马的画法：

尾巴：

腿：

马的动态图：

1947年10月27日。 1946年9月2日离开上海，1947年10月27日回到上海。美国之行足足花了1年零25天。在上海停留了将近一个月，曾到老家看了老父老母，他们正在修建新屋。原来的老屋在1937年被日本侵略军炸毁了，这新屋是我们几个弟兄凑钱帮着盖的。

1946-1947年，他又应美国国务院邀请，偕戴爱莲访问美国，归国后，在速写的基础上创作了长篇漫画《天堂记》。《天堂记》描绘他和夫人在美国的种种经历和所见。美国的富裕、自由、过度消费、经济危机、种族歧视、罢工、游行，美国的媒体、警察、商店、浴场、娱乐场所……大凡在美所见衣、食、住、行、娱乐、休闲，都收入画中。叶浅予在申请签证时，美国驻上海领事曾风趣地说：“我们美国不是样样都好，你可以不客气地挖我们的疮疤。”《天堂记》描写的，“有些是疮疤，有些是美容，有些是悲剧，有些是喜剧。总起来说，是以一个中国人的眼光来看所谓的人间天堂。”概言之，这仍然是一部纪实的作品，与前述纪实漫画不同的是，它一改抗战时期的沉重基调，变得活泼、轻松、愉快。

叶浅予

浙江桐庐人，生于1907年，早年在上海从事过广告、书籍插图、染织设计、舞台布景等工作，主要从事创作漫画，并编辑过《上海漫画》、《时代画报》。抗战时期，曾致力于“漫画宣传队”和“中华全国漫画界救亡协会”的组织工作。1939年初至1941年初，在香港主编《今日中国》画报。1935年以来，长期从事生活速写，1942年后，以传统笔墨创作中国人物画。1947年起，任教于北平艺专、中央美术学院，从事艺术教育。在教学之余，勤奋进行创作，兼顾理论研究，以其多方面的艺术实践和培育新人的工作，为新中国的美术事业作出了贡献。

一个天才漫画家的出现

叶浅予是以长篇故事漫画《王先生》成名的。王先生单名一个“盛”字，20世纪前期的上海市民，瘦长条、尖鼻子、两撇胡子，长袍马褂，太阳帽，像个半土半洋的乡下财主。他有个矮胖的太太，有个爱打扮的女儿，还有个朋友小陈――一位短小粗壮、蒜头鼻子厚嘴唇、怕老婆、喜欢趋炎附势的年轻人。他们的故事由家庭而社会，参与其中的有达官贵人、太太小姐、警察小偷，三教九流，无所不包;小故事连续不断，滑稽而引人入胜。《王先生》的创作，最初借鉴英文报纸所刊一个美国胖子惧内的漫画故事，不久，叶浅予“从模仿中解脱出来”，改从上海市民生活中“捡拾奇形怪状的贝壳”，造成独一无二的人物、情节和性格。《王先生》登场于1928年《上海漫画》创刊号，继而又上《时代画报》、《图画晨报》、《小晨报》、天津《庸报》、南京《朝报》、《时代漫画》、《良友画报》，每周一组，共计有八百组之多。后来，又印为《王先生》、《王先生别传》、《王先生北传》、《小陈留京外史》等多种单行本发行。王先生的故事打动了上海明星影片公司的演员汤杰，决心将其搬上银幕，把自己打造成“中国的卓别林”。这个想法得到了公司老板和《晨报》社长潘公展的支持，于是一个由明星公司代摄制、代发行、专门拍摄王先生故事的“新时代影片公司”宣布成立，请原创者叶浅予出任经理，参与编创并领受一分干股。从1933年到1940年，先后拍摄了《王先生》、《王先生的秘密》、《王先生过年》、《王先生奇侠传》等11部影片，王先生和叶浅予的大名不仅名满上海，也传播到国内各个城市。

叶浅予长篇漫画绘本【天堂记】

1947年9月18日。钱家请我们吃饭，朋友们一致反对我们坐汽车去西海岸。说西岸距纽约3000里，十天才能赶到。每天走300里，哪有时间游览?而且这两天铁路快车有罢工风潮，行李也许到不了西岸，

