谁养梵高这样的艺术家?

这是一个有趣的话题，梵高身处一个画家转型的时代，是被贵族养起来画画，还是为了自由画些卖不出去的作品?梵高选择了自由，于是梵高只能去世后逐渐名声渐起，成为世界的宠儿。

无数的纪念都在围绕梵高，比如三年前，为了纪念梵高诞生160年，动画团队 BreakThru Films(曾凭借《彼得与狼》获得奥斯卡最佳动画短片)历时3年，雇佣70名画师，根据120副原作，200封手写信，56800副手绘油画，制作出了这部《挚爱梵高 Loving Vincent》。

选自|《陌生的经验——陈丹青艺术讲稿》广西师范大学出版社2015年11月版

原作出自《有乌鸦的麦田》，1890

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上回捧着梵高的小画，猛说好，又说，我也不晓得怎么好法，观众可能说：喂，等一等，你说不出道理，凭什么说好?

是的，遇到这么问，我又想跳楼，又想投河。而且跳楼投河也说不清。我知道，人喜欢答案，凡事有个答案这才踏实，这才放心。可我不关心答案，宁可找问题——这些天想想，这幅小画确实是个问题：

第一，梵高初学，本事有限，实在玩不下去。

第二，算了，他只好停在半当中。

这就是我着迷的“问题”。不消说，没画完的画，别说好不好，根本不算作品。红烧肉没煮熟就端上来，花衬衫没锁边就卖给你，不像话。美术史千万张画，哪有画不下去就算了不起?没有。

不过凡事都有例外，都有异数，遇到大天才，历史会放他一马，甚至被天才带向新的历史。梵高活着时，历史不理他，但他撞上一个关口，就是十九世纪中叶到二十世纪初，印象派画家正在干历史陌生的事。

所谓前卫画家，就是事情做得忒早了，历史看不惯，看不懂，看不见。我们今天看梵高，多好啊，没问题啊!可当时看来，梵高完全是在乱画，别说沙龙，连印象派的破展览也没他的分，他生前大概只有一次非正式“展览”：他瞧见毕沙罗他们写生回来，赶紧奔回去，拎着自己的画搁在路边，献给哥们儿看，就像现在考前班的小子巴结美院本科生一样。

美术史对印象派有太多说法，都有道理的。今天我借梵高这幅小画，把标准放到很低很低，单从一个角度说事，就是：

未完成的画：海边的渔夫

“未完成”对应“完成”。十九世纪前，几百年，逾千年，不管什么画都有“完成度”，都有可遵循的标准。其中有过度完成的，譬如《蒙娜丽莎》，有刚巧接近完成的，譬如哈尔斯那幅男孩的肖像，但你很难在十九世纪前指出一幅画，说：

啊呀!这幅画没画完?!

到了印象派，绘画渐渐偏离老规矩认定的“完成度”。他们未必清楚到底画到什么地步，才算完、才算好，他们也在“摸着石头过河”，但他们的大胆妄为，不是激情啊、创新啊这类空洞的指控，而是，简单说：画家的角色变了。

十九世纪之前的几百年、几千年，不管宫廷画师还是小画匠，大致属于服务行业，这种高级服务和社会维系着严格的供求关系，换句话说，每幅画是“任务”，都是“订件”。

注意，不是“商品”。商品对应假定的市场，“订件”，是有实实在在的主人指定你、委托你，弄一件作品，然后放在早就安排的位置上。古代画家可不是自己高兴画着玩，而是为各自的东家服务的。古希腊、古罗马、中世纪、文艺复兴，雕刻与壁画全是城邦、教堂、广场、宫殿的摆设。十五世纪到十八世纪，王公贵族的需求多样了，肖像画之外，逐渐衍生了历史画、风俗画、风景画。

原画出自《阿德琳娜·雷沃克斯的肖像》，1890

原画出自《加歇医生》，1890

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大卫《拿破仑加冕礼》，是新皇登基的大场面，绝对国家一级工程。画完了请拿破仑看，拿破仑背着手走来走去，没话说，然后，对画家脱帽致敬——大卫是新朝的文化部长，不晓得是画了这幅画当上呢，还是当上后才能拿到国家工程。据说他非常专断，还整死过人。

那位意大利十五世纪壁画家格佐里，特意把自己的脸混在《博士来拜》的人群中，还竖起四个手指，什么意思呢?因为他拿到四百弗罗林佣金。当时一个画家的全年生活费，据说才四五个弗罗林，格佐里要把这笔大赏金永久留在画中，告诉后人。

伦勃朗的佣金是多少呢?不知道。大名鼎鼎的《夜巡》是阿姆斯特丹警察公会的订件，画完后，公会不喜欢，他从此倒霉，生意清淡，穷下来;哈尔斯六七件最辉煌的大画是国民卫队的订件，画里的军官，有名有姓，军旗和徽章，有根有据，现在挂在他度过晚年的养老院里：他死后，遗物是三条被褥，一个食物柜，一张桌子。

类似的案子讲不完。我们今天瞧着名画大叫：艺术啊，艺术啊，其实都是订件——你拿了四百弗罗林，哪有不画完的道理!

