1980年5月，全国第一届书法篆刻展览(国展)在沈阳展出，现与大家分享由《人民美术出版社》编印的作品集，该书总计收录书法作品420件，篆刻154方，其中不乏舒同、林散之、赵朴初、沙孟海、郭沫若、启功、沈尹默、丰子恺、潘天寿、沈鹏、康雍、刘炳森、费新我、苏士澍、周慧珺、陈佩秋、聂成文、魏启后、尉天池、赖少其、王冬龄、吴善璋等当代名家早期作品，估计大部分书友应该没有看过。
魏碑，上承汉晋，下启唐宋，在中国书学史上地位尤殊。其笔法浑穆。点画峻厚，意雄奇逸，骨法洞达。清康有为曾誉魏碑“血肉丰美 结构天成”，其言及神髓，后者可尽悮其意。
于谦(1398-1457)，字廷益，钱塘(今杭州)人，自幼聪颖过人，青年时代就写下了《石灰吟》：“千锤万击出深山，烈火焚烧若等闲。粉身碎骨全不怕，要留清白在人间”的著名诗篇。在三十余年的为官生涯中，清正廉明，兴利除弊，刚正不阿。
明正统十四年(1436年)，北方瓦剌人侵犯边关，明英宗驾御亲征，却让太监王振任总指挥，50万明军在土木堡大败，英宗被俘，京师动摇。瓦剌以“送驾还朝”为名，长驱直入，并侵占京师门户紫荆关。社稷危机万分。于谦临危受命为兵部尚书，拥立英宗之弟朱祁钰为帝，统率军民抗敌，瓦剌大败，终于认输献出英宗，取得北京保卫战全胜。天顺元年(1457)英宗复辟，于谦被诬陷而遭杀害，时年59岁。七年后始得昭雪，遗体归葬故乡，墓侧建祠堂。墓与祠在文革中被毁，1982年重修。
于谦善书法，其书静穆高雅，气韵盈沛，这幅遗墨《题公中塔图赞》帖，为普朗和尚题其师所遗公中塔图及赞语。用笔劲峭有力，畅达清丽，意如行云流水。此手迹曾经安岐、顾崧等人收藏，现藏于北京故宫博物院。
此作是于谦应北京夕照寺僧普朗之请，为其师古拙俊禅师遗存的《公中塔图并赞语》所作题记。从所具官衔判断，作品应书于明正统年间，于谦40余岁时。此书体势仿趙孟頫，但点划更加圆阔遒劲，别具一派峻拔清刚之气象。 款署“正议大夫资治尹兵部侍郎于谦书”。钤“辛丑进士”、“少司马章”、“节庵”印。鉴藏印有“仪周鉴赏”、“伍元蕙俪荃甫评书读画之印”、“潘厚”、“顾崧之印”、“张葱玉家珍藏”等共13方。
释文：余以巡抚奉命还京。道过都城东南之夕照寺，有僧普朗者，出其师古拙俊禅师所遗公中塔图并赞语，和南请余题。余惟师之是作，盖易所谓立象尽意者也。图以立象，而意已寓于象之中;言以显意，而象不出于意之外。所谓贯通一理而包括三教，因境悟道而舍妄归真者也。非机锋峻拔、性智圆融而深造佛谛者，乌足以语此哉。普朗能宝而藏之，日夕观象以求其意，则于真如之境也何有。焚香赞叹之余，书此数语以遗之。
赵孟頫《二羊图》，赵氏经典画作，构图空疏，应是受到唐宋家影响。其中的书法题跋也非常精彩。
画中一羊低头吃草，一羊昂首瞻望，周围不着背景。右面的山羊张口睁目，尾巴上翘，身子向右而头部朝左，背部线条自然弯曲，羊毛轻软直长，描绘工细。左面的绵羊昂首而立，身躯朝左，头部右车毛卷而短。全图纯用水墨画出，却显色斑斓之状。构图空疏，应是受到唐、宋家的影响。此画为赵孟頫除马以外惟一绘有走兽的作品。我们再看看题跋书法：
赵孟頫(1254—1322)，字子昂，号松雪，松雪道人，湖州人。楷书四大家之一。宋太祖赵匡胤十一世孙，秦王德芳之后。博学多才，能诗善文，懂经济，工书法，尤以行书、楷书为特长，精绘艺，擅金石，通律吕，解鉴赏。特别是书法和绘画成就最高，开创元代新画风，被称为“元人冠冕”。
