一、形与意(神)

临摹阶段将遇到很多难解的疑惑，首先是形与意的问题。在中国古典美学中，形意(神)之辩历来就是核心问题之一，在书法中同样如此。

清 傅山《奉祝硕公曹先生六十岁序》1

晋唐以来，书论中关于遗貌取神的观念已经兴起，到宋代以后，益发兴盛。庸张怀瑶说：“深识书者，唯观神采，不见字形。”蔡襄说：“学书之要，唯取神气为佳，若模象体势，虽形似而无精神，乃不知书者所为耳。”晁补之说：“书工笔吏竭精神于日夜，尽得古人点画之法而模之，浓纤横斜，毫发必似，而古人妙处已亡。妙不在于法也。”元赵孟頫说：“学书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益。”明代李流芳说;“学书贵得其用笔之意，不专以临摹形似为工。”清戈守智说;“学书不贵貌似，貌似者反增一种习气。”清代梁同书说：“帖教人看，不教人摹。今人只是刻舟求剑，将古人书一一摹画，如小儿写仿本，便就形似，岂复有我?试看晋唐以来，多少书家，有一似者否?”又说：“好摹古帖何以反云大病?要之当临写时，手在纸，眼在帖，心则来往于帖、纸之间，如何得佳?纵逼肖，亦是有耳目无气息死人。至于临摹既久，偶欲挥洒，反不能自主矣。”又说：“若一味临摹，如俗工写真，耳目口鼻尺寸不失，生气而神气去矣!”陈希祖说：“学书不必展卷即临，须细玩之，渐得一种秀气，则此帖全神在目。半月后临之，事半功倍矣。”朱履贞说：“临摹用工，是学书大要。然必先求古人意指，次究用笔，后像形体。”又说;“学书要识古人用笔，不可徒求形似，若寻墙依壁，只寻辙迹，则疵病百出。”论临摹汉隶时又说：“当知其用笔之意，刻励为之，员忌依样描摹，但求形似。”今人持此看法的亦复不少，例如邓铁说;“临古要不为古人所囿，临其神不临其貌，取其长不取其短，有不似而似处，斯为得神。”

表面看来，这些论述非常近似，都是主张临习时应当遗貌取神，反对追求形似。而其间实际是有很多差异的，大体上可以分成下面几个层次来看。第一层次，强调临习之前的观察、体会，以陈希祖的意见为代表。由于对新帖并不熟悉，展卷即临，必然心中无数，看一笔写一笔，支离破碎，如梁同书所形容的那样心、手、眼各自为政，了无生气。第二层次，强调临习的要点是“用笔之意”。书写的核心问题是用笔，然则体悟用笔的方法、意趣，必然也是临帖时着力的要点。第三层次，是较为宏观、抽象的神采。对神采的把握是中国艺术理论中的一个极其复杂的问题。它一方面是作品本身各种形式因素综合构成的一种精神趣味，另一方面又与欣赏者的知识和艺术趣味背景乃至欣赏时的心境等等有密切的联系，因而是最难以有明确的界定的。但它的核心问题，可以说已经不再是临习，而进入了创造了。

清 傅山《奉祝硕公曹先生六十岁序》2

在结束这个问题前，我们还想简单讨论一下如何把握“意(神)”。

书法之“意(神)”是寄寓于笔墨、结构、章法等形式之内的，因而所谓“意(神)”，也就首先是笔墨、结构、章法的意味。张怀瓘说：“必先识势，乃可加功;功势既明，则务迟涩;迟涩分矣，无系拘跼;拘跼既亡，求诸变态;变态之旨，在于奋斫;奋斫之理，资于异状;异状之变，无溺荒僻;荒僻去矣，务求神采;神采之至，几于玄徽，则宕逸无方矣。”首先是笔势、字势，即笔的使转运用，笔划之间的呼应配合;其次是用笔的迟涩控制，应该避免束手束脚;再次是字形笔势的变化，其要领是下笔的果断有力，而同时应避免怪异——经过这几个环节的锤炼，才有可能达到神采。张怀瓘的这段话，全部围绕如何从形式的提炼上去领悟把握神采的目的，可以说是抓住了要害。当然，这并不表明他所提到的几个环节不可更改，在实践上，各人领悟的步骤是完全可以有所不同的——但从形式入手，恐怕是不能违背的。因而张怀瓘紧接着又说：“设乃一向规矩，随其工拙，以追肥瘦之体，疏密平齐之状，乃戒之于速，留乃畏之于迟，进退生疑，臧否不决，运用迷于笔前，震动惑于手下，若此欲速造玄徽，未之有也。”从反面进一步强调从形式入手的重要性。