那么，难道画家不为自己画画吗?有的。早年伦勃朗画他太太坐在他腿上，举杯欢笑，显然为自己画的，他晚年清贫，境界却是高了，老是画自画像。委拉斯凯兹的《宫娥》和《侏儒》系列，也不像是指定任务。不过他的人就属于皇家，再怎么玩儿，作品归属皇家。

古人有没有未完成的作品呢?有的。安格尔的一幅贵族青年肖像，画到一半，俊公子死了;另一件贵妇人小肖像，背景画好了，不晓得什么缘故，脸部和大裙子不画了。

文艺复兴和巴洛克也有不少未完成的画，现在作为文化遗迹展示。大都会博物馆有两件，四分之三还是单色稿，使我知道十六世纪的颜料和作画程序，和十九世纪完全不同。

好了。从什么时候开始，一幅“没画完”的画也可以被接受，被赞美?大致要到印象派。但历来说起印象派，都在艺术上谈是非，关键一步，其实是艺术的功能变了，供求关系，供求方，也跟着变。粗粗概括：进入十九世纪，英国工业革命成功，法国共和政体出现，资产阶级抬头，现代文明确立。贵族、教堂，仍然需要画家，但越来越多的富裕家庭也爱买画。买主一变，市场也变，绘画的需求、主题、趣味，大幅度翻新。

原作出自《马车与远处的火车》，1890

原作出自《罗纳河上的星夜》，1888

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艺术史大致不谈这些，唯在艺术上做文章。直到二战后出现“艺术赞助史”，这才揭示“谁养艺术家”——这个命题，倒是受了马克思学说的影响——很简单：宫廷画家，宫廷养，伦勃朗、哈尔斯加入画家同业公会，才能对外接活儿。印象派时期——也许再早一点——个体画家出现了，直白地说，就是单干户。我在纽约，美其名曰是个“自由职业画家”，交税时，个人身份填写的是法律名词，叫做“self-employed”，就是“自己雇自己”的人。

总之，十九世纪中期的画家群体不再是领取任务的人，而是等有钱人来买。现代意义的画廊，画商，开始登场。作品卖不掉，卖不高，画家宁肯受穷，由着性子自己玩。既是自己玩，画什么，怎么画，画到哪一步算完，当然自己做主。

这个过程，我，还有我的老师一辈，都经历过。虽然和欧洲的情形不同，但“文革”中的画，全是指定的：上面要你画，求之不得，上面否决了，你得认，上面要你改，你就得改。我那时知道米开朗基罗也得遵教皇命改大作，我算什么呢，那就改吧——好了，“文革”一过，艺术家的尾巴纷纷翘了起来了，不听话了，虽然各人处境不同、性格不同，翘法也不同。简单说，十九世纪正是欧洲艺术家翘尾巴的时代：我要这么画，我画没画完，你管得着吗?

漫长艺术史，画家的身份从巫师、奴隶、工匠、同业公会会员、宫廷贵族画师，一步步变成自由人，“自己雇自己”——观众或许会问：艺术家给养起来接活儿好呢?还是独立自由好?

各有各的好，各有各的不好。给人养着，出一种艺术，自己养自己，出另一种艺术。达·芬奇的时代出不了梵高，安迪·沃霍尔的时代出不了伦勃朗。有人要，等人要，各有甘苦，大家知道，梵高最动人的冤案之一，是卖不出画。但事情或许被弄反了，我们忽略了顶顶关键的问题：在他的时代，没人要他画画。没人对他说：嗨，文森特，画个男孩站在海边好吗!或者说，画个向日葵给我家里墙上挂挂!

没有，一个也没有。

自由造就了梵高，自由弄死了梵高。梵高死后，那位太太买了他两百多幅画，其他散失了。二战前后，欧洲画店很容易买到梵高的画。他画了六幅向日葵，其中一幅给日本人买去，二战时美国人轰炸大阪，那件向日葵炸没了。八十年代日本一家公司又买回一幅梵高，价钱是战前的几百倍。

如今谁不崇拜梵高的向日葵?那幅海边的小子，有人喜欢吗?我不知道。杜尚有句话：“一件艺术作品的名气，取决于被谈论的次数。”一百多年来，关于梵高的谈论数不清，这幅小画有人谈吗——我要纠缠它，我的讲述也未完成。

佚名(南宋.旧题马和之) 月夜双舟

讓我們以壹幅佚名畫家(曾經被題為是12世紀院畫家馬和之)所作的扇面開始這壹節。它表現了月夜景色，兩只船並排停泊，岸邊是垂柳，還有城 墻和高大的建築，可能是在有意描繪南京的秦淮河地區，或者是杭州的西湖。作為插 圖，這幅扇面最近在壹篇討論中國圖像和語詞關系的文章中發表，以說明“詩與畫相 互補益的例子”——裝裱在其上方的冊頁題句為：“穴寥明月夜’淡泊早秋天”——文章作者評論道：“任何觀者都不能不承認畫出了以上四項內容，而且了無差錯。”