书法的章法在发展过程中，形成了多种书幅格式，同时也形成了一些作书规则，这些作书规则也逐渐发展成了创作的准则。那么，这些准则都包括哪些呢?我总结了八个，说出来和朋友们一起探讨。
一、意前笔后
章法的谋篇布白是创作书幅的总体设计，必须首先立意，然后起笔书写;而书写又具有落笔定形，“不得重改”的特点，所以只能笔居意后作书，这就形成了意前笔后的笔法原则。因而，书法圣贤都强调意在笔前，然后作书。蔡邕论书说:“夫欲书、先散怀抱，任意悠情，然后书之。”卫夫人告诫说:’.意后笔前者败…意前笔后者胜.”王羲之指出:“夫欲书，先干研墨，凝神静思，预想字形大小、候仰、平直、振动，筋脉相连，意在笔前，然后作字。”
《书谱》也说:“心不厌精，手不忘熟…意前笔后，潇洒流落，翰逸神飞。”由此可见进行书法写作只能手随意运，笔随手转，翰不虚动，下笔有由”。至于临时发挥得好，写出了自己满意的书幅，就认为作书是“笔前意后”，这显然是一种误会。因为写得自己满意，不见得就符合书法艺术的法度，即使符合书法的某种方法，那也只能是在学习中的一点进步罢了。
二、选用字体
书法以汉字为载体，而汉字具有真、行、草、隶、篆等字体及书体。作书谋篇时，需要选择最为适用的一种字体书写成篇，以字体的形体美表现书法艺术的形质美。选用字体的方法大致是：首先，按照所书的文字大意(文字内容)，选择最切合的字体，使得字体与文义协调统一，以文字的形、意美(主要是字形)，充分体现书法的形质美。如对古雅的文义配以古老的字体，对潇洒的文义配以洒落的字体等。其次，根据书幅的格式—中堂、条幅、匾额等不同需要，选择贴切的字体。再次，针对时代、社会、“二为”方向以及具体环境等情况，选配人民较为乐见的字体。同时，还要考虑到简化字体的应用。
周恩来在《当前文字改革的任务》的报告中说:“书法是一种艺术，当然可以不受汉字简化的限制，因此汉字简化不会对我国书法艺术有什么不利影响，同时我们也欢迎书法家按照简化字书写，以提高简化字的艺术水平。”总之，作书布白要全面考虑，这样就容易符合谋篇“随遇而设”的情况，起到章法新巧的效果。可见忽视书法艺术的独立性，把文字内容当成书法内容的观点;或者认为书法是塑造字形，与字意毫无关系的议论，显然都是不正确、不可信的。
三、纵横成幅
章法构成书幅的形式，有纵横两大类。纵幅通称竖幅。有两种形式：一是纵有行，横有列，所谓“纵横成行”。幅式的写法，字体的展促变化不大，排列整齐，清朗美观，宜用篆、隶、楷等字体书写。二是纵有行，横无列，即成行不成列的写法，每行字数不等，字体大小不一，字距疏密不同，俯仰奇正各随其宜，变化不居而又协调统一，浑然成章。这种分布形式，以行、草字体书写为宜。
至于横幅的写法，也有两种形式：一是排列成横行的写法，又称“横批”，主要的是匾、牌、碑额、门额等写法，传统写法是自右向左写，而今也出现了自左向右写的样式。二是以短竖行缀成横幅的写法，也就是手卷、长卷及一些题跋等书写形式，现今已有很大的发展，也把诗、词写成这样的横幅，裱成轴子，并有代替竖幅“中堂”的趋势。不过，纵横成幅的书幅形式和方法虽然不同，但是对于篇幅完整、行气贯通和气势恢弘的要求是相同的。至于今人把无行无列的杂乱字幅，说成是书幅的第三类幅式，并与草书的越行写法混为一谈，称赞其具有“自然美”的议论，显然是不正确的。书法是“书而有法”的高级艺术，书法的艺术美并不等于自然美。《书谱》摒弃杂书俗字，保持书艺纯洁性的宏论，足以发人深思。
