵味,韵致。

2书法的“虚”,就黑白的对比而言,是指章法中的空白。就实中之虚而言,又是指用笔上的虚锋和不着力处,同时包括萧散、天真、简淡、生拙的风格追求。笔笔中锋,处处实笔则字无生气,亦乏韵味。增加些侧锋、飞白等虚锋,书法的逸气顿生,带来韵致。米芾在给宋仁宗谈书法时曾说:“蔡京不得笔,蔡下得笔,而乏逸气,蔡襄勒字,杜衍摆字,黄庭坚描字,苏轼画字,臣刷字。”米芾自言“刷字”,实际上是他大胆革新书法,以侧笔尽兴尽力去追求“刷”的虚灵,追求自然的逸趣。他还提出:“手心虚,振迅天真”,把别人的勒、摆、描、画及妍媚等种种传统习俗一概打破。他的字多从侧、斜处取势,有魏晋的天真之气,故在虚锋中蕴蓄着韵致。他的新意出于法度之中,如果说蔡胜在度,苏胜有趣,黄胜在姿的话,则可以说米胜在韵。他成功地处理了沉着、飞翥的统一。

3所谓“有余味”和“不足”,就是要避免处处用力,要有不着力处。如处处用力则伤于刻露。法国艺术家圣·佩韦曾说:“感染不等于劲头,某些作家臂力大于才力,有的只是一股劲,劲也并非完全不值得赞美,但他必须是隐蔽的,而非裸露的……美好的作品并不使你狂醉,而是让你迷恋。”用笔要“欲断还连”,其中有若不经意处,自有一番蕴蓄,耐人悬想回味。笔有未尽而意愈远愈深,则韵味自生。那种一味求工,线条过于凝重,使人感到刻露有过而内蕴不足,则乏韵味。

中国书法尚“韵”与此同理。太粗糙生硬的作品不属同类,“韵”就是精神性很强的寄寓,它必然追求行云流水般的节奏与挥洒之乐。工匠式的粗糙生硬缺少一种“士”文化的内涵,在书法上特别缺少书卷气,自然不能算有“韵”。当然,延伸为风格,则大抵雄浑、恣肆、质朴的美,也很难归入“韵”。还有太成熟圆到的也不属同类,因为韵偏重精神的抒泄,而不是技巧上的面面俱到。比如唐楷可以有法,但大概很少有人去从中寻求什么“韵”。赵孟畹淖植晃讲皇欤茨衙庥凶乓狻⑶墒沃危煸蛏搜牛煸蚪住K源用鞒鸺从胁簧偃怂嫡允樗祝踔恋角宄何派揭菜怠白影菏樗住!

神、气、韵三者经常联系在一起用。三者虽有共同的地方,却又不相同。既要计白当黑,又要知白守黑,这就是中国书法创作虚实结合而产生神韵的辩证法。

笔者早期自学楷书时,一遵字帖范本中基本笔划回锋式的图示,未敢有违。一直至大学毕业分配至无锡少年宫任书法专职教师,教学的初始阶段也一遵此法。只因往后细读古代书论,详审古代书法墨迹,才发现楷书基本笔划回锋存在的问题,感觉到楷书基本笔划回锋极有可能是对传统书法的错误解读而形成的错误方法,并且后果比想象的严重。有了这个感觉后,通过长时间的考察与研究,终至确认这个认识的可靠性。直至今日,每思至“回锋法”普及之广、危害之烈,更有不能不发表议论,不能不为解除“回锋法”之弊而大声疾呼!在此不妨将自己对“回锋法”的省察与观点发布出来,以期引起大家的思考与讨论。更期望这个给书法实践带来不可估量损失的错误方法得到全面的更正;使楷书的实验返回到应有的、正确的轨道上来,并与行草书体衔接贯通起来,还原为一个完整完滿的整体,从而受惠于当今与往后广大的书学者。

1一、“楷书基本笔划回锋法”是对传统书法的错误解读。

在此先对“楷书基本笔划的回锋法”作一点说明:“回锋”相对于“不回锋”与“非回锋”而言,主要指现代普遍流通的楷书习字范本中有关基本笔划带有回锋的示范方法。其中如点、横、竖、撇、挑、捺中起笔的回锋,以及点、横、竖结尾部分的回锋。据笔者详考,我国古代楷书书写中一般都没有这类回锋,日常应用更不需要这种回锋。为了方便起见,分别将前后二种不同的用笔方法称为“回锋法”与“非回锋法”。