1947年6月30日。晚饭后孟治开车送我们上街买用品的吃食之类。我找到邮局，发了几封信。这小街约几十家店铺，照例是A与P伙食公司，狐尔华期五分一角商店、药房、电影院，跑遍美国小镇，千篇一律。

1947年6月14日。司徒桥夫人冯伊湄来谈，乔的肺病已大有起色，只要医院住半年。她原来在《美洲日报》工作，发现该报常常制造新闻，破坏和平，精神非常痛苦。最近在一家专给联合国排印华文文件的印刷厂做校对工作。

1947年6月16日。百事可乐公司今晚在河滨公园举办美国土风舞会，参加者多男女中学生，女孩子尤多。指挥台上用扩音器指导步法，略加说明后，群众立刻学会。此会在整个夏季中，分区在各大公园举行。美国商人做广告的本事真大。

1947年9月27日。清晨抵丹佛前，车在大平原上走，甚荒凉，间或看见一两处牛群。丹佛是卡罗拉多省城，火车将在此停留4小时。我们搭电车到本省的自然历史博物馆看了一遍，其特点是将每一地区的自然面貌和动植物分布状况，布置在大橱窗里，比起纽约的自然博物馆，并无逊色

1947年5月31日。考内岛是纽约平民的消夏中心，星期天会有一二十万人集中到这儿来。街上有一所蜡人馆，门口立着英国温莎公爵夫妇之像。我们好奇心切，每人花了二角，进去参观一番。里面阴森森，布置的都是些凶杀故事，颇像东狱庙的十殿阎王地狱景象。

1947年5月4日 卡内基堂是纽约的音乐活动中心。今年冬季花园放映一部影片，以卡内基音乐节目为内容，穿插一个音乐青年的故事。全世界顶尖的男高音、男中音、女高音、钢琴家、提琴家、指挥家，聚集一堂，听得我陶然欲醉。

1947年5月21日 新认识的朋友威尔史岛脱夫妇带我们到范加特夜总会去。这个小夜总会在格林威治附近的一个地下室，除了一个酒吧、一个乐台之外，排了120人的座位，剩下供跳舞的地方不到10平米。这大概是纽约最小的夜总会，地处格林威治穷画家活动并集居地区，

1947年4月7日 在14街坐高架电车去曼哈顿南端渡口，过唐人街，电车钻进华尔街一带的摩天大楼区。我特地在车头找到个座位，欣赏这纽约的奇景。这一带是曼哈顿下城区，旧街道弯弯曲曲，电车在楼群夹缝中穿来穿去，百来层高的摩天楼活像黄山的奇峰怪石，壁立周围。

1946年11月14日 我在上海主编过几年《时代画报》，最高销数一万份，对销数高达200万份的《生活画报》，早已心向往之。到纽约的目的之一，便是想看看《生活》的编辑部。我把此意告诉了丢克斯，他立刻为我安排好参观时间，并由他作向导，参观了他们的编辑部。

1946年11月12日 在洛杉矶好莱坞兜了一圈，碰到好莱坞电影城大罢工，只参观了华尔特.迪司耐的动画制片厂。该厂送给我几片赛罗璐原画作为纪念。未见到迪司耐本人。

1947年6月29日 爱莲接受中国学院之聘，到新泽西州的上蒙脱克来教师大学暑期班讲授中国风土舞两星期。同时受聘者有冯友兰和陈远两教授。公共汽车穿过赫德森河下的林肯隧道。校园中野兔松鼠乱窜，鸟语花香十分幽静。晚饭后开会商议开学事务，9点上床。

1947年4月6日 杨刚和陈梦家夫妇来看我们，梦家从前常写诗，在《新月》发表。目前在芝加哥某大学讲语言学。来看我们之前，向杨刚打听我们是京派还是海派。打了八年仗，此种偏见还存在，看来此人自以为是京派。