四、首字领篇
书法作品的第一个字，具有统领全篇字的作用，犹如列队的排头兵，奏乐的定音鼓，飞行的领头雁，重要而显明。《书谱》指出“一字乃终篇之准”，说明这样的一个字，是全篇的标准、准绳。张敬玄论书说:“法成之后，字体各有管束，一字管两字.两字管三字，如此管一行;一行管两行，两行管三行，如此管一纸。”因此，进行书法艺术创作的谋篇，首先要按照所用字体的笔法和结字法，把第一个字的体势意态，写得有法有化，规范而灵活，成为全篇的标准书体。然后依据这一个字的字体类别和书体风格，把全篇的字写得大小适宜，疏密匀称，参差有致，争让得体，浓淡协调，虚实互成，首尾相顾，浑然一体。从而把笔法的奇妙和结字的新巧，融合于字里行间，充分表现出书法艺术的形质美。
五、行气贯通
章法的行气贯通，就是分布“累成行，缀成篇”，以行间的气脉贯穿通畅，表现出篇幅的气韵生动，浑然天成。书幅行气的气，就是王羲之所说“若书之气，必达乎道”的气。这种气，是书法的气脉，蕴含于书幅的各方面，而蕴寓在行列中间的气，称为行气。
蒋和在《书法正宗》中说：“一字八面灵通为内气，一篇章法照应为外气……外气言一篇有虚实、疏密、管束，接上递下，错综映带。”蒋骥在《续书法论》中说：“篇幅以章法为先，运实为虚，实处俱灵;以虚为实，断处仍续。”这表明书法的气，虽然是看不见的，但是经过书法家有法有化的书写，就能使之显现出来。也就是把字与字、行与行之间的疏密、连断、向背、虚实等关系，进行“违而不犯，和而不同”的辩证安排，实施“穷变态于毫端，合情调于纸上”的巧妙书写，从而创作出形神兼备的书法艺术精品，其行气也就显然可见了。例如，我们看到的《兰亭序》，虽然是唐人临慕的，但是行气还是隐约可见的;而怀仁的《集王圣教序》，同样是王羲之的字，显然缺少行气。
六、墨色协调
书幅的墨色协调很重要，谋篇布白当然不能忽视。古人虽然懂得墨法的重要，但是论述不多，因为他们学书工勤，学得了笔法，也随着学会了用墨，所以无须多讲。书法“中绝”后，人们因为学不好笔法，运笔不能与古人相比，所以就着重在字法和墨法上取巧创新。包世臣在《艺舟双揖》中说:“然而画法字法，本于笔，成于墨，则墨法尤书艺一大关键也。”沈曾植在《海日楼札丛》中说:“墨法古今之异…自宋以前，画家取笔法于书;元世以来，书家取墨法于画。”书家采取“墨分五色”的画法作书，就自然形成了浓墨、淡墨、枯墨、涨墨等妍蛋杂揉的情况。
至于作书如何用墨，《书谱》不仅以巨篇墨迹作出了光辉的榜样，而且从正反两方面作出了精辟的阐释。所谓“巧涉丹青，功亏翰墨”，指明了作书用墨不符合书法的情况;而其“带燥方润，将浓遂枯”的至论，道破了书法用墨的诀窍。这就是说，只有以导顿疾涩、翻转耀抢的运笔方法，写出这样的墨色气韵，才能符合书法艺术的要求。
七、一气呵成
