薛元明

讨论“当代艺术”的文章不计其数，但很多止步于表象分析，将不良结果的罪责归结为事件本身乃至某个人，往往舍本逐末。林林总总的不良现象，直接原因在于评价标准的失范。评价标准是动态的，是多元的，没有必要定于一尊，但前提上，具有核心价值观。也就是说，必须是具备核心价值观前提下的多元化，否则，就是为所欲为。当代艺术正面临这样的现实境况。所谓的艺术价值观问题，只有在艺术作为一种象征形式被放入到整个社会领域之时，才会显露出来。换句话说，价值观问题只有在对同一社会内部的不同艺术形式之间或者不同社会的艺术形式之间进行比较和分析时，才会凸显出来。如果不能上升到思想观念和原则规范的层面，只就某种单一的艺术形式，必然局限于本身的价值层面。价值观总是在具体社会背景和语境的运用中形成。

问题的解决要回到问题本身。针对当代艺术价值观的梳理，先要对“当代艺术”进行必要的界定。“当代”是一个开放性的概念，也是一个临时性概念，所谓的“当代艺术”实际上并不存在，因为“当代”只不过是历史长河中某一时段的习惯性概括，通常身处这一时期中人的自称。就目前形势而言，可有狭义和广义之分。从狭义的方面来说，作为一个时间概念，指称当下时代的艺术及当代形态的艺术;从广义的方面来说，包含存在于当下社会的一切艺术形态，分为“当代的”和“活在当代的”。但是，“当代艺术”不是一种类化形态。因为时间是连续性的，不能凭空隔断，而且当代很快成为过去，此即其时间属性。再者，就“艺术”本身而言，包罗万象，书法、绘画、油画、雕塑、设计等，无所不包，既有共同的特征，而且目前所出现的症结是相似的，因为毕竟处于同一个社会形态之下，但彼此之间的本质差异巨大。

以书画为例，有别于其它艺术门类。概而言之，一是不依赖于技术，完全是手工作业，仍然要归结为人心和人性的范畴。当技术飞速发展，改变了人的生活条件和生活方式，势必对书画家主体产生影响，进而影响甚至扭曲人的心态。现实时代恰恰是一个技术化主导的世界，对书画的负面作用显而易见。相比之下，电影产生于技术，也依赖于技术的进步。二是有别于工艺化，需要看到，目前的书画中已经有设计理念的介入，摄影对绘画的影响极为明显。目前的书法创作中，拼接、粘贴泛滥，书写性缺失，更遑论笔墨精神——这恰恰是书画评价的核心标准。三是书画具有漫长的历史，传统始终是一个无法切割的整体。“当代”很快成为过去，时过境迁，新旧交替，经过积淀而成为新的传统。

但是“当代书法”确实与过去有很大不同。我坚决不同意所谓“现代书法”的提法。作为一种专指类属未尝不可，若是臆想为书法发展的未来方向无疑行不通，甚至可以说极其荒唐。就目前的“现代书法”而言，只是当下的一个极小的类别，而且与传统文化没有任何关系，不过打着书法旗号，借助笔墨宣纸而成的“混合物”。“当代书法”所指是书法在当下的具体形态。一方面，对传统尤为依赖，另一方面，书家主体发生了变化，时代环境也发生了根本变化。人只能活在现实的、具体的时空中，故而一代有一代之风尚，书法就有了当代呈现。但从本质上来说，虽然书家主体发生了变化，但人性是亘古不变的，所以核心的审美价值观不会改变，才会有继承传统和扬弃创新。

所谓的“当代”，究竟该如何简单划定?我倾向于三十年。俗话说，“三十年河东，三十年河西”，三十年为一代，一个世纪就是三个三十年。三十而立，可以有一些针对性的反思。中国大陆的社会形态，在几个三十年的时间里，发生了巨大变化，从1919到1949，从1949到1979，从1979到2009，新旧世纪之交，变化之迅疾，令人眼花缭乱。任何一个时代的发展变化，从来都不以个人意志为转移。对艺术的发展来说，都是双刃剑。当代不例外。如今的社会环境，无疑为艺术家提供了更多、更好的学习条件。印刷技术发展，可以看到更多精美的资料。有了很多可资利用的平台，能够根据自己的情况举办展览。展示的空间更加多元化，全方位的展示条件更加便捷化、立体化、一体化。得益于市场开放，艺术家有了改善自身生活的契机。安居才能乐业，可以更好地从事艺术创作和研究。

但快乐和痛苦从来都是孪生兄弟。在取法资源不可胜数的同时，必然出现应接不暇、浅尝辄止的状况。因为无法深入，技法不过关是普遍存在的问题。得益于技术，也依赖于技术，甚至受控于技术。生活过于安逸，只是有助于成功，只是一种可能性而非必然性。不管时代如何变迁，技术如何进步，提供的只是外在的有利条件，改变不了人的内心。世易时移，人吃的喝的，仍是米面水油，离不开生老病死。艺术是非常内化的，是从人心里长出来的，而且艺术取法学习所必须的勤奋和努力，以及艺术本身的淘汰规律，从来都不会改变。

时代的发展正在以加速度前行。因为东西方文化的碰撞，国人的圆形时间观正在为西方的线性时间观所取代，强调不断地求新求变，甚至不惜怪异。商业文化炒作的怪胎也频频出现，泥沙俱下，泡沫四溢。因为功力和学养积累不够，最终不伦不类、不三不四。出于对“艺术自由”的曲解和滥用，一些走极端的“艺术家”无视艺术的社会责任和公民的道德操守，把“艺术”作为特立独行、胡作非为的名义，“作品”必然沦为龌龊的精神垃圾。热衷琐屑细节的“自然主义”的流行，刻意标新立异、张扬自我的“标签化”，不顾及艺术功能和内涵，热衷表面形式的所谓风格，正在以“多元化”名义表现出“去中心”、“去文化”的趋势，无疑是当代艺术创作领域所存在的问题。艺术的无边界、无底线，致使艺术圈鱼龙混杂，所谓的艺术家泛滥成灾。“艺术家”本身也成为恶搞、嘲讽的对象。事实上，这是所谓的艺术对艺术本身的解构。就书法而言，书写的神圣性缺失，敬畏感消失，代之而来的是“怎么玩都行”。实质上，这一问题仍然要回到“艺术”范畴本身来探讨。书画尤其是书法，不能简单地归结为艺术门类。书法尤为特殊，因为是书写文字，文字是国家文化的基石，是立身之本，甚至就是我们自己。所以，书法应该归结为文化。既然是文化，就必须保持敬畏，直接简单地界定为“艺术”，只要不违背法律，就可以为所欲为。

艺术存在的问题其实艺术家本身的问题。“艺术圈”成为名利场，在眼下是一个不争的事实。各类“艺术明星”利用各自的有利身份，进行各种资源交换，已是“越位”，而非“跨界”，出现了越来越多的“列强”。艺术行政化倾向，官员大量介入，外行领导内行，甚至涉及到腐败问题。在市场经济背景下，因为缺少法制的监管，必然出现权力寻租。艺术成为谋利的工具似乎当之无愧，关注的角度已非艺术本身。利益成为艺术家的主要甚至唯一的目标，“卖钱才是硬道理”成为普遍的宗旨。可以毫不隐晦地说，“艺术唯物论”倾向在目前已十分严重，导致获奖至上、实用至上、物质至上。

商业化社会中，艺术家主体从精英人物变成了普罗大众，另一方面，艺术却越来越变成“小圈子”，与现实世界脱节。应该说，从艺术家主体的多元化到受众的多元化，从审美的多元化到评价标准的多元化，这是社会发展的必然趋势，关键是核心价值观的丧失，导致一定程度上的混乱，根本原因在于缺少文化自信。表现在两方面：一是外在的，盲崇西方文化，最直接能看到的就是多个城市雕塑的失范，北京的建筑则更是如此，书法方面，“线条”这一名词的流行，预示了本土价值观的丢弃。一是内在的，对自身了解远远不够。传统文化是一个有机整体。目前所谓的回归，面对的则是传统文化碎片化的现状，无所适从，不时有披着传统外衣的借尸还魂的滑稽举止。自己的精华被抛弃，别人的长处又学不来，结果只能非驴非马。寻根究底，主要原因有二：一是批评的乏力，批评有时可以抵制政治压力，却难以避免商业化的侵蚀。各种艺术圈，红包评论已是司空见惯，见怪不怪，使得社会资本的交换变得愈加疯狂。只要手中掌握了一定的资源，都可以加以最大程度地利用，进行身份置换，以艺术大师的派头粉墨登场，进而达到盈利最大化的目的。基于此，必须重塑批评的权威。当然，这不是某个人的问题，只有单个人的努力是无法实现的。这是一个很大的命题，需要另行探讨。一句话，因为批评的缺席，使得艺术变成了华丽的包装，人人都可以用来打扮的“新装”，不约而同地混迹于所谓的艺术圈。艺术圈由此变成了艺术交际圈，艺术家变得有名无实，心态浮躁，多见名家而无名作。二是“展览—培训—协会—市场”产业链的形成，展览之前需要接受培训，展览的目的就是为了入会，有了协会的头衔和身份，就有了进入市场的合法说明，形成了利益至上的“一条龙”体系。艺术家变成批量生产的商品。相互之间的模仿甚至抄袭在所难免，似乎“成功可以复制”。个人面目雷同，众多人面目雷同，乏善可陈，缺乏创造力。但是，“入展—入会——入市”在时下却又代表了艺术家努力乃至成功的方向，获利者多半是资源垄断者。此等情境之下，反潮流者便应运而生，做不了明星就做另类，注定时下成为一个“千面英雄”的时代，以此来吸引眼球，同样也可以“成功”。所以当代艺术在很大程度上出现了二律背反的现象，繁荣中难免喧嚣，多元中难免混乱。