但是這兒有壹個觀者卻會不盡同意。有壹個原因，詩和畫開始並不是配在壹起的， 因為詩題在鬥方上，而不是團扇形的扇面上。更重要的是，當我們沿著以文本為主導 的解釋逆向而行，忘掉題句，而讓繪畫自己說話時，它就證明是比無垠天際和寧靜夜 空更有趣的內容。通過壹只船上的窗戶，可以看到壹個女子正在彈琵琶，或許是壹位 可愛的樂伎;在更大更豪華的船的窗口，有個讀書人，正掩卷沈思，可以想象，正在 聽她演奏。借著燈光所見，人物身上有些帶色的亮點;泥金著色處，吸引我們看到壹 只船上有鼓，而另壹只船上有鑼。女子所在的船板頂上，睡著壹個仆人。在兩個相互 看不見、只能通過聲音來溝通的形象之間，有很微妙的關系，使人想到白居易的《琵琶行》，並讓我們感到興奮：他們可曾相識?會不會相識?假定不認識的話，是否會發展出壹段產生浪漫的感情?書生若有所思，我們也不禁遐想，形成與繪畫的共鳴。在 此，我們開始體驗到壹種來自最為優秀的南宋院體風格的深度感召力。

佚名(南宋)桐蔭玩月團扇型冊頁

在另壹幅佚名畫家的扇面上，壹位女子站在屋前，看著她的仆人—— 幹什麽?捉螢火蟲?不清楚。像許多其他中國畫上的女子，她可能是在等待自己的心 上人;如從她的姿勢和環境所見，也有可能是在享受壹人獨處的片刻寧靜’那份從或許是感情糾葛，或許是婚姻家庭，或許是兩者兼有的關系中擺脫出來的短暫安寧。還 有壹幅佚名畫家的扇面，在蓮葉覆蓋的運河上有壹只行船，船頭壹男子正 望著壹位樓閣上依欄而立的女子。這個姿態很暖昧，就像女子的姿勢壹樣——她是壹 位正在享受夜晚清涼的淑女?或者是壹位青樓女子?當我們註意到在船上中間男子身 後有另壹位女子時，這種暖昧性就更復雜了。在暮靄中，由樹葉和蓮葉的淡綠色襯托， 人物形象閃閃爍爍。可以花更多的時間來分析景象的藝術構思。片段的與含蓄的敘 述——我們要理解他們之間可能什麽也沒有發生，只不過是打壹個照面而已——通過 拒絕封閉與乏味，從而提升了詩意的效果和神秘的感覺。我們再壹次註意到，畫家在此所達到的效果和唐詩相仿——開放性是王維等人所采用的壹種有效手法’在詩篇結 尾時，讓讀者在腦海中對於謎團留下無窮的回味。

佚名(南宋)舟過樓閣團扇型冊頁

要看文人們的創作是否更好地運用了這類纏綿的懸念，我們可以來觀察大約三個 世紀以後領銜的文人畫家文徵明對同壹題材的處理。文徵明冷靜、不黏著的 手法——遠處索帶狀的雲朵就像他要營造的氣氛——絲毫引不起浪漫的糾葛。他是在描繪題在畫右上方的唐代詩人杜牧的壹首絕句：“南陵水面漫悠悠，風緊雲輕欲變秋。 正是客心孤迥處，誰家紅袖倚高樓。”詩人作為江中孤獨的漂遊者，瞬間看到了岸邊高樓上壹位紅袖女子，但畫畫得很僵直’未能捕捉到詩中的暖昧性和感情沖動，或者傳達出像宋代扇面畫上的那種暗示性效果。

文徵明 紅袖高樓

這些南宋院體畫充盈著意猶未盡之感，以及壹種強烈的遲暮感和失落之意。它們 或許像在描寫宮廷的歡樂，但更主要的是暗示歡樂的消失，或預期的，或剛剛開始 的、從未被完全實現的愉悅感。多爾•列維提供了壹種關於抒情經 驗的界說，“在時間中表達壹種狀態，從詩歌的載體中解脫出來，也從時間的約束中 解脫出來”，宇文所安談到杜甫的壹聯詩，稱其為“壹種和時間對抗的藝術：它 在永恒的狀態中留住事物，使之不朽，因為它們都沒有最後完成。於是，詩句經常 和季節中的各種事物相關，壹切都轉瞬即逝;詩歌因此得以永存”。南宋繪畫也 充滿了這種動感品質，描繪季節、晝夜變化、氣候條件，以及敏感的人們對這些和 其他自然變化現象的反應：馬麟畫的貴族就在註目將要雕落的秋海棠花。另壹幅有 馬遠署名的扇面，構圖和題材與其《紫薇花》扇面相似, 但以柳枝替代松樹，我們可以設想，有人在高樓觀賞夜空中的壹輪皓月，盡管這並沒有被表現出來。就像詩歌壹樣，這些繪畫仿佛在排遣壹種情感，通過視覺形式 來顯示無力“挽留美色”的感傷，由此使人回想起曾在自然中被喚起的各種感情。