章法分布作书需要一气呵成，是由书写成章的特点决定的。书法写作成篇章，与其他艺术多不相同。作文需要反复修改，赋诗需要频繁推敲，绘画可以边画边改，而书法是落笔成形，“不得重改”。因此，进行书法艺术写作，不仅需要意在笔前，“下笔有由”，而且要技法娴熟，以至“泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直”。同时，还要清心养气，物我两忘，气不盈息，一气呵成。作书只有这样进行，才能写得气势恢弘，气脉贯通，气韵生动，龙飞凤舞，栩栩如生。这正如王僧虔揭示书法艺术本质，指出“神采为上，形质次之’，时，接着说明“必使心忘于笔，手忘于书，心手达情，书笔相忘，是谓求之不得，考之即彰。”总之，书法是“书而有法”的奇特艺术，作书只有技法娴熟，忘怀楷则，一意贯注，一气呵成，才能把书法作品写得含法合情，成为具有生命活力的艺术。
八、有法有化
所有艺术都需要创新，章法布局当然也不能例外。不过，书法的实质，是“书而有法”，即所谓“书法者，书而有法之谓”。因而，书法艺术的创新，是以“有法必有化”的书写来实现的，也就是常说的在继承的基础上创新。从书法发展的情况来看，所有真正的书法家，都是经过长期临摹而得法成家的;一切为后人学习不衰的书体，都是从几种固有的字体中变化而成的，而这种变化创新，也是有一定的法度制约的。例如，颜真卿的创新，主要采用了中锋的写法，即所谓“以篆人楷”。
集古字而得法的米芾，是悟出了前人中侧锋结合的运笔方法，即所谓“刷字”。赵孟頫晚年变法，也是学了李北海中侧锋结合的运笔方法，写出了新赵体。可见书法的创新，一须真正掌握字体特有的运笔方法;二要在结字和章法上法中求化，合理变革;三要养成合乎书法要求的个人风格。三者俱备，自能创作出规范而新巧的书法精品。即使仍用对联、扇面等格式，唐诗、宋词的文字内容，依然能进行书艺创新。
严格的说，从楷书入手写书法就是写字教育，从篆隶书开始学书法才是艺术学习。我们没有写过篆隶书这一块，那么我们就要补。我们都是从写字开始，我是从80年到92年埋头写楷书，但是现在回头来一看，那些都是做的无用功。为什么呢?它不是建立在篆隶书笔法的基础上的一种学术追问，就仅仅是对简单的点画形态的描绘和点画形态的组合关系这样一种学习。
我从80年到92年基本上就是连一个前期的学术准备都谈不上，没有进入到一个学术的深层次。为什么我要定位到92年，92年我开始跟陈振濂老师学习，那么《书法美学》《书法教育学》《高等书法教材》这一块全面的了解书法整体的学术，才知道了篆隶的重要性，这是我个人学术的一个分水岭。所以说，从92年以后我从头开始从篆隶书开始做一个完整的经历。所以我们学术的还是非学术的，写字的还是艺术的学习这直接关系到我们每个人所做的积累，是有效积累还是无效积累。
墓志书法，碑板书法，造像书法，摩崖书法这四个板块，都是单个独立的审美范畴，它们共同构成了北魏书法的整体的光辉灿烂，仅仅是有哪一块都不行，所以它的信息量是非常的大。墓志它的字在一公分半以内的格子，一般都在一公分左右的格子里面完成的一种技术技巧。那么我们在写的时候，相对来说就是一个比较精美的状态。碑板通常在五公分的格子以内，造像也就是五公分左右，摩崖一般在八公分以内。我们看到现在的字帖，那是放大本，不是原大的字帖。它是从精巧到粗犷这样一个过程，书风的递进非常大。
我们现在说的魏碑，实际上就是汉以后到魏晋这一个历史时段里面，中国书法的文字书写出现了一个光辉灿烂的时期。在这个时期，有一大批从隶书的书写里面脱胎出来的一种当时的人把它称为“隶书”。就是我们现在叫它“楷书”，但楷书出现的时候它不叫“楷书”，叫“隶书”。隶书又叫什么呢?叫“八分”。这个时期的楷书出现就是从隶书的书写里面脱化出来的。这一时段真正在社会上产生影响的是什么呢?不是墓志，而是碑板。