在艺术界有这样的说法：齐白石的虾，徐悲鸿的马，李可染的牛，黄胄的驴，娄师白的小鸭子。

娄师白是国画大师齐白石的入室弟子，被齐白石称为“我最好的学生”。娄师白14岁师从齐白石学习书、画、篆刻及诗词，在齐白石身边长达25年。齐白石曾表扬爱徒，称“娄生少怀不独作画似予，其人之天性酷似，好读书，不与众争名，亦不为伍。”娄师白也曾在文章中回忆齐白石为其起名经过：“老师为我刻名章时，把绍怀的‘绍’字改成‘少’字。他说‘老者安之，朋友信之，少者怀之’。”为他改号“师白”，寓意“他日有成，切莫忘记老师”。此外，齐白石还为娄师白画室题匾“老安馆”，治印“老安草堂”。

作为齐白石的弟子,70多年来,娄师白牢记老师“学我者生,似我者死”的教诲,坚守”胆敢独悟”的理念,矢志创新,取得了突出的绘画成就。

一：疏、密、大、小字形的布势

1、疏：

笔画少的字必疏，遇到撇捺的字，撇短捺长显示字的舒展。当疏则疏。

“川”、“不”笔画少，应把笔画分布均匀。字形写得饱满、开朗、大方。

2、密：

笔画繁多，结构复杂的字，点画应紧缩些，间距要匀称，更应注意部位之间的联系，要写得不局促又不松散。当密则密。

3、大：

大的字也要在同一方块字内反映出来，它的间距要求适用，笔画注意各部位的位置，方能同字密一样，做到笔画紧缩、又能开阔方才能当大则大。

4、小：

字形小的字，不能强制写小，只须把点画写得丰满些，太肥显得肿，笔画粗只要把字形，写得端正紧密，字就可以当小则小。字小笔画少也讲究字势。

二、长、短、偏、斜字形的布势

1、长

字形狭长的字，当长则长。汉字宁可长不可扁。更不能强制太长，更不能写得短，新格式观察：“具”、“食”两字都是长形字，“食”字更长。新格式在这方面不必担心，上下接近的边线一目了然。

2、短

字短的字就是扁，当扁则扁。字宽不能写得过宽。太宽显得过扁过大。新格式不可能犯这样的错误，这就是它的又一特点。要写窄它就窄、要宽就宽。要收拢、写开阔不受限制。

3、偏

字偏求正，完全要依靠格式的对称法解决。这是几千年没有解决的问题。“以”只要学会了部首的对称就不偏了。例：“方”字，的“亠”、掌握点、横的对称，下方起笔撇进中起、横折钩的横进中、钩进中。这些字就不会失去重心。

4、斜

一个字只有一撇的字斜，同样要注意重心的平稳。笔画的起笔支点以中为注意点。多撇的字更要把注意点放在起笔处。斜进中就是它的支点。这样就能保证它的平衡，这样它就能站得稳。

三、堆、插、重、并字形的布势

1、堆

三个相同的字组合成字叫堆(叠)。从几何上分歧要稳，上面的字大、下面两字左小右大。这是叠的写法最大特点，它们又相互照应，有大小之分，就有了疏密的变化，更有了三字部位的变化。

2、插

字中间有长竖或有两竖以上的字叫插。这类字的对称，对字的美起关键的作用。字的疏密、大小、偏倚、长短都应匀称、对称，插才美。

3、重

上下同形的字叫重。自然字下的字大才站得往稳妥。从笔势上着手变化其形，免得呆板单调。例：“昌”字，的横折，上的横折是一笔写成，下的横折是二笔写成。这就是它们的笔势。“出”从图示中一看就明白。

4、并

左右同形字叫并。左小右大。右占大存在借让关系。尽可能使笔势上作出就有的变化，才能使部位得以舒展。

四、向、背、孤、单字形的布势

1、向

两人脸对脸式的势称向。“向对式”见图示：要善于回避，做到障碍不犯碍。

2、背

同向对相反是背对背为背。就是背对背也要相近，也讲究呼应，不能使之分离。

3、孤

横竖只有三笔以下的字称孤。它的字如没俯仰的笔势，写得再厚重丰满，就没有书法的法。这类字要注意避免轻、浮、枯、瘦。

4、单

笔画不多而又没有偏旁的字称单。这类字注重字形写长。例：“王”、“月”两字笔画一样多，一个为小长、一个为大长。字就受看如写得粗重就重浊。

《太上老君说常清净经》

文徵明

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乌丝栏，即纸素上画成或织成的朱墨界行。对于这一点，人们没有什么疑问，但是如何理解“下笔便到乌丝栏”却成了问题?很多人认为，诗中“乌丝栏”借指《兰亭序》，“下笔便到乌丝栏”指一落笔便达到了王羲之的境界。这是对杨凝式《韭花帖》分高度肯定。我们来欣赏：