馬遠 月夜宮閣 團扇型冊頁

但在這麽說的時候，我們往往過於輕易地接受詩畫之間的相同性，而忽視了兩者 間的鴻溝。雙面扇的使用者會註意到，只要通過揮動手腕，便可用馬麟的畫來替代王維的詩;這麽使用也是不錯的，但是，像“無聲詩，有聲畫”的公式壹樣，它在 某種程度上帶有欺騙性，暗示著壹種簡單的可轉換性。宇文所安所談的杜甫的聯句取自壹首詩，就像中國詩歌通常被理解的那樣，它被解讀為詩人對直接的個人經驗和感 受的記述。(在此，我無意提出關於這種解讀在多大程度上是真實的問題，以及相反的，詩人在多大程度上創造和表現了擁有這些經驗和感情的個體;傳統的解讀，盡管 我並不完全同意，將會適合於我目前的任務。)然而，當我們試圖將這種個人表達賦 予繪畫’還是碰到壹個障礙：“馬遠本人是否有這壹經驗?”——到夕陽裏的宮闕而傷感——這壹問題與我們解讀繪畫是不相幹的。很有可能他會，但他的繪畫不是這麽閱讀的，而且也不應該這樣來閱讀。宋代院畫家典型地采用了非個人化的聲音，在他們的繪畫中，不會非常清晰地表現個人手筆;相反，他有意將自我隱去，創造了壹個並不占有它的世界。在這壹點上，他和文徵明及其他文人畫家不同，後者以很個性化 的筆跡和對個人關懷的昭示，在其創造的世界中，表明他們的存在。

明 佚名(舊傳馬遠)對月圖

文徵明或其他傳統中國文人批評家可能會立刻回答：不錯，妳所說的馬遠和其他畫家作品中的去個性化確是如此，但那只是因為他們是院畫家、工匠畫家，沒有很多教養;而我們作畫時，就像詩人壹樣，壹定要在畫中表現個人的經驗和情感。但這不 是我們要從文人那裏不加思考就接受的壹個論點，特別是當它和他們的繪畫不那麽言 行壹致時。文徵明、倪瓚、蘇東坡(也是我們目前能評斷的)以及絕大多數的文人業余畫家，盡管他們是出色的詩人和畫家，但在總體上缺乏像馬遠、夏珪以及創作了能 說服我們的繪畫作品的院畫家那樣的能力，把他們對生活的直接經驗傳達在畫面上。 文人們所描繪的各種世界，更多是程式化的，是根據特定文化環境而作的;他們的成 就應當不是在喚發詩意壹端，而是在其他方面。他們當中的最優秀者，就像元代大師 王蒙和倪瓚，其山水被讀作(而且是有意被讀作)是個人的表達，是半自傳性的陳 述，其中，藝術家的手筆和感觸傳達的是畫家對自然的個人觀察及內心世界，從而替 代了對客觀景色的表現，支配著觀眾的註意力，並賦予藝術品以表現性。

明 文徵明 蕉石鳴琴圖

還有，人們可能會認為，南宋院畫中缺乏個性突出的藝術家，這再好不過地回應 了唐詩中壹種被公認的特點，即“隱含自我”，通過這壹點，“吟詠的詩人成了觀覽山 水並從中選取重要元素的眼睛”。在許多南宋院體畫上突顯的主要人物形象肯定不應 被視為描繪了畫家本人——那樣看待它們將是壹種嚴重的誤讀。這類理想化的人物， 具有敏感而脫俗的品質，是這些畫的受眾所向往的楷模，它們的在場更證實了畫家的 缺席。這類被表現為正在對其周遭自然環境做出回應的人物形象，很少出現在文人畫家的作品中，大多數情況下，它們都出現在職業和院畫家的作品裏。這些畫家，由於 所處的社會階層，理論上身處世俗世界，無法到達他們自己畫中的詩意之境。當然， 無論在詩歌或繪畫中，“詩意創造者的消失是壹個不可能完全達到的目標”——人們還是能辨識出或馬遠或夏珪或梁楷的眼睛和感覺，盡管他們並沒有在畫中。

宋 夏珪 山市晴嵐圖

如果我們在南宋院畫中看到的不是畫家個人的眼界，那麽它是誰的?或許說，我 們看到的是技藝精湛的圖繪，畫家將其贊助者皇帝、皇後或任何其他寫出了詩句的人傳達給他們的觀念，以視覺的方式呈現出來?不，不是的;題跋者的作用可能僅僅是提供詩文材料，或以唐人的手法作壹首詩，並以優雅的書法錄於畫上，從理論上講，它們屬於自我表現，但實際上宮廷題跋者更多想表達的是地位和階層，而不是個性。