把握意(神)的更高一级的内涵，是透过作品的形式，发现并把握隐含其中的作者的才学、修养及人格精神。刘熙载论书法，以为“书，如也，如其才，如其学，如其志，总之曰如其人而已”。形式是一种裁体，书法归根结底写的是“人”，因而对形式的分析、模仿、把握，最终必须落实到“人”上来。刘氏又说：“书贵入神，而神有我神、他神之别。入他神者，我化为古也;入我神者，古化为我也。”在学习阶段，必然要首先强调“我化为古”，也就是人古，而后才能谈得上“古化为我”，也就是出新。要“我化为古”，就必须通过形式的阶梯，进入古人的“才”、学”、“志”，也即“人”。蒋骥说;“学书莫难于临古。当先思其人之梗概及其文之喜怒哀乐，并详考其作书之时与地，一一会于胸中，然后临摹。即此可以涵养性情，感发志气。若绝不念此，而徒求形似，则不足与论书。”只有在精神上真正与古人契合，才能最终在笔墨上得其神韵。

“意(神)”还有一层更加宽泛的意义，即自然之神意。在汉末魏晋时代，对此问题的意见，可以用蔡襄的“纵横有可象”一语来概括，各种著作中对文字与书法的欣赏多从这个角度入手。如果说，这种观念还是以象形文字为基础、因而还没有真正深入到神意的话，那么，唐以后有关的种种论述，就完全可以被当作这个论题的经典论述了。最有代表性的如孙过庭的“本乎天地之心”和“同自然之妙有，非力运之能成”，张怀瓘的“书者法象也”，韩愈的“可喜可愕，一寓于书”等，都在理论上强调书法与自然之间的密切关联;而在实践上，则有张旭的观公孙大娘舞剑器、怀素的观夏云多奇峰而得草书的精蕴等等。因而传李阳冰说;“学书之得力，不徒在书也。于天地山川，可以得方圆流峙之形;口月星辰，可以得昭回经纬之变;云霞草木，可以得卷舒秀茁之态;衣冠文物，可以得周旋揖让之容;眉目口耳，可以得屈伸飞动之趣;骨角齿牙，可以得安排分合之方;雷电风涛，可以得惊弛汹涌之势。”

把书法的多种形式处理原则与各种自然现象的规律进行综合联系，虽然不免抽象、玄妙，但也揭示了书法要向造化学习的规律。由对自然的感悟而引起对书法的认识发生深刻变化的例子，此后仍然时有发生，例如黄庭坚观舟子荡桨、雷太简听涛声悟草书的进退擒纵等等。应该说，如果对神意的把握、领悟进入到这种境界，则已经是由“我化为古”转变到“古化为我”了，由入他神而转到入我神了，因为对自然的感悟，更多的是诉诸于自己的胸怀和见识的。那么，也就有必要特别提醒一句：对于初学者来说，切勿以此自欺，而忽略对古典的临摹体会;同时，文化的学习、个人性情的磨炼、修养的提高，也是极其重要的，这极有助于对自然之神意的领悟。

清 傅山《奉祝硕公曹先生六十岁序》3

二、专与博

对于初学者，另一难以清晰地把握的，是专与博的问题。

近代学者梁启超说：“模仿前人书法有两条路;一是专学一家，要学得像，如学颜真卿或欧阳询，终身学他;二是学许多家，兼包并蓄。这两条路，第一条路优点是简切，容易下手，但也容易为一家所缚;第二条路弱点似乎是泛滥无归，但看得多，便于发展。走第二条路，以模仿为过渡，再到创作，是最好的方法。”这种观念是比较诱人的，学书者都渴望能够找到一条捷径，尽快进入创作，自成一家。但是，是否第二条路就是最好的呢，我们认为，应该有所分别。