因为所处时代的关系，目前的评价习惯上越来越倾向于“数字化”，以为 “大数目=伟大”。普遍的量化趋势表现在润格的疯涨上，从不管市场预期与回应。拍卖中的天价游戏，只是一种自我炒作的方式。这本身就是一种不自信，毕竟价格不同于价值。真正的艺术不以金钱为衡量标准，而是能够打动人心，成为精神文化的载体。每当一个时代，艺术家越是不自信，就越需要用金钱来证明自己。这预示了精神危机的必然出现。艺术理想和进取精神的丧失，直接结果就是对现实名利的疯狂撷取。

精神危机的出现，导致核心价值观的缺失，是艺术评价标准混乱的本质原因。激浊扬清的第一步，是对艺术价值有关的基本维度加以梳理。其中关涉三个因素，即艺术、艺术家和社会环境三者之间的关系。“人的因素第一”，强调了艺术家的独立性，主要是人格的独立。人当然不能脱离具体的现实时代而存在，但现代人区别于古人，就是人身依附关系的解除，具有独立人格。每个个体都是有思想的。艺术的导向是精神性的，非物质性，至少是非纯粹的物质性，这一本质特征始终不会变。名利非根本目标，而是附属物。艺术的追求，始终有一个过程。这个过程就有个人的价值和意义，也有助于艺术本身的成功，反对速成和培训。忽略甚至忽视艺术追求的过程，直接的结果就是导致模式化泛滥，商业制作和炒作主导了艺术生态，实际上注重的只是艺术利润，而非艺术本身。艺术家所享受的正是这样一个艺术积累和创作的过程。艺术最终的价值判断，并非那些头衔、职务和获奖，而是注重精神性。这是艺术追求永恒的价值所在。

毋庸讳言，眼下的艺术圈充满了江湖气，群魔乱舞，很多所谓的艺术家，令人不敢恭维。冷眼向洋看世界，面对艺术界甚嚣尘上、急功近利的现象，亟需树立一个刚直中正的价值观，倡导正大气象。当然，置身当下多元的文化环境，面对当下的现实，艺术作品必然反映当下的时代特征。由于多种复杂的原因，当代文化一直以来存在突出的失根色彩，致使约定俗称的“当代艺术”被严重歪曲化。但不管如何，真正有良知的艺术家还是存在的，而且公道自在人心。当下会有一些拔尖高手，善于利用现实的有利条件来成就自我。一旦整个发展大势回归正途，必然会从本土文化土壤中寻找自身的价值。而且说到底，每个时代其实都存在浮躁的一面，艺术归根结底是个人之事，关键是看每个人的定力和耐力。一切现实问题，包括生计在内，都需要个人去化解和把持。无论如何，每个时代总是会有几个人留下足迹，就是坚持到最后的那几个。每当想起这个时代，总会令人忆起狄更斯所说的：“这是最好的时代，这是最坏的时代。”

宋 马远 举杯玩月图

马远的山并不以雄伟见长，而是以清新取胜。尤其是瘦削的远峰，宛如水石盆景，灵动轻盈。马远善于大胆取舍剪裁，描绘山之一角水之一涯的局部，画面上留出大幅空白以突出景观。从他的画中，能最直观地感受到中国画中留白的妙趣。

南宋 马远 对月图 台北故宫博物院藏

南宋 马远 踏歌图 故宫博物院藏

南宋 马远 岁寒三友图

南宋 马远 邀月就梅图 美国大都会博物馆藏

南宋 马远 山水人物 大英博物馆藏

南宋 马远 江亭望雁图 台北故宫博物院

南宋 马远 柳溪琴隐

宋 马远 秋江渔隐图 台北故宫博物院藏

南宋 马远 寒江独钓图 东京国立博物馆藏

南宋 马远 晓雪山行图 台北故宫博物院藏

南宋 马远 松月图

艺术作为意识形态的一个部分，而且是可以作为直观的形象艺术，其功能反映时代的总体精神面貌，毫无疑问是每个艺术工作者的天职。每个人生活在各自当时的社会环境中，自然也无法逃离当时社会为每个个体所打上的烙印。所不同的是跟上社会发展进程的人多，而从思想到行为可以领先于时代的人总是绝少一部分。清初画僧石涛有“笔墨当随时代”的认识，从当时的社会背景来看已经实属不易。但“随”是跟，还算不上是先进的创造意识。先进的创造意识应该是引领潮流，将自我理解到的“先见之明”并以自身的艺术实践来告诉和昭示未来艺术走向的可能性。这样的代表人物西方有梵高、毕加索;中国有梁楷、徐渭、八大山人等。

当中国画艺术发展到当下，这个问题已经不可绕开不顾了。那种枝头憩小鸟、山中行老僧、窗前倚玉女套路式的仿古作品的确已经与这个时代的精神面貌、社会风尚所格格不入了。诚然，类似这些题材也不是不可以画，但这样的作品毕竟不可能成为当下绘画从思想到艺术的主流。

现代艺术创作思想实际上已经必须从形式、风格、语言、本体、美学等方面逐渐向信息、人本、观念、思想等领域迈进。当我们从这一立场来考量当下的中国画创作总体风貌时，其中制作、模仿、迷失方向、无自我思考与主张、随大流等等的现象，使得我们一时无法严肃地来谈及“随时代”或“领先时代”这样一个需要责任、担当、智慧的大问题。

任何作品的画面都只是作者思想的一个载体。真正的艺术不是用标题来告诉读者，而是用画面所表达的语言让读者怦然心动。如果缺少作品与读者的共鸣，那么这样的作品只能算是一碟小菜，一杯小酒，根本算不上是真正意义上的好作品。因此，作为当下的艺术家首先需要的是对人本、思想、观念、信息等诸多方面的深刻思考。艺术作品不仅仅是作为布置与点缀，更不是为获奖而制作或粗制滥造搞兜售和批发!

每一张面世的作品不单单是让人们看到你画了什么，而是应该可以让人们透过画面明白你想到了什么，继而从中又让人们领略和感受到了什么。江山代有才人出。我们期待着这样有品德、有责任、有担当、有水准，足可以代表这个时代并为这个时代所感到骄傲的艺术家的出现。

石鲁，1919年～1982年 ，原名冯亚衍，四川仁寿县人。因崇拜清初大画家石涛和现代革命家、文学家鲁迅而改名“石鲁”。15岁考入成都东方美术专科学校图画系，系统学习传统绘画，临习石涛、八大山人的山水花鸟，摹写扬州画派及吴昌硕等人的绘画作品，为后来的国画创作打下了基础，抗战爆发，投身革命行列。。

“文革”后重返画坛，担任中国画研究院院务委员，陕西美协、书协主席，陕西国画院名誉院长等职。为“长安画派”的再度兴旺不懈努力。其绘画犷率、硬朗，有“黑、重、怪、野”之喻。他画的山水画惊心动魄，高亢激昂。华山天险、黄河咆啸，表现得淋漓尽致。挺拔的松柏，冷峻的兰梅，用笔犀利，如刀刻刃勒，墨色酣畅，痛快沉着。只是由于他的假画太多，故其画价在艺术市场上遭低估，除非是可靠的来源。

山水 镜心

“冯门九子”是石鲁后期经常画在字画上的“印章”之一，意在表明自己的身世——本名冯亚珩，是四川仁寿县冯家的后代，在同辈中排行老九。据石鲁生前回忆，冯氏家族祖籍江西景德镇，其高祖避税迁四川，贩药售棉赢巨利，并于仁寿县文公镇安家。其曾祖继于松林湾治田筑屋，成为仁寿第一大粮户。其祖父又按照《红楼梦》中大观园的格局修建了冯家庄园，其中有藏书10万余册的书楼。“五四”运动爆发的那一年，他出生在这样一个庄园里，在这个家庭里得到过物质的享受，亦受到封建家规的桎梏;看到了这个传统大家庭的败落和分化，也在这颇有文化氛围的环境里，受到了从《三字经》至《说文》、《诗经》、《古文观止》和唐诗等一系列古文化的教育，特别受到从事美术的二哥冯建吴的影响。石鲁15周岁时离开了被他认为是封建专制、俗不可耐的家庭，奔向他二哥执教的东方美专，这是“冯门九子”对封建家教的第一次叛逆。

在东方美专学习期间，石鲁懂得了书画是崇高的事，尤拜赏石涛、八大等文人画家的反抗精神和雅逸的审美内涵，自谓“颇受为艺术而艺术的清高思想影响”。他曾到峨嵋山旅行写生，并将中西绘画技巧相结合，自创一新格调。这位孤高的学子投学不为谋职，当美专改为职业学校时，他选择回乡担任小学教员。任教期间，一改埋头作画的作风，以极高的热情投身工作，并在抗日宣传活动中萌生了献身民族斗争的宏愿。