墓志是在墓葬里面使用的，也就是说它刻出来以后就埋到地下去了，我们社会上看到墓志的几率是很小的。我们现在看到大量的是墓志书法，就是魏碑四个板块里面最多的是墓志。为什么呢?死人最多。死一个稍微有点身份的人，就有一方墓志。你看那个墓志里面没有几个是长寿的，“人到七十古来稀”，实际上在那个时候人活四五十岁已经是很老的了，二三十岁死的比比皆是。也就是说在古代，人的寿命是很短的，那么每一个人就有一方墓志，尤其是皇室的、官宦身份的这些人， 它都会有一方墓志。
我们现在看到一个现象，有的人是用新的石头来刻墓志，有的是把挖出来的墓志磨掉以后又刻后人的墓志。这种墓志书法是最多的，也就是说在魏碑里面资料最丰富的一块是墓志这块，现在还在不断的出土。埋到地里以后为什么我们现在看的多呢?民国初年修铁路，要从洛阳的北邙山过去，所以就挖北邙山。北邙山是当时北魏时期到唐代皇室里面下葬最多的地方，很多达官贵人都葬在北邙山那个地方，风水又好，环境又好，是最适合下葬的。一层一层，每个朝代里面墓葬完全是重叠。下面埋，上面又埋，就是很多层墓葬。一修铁路就打开了，现在我们大量的墓志在那个时候出土。
河南有个千唐志斋，千唐志斋的主人叫张钫，是国民党的高官。还有一个国民党高官叫于右任，他是个大书法家。他们俩有个约定，出土的唐墓志就归张钫，出土的北魏墓志就归于右任。于右任最后收了几百上千方的墓志，里面有七对夫妇墓志，所以于右任把他的斋号取名叫“鸳鸯七志斋”。
抗日战争时候，于右任把这一批东西全部捐献给了西安碑林，存放在了西安碑林，一大批我们平时耳熟能详的东西的原件就在西安碑林的地下仓库里面。张钫的东西全部运回他的老家，在河南省新安县铁门镇建了一个“千唐志斋”。所以我们现存最有名的唐墓志的板块和魏墓志的板块就是这两处。当然河南省博物馆啊，洛阳博物馆啊还有很多地方存有大量的墓志，但是学术研究以这两个板块为核心。墓志书法为什么这么大的量又说它对社会的影响最小呢?一出来都埋在地下了，一埋就是上千年。
图/西安碑林
所以说这一笔财富是我们这一代人在享用。我们头上这一辈人他们都是崇尚的唐楷，没有太多的人去关注北魏这一块，你看我们头上的这一批老书法家写魏碑的有几个?都是大量的写唐楷，对魏碑进行系统研究的不多。碑板为什么影响最大，因为它是歌功颂德的，碑板是阳物，墓志是阴物。所以你们一般有墓志的拓片，不要轻易挂在家里，对你家里的风水不好。
我们经常看到，你这一块墓志真正要放在家里用，要在上面用朱红做一些处理，通常放在书室画室里面。学习文化首先要把这些东西了解清楚，碑板是阳物，《张猛龙碑》《爨龙颜碑》它是纪功碑，纪事碑。造像是第三个板块，造像一般都是随着佛教的传播而传播开的。一种是，我们造了一尊像，要记一段话，记一个事。还有一个就是人死了以后，有个美好的祝愿，为他造像上天成佛。这一种它有个什么性质呢，就是一般都比较粗疏。民间的东西不可能花太多钱，请工匠造一尊佛然后凿几个字，所以说通常就比较粗糙。粗糙它有一个好处，就是不拘一格，能够出人意料。粗糙的东西不是按照我们很规范的去做，就有很多出格的地方，当时是出格不讲究，后人一看就是很潇洒，放纵，个性化。有很多人意想不到的状态就在这里面出现了。士大夫、达官贵人他更多的是关注碑板，所以我们在历史上对书法影响高的是碑板。造像基本上在清以前是没有人去关注它的，士大夫都讲究端正，行事严谨，他不会轻易去推崇一种个性化的东西。