首先是对专和博的认识。“专”有两个基本意义，其一是目标专一，其二是学习精探，这都好理解。但是，“博”与其对举，却需要避免一个认识误区，即把博等同于泛泛临摹。我们认为，“博”作为“专”的对举项，在这里主要对应的应该是“专一”这一意义，而不是精深。“博”不等于不精深，相反，真正的“博”还应该以精深为前提。泛泛的临摹不是博，而只是过过手。

其次，应当区别不同的学习阶段。在学习的开始阶段，可以有一个摸索的过程，这时泛泛地对古代经典作品过过手，使自己对一般的书法风格有一个感性的认识，便于作进一步的选择和深入，这是必要的。但这似乎还谈不上“博”，因为这只是一种学习前的准备。经过这种准备后，学习者应当尽快养成对“书法式”的书写习惯的亲切感，从而产生深入的愿望。如果仍然以“博”(特别是泛泛的所谓博)为理由，东一鳞西一爪，那么很可能都只是浅尝辄止，于事无补。我们认为，这时最要紧的应当是立定脚跟，收束手脚，因而最好是专攻一家，以求打入门径。经过这一阶段，然后再广泛临摹，虽然博采，而仍不忘根本，不断以其他风格来调整、充实所学，以求渐渐融通。如此坚持不懈，最后就有可能找到最适合自己的笔墨语言，脱化出一片崭新的天地。概括起来，就是;初学当专;其后以博来扩充，而仍以所专为基础;最后确立自家体段，由傅而反约，仍然是专——当然，是博后之专。

清 傅山《奉祝硕公曹先生六十岁序》4

学习的这种阶段性，其问的状况是相当复杂的，每个人的经历都可能有所不同，但仍有一些经验可以借鉴。倪后瞻曾经有过一段详细的描述：“凡欲学书之人，功夫分作三段：初学要专一，次段要广大，三段要脱化。……所谓初段，必须取古之大家一人以为宗主，门庭一定，脚跟把牢，朝夕沉酣其中，务使笔笔肖似，使人望之即知是此种嫡派。从(纵)有誉我、谤我，我只不为之动。此段功夫最难，常有一笔一直数十日不能合辙者。此处如触墙壁，全无入路，他人到此，每每退步灰心;我到此，心愈坚、志愈猛、功愈勤，无休无歇，一往直前，久之则字心手相应。初段之难如此。此后方许作中段功夫：取魏晋唐宋元明数十种大家，逐家临摹数十日。当其临摹之时，则诸家形模，时或引吾而去。此时步步回头、时时顾祖，点滴归源，庶几不为所诱。然此时终不能自作主张也。……盖终段则无他法，只是守定一家，又时时出入各家，无古无今，无人无我，写个不休;写到熟极之处，忽然悟门大启，层层进入，洞见古人精微奥妙，我之笔底迸出天机来变动挥洒。回头视初宗主，不缚不脱之境，方可自成一家矣。”他的说法虽然有些胶柱鼓瑟，但是基本上是符合人们学书的实际的。项穆的意见与此基本相同，只是描述略为简单而己，他说：“始也专宗一家，次则博研众体，碰天机于自得，会群妙于一心，斯于书也，集大成矣。”梁巘的意见，就不免忽略了初入门者的问题，他说：“学书如穷经，先宜博涉，而后反约。不博，约于何反?”他所说的其实主要是后两个阶段，而初学如何起步，却是个问题了。

学习书法是一种有趣的事情，但同时也是一种艰苦的艺术活动。同生活中的其他活动一样，学习书法也需要——甚至是更需要有毅力、有恒心，曾国藩曾自述学习柳字的体会说：“余以凡事皆用困知勉行工夫，不可求名太骤，求效太捷也。以后每日习柳字百个，……数月之后，手愈拙、字愈丑、意兴愈低，所谓因也。因时切莫间断。熬过此门，便可稍进;再进再困，再熬再奋，自有亨通精进之日。不特习字，凡事皆有极困极难之时，打得通的，便是好汉。”曾氏固非书法大家，但却是学问、事业的大家，他的经验，恐怕不止是单纯出于书法学习得来的，“打得通”三字，蕴含着许多人生哲理，对于书法学习，其指导意义自然不在话下。我们希望大家对于临摹要有足够的耐心、恒心，争取能够打得通，打入古代大师的门径，登堂入室，去抉探书法殿堂中的种种奥秘。