20岁时，石鲁彻底地摆脱了家庭的羁绊，由天府之国转向黄土高原。如果说，他此前接受的是中国传统文人画抒情写意的艺术观，以及在当时流行的为艺术而艺术的目的论，那么在延安时，石鲁的艺术观则逐渐转变为为人民大众而艺术，即为抗日战争服务的革命的新型艺术观了。自到达延安，他改名为石鲁，以此表示他对石涛和鲁迅的崇拜，也表现出他欲将艺术的创造和革命的理想统一为一体的愿望，按照他个人当时的说法，“我的路子就是做革命的艺术家。”

延安10年，石鲁主要是普及革命美术的一位青年美术工作者，并坚持从事速写练习和连环画、插图、版画创作，40年代后期，其木刻作品《群英会》、《民主批评会》、《打倒封建》、《说理》等，渐次形成了以线刻为主兼及阴阳体面的木刻风格。他自觉地意识到了强调艺术性的必要，即使是在那些土戏台子上也要创造性地采用舞台美术设计。他是把普及的美术宣传当做艺术、学问来对待的，并在草纸上写出了《化妆术》、《艺术论提纲》等学术性的文稿。

可以说，没有黄土地，就没有石鲁，就没有这位南方人的北方画，就没有日后流贯在他艺术中的坚定的艺术观念与信天游般的自由相共生的高亢的腔调。他在1943年的《思想自传》中说，在这黄土高原上“看到的生活是那样民主、平等……革命理想把每个人心都系在一起”。他在这里呼吸到远比冯家大院自由的空气，并把根深深地扎在这片充满生机的土地上，却有些个人英雄主义的自负。

进入50年代，一直到“文革”之前，石鲁从而立之年步入不惑之年。他开始恢复因战争而中断了10年的中国画的创作，从美术普及转向艺术的提高。在50年代发生的中国画的论争中，这位善于从宏观上把握方向、道路的艺术家，明确地提出了“一手伸向传统，一手伸向生活” 的口号，试图在历史的文脉与现代的空间之间架起一座可行的桥梁。他通过对民族文化和传统艺术的再度研究，批驳了“中国画不科学”的论点，认定了民族艺术科学性的微妙、综合性的特征以及形而上的美学品格;他认定了生活与大自然为艺术的“第一需要”，与西安的一批同仁坚持在黄土高原这片土地上寻求创作的灵感。

在这十七年中，他由反映生活和大自然的客观真实，逐渐转向突出主观的情感和宏观的表现，从工谨的、小写意的手法跨向纵笔写意的阶段，以《转战陕北》等一批精品为标志，形成了人物、山水画的第一个高峰期。把现代人物画和山水画的创作观念引领到一个新的层次。另一方面，他作为一位学术带头人，同赵望云等一批长安画家，在黄土高原上扬起了一股强劲的“西北风”。1961年的“西安美协国画研究室习作展”震动了北京和全国画坛，继被誉为“长安画派”，与傅抱石为核心的江苏画派(又称新金陵画派)携手称雄于当代中国画史，从而改变了现代中国画史上地域性画派的重心。

此时，石鲁对艺术的认识已经进入了一个新的层次，并撰《学画录》等几部手稿，在一系列艺术问题上提出了独到见解。他将革命现实主义与革命浪漫主义相结合的精神视为“继古开今，创作批判”的纲领;提出了“生活决定精神”而“主体为人”“物化为我，我化为笔墨”的主、客观关系;提出了“以神造形”“画贵传神”的新的形神观;提出了笔墨为“主、客观交织之生命线”，“思想为笔墨之灵魂”，以“意、理、法、趣”求笔墨的笔墨观……这些理论和其作品相互映照，成为石鲁趋于成熟的标志。

在极“左”的岁月里，特别是文化大革命中，石鲁在精神上、肉体上遭到的磨难和摧残，以及他在思想上和艺术上的反抗表现，几乎都是不可想象的。但历史的进程表明，他是一位从不苟且偷生的为真理而战的勇士，这个“疯人”是那个发疯的时代里最正常的一位艺术家。历史的一度逆转几乎杀了石鲁，却未能改变他的志向，而只是过早地结束了前一段写意艺术的历程，并使其后期艺术成为高度表现型、倾泄型的艺术，构成了那个特殊时代里的“反叛”艺术。

“文革”结束之后，石鲁有过短暂的春天，不幸是在病床上度过的，他曾经表示：“不必要肠断，还要留下肠子工作。”但终因晚期胃癌而过早辞世。

石鲁是个大才、全才。在当代艺坛上，很少有人像他那样同时具有形象思维和理论思维的敏锐，同时在诗、书、画、印的综合成就上达到如此的高度，于绘画这一部分又同时在人物、山水、花鸟这几大类均取得突破;也很少有人像他那样在思想的深度和形式的张力上达到自我体系的谐和，在人格与艺术风神的统一上有那样强悍的独立表现。

就其人物画而言，石鲁强调以人为中心的现代“天人合一”观，在其纯粹或基本上以人为形象的作品中，有着类似的表现。其中从侧面坚决表现历史的《转战陕北》将人物与陕北高原塑为一个整体，最具代表性。《东渡》是当年同样遭到责难的另一件代表作。如果说《归宁》中少妇内心的喜悦与翔飞的喜鹊在情绪上形成共鸣，《快活神仙》、《抽烟的老头》中那种农家场院里的人生谐趣，就是热爱人生、多情善感的石鲁精神的另一个侧面表现。而《叉麦人》、《船夫习作》和《高原人的脊背》这类作品，尤其是题写着“拟金刚之画法，颇有壮美之感，惟当色墨浑然方见真力也”的那幅《船夫》，他反复表现陕北汉子裸露的背部所呈现出的力量之美，这是石鲁代表性的人格和美学品格的体现。这些作品很少或完全没有自然景色的陪衬，但人之壮美的精神性品格以及与之共生的自然环境、历史风云，是可以通过画外之画的想象来实现的。自然、历史与人的统一构成了一种被强化的美，是人的精神力量的美。

作为一位山水画家，石鲁主张把山水“当做人来画”，“当成个大人来画”，甚至认为“山水画就是人物画”。山水即人的思想，是人与天地精神往来的深刻思想，也是“天人合一”哲学思想的具体化，与善于以人的心态观照自然的庄子的观点，与石鲁崇拜的石涛关于山川与艺术家相互脱胎于对方母体、艺术家与山川“神遇而迹化”的观点一脉相承，而且在强调人的主观意识的层面有了更进一步的拓展和表现。

石鲁的花鸟画创作晚于人物和山水。60年代初，花鸟画虽不多，却颇富新意。70年代初，“文革”中忧愤积郁的石鲁仿佛突然发现了花鸟画这个便于以比兴之法抒泻情意的利器，遂纵情于兹，并以主观意识的高扬、内在冲动的爆发、金石力度的强化和笔路的狂放诡奇为主要特征，鲜明地区别于60年代花鸟画的风神，成为石鲁后期狂放型艺术的重要组成部分。

石鲁后期的花鸟画不限于“四君子”题材，这位情感丰富的艺术家，在“月月朝霞如梦”的月季花里，在那火红的柿子、石榴里，依然葆有对理想的热情;在《花卉昆虫卷》诡奇的造型和天书般的题识里，痴疯中透析出他对达芬奇、毕加索、雨果等文化名人的景仰;或画《虎斗图》以示对“文革”中派别之争的嘲讽，或画《猫虎镇宅图》以示自卫的信念，并画“踪而不颠，奔而信步”的奔马以为自照，都是其情其志的真诚流露。正是在这些并非无病呻吟的作品里，塑造了当代最具忧患意识、自我意识、真诚冲动的花鸟画家的形象。他的内涵、他的思维、他的笔墨和构成的独特性，仍将是花鸟画前行和深化的参照。

石鲁过早地逝去了，但这个名字却作为一种艺术现象成为后人永远值得研究的课题。也许随着时间的迁延，人们不仅更加珍视他留给世界的艺术作品，也会更加重视他的艺术精神，那些闪耀着真善美的思想和人格的光芒。他试图将社会的理想与个性的艺术风采求得统一的思路，他试图将深刻的内涵与富有表现力的艺术技巧完美结合的心愿，他在传统与现代之间架起的那座桥梁，他将天、地、人合一的哲学推向现代思维的努力，他在逆境里斗争不已的英雄主义气概，他为当代中国画的变革作出的贡献……都写在他人生与艺术的旅程上，都写在“石鲁”这两个字之中。

齐白石自述

(一九○二——一九一六)，我四十岁。四月初四日，春君又生了个男孩，这是我们的第三子，取名良琨，号子如。我在四十岁以前，没有出过远门，来来往往，都在湘潭附近各地。而且到了一地，也不过稍稍勾留，少则十天半月，至多三五个月。得到一点润箧的钱，就拿回家去，奉养老亲，抚育妻子。

我不希望发什么财，只图糊住了一家老小的嘴，于顾已足;并不作辽游之想。那年秋天，夏午诒由翰林改官陕西，从西安来信，叫我去教他的如夫人姚无双学画，知道我是靠作画刻印的润资度日的，就把束修和旅费，都汇寄给我。郭葆生也在西安，怕我不肯去，寄了一封长信来，说：「无论作诗作文，或作画刻印，均须于游历中求进境。作画尤应多游历，实地观察，方能得其中之真谛。古人云，得江山之助，即此意也。作画但知临慕前人名作、或画册画谱之类，已落下乘，倘复仅凭耳食，随意点缀，则隔靴搔痒，更见其百无一是矣。只能常作远游，眼界既广阔，心境亦舒展，转以颖敏之天实，深邃之学力，其所造就，将无涯涘，较之株守家园，故步自封者，诚不可以道里计也。关中夙号天险，山川雄奇，收之笔底，定多杰作。兄仰事俯蓄，固知惮于旅寄，然为画境进益起见，西安之行，殊不可少，尚望早日命驾，毋劳踌躇!」我经他们这样督促，就和父母商量好了，于十月初，别了春君，动身北上。