所以说清代的碑学兴起以后，尤其是到了康有为对这些墓志造像进行一种审视之后，才开始对这些进行系统的艺术个性化的关照。所以说造像这一部分，也是我们这一代人学习有别于古人。我们倡导艺术的个性化，倡导艺术的想象力，那么这种想象力更多的源于以前的这种不是特别的遵规应矩的东西，更多的是一种个性化的民间的书、刻这些状态的形式。造像正好是这一类东西。有些写的一横，它刻成了两横。写的三横，只刻了两横。有些点画漏刻，有些捺角伸的特别的长。所以我们很多的老书法家，是不赞成学这一块的，包括沙孟海。沙孟海在书写研究里面有个非常重要的学术成果就是书工和刻工，它就分成三类。一种是写得好，又刻的好。一种是写得好，刻的差。一种是写的差也刻的差的。沙老的好和差，是越往唐楷接近的越工稳的越精美的他就说好，你比如说《张玄墓志》。第二种你比如说《元腾墓志》啊，这一类东西他就觉得是写得好，刻的不好，精美度不够。第三种写的差，刻的又差的你比如说那个《郑长猷造像》，他就觉得写得不好刻的又不好。
其实我们现在来看，不完全是写得不好，更多的是书写者的个性发挥。他们觉得不好的东西，我们现在来看对我们当今书法以及未来书法的发展有非常重要的意义和作用。这一块，并不是不好，我们要重新审视它。对前人很多的学术观念我们要尊重，但是真正的对很多资料的认识要客观。第四种摩崖肯定不会是严谨的，我们只要是看过摩崖的都知道，摩崖的碑的表面肯定是不光的，古人没有现在那个机器来打磨。摩崖通常都在凹凸不平的岩面上进行刻制。双刀的少，单刀的多。也就是说他刻的时候不会是用那种非常精细的刻造像的小范围的工具在摩崖上去刻，所以摩崖上的字比较粗。很多是单线，就是先按照书写的刻一道，然后再用精细的那种刀把边、点画的形态略加修饰，这种修饰也不是特别精细的那种修饰，就是基本上把点画的那种意味修出来了就OK了。
我为什么这样说呢，我是到所有的摩崖我都亲眼去看了的。我们从拓片里面是看不出它那种修饰的，它那种修饰的技巧已经被粗糙的岩面和风化给淹没了。所以我们面对原刻的时候才能隐隐约约的感受到古人在制作过程中的一种工艺。所以它刻的又有气势，又有点画的笔意，但是整个书风属于比较粗犷。最精美的是墓志和碑板，最粗疏的是造像，最粗犷的是摩崖。气势气场最大的是摩崖，因为摩崖一般都是在山野之间，旷野之中。你看那个《云峰山刻石》《郑文公碑》，他就是弄了个石头，几个桌子这么大的，把它一个面打磨平了，然后直接在这个面上刻。
《石门铭》不一样，《石门铭》是直接刻在山洞的壁上，最后要修水库，才把那个岩石一块一块切了下来，拿到博物馆重新组装的。书写者在书斋里面写，在自己的房子里面比较昏暗的地方，或者是给别人刻墓志，现在农村那种刻墓碑的石工，有很多石头就在那小范围的做，那种心境跟在那个旷野中刻摩崖的那种气势完全不一样。造像，你看那个《龙门造像》在那个洞里面，有时候要搭着架子上去，它不像碑板，碑板是可以把它平放的，刻完以后再把它竖起来。