2楷书基本笔划回锋的错误解读始于什么年代与什么人,暂未找到更确凿的资料与证据,但笔者所见到过的最早的字帖范本是上世纪50年代由北京出版社编辑出版的《柳公权楷书标准习字帖》与《欧阳询楷书标准习字帖》。因为家中原有的藏帖中备此二种,笔者自学书法时即依此为范本,所以印象深刻。自此以后所见出版的书法基础书籍与字帖范本,只要有基本笔划图示的,基本上都是与此相仿,一律釆用的是回锋法式。

在与著名的书画家、书画鉴定家肖平先生论及此话题时,肖先生认为“楷书基本笔划回锋法”应成于清代,且与其时盛行的八股文有相象之处。据肖先生叙述,其儿时学书时,社会上便巳传习“回锋法”了。肖先生的观点与辛尘兄的推测相一致,辛尘兄即认为“回锋法”在清代巳经开始。因为未能找到确凿的证据,暂不作结论。但对“回锋法”始于清代中晚期,笔者认为不泛可能性。近日与梁倍先君讨论此事,粱兄认为此法可前推至宋代韩琦,其楷法似有此特征,故被米芾讥为“蒸饼”。笔者觉得要从古代书法中找“回锋法”依据,首先可推至篆书,因为篆书中笔划首尾圆满的形态,似可推论为“藏头护尾”式的回锋所至。另外唐代颜真卿晚年的书法有篆籀气,尤其是经过刀刻上石,又经捶拓,也会造成“回锋”的错觉。其实一般的篆书与颜真卿晚年的楷书,都是不露锋的书写法式而巳,不一定是“回锋法”。尤其是颜楷书,只是不明显露锋而巳,而不是回锋。

“回锋法”很快形成一统天下的局面显然有二大原因,一者是印刷出版物覆盖面与影响力之广大。当“回锋法”借助机器印刷的字帖范本抢先占领市场之后,“非回锋法”也就不知不觉地被人抛弃与遗忘了。另一个重要原因就是文字书写的日用性质上。自毛笔逐渐被硬笔所取代之后,毛笔书法书写的速度就失去了重要的意义,便给书写迟缓、复杂与困难的“回锋法”占了上风。

笔者认为传统楷书基本笔画并非“回锋法”,而是“非回锋法”,其依据有三:一为古代的书法理论资料,二为古代流传的书法墨迹,三为毛笔本身具有的性能。

3先说第一点的依据。首先,古代书论中有古代书法家书写楷书速度的记载,其一为赵孟頫一日可写一万字的记载;其二是文征明每日晨起完成楷书千字文一通才早餐的记载。赵孟頫一日可写一万字,虽然没有明确是书写的楷书,但从突出这个数字的意义,以及书写草书速度之快速来论,这一天一万理应指的是楷书,并且应该是小楷。因为如写行草书,尤其是连绵狂草,能达此数与超出此数就一点也不希罕了。而如今釆用回锋笔法来写楷书,一天能写500至1000字就不错了,那能一个早晨就写罢千字文,更不要说一天能书上万字了。根据这一点来推论,古人书写楷书的速度要比如今快不知多少倍。而要达到上述两位大家的速度,非去除“回锋法”这个法式与规则不可,不然绝无可能。其次,古代书论中载有传为王羲之的《永字八法》,所渭“侧”、“勒”、“努”、“趯”、“策”、“掠”、“啄”、“ 磔”,可知八法之法皆是提示楷书基本笔画书写的动作要领,且这些词意无不渗透着快捷、得力与得势之意,真所谓“笔者刀槊也”。再看传为卫铄的《笔阵图》,王羲之的老师卫夫人将楷书七个基本笔画书写的要领,总称之为“笔阵出入斩斫图”。使笔须如挥刀舞剑器,要有挥动斩斫之势方妙。那是何等的迅捷与痛快!岂是描画式回锋笔法所能拟、所能及。