那时，水陆交通，很不方便，走的非常之慢，我却趁此机会，添了不少画料。每逢看到奇妙景物，我就画上一幅。到此境界，才明白前人的画谱，造意布局，和山的皱法，都不是没有根据的。我在中途，画了很多，最得意的有两幅;一幅是路过洞庭湖，画的是洞庭看日图;一幅是快到西安之时，画的是灞桥风雪图。我都列入借山吟馆图卷之内。

红树白泉

我到西安，已是十二月中旬了，见着午诒，又会到了葆生，张仲飓也在西安，还认识了长沙人徐崇立。在快要过年的时候，午诒介绍我去见陕西臬台樊樊山(增祥)，他是当时的名士，又是南北闻名的大诗人。我刻了几方印章，带了去。想送给他。到了臬台衙门。因为没有递「门包」，门上不给我通报。白跑了一趟。午诒跟樊山说了。才见着了面。樊山送了我五十两食子。作为刻印的润资，又替我订了一张刻印的润例，亲笔写好了交给我。在西安的许多湖南同乡，看见臬台这样的看得起我，就认为是大好的进身之阶。张仲飓也对我说，机会不可错过，劝我直接去走臬台门路，不难弄到一个很好的差事。我以为一个人要是利欲熏心，见缝就钻，就算钻出了名堂，这个人的人品，也可想而知了。因此，仲飓劝我积极营谋，我反而劝他悬崖勒马。仲飓这样一个热中功名的人，当然不会受我劝的，但是像我这样一个淡于名利的人，当然也不会听他话的。我和他，从此就有点小小隔阂，他的心里话，也就不跟我说了。

光绪二十九年(癸卯一九○三)，我四十一岁。在西安住了三个来月，夏午诒要进京谋求差事，调省江西，邀我同行。樊樊山告诉我：他五月中也要进京，慈禧太后喜欢绘画，宫内有位云南籍的寡妇缪素筠，给太后代笔，吃的是六品俸，他可以在太后面前推荐我，也许能够弄个六七品的官衔。我笑着说：「我是没见过世面的人，叫我去当内廷供奉，怎么能行呢?我没有别的打算，只想卖卖画，刻刻印章，凭着这一双劳苦的手，积蓄得三二千两银子，带回家去，够我一生吃喝，也就心满意足了。」夏午诒说：「京城里遍地是银子，有本领的人，俯拾即是，三二千两银子，算得了什么!濒生当了内廷供奉，在外头照常可以卖画刻印，还怕不够你一生吃喝吗?」我听他们都是官场口吻，不便接口，只好相对无言了。

三月初，我随同午诒一家，动身进京。路过华阴县，登上了万岁楼，面对华山，看个尽兴。一路桃花，长达数十里，风景之美，真是生平所仅见。到晚晌，画了一幅华山图。华山山势陡立，看去真像刀削一样。渡了黄河，弘晨涧地方，远看嵩山，另是一种奇景。我向旅店中借了一张小桌子，在涧边画了一幅嵩山图。在漳河岸边，看见水里有一块长方形的石头，好像是很光滑的，我想取了来，磨磨刻字刀，倒是十分相宜。拾起来仔细一看，却是块汉砖，铜雀台的遗物，无意间得到了稀见的珍品，真是喜出望外。可惜十多年后，在家乡的兵乱中，给土匪抢去了。

我进了京域，住在宣武门外北半截胡同夏午诒家。每天教无双学画以外，应了朋友的介绍，卖画刻印章。闲暇时候，常去逛琉璃厂，看看古玩字画。也到大栅栏一带去听听戏。认识了湘潭同乡张翊六，号贡吾;衡阳人曾熙，号农髯;江西人李瑞荃，号筠庵。其余还有不少的新知旧友，常在一起游燕。但是一般势利的官场中人，我是不愿和他们接近的。记得我初认识曾农髯，误会他是个势利人，嘱咐午诒家的门房，待他来时，说我有病，不能会客。他来过几次，都没见着。一次他又来了，不待通报，直闯进来，连声说：「我已经进来，你还能不见我吗?」我无法再躲，只得延见。农髯是个风雅的饱学之士，后来跟我交得很好，当初我错看了他，实在抱歉之极。三月三十日那天，午诒同杨度等发起，在陶然亭饯春，到了不少的诗人，我画了一幅陶然亭饯春图。杨度，号晢子，湘潭同乡，也是湘绮师的门生。

到了五月，听说樊山已从西安启程，我怕他来京以后，推廌我去当内廷供奉，少不得要添出许多麻烦。我向午诒说：「离家半年多，想念得很，打算出京回家去了。」午诒留着我，我坚决要走。他说：「既然留你不得，我也只好随你的便!我想，给你捐个县丞，指省江西，你到南昌去候补，好不好呢?县丞虽是微秩，究属是朝廷的命官，慢慢的磨上了资格，将来署个县缺，是并不难的。况且我是要到江西去的，替你打点打点，多少总有点照应。」我说：「我哪里会做官，你的盛意，我只好心领而已。我如果真的到官场里去混，那我简直是受罪了!」午诒看我意志并无犹豫，知道我是决不会干的，也就不再勉强，把捐县丞的钱送了给我。我拿了这些钱，连同在西安北京卖画刻印章的润资，一共有了二千多两食子，可算是不虚此行了。我在北京临行之时，在李玉田笔铺，定制了画笔六十枝，每枝上面，挨次刻着号码，刻的字是：「白石先生画笔第几号。」当时有人说，不该自称先生，这样的刻笔，未免狂妄。实则从前金冬心就自己称过先生，我摹仿着他，有何不可呢?樊樊山在我出京后不久，也到了京城，听说我已走了，对夏午诒说：「齐山人志行很高，性情却有点孤僻啊!」

我出京后，从天津坐海轮，过黑水洋，到上海，再坐江轮，转汉口，回到家乡，已是六月炎天了。我从四十岁起至四十七岁止，出过远门五次，是我生平可纪念的五出五归。这次远游西安北京，绕道天津上海回家，是我五出五归中的一出一归，也就是我出门远游的第一次。那时，同我合资典租梅公祠祭田的那位朋友，想要退田，我提出四百八十两给了他，以后梅公祠的房子和祭田，统都归我承典了。我回乡以后，仍和旧日师友常相晤叙，作画吟诗刻印章，是每天的日课。

竹圃晴岚 立轴 设色纸本 1951年作

光绪三十年(甲辰一九○四)，我四十二岁。春间，王湘绮师约我和张仲飓同游南昌。过九江，游了庐山。到了南昌，住在湘绮师的寓中，我们常去游滕王阁、百花洲等名胜。铜匠出身的曾招吉，那时在南昌制造空运大气球，听说他试验了几次，都掉到水里去了，人都作为笑谈，他仍是专心一志的研究。他也是湘绮师的门生，和铁匠出身的张仲飓，木匠出身的我，同称「王门三匠」。南昌是江西省城，大官儿不算很少，钦慕湘绮师的盛名，时常来登门拜访。仲飓和招吉，周旋其间，倒也认识了很多阔人。我却怕和他们打着交道，看见他们来了，就躲在一边，避不见面，并不出去招呼，所以他们认识我的很少。

七夕那天，湘绮师在寓所，招集我们一起饮酒，并赐食石榴。席间，湘绮师说：「南昌自从曾文正公去后，文风停顿了好久，今天是七夕良辰，不可无诗，我们来联句吧!」他就自己唱了两句：「地灵胜江汇，星聚及秋期」。我们三个人听了，都没有联上，大家互相看看，觉得很不体面。好在湘绮师是知道我们底细的，看我们谁都联不上，也就罢了。我在夏间，曾把我所刻的印章拓本，呈给湘绮师评阅，并请他做篇序文。就在那天晚上，湘绮师把做成的序文给了我。到了八月十五中秋节，我才回到了家乡。这是我五出五归中的二出二归。想起七夕在南昌联句之事，觉得做诗这一门，倘不多读点书，打好根基，实在不是容易的事。虽说我也会哼几句平平仄仄，怎么能够自称为诗人了呢?因此，就把借出吟馆的「吟」字删去，只名为借山馆了。

八哥解语

光绪三十一年(乙巳一九○五)，我四十三岁。在黎薇家里，见到赵之让的「二金蝶堂印谱」，借了来，用朱笔钩出，倒和原本一点没有走样。从此，我刻印章，就摹仿赵擩叔的一体了。我作画，本是画工笔的，到了西安以后，渐渐改用大写意笔法。以前我写字，是学伺子贞的，在北京遇到了李筠庵，跟他学写魏碑，他叫我临摹龙颜碑，我一直写到现在。人家说我出了两次远门，作画写字刻印章，都变了样啦，这确是我改变作风的一个大枢纽。七月中旬，汪颂年约我游桂林。颂年名诒书，长沙人，翰林出身，时任广西提学使。广西的山水，是天下著名的，我就欣然而往。进了广西境内，果然奇峰峻岭，目不暇接。画山水，到了广西，才算开了眼界啦!只是桂林的气候，倏忽多变，炎凉冷暖捉摸不定，出去游览，必须把棉夹单三类衣服，带个齐全，才能应付天气的变化。我做过一首诗：「广西时候不相侔，自打衣包作小游，一日扁舟过阳朔，南风轻葛北风裘。」并不是过甚其辞。