南宋院畫家及其追隨者為他們的觀眾(從皇帝到有教養的城市居民)而創作，並 且完成得格外出色，不斷召喚、再造和重新想象壹個失去的詩意世界。吉川所寫的眷戀唐詩的風氣貫穿整個南宋詩壇，這種情況在南宋繪畫上有相應的體現。人們都熟悉 唐人和宋代前期的詩歌，繪畫則在其觀者的腦海中激發起壹整套理想化的、熟悉的、 永恒的想象，構成了我所謂的詩之旅。這些理想之事包括：從城市隱退，像隱士那樣 生活;通過在自然世界中遊歷，享受身處其中的不斷延伸的感受;以及寧靜單純的人 際關系。畫家們在杭州及其周邊繁忙的城鎮中創作——商業的擁擠，謀求和維系官位 的壓力，即將步入仕途的焦慮(教育普及造成冗官的局面)，遷升的雄心，政治派別 的對立，宋朝國家的不穩定狀況，以及其他許多大城市環境和政治體制中的不確定因 素，使得這些理想對大多數人而言’除了在想象中，都是遙不可及的。

當然，杭州人並不是沒有體驗自然的權利;環繞西湖的群山組成了世界上最美的 風景之壹，而且城市居民經常不斷地郊遊，到那裏的寺院、別墅、山泉、洞穴遊玩。

但是杭州的文化發展把它變成壹個事實上非常擁擠的公園或花園，結果使市民經常感到很少接觸壹種純粹意義上的自然。使這個城市出名的西湖本身是壹個人造景觀，在 幾個世紀前由築堤的方式蓄水而成。北方遊牧民族金人或女真人占領了北方後，南 宋建都於此，在1130年代，才大約二十萬人口;到1275年，城市人口增長到超過 百萬，比歐洲當時的任何城市都大許多倍。還有，它是壹個超負載、擁擠不堪的地 方，充塞著大量的交通和通訊問題，興起的集市和店家，以及飲食服務、歌舞娛樂場所 和青樓妓院等，壹應具全。連西湖也繁忙不堪，任何時候都有上百艘船只遊弋其上。

夏圭雪堂客話圖頁

馬遠 水圖

像其他地方和時期的大城市發展壹樣，由於人口、商品和官府的集中，杭州的發展在其居民中導致了壹種深深的對失去之物的眷戀感，不僅對北方和舊都汴梁，而且 對鄉村生活以及與自然的親近之感，這些都標誌著中國的理想化的過去。並且像在別的地方壹樣，這種失落感也在文化中有所體現。在傑出的詩歌和繪畫作品所描繪的憧 景中，人與自然世界的相融相合失而復得。在南宋後期，這種復得典型地體現為在畫中采用隱居山水題材以及該題材的各 種延伸形式，使得觀眾可以想象，他們 能逃避喧鬧繁忙的城市，安靜地住在茅 草屋裏，偶爾有客來訪，有時出門，或 獨自遊覽帶上侍童同行。貫穿於詩 歌和繪畫背後的信念，是意欲這樣去生 活的渴望’然而很少有人意識到，這也 只是作為壹種提神醒腦的想法存留在那 些忙於經商和仕宦者的腦海中。這 是壹個“朝隱”和“市隱”觀念產生的 時代[正像林順夫指出的那樣]，那曾經是“貴族所專有”的，而 這時已在上層社會中迅速散布。它 們更多不是生活方式，而是理想狀態， 對於接納了它們的人來說，這些想法可 以舒緩生活中糟糕的現實。這壹時期大 量的詩歌繪畫受益於退隱的觀念，並以 此作為藝術表現的中心內容。

张大千(1899～1983年)，四川内江人，祖籍广东省番禺，是一位深受爱戴的伟大艺术家，特别在艺术界更是深得敬仰和追捧，艺术家们都用真挚的感情在绘画和雕塑上，刻画了许许多多可亲、可敬的“张大千”，为人们展现了“张大千”多彩的艺术形象。

张大千是天才型画家，其创作达“包众体之长，兼南北二宗之富丽”，集文人画、作家画、宫廷画和民间艺术为一体。于中国画人物、山水、花鸟、鱼虫、走兽，工笔、无所不能，无一不精。诗文真率豪放，书法劲拔飘逸，外柔内刚，独具风采。

读书对画家来说是非常重要的,读书的习惯一直伴随到大千晚年。他常说，有些画家舍本逐末，只是追求技巧，不知道多读书才是根本的变化气质之道。大千读书涉猎很广，经史、子、集无所不包，并不只限于画谱、画论一类的书。30岁以前的画风可谓“清新俊逸”，50岁进于“瑰丽雄奇”,60岁以后在传统笔墨基础上，受西方现代绘画抽象表现主义的启发，达“苍深渊穆”之境，80岁后气质淳化，笔简墨淡，其独创泼墨山水，奇伟瑰丽，与天地融合，那种墨彩辉映的效果使他的绘画艺术在深厚的古典艺术底蕴中独具气息。

编者按：本平台3月4日发布了一期：【两会声音】中小学全面开设书法课?引起了热议，本台读者来稿，就此事发表自己的看法。

书法凭啥进课堂?