墓志也是平放着刻，所以它们显得格外的精细。我们学习书法一定要去追问它这个条件，对它形成这种书风的意义，所以才有了这几种风格。造像是因为不被士大夫所关注，所以它对书法史的发展影响作用不大，你说董其昌会去学造像吗?他们这些官员会去写造像吗?他们学的都是经典，王铎就是学颜真卿，米芾就是学褚遂良，董其昌也是学颜真卿，他们都学唐代非常精美的这种，没有去写民间的。摩崖因为数量少，又在旷野之中，我们现在见到的最早的摩崖拓片，都是清代的。我们去看其他的碑，它都有唐拓，有宋拓，有明拓。但是你看摩崖这些东西，它最早就出现在明代末清代初，现在说的那些明代的都要打问号，一般都是清代的。大家关注也是关注汉碑，不会来关注魏碑。到了清代才真正开始关注魏碑。
所以说整个魏碑因为功用不同，工艺不同，来做的这些工艺的人的不同，最后形成了这样跨度大的几个体系。因为如此，我们对它有一个学习上的递进安排。我们先选的是墓志，最精美的，小范围的。而且墓志都是大量埋在地下，没有经过风化和破坏，我们最能窥视到古人最初的原始的状态。碑板尽管也是精美，但是风化很大。它在地面上，它不是地下。但是它比起造像和摩崖要精美的多，所以我们把它放在墓志之后，造像之前。我们先做精美后做粗犷。粗疏粗糙的只能会其意，不宜师其迹。我们按迹寻其意，我们在做精美的时候必须要争取丝丝入扣，把它写像。我们在做造像和摩崖的时候，没法写像，写像也没用。
你看那个《始平公》尽管还是镌刻，还是阳刻，但是你把它写像它也不美，还要对它进行提炼，改造。摩崖就更不要说了，摩崖你把它写像，你就完蛋了。所以说魏碑学习之难，它并不是难在你写不像，它是难在要对它做学术提升，要有一种新的线条的元素取代它。它是写意，而不仅仅是写形，难就难在这儿，就难在魏碑学习的时候要做前期的学术储备。
从精微走向广大，从局部走向整体，从技巧走向气魄、气势，从单纯的技巧走向书风的塑造，我们按照这样一个理念来展开我们的学习，来规划我们的学习。核心是技术，技术的指向是风格的塑造。没有风格意义的塑造，所有的技术都是没用的。砖做的再精美，没有修出美好的建筑，所有的材料都是等于零。
大家一定要从观念上理念上明白，所有的技术技巧都是服务于我们风格的塑造。反过来说每一个风格的形成，都是因为有恰当的、适合于塑造这种风格的技术内容存在。你按照摩崖的技术体系写不了墓志，仅仅是按照墓志的技术内容表现不了摩崖，所以大家在思想上要明确，所有的技术都是为风格的塑造服务，所有的风格都是由技术支撑而形成的，这是一个辩证关系。绣花针有绣花针的功能，铁钻有铁钻的用处，相互不能替代，都有独立存在的价值。没有技术之间的高级与低级之分，只有审美层面的一流二流之别。技术只要完成了高层次风格的塑造，所有技术的价值都可以发生翻天覆地的变化。但是在我们进行局部技术训练的时候，可以把风格暂时放在一边，我们要全身心的投入到一个我们所选的碑帖里面的局部的技术存在，状态里面去。
所以说我们对技术的追问是从局部开始的，我们对风格的掌控上是整体入手的。大家注意，风格的把控是整体的、外在的整体风貌上把握的，技术的追问是局部细节开始的。在进行风格追寻的时候，所有的技术都抛在脑后。它是建立在对技术的精度的把握上。就是我们在做技术细节追问的时候不要有什么远大理想，都给我放下来。存在是第一位的，没有技术你连当个艺术家的资格都没有，没有技术不要跟我谈风格，首先在做技术追问的时候所有的风格，所有的创作理想都给我放下，踏踏实实的进入技术层面才是你当艺术家的起步和前提。