我在桂林，卖画刻印为生，樊樊山在西安给我定的刻印润格，我借重他的大名，把润格挂了出去，生意居然很好。那时，宝庆人蔡锷，新从日本回国，在桂林创办巡警学堂。看我赋闲无事，托人来说：「巡警学堂的学生，每逢星期日放假常到外边去闹事，想请我在星期那天，去教学生们作画，每月送我薪资三十两银子。」我说：「学生在外边会闹事，在里头也会闹事，万一闹出轰教员的事，把我轰了出来，颜面何存，这是不去的好。」三十两银子请个教员，在那时是很丰厚的薪资，何况一个月只教四天的课，这是再优惠没有的了。我坚辞不就，人都以为我是个怪人。松坡又有意自己跟我学画，我也婉辞谢绝。

有一天在朋友那里，遇到一位和尚，自称姓张，名中正，人都称他为张和尚。我看他行动不甚正常，说话也多可疑，问他从哪里来，往何处去，他都闪烁其辞，没曾说出一个准地方，只是吞吞吐吐的「唔」了几声，我也不便多问了。他还托我画过四条屏，送了我二十块银元。我打算回家的时候，他知道了，特地跑来对我说：「你哪天走?我预备骑着马，送你出城去!」这位和尚待友，倒是很殷勤的。到了民国初年，报纸上常有黄克强的名字，是人人知道的。朋友问我：「你认识黄克强先生吗?」我说：「不认识。」又问我：「你总见过他?」我说：「素眛平生。」朋友笑着说：「你在桂林遇到的张和尚，既不姓张，又不是和尚，就是黄先生。」我才恍然大悟，但是我和黄先生始终没曾再见过。

岱庙图

光绪三十二年(丙午一九○六)，我四十四岁。在桂林过了年，打算要回家，画了一幅独秀山图。正想动身的时候，忽接我父亲来信，说是四弟纯培，和我的长子良元，从军到了广东，家里很不放心，叫我赶快去追寻。我就取道梧州，到了广州，住在祇园寺庙内。探得他们跟了郭葆生，到钦州去了。原来现任两广总督袁海观，也是湘潭人，跟葆生是亲戚。葆生是个候补道，指省广东不久，就放了钦廉兵备道。道台是驻在钦州的。纯培和良元，是葆生叫去的，他们怕家里不放远行，瞒了人，偷偷的到了广东。我打听到确讯，赶到了钦州。葆生笑着说：「我叫他们叔侄来到这里，连你这位齐山人也请到了!」我说：「我是找他们来的，既已见到，家里也就放心了。」葆生本也会画几笔花鸟，留我住了几个月，叫他的如夫人跟我学画。他是一个好名的人，自己的画虽不太好，却很喜欢挥毫，官场中本没有真正的是非，求他画的人倒也不少。我到了以后，应酬画件，葆生就叫我代为捉刀，送了我一笔润资。他收罗的许多名画，像八大山人、徐青藤、金冬心等真迹，都给我临摹了一遍，我也得益不浅。到了秋天，我跟葆生订了后约，独自回家乡。这是我五出五归中的三出三归。

我回家后不久，周之美师傅于九月二十一日死了。我听得这个消息，心里难受得很。回想当初跟我师傅学艺的时候，师傅视我如子，把他雕花的绝技，全套教给了我。出师后，我虽常去看他，只因连年在外奔波，相见的日子，并不甚多。不料此次远游归来，竟成长别。师傅又没有后嗣，身后凄凉，令人酸鼻。我到他家去哭奠了一场，又做了一篇「大匠墓志」去追悼他。凭我这一点微薄的意思，怎能报答我师傅当初待我的恩情呢?

那时，我因梅公祠的房屋和祠堂的祭田，典期届满，另在余霞峰山脚下，茶恩寺茹家地方，买了一所破旧房屋和二十亩水田。茹家在白石铺的南面，相隔二十来里。西北到晓霞山，也不过三十来里。东西是枫树，上有大枫树百十来棵，都是几百年前遗留下来的。西北是老坝，又名老溪，是条小河，岸的两边，古松很多。我们房屋的前面和旁边，各有一口水井，井边种了不少的竹子，房前的井，名叫墨井。这一带在四山围拘之中，风景很是优美。我把破旧的房屋，翻盖一新，取名为寄萍堂，堂内造一书室，取名为八砚楼，名虽为楼，并非楼房，我远游时得来的八块砚石，置在室中，所以题了此名。这座房子，是我画了图样盖的，前后窗户，安上了从上海带回来的细铁丝纱，我把它称作「碧纱橱」。布置妥当，于十一月同春君带着儿女们，从梅公祠旧居，搬到了茹家新宅。我以前住的，只能说是借山，此刻置地盖房，才可算是买山了。十二月初七日，大儿媳生了个男孩，这是我的长孙，取名秉灵，号叫近衡。因他生在搬进新宅不到一月，故又取号移孙。邻居们看我新修了住宅，又添了一个孙子，都来祝贺说：「人兴财旺」!我的心境，确比前几年舒展得多了。

雨后云山

光绪三十三年(丁未一九○七)，我四十五岁。上年在钦州，与郭葆生话别，订约今年再去。过了年，我就动身了。坐轿到广西梧州，再坐轮船，转海道而往。到了钦州，葆生仍旧叫我教他如夫人学画，兼给葆生代笔。住不多久，随同葆生到了肇庆。游鼎湖山，观飞泉潭。又往高要县，游端溪，竭包公祠。钦州辖界，跟越南接壤，那年边疆不靖，兵备道是要派兵去巡逻的。我趁此机会，随军到达东兴。这东兴在北仑河北岸，对面是越南的芒街，过了铁桥，到了北仑河南岸，游览越南山水。野蕉数百株，映得满天都成碧色。我画了一张绿天过客图，收入借山图卷之内。

回到钦州，正值荔枝上市，沿路我看了田里的荔枝树，结着累累的荔枝，倒也非常好看，从此我把荔枝也入了我的画了。曾有人拿了许多荔枝来，换了我的画去，这倒可算是一椿风雅的事。还有一位歌女，我捧过她的场，她常常剥了荔枝肉给我吃。我做了一首纪事诗：「客里钦州旧梦痴，南门河上雨丝丝，此生再过应无分，纤手教侬剥荔枝。」钦州城外，有所天涯亭，我每次登亭游眺，总不免有点游子之思。到了冬月，动身回乡，到家已是腊鼓频催的时节了。这是五出五归中的四出四归。

绿天野屋

光绪三十四年(戊申一九○八)，我四十六岁。罗醒吾在广东提学使衙门任事，叫我到广州去玩玩。我于二月间到了广州，本想小住几天，转道往钦州，醒吾劝我多留些时，我就在广州住下，仍以卖画刻印为生。那时广州人看画，喜的是「四王」一派，求我画的人很少。惟独非常夸奖我的刀法，求我刻印的人，每天总有十来起。因此卖艺生涯，亦不落寞。醒吾参加了孙中山先生领导的同盟会，在广州做秘密革命工作。他跟我同是龙山诗社七子之一，彼此无话不谈。此番在广州见面，他悄悄地把革命党的内容，和他工作的状况，告诉了我，并要我帮他做点事，替他们传递文件。我想，这倒不是难办的事，只须机警地不露破绽，不会发生什么问题，当下也就答允了。从此，革命党的秘密文件，需要传递，醒吾都交我去办理。我是假借卖画的名义，把活页夹杂在画件之内，传递得十分稳妥。好在这样的传递，每月并没有多少次，所以始终没露痕迹。秋间，我父亲来信叫我回去，我在家住了没有多久，父亲叫我往钦州接我四弟和我长子回家，又动身到了广东。

白石老屋

宣统元年(己酉一九○九)，我四十七岁，在广州过了年，正月到钦州，葆生留我住过了夏天，我才带着我四弟和我长子，经广州往香港。到了香港，换乘海轮，直达上海。住了几天，正值中秋佳节，就携同纯培和良元，坐火车往苏州，乘夜去游虎丘。第二天，我们到了南京。我想去见李梅庵，他往上海去了，没有见着。梅庵名瑞清，是筠庵的哥哥，是当时的一位有名书法家。我刻了几方印章，留在他家。在南京，忽忽逛了几处名胜，就坐江轮西行。路过江西小姑山，在轮中画了一幅小姑山图，收入我的借山图卷之内。九月，回到了家。这是我五出五归末一次回来。

农家院 竹林人家

宣统二年(庚戌一九一○我四十八岁。回家以后，自觉书底子太差，天天读些古文诗词，想从根基方面，用点苦功。有时和旧日诗友，分韵斗诗，刻烛联吟，往往一字未妥，删改再三，不肯苟且。还把游历得来的山水画稿，重画了一遍，编成借山图卷，一共画了五十二幅。朋友胡廉石把他自己住在石门附近的景色，请王仲言拟了二十四个题目，叫我画石门二十四景图。我精心构思，换了几次稿，费了三个多月的时间，才把它画成。廉石和仲立，都说我远游归来，画的境界，比以前扩展得多了。

黎薇孙自从四川辞官归来，在岳麓山下，新造了一所别墅，取名听叶庵，叫我去玩。我到了长沙，住在通泰街胡石庵的家里。王仲言在石庵家坐馆，沁园师的长公子仙甫，也在省城。薇孙那时是湖南高等学堂的监督，高等学堂是湖南全省最高的学府，在岳麓书院的旧址，张仲飓在里头当教务长，都是熟人。我同薇孙、仲飓和胡石庵、王仲言、胡仙甫等，游山吟诗，有时又刻印作画，非常欢畅。我刻印的刀法，有了变化，把汉印的格局，融会到赵撝叔一体之内，薇孙说我古朴耐人寻味。茶陵州的谭氏兄弟，十年前听了丁拔贡的话，把我刻的印章磨平了。现在他们懂得些刻印的门径，知道丁拔贡的话并不可靠，因此，把从前要刻的收藏印记，又请我去补刻了。同时，湘绮师也叫我刻了几方印章。省城里的人，顿时哄传起来，求我刻印的人，接连不断，我曾经有过一句诗：「姓名人识鬓成丝」。人情世态，就是这样的势利啊!