——同张改琴姐姐商榷

1981年，几个退了休的老同志，不知道自己该如何发挥余热，想想自己都能写几笔字，特别是经过文革的历练，有着写大字报的经验，多少能算得上是会写字的。于是他们提出建议要成立书法家协会。据说，他们的建议遭了当时学界甚至中央的棒喝。写上几笔字能算得了什么，自古以来念书的人都会写，无非是好是坏的问题。但这好坏又是仁者见仁智者见智的事，就像选老婆，一阵子喜欢短腿大屁股的女人，为什么?能生孩子。一阵子又喜欢杨柳细腰的女人，问什么?生活富裕了，不愁吃穿了，该找顺眼的了。从文字出现到文字普及，这写字其实就和吃饭一样了，怎么写?拿笔写。怎么吃?拿筷子吃。写字终究比吃饭层次高，但吃饭终究比写字重要。为什么?你不吃饭就会饿死，不写字死不了。但写字不是所有吃饭的人都会的，得念过书认得几年字，否则只能靠手比划、嘴嚷嚷，要不就得结绳而记了。认得几年字，学问没多大的人，千百年来还没有听说一个敢说自己是书法家的，就是苏东坡、黄庭坚也没说自个儿是书法家。这些学者通人评价起会写字的人来，只说了句“夫自古之善书者”。“善书者”是嘛意思?就是他首先是个人，其次是个有正当营生的人，最重要的他得是念过书认得字的人。“善书者”就是在这样的人群中写字好的。“善书者”不是个职业。只不过是一个普通人因为善书而与众不同罢了。好像自文字产生到中国书协成立，就没有专门写字的人。即使旧社会代写书信的，他们也是写信的人，而不是专门写字的人。所以书协成立的时候，选主席，谁当，谁能当?据说一开始想让张爱萍当，但他不愿意干，让舒同干了。无论张爱萍还是舒同都不是专门写字的，他们是党的干部、老革命。后来的启功也不是写字的，他是个学者是个教书先生。

书法家协会成立了，也就慢慢地有了书法家，先是只有兼称的书法家，没几年就有了专职的书法家。兼称的书法家，是说这些家们还都有自己的职业，工农商学兵都有。专职的书法家则就是以写字为生，以书法家为职业了。书法家协会的成立让真正的职业书法家诞生了。不知道这是成立书法家协会的贡献还是造的孽。有了职业的书法家，360行又多了一行写字的。写字就是这类人员的营生，是他们的衣食来源。既然是职业，既然是中国特色社会主义市场经济下的职业，就不能不受市场的影响。也许今年风光火爆挣个几千万，也许明年年景不好，片纸难销。做紫砂壶的手艺人，前些年挣了大钱，几万几十万一把的壶供不应求，这两年却行情急转而下了。写字的人也好不到哪去。凭手艺吃饭，不得不考虑年景啊!

我看，书协的成立真的是书法的悲哀，书法一下子从文人雅士的所好，变成了工匠的手艺，手艺好坏和你是不是文人有个毛关系!不仅书协把书法的层次拉了下来，中国的书法教育也把书法拉了下来。大学搞书法研究非常好，书法本身就是个学问吗?搞几个硕士点博士点都可以，可是一帮为了自己出名的人非得弄个本科出来，一所大学有了本科还不够，你有我也得有，呼啦一下子，基本上是个综合大学都快有书法专业了。培养了这么多写字的工匠，毕业了干嘛去，上学即失业一点都不错。这些大学出来的手艺人，赶上根红苗正的、关系硬的，能到中书协或是地方书协混个名分，差点的也能继续留在学校或是某个机构教教书法，但是大多数的还是一点关系都没有的年轻人，学了点儿藏锋逆入，或是晋人韵味唐人法度就走入了市场经济，拿着笔干嘛去呢?不少都去了装修公司。