杨凝式厌世恶俗，又不喜作尺牍，故其流传墨迹甚少，存世仅四帖为著名。四帖之中，《韭花帖》在书法史上的地位尤重，为千古不朽之作。信札内容大概是述其午睡醒来，腹味舒适，恰逢友人送来食品，美味可口，遂执笔回信以致谢意。书作技巧上的无懈可击，取决于他向二王的回归，今就其技法，略陈己见。

一、疏朗而散淡的章法

从视觉上讲，书法作品中字距、行距对章法的整体感影响极大。字距、行距大则黑白对比度大，黑少白多，视觉效果疏朗，反之则茂密。《韭花帖》字距、行距之大是历代墨迹中少有的。布白极多而气不散，格调甚为淡雅。宋之林逋、明之董其昌多效此法。杨凝式以信札之有限空间，随笔拈来，错落有致，复归自然，似江南水乡之黑瓦白墙，星星点点。似晨星之寥落天际，深远空灵。又似信步于闲庭，不激不历。通篇七行，前三行较后四行字距、行距稍密，特别是首行最为密集，而五、六、七行空间最为疏阔，构成了通篇前密后疏的自然变化。而二、三、五、七行呈底部齐平状，一、四、六行则呈上走之势，既统一又富变化，妙不可言。

二、欹侧而不失平衡的结构

结构，原指建筑及机械的部件关系，书法中的结构是指字的偏旁、点画、内外关系的构成。解读结构，既离不开赖以生存的背景，即章法环境，又离不开对单字结构的全方位剖析。《韭花帖》结字中宫内敛，与欧阳询字略有相似。中宫收紧式与通篇字距、行距拉开的处理极为协调，营造出更加疏阔的氛围，这是明显的文人士大夫痕迹，不放纵，不恣肆，追求一种内在的、文雅的精神气质。

纵览帖中诸字，结构或长或扁、或收或放、或疏或密，呼应揖让一任自然，如“乍、报、韭、切”等字之极收与“秋、伏、察”等字之极放形成鲜明对比，特别是“实”字宝盖头下留出大量空间，与下部之密集点画形成强烈视觉反差，这就是杨凝式分间布白的过人之处，邓石如曰：“疏处可以走马，密处不使透风。”此帖已是表露无遗。若细察单字结构的微妙变化，则各字欹侧对比，而又复归平正。如帖中第六行“伏、惟”呈纵向关系，“伏”字有明显左倾之势，而“惟”字三个竖画的支撑又使这组关系最终取得平衡，这是在欹侧对比中产生的平衡，是在不正中求正的深远的美感。

三、精凝入微顿挫有致的用笔

笔法的最高法则是以中锋为核心，以侧锋为变化，由中化侧，由侧化中，中锋为常，侧锋为变。中国书法以用笔为上，核心在于线条，只有通过精准入微的笔法才能表达出准确的线质。临《韭花帖》之难就在于其细致精凝的用笔，杨凝式将点画细部刻画得丝丝入扣，无懈可击，深得“二王”精髓。行笔或轻或重，或将笔毫猛然下压或迅速提起，笔势迅疾，若鹰啄小鸡。起笔稍重较为含蓄，顶锋入纸，点画收放自然，力贯点画始末。寥寥数字，用笔却虚活而厚实，含蓄而利落，顿挫有致，神完气足。

对《韭花帖》心摹手追，进行一番精确临摹，或许能对我们草率行事的创作产生某些启示吧!