宣统三年(辛亥一九一一)，我四十九岁。春二月，听说湘绮师来到长沙，我进省去拜访他，并面恳给我祖母做墓志铭。这篇铭文，后来由我自己动手刻石。谭组安约我到荷花池上，给他们先人画像。他的四弟组庚，于前年八月故去，也叫我画了一幅遗像。我用细笔在纱衣里面，画出袍褂的团龙花纹，并在地毯右角，画上一方「湘潭齐璜濒生画像记」小印，这是我近年来给人画像的记识。清明后二日，湘绮师借瞿子玖家里的超览楼，招集友人饮燕，看樱花海棠。写信给我说：「借瞿协揆楼，约文人二三同集，请翩然一到!」我接信后就去了。到的人，除了瞿氏父子，尚有嘉兴人金甸臣，茶陵人谭祖同(泽闿)等。瞿子玖名鸿禨，当过协办大学士、军机大臣。他的小儿子宣颖，号兑之，也是湘绮师的门生，那时还不到二十岁。瞿子玖做了一首樱花歌七古，湘绮师做了四首七律，金、谭也都做了诗。我不便推辞，只好献丑，过了好多日子，才补做了一首看海棠的七言绝句。诗道：「往事平泉梦一场，师恩深处最难忘，三公楼上文人酒，带醉扶栏看海棠。」当日湘绮师在席间对我说：「濒生这几年，足迹半天下，好久没有给同乡人作画了，今天的集会，可以画一幅超览楼禊集图啦!」我说「老师的吩咐，一定遵办!」可是我口头虽答允了，因为不久就回了家，这图却没有画成。

1919年作 借山图

民国元年(壬子一九一二)，我五十岁。二年(癸丑一九一三)，我五十一岁。我自五出五归以后，希望终老家乡，不再作远游之想。住的茹家新宅，经我连年布置，略有可观。我奔波了半辈子，总算有了一个比较安逸的容身之所了。在我五十一岁那年的九月，我把一点微薄的积蓄，分给三个儿子，让他们自谋生活。那时，长子良元年二十五岁，次子良辅年二十岁，三子良琨年十二岁。良琨年纪尚小，由春君留在身边，跟随我们夫妇度日。长次两子，虽仍住在一起，但各自分炊，独立门户。良元在外面做工，收入比较多些，餬口并不为难。良辅只靠打猎为生，天天愁穷。十月初一日得了病，初三日曳了一双破鞋，手里拿着火笼，还踱到我这边来，坐在柴灶前面，烤着松柴小火，向他母亲诉说窘况。当时我和春君，以为他是在父母面前撒娇，并不在意。不料纔隔五天，到初八日死了，这真是意外的不幸。春君哭之甚恸，我也深悔不该急于分炊，致他忧愁而死。

齐白石 《临江垂钓图》

民国三年(甲寅一九一四)，我五十二岁。雨水节前四天，我在寄萍堂旁边，亲手种了三十多株梨树。苏东坡致程全父的信说：「太大则难活，小则老人不能待。」我读了这篇文章，心想：我已五十二岁的人了，种这梨树，也怕等不到吃果子，人已没了。但我后来，还幸见它结实，每只重达一斤，而且味甜如蜜，总算及吾之生，吃到自种的梨了。夏四月，我的六弟纯楚死了，享年二十七岁。纯楚一向在外边做工，当戊申年他二十一岁时，我曾戏为了他画一幅小像。前年冬，他因病回家，病了一年多而死。父亲母亲，老年丧子，非常伤心，我也十分难过，做了两首诗悼他。纯楚死后没几天，正是端阳节，我派人送信到韶塘给胡沁园师，送信人忽忽回报说：他老人家故去已七天了。我听了，心里头顿时像小刀子乱扎似的，说不出有多大痛苦。他老人家不但是我的恩师，也可以说是我生平第一知己，我今日略有成就，饮水思源，都是出自他老人家的栽培。一别千古，我怎能抑制得住满腔的悲思呢?我参酌旧稿。画了二十多幅画，都是他老人家生前赏识过的，我亲自动手裱好，装在亲自糊扎的纸箱内，在他灵前焚化。同时又做了七言绝诗十四首，又做了一篇祭文，一副挽联，联道：「衣砵信真传，三绝不愁知己少;功名应无分，一生长笑折腰卑。」这副联语虽说挽的是沁园师，实在是我的自况。

齐白石《霞归图》

民国四年(乙卯一九一五)，我五十三岁。五年(丙辰一九一六)，我五十四岁。乙卯冬天，胡廉石把我前几年给他画的石门二十四景图送来，叫我题诗。我看黎薇孙已有诗题在前面，也技痒起来，每景补题了一诗。正在那时，忽得消息，湘绮师故去了，享年八十五岁。这又是一个意外的刺激!我专程去哭奠了一场。回忆往日师门的恩遇，我至今铭感不忘。那年，还有一桩扫兴的事，谈起来也是很可气的。我作诗，向来不求藻饰，自主灵性，尤其反对摹仿他人，学这学那，搔首弄姿。但这十年来，喜读宋人的诗，爱他们轻朗闲淡，和我的性情相近，有时偶用他们的格调，随便哼上几句。只因不是去摹仿，就没有去做全首的诗，所做的不过是断字残联。日子多了，积得有三百多句，不意在秋天，被人偷了去。我有诗道：「料汝他年夸好句，老夫已死是非无。」做诗原是雅事，到了偷袭掠美的地步，也就未免雅的太俗了。

朱熹(1130.9.15-1200.4.23) 字元晦，又字仲晦，号晦庵，晚称晦翁，谥文，世称朱文公。宋朝著名的理学家、思想家、哲学家、教育家、诗人，闽学派的代表人物，儒学集大成者，世尊称为朱子。

朱熹是唯一非孔子亲传弟子而享祀孔庙，位列大成殿十二哲者中。朱熹是程颢、程颐的三传弟子李侗的学生，任江西南康、福建漳州知府、浙东巡抚，做官清正有为，振举书院建设。官拜焕章阁侍制兼侍讲，为宋宁宗皇帝讲学。

《朱熹家训》

君之所贵者，仁也。

臣之所贵者，忠也。

父之所贵者，慈也。

子之所贵者，孝也。

兄之所贵者，友也。

弟之所贵者，恭也。

夫之所贵者，和也。

妇之所贵者，柔也。

事师长贵乎礼也，交朋友贵乎信也。

见老者，敬之;见幼者，爱之。

有德者，年虽下于我，我必尊之;

不肖者，年虽高于我，我必远之。

慎勿谈人之短，切莫矜己之长。

仇者以义解之，怨者以直报之，随所遇而安之。

人有小过，含容而忍之;

人有大过，以理而谕之。

勿以善小而不为，勿以恶小而为之。

人有恶，则掩之;人有善，则扬之。

处世无私仇，治家无私法。

勿损人而利己，勿妒贤而嫉能。

勿称忿而报横逆，勿非礼而害物命。

见不义之财勿取，遇合理之事则从。

诗书不可不读，礼义不可不知。

子孙不可不教，童仆不可不恤。

斯文不可不敬，患难不可不扶。

守我之分者，礼也;

听我之命者，天也。

人能如是，天必相之。

此乃日用常行之道，

若衣服之于身体，饮食之于口腹，

不可一日无也，可不慎哉!