现代印刷出版越来越发达,书法界凭借现代印刷出版之便,历代名流大家的传本墨迹可以人手一册,尽兴尽微地观赏这些神品妙迹的笔法与神釆。另外,以前深藏皇室宫廷的传世珍品也归国家博物馆所有,并定期陈列展览。笔者观赏这类真品墨迹愈多,愈觉得楷书基本笔划回锋纯属解读之错误,实在是一个没有真实依据的产物。尤其是将古代楷书与行书、草书作为密切关联、不可分割的整体来考察,这个问题就更加清楚明白了。因为大凡古代优秀的书法家,其楷书、行书与草书,其用笔结体都是密切相关相存的整体,不可能出现分裂的现象而各自为准。就拿大家可能会觉得采用回锋用笔的颜体与柳体楷书来论,完全不需回锋便能准确地表形达意,“回锋法”实属多余。听我所述每有怀疑者,我便当面尝试示范之,终使亲见而不疑。尤其是当你将他们的行书、草书与楷书对照而参之,一定也会发现回锋在他们的笔法中是子虚乌有、找不到影子的东西,就能对他们楷书笔法是否回锋存疑了与解惑了。尤其是当你将行书中非常接近楷书的那些笔画细细比较,再用这种行书笔法去书写他们的楷书,一定会觉察到二种书体中笔法高度的相似与统一了。且拿柳公权横画来论,柳体横画起首皆尖锐而方整,如将锋一藏一回,就必然出现圆钝的形态,回锋愈多离帖就会越远。其它则可以类推以明察之。

4下面再从毛笔的性能来论楷书笔画回锋之误。相信大多数书法公民都知道毛笔有古人总结归纳的“尖、圆、齐、健”之四德,这个“四德”将毛笔的功能表述得极其透彻准确。毛笔的“四德”,既是毛笔的基本特性,更是书法用笔的根本依据。毛笔之尖,对应的是书法形态之尖;毛笔之圆,对应的是书法形态之圆;毛笔之齐,对应的是书法形态之方;毛笔之健,对应的是书法形质之力。可以说,书法之法,是毛笔“四德”的集中与发挥也!且从古代楷书中尖的形态来论,不但撇、钩、挑之尾基本露尖外,点、横、竖、挑、撇、捺之始也往往露尖,而将露尖之处解读为回锋用笔,多么可笑。再说古代楷书中圆的形态,在横、竖二种笔画中出现最多。其实毛笔“四德”中圆的功能,即对应楷书笔画中圆的形态。楷书笔画中的圆,只需以毛笔之圆直接而巧妙地应对便成,根本不需要另外设计回锋的笔法再加以补救与描画。只有毛笔本身不够圆滿或不擅用笔,才会出现笔画中不圆满之形态。也许正是这个现象,让回锋始作俑者出于好心、为求完美而设计出回锋这个似可救弊、实属多余的用笔方法来。后来人接受这个方法,也许是意识到了这种方法出发点的良善,以及达到所谓完美形态的保险系数,才形成了楷书基本笔划回锋的特定方法,从而使得由错误解读而形成的错误方法居然似绝对正法般地流衍与通行。

二、“楷书基本笔划回锋法”的严重后果

“楷书基本笔划的回锋法”这个看似正确,实则荒谬的错误方法给书法的学习、实验与成功带来一系列的问题,造成实质性的严重后果。上世纪80年代曾有人提出一个非常值得思考与研究的问题,那就是学习书法的人远多于学习绘画的,但绘画的成才率且远高于书法。再说现代社会由于艺术市场走俏,大量近代的书法作品涌现,大家往往惊叹民间一般无名的书家与书法爱好者书法水平之可观,而现代中小学生及业余爱好者习书多年,实用性的毛笔书法,尤其是实用性的硬笔字且很少可观的。这中间“回锋法”使楷书迟缓化、复杂化与困难化,应该是一个重要的因素,非常值得反思与研究。

楷书基本笔划回锋的错误与后果首先体现在楷书的学习与实践上。首先“回锋法”无端地增加了书写动作的复杂性。打一个比方,如人走路,按理现在通常的行走方法都很方便、直接与自然,但有人却另外设立了一种新的行走方法,那就是当脚伸出去时先往后缩半步,然后行走;当脚落地之前,又要往后退半步才落地。大家听了这种前后回一下脚的行走法可能会咄之以鼻,嘘哂不已;如果尝试一下的话,更会认为这真正是无事生非,多此一举;这种行走的“回脚法”真正是无病而呻吟,头上再按头,有谁会信这违背常理、不合情理的玩意儿呢?!假如楷书基本笔划根本不需要藏头护尾式的回锋的书写方法的话,“回锋法”岂非如 “回脚法”一样荒谬、反自然与有饽常理吗?正是这藏头护尾式的楷书基本笔划回锋法的错误解读与设计,导致楷书的学习与实践由快捷转化为缓慢,由简单转化为复杂,由容易转化为困难,给楷书书法的实验设置了致命的障碍,造成了事倍功半的事实。