《韭花帖》是写在素纸上的行楷信札，原作尺寸为26cm×28cm，临习时尤其要注意工具材料的选择。是帖线质凝练细劲，灵动多变，质如屈铁，故宜选用锋颖锐度高的兼毫或狼毫，纸张宜用平整，偏熟略涩的纸，蘸墨不宜过多，以中等量为宜。临摹时字以略大于原作字即可，太大则很难把握此帖精致入微的细节。帖置案头，应多参悟，细体察，所谓“察之者贵精，拟之者贵似”。下笔前必先将时间回溯到五代，假想杨凝式书写这封信札时的状态，捕捉其运笔手势的变化，入纸角度的变化，提按顿挫使转的交替，然后下笔，欲使临作再现原作八、九成为要，而后再以自身经验、学养、审美作下一步的分析临摹、写意临摹、印象临摹。

通过临摹，将技法化为己有，才是上乘的学古之法。

我们对北魏书法的了解就是魏碑，其实，这些写在石头上的墨迹也十分动人，这些墨迹，让我们可以从更多角度欣赏北魏书法。下面，我们一边欣赏北魏石头墨迹，一边聊聊寂寥千年的北魏书法。

千百年来，如何正确评价北魏书法在书法史上的地位，是一个涉及面很广而又有争议的问题，这种争议的热度，不亚于当代对“丑书”之争论。

千百年来，人们总是把南朝、东晋书法视为正宗，而把北朝书法视为旁系别支，甚至当作异端，尽量贬低它。早在南北朝后期，颜之推就讲过“北朝丧乱之余，书迹鄙陋”。颜之推在梁朝做过散骑侍郎，又在北齐、北周做过高官，他的话对后世很有些影响。唐代，由于唐太宗极力推崇王羲之的原因，许多人对北朝书法几乎连提都不提了。

其实，极有成就的大书法家褚遂良、欧阳询、颜真卿等，也被认为是受过北朝书法的影响或启迪的，但他们自己曾未公开承认过这件事。天宝年间的书法家窦臮在所著《述书赋》中，评论历代书法家，从周至唐一十三代，他列举了二百零七人，其中由晋到陈一百四十五人，竟然没有一个属于北朝。宋代的苏飞黄飞米等人，也是言必称二王。足见北朝后的一千多年来，多么的孤独。

这种轻视和鄙薄北朝书法的状况，直到清朝晚期才有了改变。当时的书法家钱泳、刘熙载、阮元、包世臣、康有为等相继著书立说，从不同角度对南帖北碑进行了重新评说。康有为在他的《广艺舟双楫》一文中，公然提出“尊碑、备魏、取隋、卑唐”的主张，对北魏书法，尤其对郑道昭的书法艺术大加推崇。虽然在他们的言论中有不少偏颇之处，但他们那种勇敢精神，是顺应了书法发展的历史潮流，在—定程度上反映了历史真相，也更加端正了书法史。因而在近、现代书法史上起了积极的作用。

现在，临摹北魏书体的人也愈来愈多。一些著名的书法家，例如沈尹默，就曾以个人多年的实践体会，写文章、做报告，对北魏书作了充分地肯定。广大书法爱好者的思想已经解放，不再为正统与非正统的言论所束缚了。

自唐以来，《怀仁集王羲之书圣教序》名震古今书坛，多少代大家都从其中汲取养分，但是如此经典如何诞生的，今天带大家进入怀仁法师的那个年代，看看大师如何铸就经典的!

话说公元645年，大唐贞观十九年正月，玄奘法师西游带着经卷(正史没有三个徒弟)回到长安，唐太宗对于玄奘西行取经的精神非常钦佩，对他在佛学方面的成就也极为推崇。于是，委任他在长安弘福寺中专门翻译经书。他翻译经书的计划，得到了太宗皇帝的钦定，也得到了宰相房玄龄的大力支持。大师花了一年多时间翻译完经卷，也就是贞观二十年(公元646年)夏天，翻译完五部五十七卷经文!

真实的玄奘是小说和电视剧演的那样“一根筋”他明白弘扬佛法要借助皇家权威和政府的支持，所以他请唐太宗为所翻译的经文作序，定名为《大唐三藏圣教序》，圣教序的内容就这么诞生了。

其实细心的朋友应该能够看出来，圣教序里面有好几部分内容，包括太宗做的序文、玄奘法师的答谢表、太宗答敕、玄奘再谢表、皇太子李治读后作的《述圣记》、玄奘诣谢、李治笺答，再加《心经》，附注的排署信息，一共1902个字。

历代皇帝书法，唐太宗的水平是相当了得的，李世民对王羲之崇拜到了无以复加的程度，全国上下，不惜重金求购王羲之传世作品，有史料记载说“出内帑金帛，购人间遗墨。”可见一斑啊!