笔者早期自学楷书时，一遵字帖范本中基本笔划回锋式的图示，未敢有违。一直至大学毕业分配至无锡少年宫任书法专职教师，教学的初始阶段也一遵此法。只因往后细读古代书论，详审古代书法墨迹，才发现楷书基本笔划回锋存在的问题，感觉到楷书基本笔划回锋极有可能是对传统书法的错误解读而形成的错误方法，并且后果比想象的严重。有了这个感觉后，通过长时间的考察与研究，终至确认这个认识的可靠性。直至今日，每思至“回锋法”普及之广、危害之烈，更有不能不发表议论，不能不为解除“回锋法”之弊而大声疾呼!在此不妨将自己对“回锋法”的省察与观点发布出来，以期引起大家的思考与讨论。更期望这个给书法实践带来不可估量损失的错误方法得到全面的更正;使楷书的实验返回到应有的、正确的轨道上来，并与行草书体衔接贯通起来，还原为一个完整完滿的整体，从而受惠于当今与往后广大的书学者。

一、“楷书基本笔划回锋法”是对传统书法的错误解读。

在此先对“楷书基本笔划的回锋法”作一点说明：“回锋”相对于“不回锋”与“非回锋”而言，主要指现代普遍流通的楷书习字范本中有关基本笔划带有回锋的示范方法。其中如点、横、竖、撇、挑、捺中起笔的回锋，以及点、横、竖结尾部分的回锋。据笔者详考，我国古代楷书书写中一般都没有这类回锋，日常应用更不需要这种回锋。为了方便起见，分别将前后二种不同的用笔方法称为“回锋法”与“非回锋法”。

楷书基本笔划回锋的错误解读始于什么年代与什么人，暂未找到更确凿的资料与证据，但笔者所见到过的最早的字帖范本是上世纪50年代由北京出版社编辑出版的《柳公权楷书标准习字帖》与《欧阳询楷书标准习字帖》。因为家中原有的藏帖中备此二种，笔者自学书法时即依此为范本，所以印象深刻。自此以后所见出版的书法基础书籍与字帖范本，只要有基本笔划图示的，基本上都是与此相仿，一律釆用的是回锋法式。

在与著名的书画家、书画鉴定家肖平先生论及此话题时，肖先生认为“楷书基本笔划回锋法”应成于清代，且与其时盛行的八股文有相象之处。据肖先生叙述，其儿时学书时，社会上便巳传习“回锋法”了。肖先生的观点与辛尘兄的推测相一致，辛尘兄即认为“回锋法”在清代巳经开始。因为未能找到确凿的证据，暂不作结论。但对“回锋法”始于清代中晚期，笔者认为不泛可能性。近日与梁倍先君讨论此事，粱兄认为此法可前推至宋代韩琦，其楷法似有此特征，故被米芾讥为“蒸饼”。笔者觉得要从古代书法中找“回锋法”依据，首先可推至篆书，因为篆书中笔划首尾圆满的形态，似可推论为“藏头护尾”式的回锋所至。另外唐代颜真卿晚年的书法有篆籀气，尤其是经过刀刻上石，又经捶拓，也会造成“回锋”的错觉。其实一般的篆书与颜真卿晚年的楷书，都是不露锋的书写法式而巳，不一定是“回锋法”。尤其是颜楷书，只是不明显露锋而巳，而不是回锋。

“回锋法”很快形成一统天下的局面显然有二大原因，一者是印刷出版物覆盖面与影响力之广大。当“回锋法”借助机器印刷的字帖范本抢先占领市场之后，“非回锋法”也就不知不觉地被人抛弃与遗忘了。另一个重要原因就是文字书写的日用性质上。自毛笔逐渐被硬笔所取代之后，毛笔书法书写的速度就失去了重要的意义，便给书写迟缓、复杂与困难的“回锋法”占了上风。

笔者认为传统楷书基本笔画并非“回锋法”，而是“非回锋法”，其依据有三：一为古代的书法理论资料，二为古代流传的书法墨迹，三为毛笔本身具有的性能。

先说第一点的依据。首先，古代书论中有古代书法家书写楷书速度的记载，其一为赵孟頫一日可写一万字的记载;其二是文征明每日晨起完成楷书千字文一通才早餐的记载。赵孟頫一日可写一万字，虽然没有明确是书写的楷书，但从突出这个数字的意义，以及书写草书速度之快速来论，这一天一万理应指的是楷书，并且应该是小楷。因为如写行草书，尤其是连绵狂草，能达此数与超出此数就一点也不希罕了。而如今釆用回锋笔法来写楷书，一天能写500至1000字就不错了，那能一个早晨就写罢千字文，更不要说一天能书上万字了。根据这一点来推论，古人书写楷书的速度要比如今快不知多少倍。而要达到上述两位大家的速度，非去除“回锋法”这个法式与规则不可，不然绝无可能。其次，古代书论中载有传为王羲之的《永字八法》，所渭“侧”、“勒”、“努”、“趯”、“策”、“掠”、“啄”、“ 磔”，可知八法之法皆是提示楷书基本笔画书写的动作要领，且这些词意无不渗透着快捷、得力与得势之意，真所谓“笔者刀槊也”。再看传为卫铄的《笔阵图》，王羲之的老师卫夫人将楷书七个基本笔画书写的要领，总称之为“笔阵出入斩斫图”。使笔须如挥刀舞剑器，要有挥动斩斫之势方妙。那是何等的迅捷与痛快!岂是描画式回锋笔法所能拟、所能及。

现代印刷出版越来越发达，书法界凭借现代印刷出版之便，历代名流大家的传本墨迹可以人手一册，尽兴尽微地观赏这些神品妙迹的笔法与神釆。另外，以前深藏皇室宫廷的传世珍品也归国家博物馆所有，并定期陈列展览。笔者观赏这类真品墨迹愈多，愈觉得楷书基本笔划回锋纯属解读之错误，实在是一个没有真实依据的产物。尤其是将古代楷书与行书、草书作为密切关联、不可分割的整体来考察，这个问题就更加清楚明白了。因为大凡古代优秀的书法家，其楷书、行书与草书，其用笔结体都是密切相关相存的整体，不可能出现分裂的现象而各自为准。就拿大家可能会觉得采用回锋用笔的颜体与柳体楷书来论，完全不需回锋便能准确地表形达意，“回锋法”实属多余。听我所述每有怀疑者，我便当面尝试示范之，终使亲见而不疑。尤其是当你将他们的行书、草书与楷书对照而参之，一定也会发现回锋在他们的笔法中是子虚乌有、找不到影子的东西，就能对他们楷书笔法是否回锋存疑了与解惑了。尤其是当你将行书中非常接近楷书的那些笔画细细比较，再用这种行书笔法去书写他们的楷书，一定会觉察到二种书体中笔法高度的相似与统一了。且拿柳公权横画来论，柳体横画起首皆尖锐而方整，如将锋一藏一回，就必然出现圆钝的形态，回锋愈多离帖就会越远。其它则可以类推以明察之。

下面再从毛笔的性能来论楷书笔画回锋之误。相信大多数书法公民都知道毛笔有古人总结归纳的“尖、圆、齐、健”之四德，这个“四德”将毛笔的功能表述得极其透彻准确。毛笔的“四德”，既是毛笔的基本特性，更是书法用笔的根本依据。毛笔之尖，对应的是书法形态之尖;毛笔之圆，对应的是书法形态之圆;毛笔之齐，对应的是书法形态之方;毛笔之健，对应的是书法形质之力。可以说，书法之法，是毛笔“四德”的集中与发挥也!且从古代楷书中尖的形态来论，不但撇、钩、挑之尾基本露尖外，点、横、竖、挑、撇、捺之始也往往露尖，而将露尖之处解读为回锋用笔，多么可笑。再说古代楷书中圆的形态，在横、竖二种笔画中出现最多。其实毛笔“四德”中圆的功能，即对应楷书笔画中圆的形态。楷书笔画中的圆，只需以毛笔之圆直接而巧妙地应对便成，根本不需要另外设计回锋的笔法再加以补救与描画。只有毛笔本身不够圆滿或不擅用笔，才会出现笔画中不圆满之形态。也许正是这个现象，让回锋始作俑者出于好心、为求完美而设计出回锋这个似可救弊、实属多余的用笔方法来。后来人接受这个方法，也许是意识到了这种方法出发点的良善，以及达到所谓完美形态的保险系数，才形成了楷书基本笔划回锋的特定方法，从而使得由错误解读而形成的错误方法居然似绝对正法般地流衍与通行。

二、“楷书基本笔划回锋法”的严重后果

“楷书基本笔划的回锋法”这个看似正确，实则荒谬的错误方法给书法的学习、实验与成功带来一系列的问题，造成实质性的严重后果。上世纪80年代曾有人提出一个非常值得思考与研究的问题，那就是学习书法的人远多于学习绘画的，但绘画的成才率且远高于书法。再说现代社会由于艺术市场走俏，大量近代的书法作品涌现，大家往往惊叹民间一般无名的书家与书法爱好者书法水平之可观，而现代中小学生及业余爱好者习书多年，实用性的毛笔书法，尤其是实用性的硬笔字且很少可观的。这中间“回锋法”使楷书迟缓化、复杂化与困难化，应该是一个重要的因素，非常值得反思与研究。

楷书基本笔划回锋的错误与后果首先体现在楷书的学习与实践上。首先“回锋法”无端地增加了书写动作的复杂性。打一个比方，如人走路，按理现在通常的行走方法都很方便、直接与自然，但有人却另外设立了一种新的行走方法，那就是当脚伸出去时先往后缩半步，然后行走;当脚落地之前，又要往后退半步才落地。大家听了这种前后回一下脚的行走法可能会咄之以鼻，嘘哂不已;如果尝试一下的话，更会认为这真正是无事生非，多此一举;这种行走的“回脚法”真正是无病而呻吟，头上再按头，有谁会信这违背常理、不合情理的玩意儿呢?!假如楷书基本笔划根本不需要藏头护尾式的回锋的书写方法的话，“回锋法”岂非如 “回脚法”一样荒谬、反自然与有饽常理吗?正是这藏头护尾式的楷书基本笔划回锋法的错误解读与设计，导致楷书的学习与实践由快捷转化为缓慢，由简单转化为复杂，由容易转化为困难，给楷书书法的实验设置了致命的障碍，造成了事倍功半的事实。