所以大家在内心里一定要明确，当你有了技术积累的时候，你不要为技术所羁绊，不要因为技术束缚了你的手脚，所有的技术都要跨越，不要当技术的奴隶，要做技术的主人。这就是我们在书法学习上做一个艺术家，面对技术面对风格的态度。大家要注意，教学过程中老师的示范越具体，对你们的束缚、制约就越厉害。你没有见过“一”的时候，我说你写个“一”出来，你们可以写千万个“一”。只要你见了我写“一”以后，你脑子里只有一个“一”了。
我们大家在书法学习的过程中有一个非常不好的习惯，就是对老师的示范过分的依赖。老师的示范就是一个航标，是你前进的坐标和参照，而不是你前进的目标。坐标是帮助你自己定位的，目标是制约你的理想的，老师成为坐标的时候，你可以有无尽的可能。老师成为你的目标的时候，你就完蛋了。航标在海上是放在礁石上的，如果我们的轮船对着航标去，就只有撞死。但是航标作为我们的定位，我们永远有自己的方向。所以说老师所有的示范和讲解都是你们前进的道路上的参照物，是你们思想的出发点。我们教学过程中，既要完成对大家技法和理念的引领，同时要最大限度的解放你们。你们大家要知道我们教学过程中这种理念上的东西，但是没有细节的技术追问，我们无从谈技术。
对技术的追问有几个手段，大家注意三原则。第一，局部的原则。第二，分析的原则。第三，重复的原则。什么是局部的原则呢?所有的技术的关照都是从局部开始的，一个点画的起笔、行笔、收笔。一个点画是由三个局部组成：起、行、收。当我们观察一个点画的时候，起、行、收就是局部。当我们观察一个部首的时候，每一个点画就是局部;当我们观察一个字的时候，每一个部首就是局部;当我们观察一行字的时候，每一个字就是局部;当我们观察一篇字的时候，每一行就是局部。局部和整体不是一成不变的，我们对技术的追问是越细越好，我们通常是从一个点画的局部开始。
大家注意，局部的概念，进得去也要出得来。那么分析呢?分析的最简洁的办法就是比较。相类的、相同的最便于比较了，不同类的也能够比较。你比如说，我们从相同的可以比粗细，比大小。那么不同的我可不可以比聚和散呢?就是说具象的能够比较，更多的是同相类的比较，不同类的比较更多是从精神层面的比较、抽象的方面去比较，分析就是这样分析的。人和狼可不可以比体重，可不可以比数量?超越外形的东西就就可以跨类型比较，分析就是在这个层面进行的，你既要善于分析具象的，还要善于分析抽象的。即善于比较同类的，也善于比较不同类的。就是你思想的张力和你的思维怎么样。
我们现在说重复，重复是人加深记忆最简洁的办法。反过来说，局部，分析以后的局部，反复分析了解以后的局部是不是我们最能够记得住的东西?我们这三个原则就给大家指明了一条进入中国书法庞大的技术体系里面的，一个最便捷的思维方式和行为方式。它是指导我们往事物的纵深追问，纵深深入的一个非常有效的手段。
我们这种精度训练可以加深我们对字的局部的深层次技术追问。点画的形态、用笔的过程和实施这个过程的空间位置对这个字的精神的塑造和反应，都是息息相关的。然而要由一个字生发到全篇，最直接的关系就是字与字的纵向关系，就是上下字的关系。上下字的关系才会决定左右字的关系，所以上下字的关系是字与字之间最重要的关系。因为我们中国古代书法的书写习惯从上至下，从右往左展卷式的，所以说建立我们对上下字的空间关系的把控、认识和掌握，进而表现是我们解决字与字之间关系的最重要一个环节。