“回锋法”不但给楷书书法的实习造成挫伤,更为严重的是,使得本来与行书与草书顺理成章、自然而然的衔接与转换,变得困难甚至脱节,从而造成了楷书与行书、草书之间的分割与断裂。大凡按照“回锋法”习楷并经过多年训练的学书者,在开始转入行书或草书的学习阶段之初,都会感觉到因楷书与行草书用笔的不同与脱节而感到别扭与困惑。因为前者似画,用笔既缓慢且迟钝;而后者则是写,用笔连贯又流畅。在这种情况之下,大家怎么也没想到或认真去追究,这中间究竟是什么出了问题?更没有想到其实就是“回锋法”在作梗添乱惹麻烦!因为回锋,颜楷与颜行脱节、欧体与欧行脱节……;因为回锋,楷书与行书脱节、楷书与草书脱节。

5如果说“回锋法”作为一种艺术表现的理念与手段,有其存在的价值与意义, 笔者对这种观点无法加以否认,因为艺术可以是多种多样的,何况现代艺术完全以新为美,以新奇为美。但作为普遍与普及的、尤其是基础性的书法实践,那就不能不考虑到实用的性质与实际的效率效果。大凡日常应用性质与作为基础性的书法,理应从速从简与从易,而不应从慢从繁与从难。笔者曾经将“回锋法”的错误以及正确的“非回锋法”告知一些书友与学生,凡认真思考而有所改变的,都觉得非常受益,确实能给楷书的书写,以及正与行、草之间的贯通带来质的飞跃。

行文至此,且举现代二个楷书应用“非回锋法”而成功的著名书法家例子。我想如果这两位书家采用的是“回锋法”的话,就很难取得众所瞩目的成就了。这两个名家,其中一个是南方的任政,另一个是北方的启功。

先说上海巳故书法家任政。任政书法最成功的还是楷书。他最大的贡献就是完成与奉献出如今最受欢迎的标准化的繁与简两种楷书体,另加一种行楷体。现代当你走上街头便能发现,这种任氏标准体是使用率最高的招牌字体。任氏楷体现代被广泛使用与普及到了已经不知道是任政所写,许多人只以为如其它美术字一样由某一专业机构来完成与发布。不知大家注意到没有,任政的楷书一如悠久的楷书传统,全无回锋。但出人意料的且是,其生前出版的《少年书法》一书,其中有关楷书基本笔划示范性图例却是带有回锋的。这种言行不一的情况背后,不知任先生是如何考虑的?也许是不愿以身试法,去挑战现行的“法律”吧!

再谈启功先生的楷书。启先生的楷书不用说,亦是属于“非回锋法”法式体系的。

启先生的书法是最典型的雅俗共赏型的,当代招牌题字之火,举世无匹。启先生在谈论学书经历与体会时再三强调“要多看古代书法墨迹”,兴许早年也是上过“回锋法”的当、吃过“回锋法”的苦的。只是因为“回锋法”巳然形成了气侯,巳经一统江山,无法挽回了,只能选择自知与自行其是了。历史学家都知道,一个习俗形成不易,改变更难。就说总设计师邓小平搞改革开放,具足多大的智慧与魄力才行。既使这样,还是要先強调“不管白猫黑猫,能抓老鼠的就是好猫”;还是要教育大家“求是”,“实践是检验真理的唯一标准”!启先生显然有不低的智慧,但似乎缺乏力挽狂澜的勇气与魄力。

如前所述,笔者所以要对“回锋法”提出疑义、提出批评并公开反对,主要是因为“回锋法”既不附合楷书悠久的传统,更使得楷书的学习与实践由快捷异化为缓慢,由简单异化为复杂,由容易异化为困难。同时,“回锋法”也割断了楷书与行书、草书之间自然的连接与顺利的提升。“回锋法”既贻害了楷书的学习与深化,复给整体的书学设制了障碍,使得几代人深受其害。