“回锋法”不但给楷书书法的实习造成挫伤，更为严重的是，使得本来与行书与草书顺理成章、自然而然的衔接与转换，变得困难甚至脱节，从而造成了楷书与行书、草书之间的分割与断裂。大凡按照“回锋法”习楷并经过多年训练的学书者，在开始转入行书或草书的学习阶段之初，都会感觉到因楷书与行草书用笔的不同与脱节而感到别扭与困惑。因为前者似画，用笔既缓慢且迟钝;而后者则是写，用笔连贯又流畅。在这种情况之下，大家怎么也没想到或认真去追究，这中间究竟是什么出了问题?更没有想到其实就是“回锋法”在作梗添乱惹麻烦!因为回锋，颜楷与颜行脱节、欧体与欧行脱节……;因为回锋，楷书与行书脱节、楷书与草书脱节。

如果说“回锋法”作为一种艺术表现的理念与手段，有其存在的价值与意义, 笔者对这种观点无法加以否认，因为艺术可以是多种多样的，何况现代艺术完全以新为美，以新奇为美。但作为普遍与普及的、尤其是基础性的书法实践，那就不能不考虑到实用的性质与实际的效率效果。大凡日常应用性质与作为基础性的书法，理应从速从简与从易，而不应从慢从繁与从难。笔者曾经将“回锋法”的错误以及正确的“非回锋法”告知一些书友与学生，凡认真思考而有所改变的，都觉得非常受益，确实能给楷书的书写，以及正与行、草之间的贯通带来质的飞跃。

行文至此，且举现代二个楷书应用“非回锋法”而成功的著名书法家例子。我想如果这两位书家采用的是“回锋法”的话，就很难取得众所瞩目的成就了。这两个名家，其中一个是南方的任政，另一个是北方的启功。

先说上海巳故书法家任政。任政书法最成功的还是楷书。他最大的贡献就是完成与奉献出如今最受欢迎的标准化的繁与简两种楷书体，另加一种行楷体。现代当你走上街头便能发现，这种任氏标准体是使用率最高的招牌字体。任氏楷体现代被广泛使用与普及到了已经不知道是任政所写，许多人只以为如其它美术字一样由某一专业机构来完成与发布。不知大家注意到没有，任政的楷书一如悠久的楷书传统,全无回锋。但出人意料的且是，其生前出版的《少年书法》一书，其中有关楷书基本笔划示范性图例却是带有回锋的。这种言行不一的情况背后，不知任先生是如何考虑的?也许是不愿以身试法，去挑战现行的“法律”吧!

再谈启功先生的楷书。启先生的楷书不用说，亦是属于“非回锋法”法式体系的。

启先生的书法是最典型的雅俗共赏型的，当代招牌题字之火，举世无匹。启先生在谈论学书经历与体会时再三强调“要多看古代书法墨迹”，兴许早年也是上过“回锋法”的当、吃过“回锋法”的苦的。只是因为“回锋法”巳然形成了气侯，巳经一统江山，无法挽回了，只能选择自知与自行其是了。历史学家都知道，一个习俗形成不易，改变更难。就说总设计师邓小平搞改革开放，具足多大的智慧与魄力才行。既使这样,还是要先強调“不管白猫黑猫，能抓老鼠的就是好猫”;还是要教育大家“求是”,“实践是检验真理的唯一标准”!启先生显然有不低的智慧，但似乎缺乏力挽狂澜的勇气与魄力。

如前所述，笔者所以要对“回锋法”提出疑义、提出批评并公开反对，主要是因为“回锋法”既不附合楷书悠久的传统，更使得楷书的学习与实践由快捷异化为缓慢，由简单异化为复杂，由容易异化为困难。同时，“回锋法”也割断了楷书与行书、草书之间自然的连接与顺利的提升。“回锋法”既贻害了楷书的学习与深化，复给整体的书学设制了障碍，使得几代人深受其害。

对这一问题感兴趣的书法专家、教师与广大书法爱好者们，都可以顺着该文提供的信息与依据进行一番思考与考察，将“回锋法”与“非回锋法”作深入的实验与比较。“实践是检验真理的唯一标准”，事非必然越辩越明。如果通过大家的考察与研究能够实证“回锋法”的错误与危害，能使大多数书法公民们解除“回锋法”的困扰与束缚，能够享受到“非回锋法”所本具的“多、快、好、省”的优越性，能够使往后的书学达到立竿见影，事半功倍的效果，这才是笔者撰文的目的与希望看到的结果。

为人处世有时太过精明往往适得其反，生活中有时候就是要做一个糊涂的人，俗话说：“不聋不瞎，难当家”，其实“难得糊涂”，愚人不愚。

郑板桥，名燮，字克柔，号板桥，江苏兴化人，生于1693年11月22日，卒于1765年1年22日，享年73岁。他一生当中，为人处事，不为名利，不计得失，言行一致，表里如一。他的诗、书、画技艺精湛，堪称三绝。尤以画竹彰显了他“清为官，勤为民”的高风亮节。

他曾经写过两条著名的字幅，即“难得糊涂”和“吃亏是福”。这两条字幅蕴含了深刻的哲理，不计得失，求于心安，是他一生中为人处事的准则。也是老先生养生方面的独到之处。老人家的一生有五大糊涂：

一是糊糊涂涂吃饭 。

郑板桥为官清廉，心系民生。乾隆十二年，郑板桥由于开仓济民的善举被告发于朝廷，被撤职罢官。离开潍县时，他雇了三头小毛驴，一头驮着简单的行李，一头驮着两夹板书和一个乐器，另一头由一名随从骑着在前面引路。老百姓哭着挽留他，他画了竹和菊与他们道别，并题诗一首：“乌纱掷去不为官，囊橐萧萧两袖寒”。回到家里，他在自家的厨房写了一副对联，内容是“青菜萝卜糙米饭，瓦壶天水菊花茶。”这副对联虽直直白白14个字，但却说出了两层意思。一是反映了郑板桥清贫的家境，二也揭示了他对饮食的注重。他吃的是青菜萝卜糙米饭，喝的是天然水浸泡的菊花茶，用的是我国传统的瓦壶。郑板桥这种粗茶淡饭，不讲究，也不挑食，糊糊涂涂吃饭，从而糊糊涂涂地活到了古来稀的年龄。

古代医家和养生学家在长期的实践中发现，清淡和素食对健康长寿具有非常重要的意义。新鲜蔬菜、干果、浆果等食物的生物活性极高，是延年益寿的可取食品。尤其是老年人，更应该注意控制肉食，多食一些富有营养的清淡食品，如豆油、菜油、青菜、水果、粗粮、豆类、海洋植物等，并能保持大便通畅，健脾益胃。

二是糊糊涂涂性情。

60岁时，郑板桥为自己写了一副寿联：“当今之人，啥叫康宁?袋中有点余钱，坛中有点剩酒，锅中有点余粮，取几页陈旧纸张，狂放的吟诗高歌，高兴时就像个顽童。如此这样，就是活过六十还嫌不够;要想长寿，就得早睡早起，耳无俗生，眼无俗物，胸无俗事。平日里育花养柳随意穿插，一日情闲胜似两日，这样下来，不愁活不过一百岁。”这首诗说出了郑板桥糊糊涂涂的性格给他带来乐观、豁达、求实的态度，使他的心理始终保持着平和、喜悦，充满着美好宽慰的状态，这是他长寿的灵丹妙药。

三是糊糊涂涂对事。

郑板桥虽然一生坎坷，但为人处事，不为名利，不计得失，言行一致，忠实诚信。他在“难得糊涂”字幅上面有一段文字，内容是：“聪明难，糊涂难，由聪明转入糊涂更难……”其实他所说的“糊涂”是指心理上的一种自我修养，劝诫人们胸怀开阔，宽以待人。这种超凡脱俗的心理状态正是郑板桥长寿的秘诀。郑板桥的名言“难得糊涂”，实际上是一种大修炼，大造化，这和古人说的“大智若愚”的思想一致。

四是糊糊涂涂吃亏。

郑板桥另一条养生字幅是“吃亏是福”。这条字幅包含了深刻哲理，与“难得糊涂”珠联璧合，相得益彰。不计得失但求心安，是郑板桥吃亏是福的核心思想和为人处事的准则。

五是糊糊涂涂作书画。

郑板桥的书法洒脱豪放，自成一格，他练书法入了迷，以致于白天练，晚上练，连做梦都在练。一天夜里，他竟在梦中用手指在夫人背上划起来，夫人被惊醒，责备他：“你有你体，我有我体，你为何不用自体用我体?”郑板桥猛醒，悟出“自体”二字。从此，郑板桥自创一体，别具一格。郑板桥的糊涂可真是大智若愚，大能无量。

由此可以看出，“糊涂”是一种意念，一种境界，一种超凡脱俗的心理状态。“糊涂”用在养神上，乍一看不雅，细品起来含意深远。“糊涂”养神是一种比喻，一种象征，指在平时行为规范中，有意识不参与意义不大或价值不高的事情，不无原则的争执和较真，不计较鸡毛蒜皮，让脑筋和心情松驰下来。

“难得糊涂”与“吃亏是福”是养生的大智慧，是长寿者的养生秘诀。郑板桥的处事原则值得我们借鉴。