现在，又有一位叫张改琴的姐姐，在人大会上呼吁书法成为中小学的必修课，呼吁加强高校书法专业教育，希望扩大招生，改变中小学书法课堂教育师资匮乏的局面。提案听着真好，普及中国传统文化，书法又要在中小学发扬光大了。的确，书法的发展真的应该从中小学生抓起，但中小学生未必全部需要书法的陶冶吧。你是想把书法发扬光大呢?还是想把书法强加给所有的中小学生呢?中小学生有权力选择自己的爱好，书法可以，音乐可以，舞蹈也可以，我不喜欢，你非让我学，你是爱我呢，是爱书法呢?还是要达到自己的啥目的呢?书法更有权力选择中小学生，现在的所谓书法家基本上都是中小学生时期开始练字的吧?但是不是所有的中小学生都会喜欢书法，书法也不会选择所有的中小学生。为什么?毛笔已经退出了实用的舞台，书法也不是中小学生将来的必须品。所以，我觉得书法可以进入中小学生的课堂，但应该是兴趣教育，应当是素质教育的一个点位。而不是要把书法强加给每一个小朋友，不是把书法在中小学弄得风声鹊起，弄得成为这个浮躁的社会里的一个浮躁的怪物。至于扩大高校书法专业招生，补充中小学书法教育师资不足，怎么觉得都是脑子发热的想法，饱汉子不知饿汉子饥的主意。先把那些个在家待业，或是在装修公司刷浆的书法高材生们召集起来，中小学书法师资也就不缺了。

【文⊙小阮】

耿峰，斋号雪庐，平山堂等，中国书法家协会会员，总参书法创作院副院长，豫商书画研究院执行院长，《水墨清鉴》副主编，《水墨阵线》主编，执教于中国人民大学艺术学院，北京师范大学艺术学院名家工作室。作品几十次参加全国，全军重大展览或获奖，被多处名胜古迹刻碑匾和公私机构收藏。

当下，书法家画画的人多了起来，在一些画家眼里似是不务正业，其实书法家画画或画家写书法，自古都是一体的，很多大家都是书画兼擅，好的画家应该是好的书法家，书法家可以不会画画，但好的画家都应精于书法。

在中国画进入到文人画这一形式当中，诗书画印的有机结合就成为了中国艺术的至高境界，几乎没有一个画家因为没写好字而成为大师的。董其昌在《容台集》中有这么一段记载，赵文敏曾向钱舜举请教绘画之道：“何以称士气”,即怎么才能做到画中有文人情趣，钱舜举回答说：“隶体耳”.隶体何以与文人情趣有关?大概因为隶体富于变化的姿态，大大增强了文人画力求达意的艺术效果，同时它以简括的线条来表现形体和生命，正好和文人尚简的画法合拍，有此可见书法对于绘画的重要。

中国水墨山水的灵魂就在于笔墨，而笔墨之间的关系则是相互依附的，中国画强调骨法用笔和线条的书写性，正如陈子庄所说的：“中国画应该从整体上看是一幅画，分开看都不是画而是书法。”而书法的深度往往决定画的高度，有笔无墨不行，有墨无笔也不行，笔法墨意，这似乎应该是我们对中国山水画最直接的认识和把握。

近代以来，由于中国的美术教育参考了西方的教育模式，弱化了书法与绘画的关系，强调光影，透视，真实感，把中国书法和绘画冲淡了，书法和绘画几乎分了家，致使当代很多中国画家于书法来说是一个薄弱环节，反映在作品中就是线条较弱，画虽好看，但不耐看。现在有些画家已感觉到了书法对于中国画的重要性了，回头再学书法已觉非常困难了。 我喜欢文人画的清雅、简约、平淡、自然，喜欢文人画的诗情画意，喜欢文人画逸笔草草而不求形似的笔墨意味，文人画不偏重造型，多用简练的线条笔法勾勒皴擦出阴阳向背，虽着墨不多而山水精神毕现。 中国画的本质都是写意的，与中国象形文字、文化、中国哲学等有直接关系，中国艺术注重写意性，这是特色，也是本质，同时也是中国人的智慧体现，也正是老祖先的高明之处，真实感三个字不能用在中国艺术上，画画就要画化，只要表达出意趣就好，齐白石画牛耕田，看来看去不像牛，但牛的意趣却在，尽管没有画水，却使人感觉田里有水还很深，这叫“得意忘形”.中国画的写意与戏剧有相通之处，戏剧舞台不过两丈宽，世间万物，都可在上面展现。比如划船，舞台上并没有船、水，全靠桨或篙来表现，如果要求绘画形象要像真的一样，就等于要求舞台上使用真车真马，这样一来就没有艺术行可言了，比如画水，西画要用色填满，中国画则只需留白或用线简单勾勒即可，中国画所表现的东西，就是由笔墨点染出来的，符号化了的东西，与真正的物质自然有很大差别，只要意趣是真的，要看山不是山，看水不是水，这与西画有着很大的区别。

书法家与画家常有难易之争，各说各理，其实两者都不容易，要达到一定程度都是非常难的。书法看似入门容易，门槛也低，但凡认识和不认识汉字的只要一支笔一本帖即可上手，绘画相对于书法入手要难，要求技法造型等入门条件高，没有悟性和基础很难入门，但在掌握了基础技法和造型之后，相对于书法来说又是容易的。写字写上十年二十年字是难以上墙的，若要写出意境有所创新，非要穷其一生的努力不可，悟性不够纵使一生也未必会有大的成就，画画则有个三至五年就可示于人前了，至于要画出境界画出味道没有书法功底和全面的学问修养又是很难做到的。