对这一问题感兴趣的书法专家、教师与广大书法爱好者们,都可以顺着该文提供的信息与依据进行一番思考与考察,将“回锋法”与“非回锋法”作深入的实验与比较。“实践是检验真理的唯一标准”,事非必然越辩越明。如果通过大家的考察与研究能够实证“回锋法”的错误与危害,能使大多数书法公民们解除“回锋法”的困扰与束缚,能够享受到“非回锋法”所本具的“多、快、好、省”的优越性,能够使往后的书学达到立竿见影,事半功倍的效果,这才是笔者撰文的目的与希望看到的结果。

晋东南古称上党,是华夏民族的发祥地之一,相传这里是 炎帝部落活动的中心区域。位于历代王朝的统治中心,文化发达、人文渊薮、历史文化遗迹众多,是学习研究中国古代美术的宝库,尤其是古代寺观雕塑、壁画,这 里是全国遗存最多的,唐以后的寺观雕塑、壁画精华几乎全在山西,其中大部分又在晋东南,很多艺术瑰宝藏于深山,人迹罕至,仅就笔者所见,分述如下。

大云院壁画

1山西平顺大云院

大云院,位于山西平顺,建于后晋天福五年(940年),五代时期的寺观壁画全国仅存此一处,壁画在大佛殿东壁和扇面墙上。

2平顺大云院壁画:飞天

3平顺大云院壁画:观世音菩萨

4平顺大云院壁画:诸菩萨众

东壁画《维摩经变》,维摩诘与 文殊菩萨论辩,维摩诘神情激动,文殊端庄安祥,形成对比,互相衬托。他们身后各有菩萨、罗汉、天王、神将、侍从,壁画上部是山水、山势逶迤,层次清晰,水 纹勾得潇洒流畅,说明这一时期的山水画已经相当成熟,扇面墙画《二菩萨立像》(观音,大势至)两像高大,丰美飘逸,潇洒安闲,手脸画得很精采传神,壁画采 用工笔重彩技法,但用线流畅随意,富于变化,很活,很生动,不像后世此类壁画那样刻板。色彩艳丽,青绿是主色,沥粉贴金,人物形象丰腴柔丽,有唐人风韵, 与敦煌五代壁画十分相似。

开化寺壁画

开化寺在高平城北的陈岖镇,全国唯一的宋代寺观壁画就保存在这里。壁画绘在大雄宝殿东、西、北三壁,西壁画经变分三组,中间画佛说法,两侧画本生故事, 《须阆提太子本生》、《善友太子本生》等,皆有榜题,但未留一字,不知是未完成还是被后人涂去,北壁上部画《鹿女本生故事》,下部画男女供养人行列,东壁 画佛像三铺,手法与西壁、北壁不同,画功较差,似明代补画。

5高平开化寺壁画:释迦牟尼说法图

6高平开化寺壁画:释迦牟尼说法图局部

7高平开化寺壁画:诸菩萨

8高平开化寺壁画:供养人与僧众

此时的壁画用现实形像(宋代人物景物)表现佛教传说,在画中所描绘的人物形象和社会生活不再是社会上层的人物形象和他们生活的再现,而是平民社会的生 活。平民形象的出现,使佛教绘画出现清新、自然、朴实的特点,生活气息更加浓厚,与其说它是佛教经变图毋宁说它是宋代的生活画卷,寻医问病,田耕渔猎,买 鱼卖肉,纺线织布,捕贼缉盗,士人宴饮,官场应酬,求仙许愿,谈玄论禅……一个个鲜活的生活场景让我们看到宋代社会生活的方方面面,各种建筑、各类场景、 各色物什、各式服装,浏览其间,我们仿佛回到了宋代,那种气息,那种味道,让人魂牵梦绕,不能忘怀。

9高平开化寺壁画:伎乐

10高平开化寺壁画:太子观织

11高平开化寺壁画:入海求珠

在艺术上这幅壁画也极具特色,构图饱满严密,线条流畅遒劲。人物造型衣纹组织沉静温厚、典雅清丽,全画设色以石绿为主,数量不多的红色、黄色也降低了纯 度而偏于中性以与整体色调融和,佛像画得清秀睿智富有精神穿透力,不像后世佛像那样饱满圆润。女性形象精妙入微,秀丽妩媚,有世俗之美。树木皆用双钩填 色,非常成熟,屋宇庙阁,精到细致。宋画线条不像北朝和唐代那样劲健有力,气势饱满,也不象元明壁画那样成熟完整,富于秩序,程式感强,装饰味浓。宋画活 力充足,饱含情感却含蓄内敛,不露声色,清丽秀润,温厚而有节制,是一种有文化、有教养,理性成熟的文明形态,它不能使人兴奋,却能让人产生悠远的回想, 亲切而不热烈,典雅而不脱俗,是理想的古典生活状态的反映。