国人最擅长的就是把握上级的喜好，所谓“上有所好，下必甚焉。”皇上喜欢王羲之，大臣们热衷与搜集王字真迹，老百姓更是，当然假的也不少，就连帝都的僧人都知道，其实他们的动机很简单，就是要借强大的皇权弘扬佛法。

皇帝要王羲之的字，僧人要推广佛法(皇帝+书圣无疑加重了《圣教序》这块佛教护身符的份量，从而抬高佛教的地位，可能那会宗教之间也有竞争吧。)那么集字圣教序的诞生也就不难解释了，怀仁法师，是一位擅长王羲之书法的名僧。据说也是王羲之后裔，集王字刻石的重任也就成了理所当然的事情了。

圣教序集字的过程非常艰辛，怀仁法师和40多个助手花了25年的时间才完成!但是是值得的，《集王圣教序》确实可以称得上中国书法史集字作品的头把交椅!影响巨大!

集字的过程，怀仁需要解决很多问题，在当时那个年代，没有网络，没有大数据，确实难以想象!怀仁团队之所以要花25年，是因为集字确实有六大难点，确非懂书法者能为之!

搜集原作

集字圣教序有皇家背景，立碑是得到皇帝的恩准的，皇帝还做了序文，可以肯定，怀仁团队，可以随意调阅皇家内服所藏的右军真迹，另外还有项目经费，用于征集和购买内服没有的王羲之真迹。买真迹本身就是个巨大的工程，要发广告、鉴定、交易等等。

选字

那会真迹是多，问题是，序文里面重复的字太多，原帖里面也有很多重复的字，像“之”、“乎”、“者”等字，这么多，怎么用，选哪个，怀仁是必须考虑很多节奏、章法等问题的!

拼字

王羲之的真迹再多，也是有限的，有些字，文章里面有，但是王羲之不一定写过，没有的字，怀仁只能根据搜集到的字，进行拆解利用，把部首或者笔画重新拼接组合，甚至有可能模仿王羲之的笔意自己书写!

大小排布

怀仁看到的不同的真迹，字的大小本身就有不同，所以，他必须先确定需要多大的字，有一个大致的范围，才能使得全篇协调，然后再根据实际集字过程中的需要，调整大小，有可能原字大要缩小，原字小要放大，更有可能根据章法的需要，可以夸张放大某一个字或者缩小某一个字，以求得跌宕起伏的节奏变化、错落有致。

通篇行气

书法作品的生命力是通过行气来表现的，所谓行气，指书法作品中字与字行与行之间的呼应映带关系。作为行书，尤其需要注意，怀仁必须考虑行气、呼应的问题。当人最好的效果就是真迹上本身就已经有了上下呼应的关系，但是大部分是怀仁集字来的，所以他的办法就是，尽量加强起收笔的呼应关系，如果没有呼应之势，则稍拉大距离，以削弱不协调感。

章法关系

字与字的呼应是小章法，那行与行之间的关系就可以营造大章法，这一点，圣教也是成功的，大章法主要是以行距的疏密来营造黑白对比关系，大章法的处理，怀仁必会借鉴王羲之真迹，比如《兰亭序》，但《兰亭》为手卷，是横式。而《集王圣教序》刻制成碑，是竖式的，高至 350 厘米，宽 100 厘米， 30 行，每行 83、 84 字不等。这样的规格应以宽松为主，不然肯定给人以凌乱、拥挤感觉。《集王字圣教序》全碑先藏西安碑林，我们看到的字帖都是裁剪后的册页式拓本。不管怎么看，不得不承认，怀仁处理的章法是高妙的。

相对于王羲之真迹作品，《集王圣教序》章法是独特的，并且影响至今，后来的“集王行书”显然都未跳出它的樊篱。唐代的李邕就受到《集王圣教序》极大的影响，《麓山寺碑》、《云麾将军碑》等书作虽然自成一体，但其格局与《集王字圣教序》莫二。