余自幼受家父影响，酷爱书画，初习西画，后因条件所囿，专攻书法篆刻，偶涉丹青，自习中国画山水，初从明清人入手，后偏爱黄宾虹，时断时续，并无师承，也不喜科班画法，全凭自己喜好和对中国书画的理解而浸淫其中。

以书入画，以画养书，可以加强自己对艺术的全面修养，我无意转型为画家，只想通过画画增强书法作品中的画意，丰富自己的用笔用墨，对我来说是个互补，虽然古人说书画同源，但书法和绘画还是不同的两个门类，用的工具虽然是一样的，但两个系统的差别还是很大的，一件书法作品是一次性完成的，是不可随意添加更改的，过程快相对简单，但学习过程是漫长的、枯燥的，而一幅画的完成需反复多次，技法更复杂，绘画强调三日一水五日一石的过程，强调一种层次感，强调一种浑厚感，过程相对繁复。书法家画画需要搞好书法的线和绘画的线的转换，解决好绘画的笔法和造型问题，把书法和画法巧妙结合起来，从而达到一致。

这幅如玉女般的小楷神作，对后世产生深远影响，和《宣示表》《乐毅论》等成为小楷学习极佳范本，网络有不少书友评论为小楷里的“第一美女”。

王献之所书《洛神赋》，以其秀逸体势，和洒脱之笔意，得后世敬仰。清代杨宾评价道：“字之秀劲园润，行世小楷无出其右”。开门见山，咱们看放大单字：

作为东晋王献之的小楷书法代表作，原来的墨迹写在麻笺上，内容为三国时期的魏国著名文学家、政治家曹植的代表文章《洛神赋》。下面，我们进行放大欣赏、感受这位小楷网络人气“美女”：

从《洛神赋》(十三行)中可看出，王献之的楷书笔法不再如钟繇等前人小楷带有隶意，字形也更加舒展，也由横势变为纵势，已然是完全成型、成熟甚至是登峰造极的楷书之作。

其实，虽是王献之的小楷代表作，但这位王羲之的七子写过的《洛神赋》不只一本，但是真迹已不复存在。今只传贾似道所刻石本，因石色如碧玉，世称“碧玉十三行”。

如图，这本刻帖中的字用笔挺拔有力，风格秀美，结体宽敞舒展。字中的撇捺等笔画往往伸展得很长，但并不轻浮软弱，笔力运送到笔画末端，遒劲有力，神采飞扬。

作品通篇笔意芬芳，清秀而筋挺，落落大方，字体匀称和谐，各部分的组合中，又有细微而生动的变化，字的字距、行距，和大小错落不同，变化也很自然。

宋董迨评价很高：子敬《洛神赋》，字法端劲，是书家所难。偏旁自见，不相映带;分有主客，趣向严整。与王羲之《黄庭经》、《乐毅论》相比，一反遒紧缜之态，神化为劲直疏秀。

最后，我们再通篇欣赏：

值得一提的是，王献之的楷书与王羲之相比有所不同：羲之的字含蓄，运用“内扌厌”笔法;而献之的字神采比较外露，较多地运用”外拓“笔法。他们都对后代产生了深远的影响。这位小楷美女，正在被无数书法人追随、仰慕一生。

书法是中国本土艺术中最具民族代表性的艺术。它以汉字为载体，通过具有特殊笔情墨韵的汉字形象，表现艺术情感。

在中华文明的发展进程中，书法艺术立足于中文书面语言书写体系，发展出了具有独特艺术语言、独特审美品格、独特形式技术规范、独特艺术理想的艺术“生态”形式，在世界艺术史上独树一帜。

中国书法和舞蹈、演唱一样，起源于生活实用原型。但不同的是，舞蹈、演唱经提炼升华为审美艺术后不再介入生活实用，艺术和生活各行其道。书法艺术却始终覆盖生活。这就使书法的形态与国际学术界公认的艺术概念相悖。这也是国际学术界较长时间不能认识到中国书法不仅仅是“文献档案”而且更是“艺术品”的重要原因。

中国文字书写之所以能发展成为一门“纯艺术”，原因在于汉字的图形结构为艺术表现提供了可能性。而中国人在传统儒家“道器观”影响下形成的“写意”艺术理念，为这些由汉字抽象点线编织而成的视觉图形结构在审美精神领域里的延伸提供了源源不断的精神来源和支持。

在中国艺术“写意”体系构架中，书法以其最简练的形式，表达艺术家情思。无论从表现手段的洗练上说，还是从表现情境达到的纯粹程度说，中国书法是中国艺术的最高形式，应该当之无愧。

加大对中国本土艺术的推广宣传力度，有助于国际社会认知中国文化的独特性，使世界不同文明更和谐相处。