其实大师的书法,我们可以猜出几分。因为古人都是私塾启蒙。私塾先生的毛笔字都很了得的。尤以民国文人为典型,他们的字也许不是最俊逸漂亮的,但是文气十足,你能从字里行间,感觉到,这就是文人的翰墨风范。

【鲁迅】

1鲁迅(1881年9月25日-1936年10月19日),浙江绍兴人。中国现代伟大的文学家、思想家和革命家。鲁迅原名周树人,字豫才;“鲁迅”是其投身五四运动后使用的一个笔名,因为影响日甚,所以人们习惯称之为鲁迅。鲁迅以笔代戈,奋笔疾书,战斗一生。“横眉冷对千夫指,俯首甘为孺子牛”,是鲁迅一生的真实写照。

2有趣。21岁作的诗,51岁时写的。我们的小诗,现作现写,少了这份凝重,多的是生活的乐趣。

【周作人】

3周作人(1885年1月16日~1967年5月6日)原名櫆寿(后改为奎绶),字星杓,又名启明、启孟、起孟,笔名遐寿、仲密、岂明,号知堂、药堂、独应等。是鲁迅(周树人)之弟,周建人之兄。浙江绍兴人。中国现代著名散文家、文学理论家、评论家、诗人、翻译家、思想家,中国民俗学开拓人,新文化运动的杰出代表。

4这两弟兄,老死不相往来。倒是鲁迅,作为兄长,对他颇多爱宠。那段恩怨都已过去。作为两大巅峰人物,书法也各有其味。这幅,更多闲适的况味。

【胡适】

5胡适(1891年12月17日——1962年2月24日)字适之,安徽绩溪人。曾任北京大学校长、台湾中央研究院院长、中华民国驻美大使等职。胡适因提倡文学改良而成为新文化运动的领袖之一,是第一位提倡白话文、新诗的学者,致力于推翻二千多年的文言文,虽与陈独秀政见不合,但与其同为五四运动的轴心人物,对中国近代史产生了较为深远的影响。

6【老舍】

7老舍(1899年2月3日—1966年8月24日),原名舒庆春,另有笔名絜青、鸿来、非我等,字舍予。因为老舍生于阴历立春,父母为他取名“庆春”,大概含有庆贺春来、前景美好之意。上学后,自己更名为舒舍予,含有“舍弃自我”,亦即“忘我”的意思。信仰基督教,北京满族正红旗人。

8【茅盾】

9茅盾(1896年7月4日—1981年3月14日),原名沈德鸿,笔名茅盾、郎损、玄珠、方璧、止敬、蒲牢、微明、沈仲方、沈明甫等,字雁冰。浙江嘉兴桐乡人。出生在一个思想观念颇为新颖的家庭里,从小接受新式的教育。后考入北京大学预科,毕业后入商务印书馆工作,从此走上了改革中国文艺的道路,他是新文化运动的先驱者、中国革命文艺的奠基人。

10【苏曼殊】

11苏曼殊(1884~1918年),近代作家、诗人、翻译家,广东香山(今广东珠海)人。原名戬,字子谷,学名元瑛(亦作玄瑛),法名博经,法号曼殊,笔名印禅、苏湜。光绪十年(公元1884年)生于日本横滨,父亲是广东茶商,母亲是日本人。在艺术上他受李商隐的影响,代表作品如“春雨楼头尺八箫,何时归看浙江潮?芒鞋破钵无人识,踏过樱花第几桥。”诗风幽怨凄恻,“清艳明秀”,别具一格,在当时影响甚大。

12【徐志摩】

13徐志摩,(1897年1月15日—1931年11月19日),现代诗人、散文家。原名章垿,字槱森,留学英国时改名志摩。曾经用过的笔名:南湖、诗哲、海谷、谷、大兵、云中鹤、仙鹤等。徐志摩是新月派代表诗人,新月诗社成员。1918年赴美国克拉克大学学习银行学,后转入纽约的哥伦比亚大学的研究院,进经济系。1921年赴英国留学,入剑桥大学当特别生,研究政治经济学。在剑桥两年深受西方教育的熏陶及欧美浪漫主义和唯美派诗人的影响。奠定其浪漫主义诗风。代表作品有《再别康桥》《翡冷翠的一夜》14