实临《圣教序》易出现的问题：

一、结构不准。这是写实性临写需过的第一关。所谓王字、米字、颜字的区别，不外乎是字的结构与用笔二者不同。其中结构是关键。过这一关需要极大的细心与耐心。必须仔细研究每个字的每个布局的空间，笔画的左右长短、高低、斜度与角度，偏旁部首的搭配、大小、错让，都是很有讲究的。写一遍不准，可多重复多遍。这里，视觉的记忆与判断以及纠正起了决定性的作用，因此，大凡善于用眼的人，也善于做到结构准确。练习结构，可以用硬笔帮助解决。平日注意结构的记忆，留意观察，随时可用硬笔临写、背写结构，多在结构的微妙处下功夫。“功夫不负有心人”。

二、用笔迟滞。造成这个现象的主要原因是眼睛一面看帖，手里一边写，既要注意临写结构，又要注意笔画轻重安排，写写停停，在运笔时便滞涩、弯曲，不干脆果断，顾此失彼。初临习者易如此。这完全属正常现象。值得提醒的是王字的用笔是极其流畅、韧挺的，不允许出现抖滞、枯涩的笔画，所以临习者在实临中应该严格尊重原碑的本来面目。

要解决用笔迟滞问题的方法是要多临、多写，熟能生巧。可以边看边写第一个字，记住字的结构之后，再默写第二个字，一气呵成，便不会迟滞。如果不行可以多来一遍，到记住为止。只要能熟背字的结构和用笔时，抖滞、犹豫的现象就会随之解决。如果临习一段时间仍有抖滞现象，这表明临习者对毛笔的性能、驾驭能力本身尚存在问题，还需要再进行些其他用笔的基本训练。

当然，我们强调的是结构准确基础上的流畅，如果一味追求流畅、果断，而失其结构，这才是真正的本末倒置。

三、虚实不分。这里指的实是字本身应该有的笔画，而虚则是那些相连的引带笔画。在楷书中，虚的笔画几乎没有，而行书则实虚相间了。临习者往往虚实的分寸把握不当，实笔会过细、过飘，而虚笔则粗重结实。如果涉及到草字，虚实便要复杂得多。按照草书的写法与用笔规律，虚实也应十分明晰的。因此临习者首先要弄清楚何虚何实，何重何轻，不能依葫芦画瓢。

虚实还牵涉一个用笔问题。此帖有的字的笔画是重力在头，有的是先轻后重，有的是在转折处发力。比如“梦”字是整个笔的三分之二的毫锋着纸，粗放有力，而“趣”、“有”字都是笔尖一点点着纸，细如游丝。在此中虽没有特别明显的虚实，但临习者首先了解该字的写法之后，便可以自如地依照碑而处理手下的虚实问题。

四、作抄书对待。这是日常最常见到的一种临习毛病。他们临帖的是每次从头到尾地抄一遍，无论临好的或临不好的地方都视而不见，一遍走过。

临习的目的，首先要解决每个字的造型及用笔问题，写起来不是一遍便可以准确完美的，不能每次临写都似乎为了凑一张完整的临作，真要做功夫，是做给自己看，不成文，支离破碎，独个字临写，拣重点，无疑必须是对自己负责才是。应该是先临一字，及时总结优缺点，再纠正写一遍，如果不行可再写一遍。但至多不可超过三、四遍。有的临习者会把一个字写上十遍以上，最后感觉麻木，以数量凑质量，往往最后几个字还没有前几个的好。当然，如果能一、二遍就能准确把握便可放过关，隔日再重新复习一遍，留下较深刻的记忆。完全可以过关的字先置一边，不过关的重点临写，最后再整篇临写，如果作抄书对待，势必效果甚微，且失其真正的目的。

另外，执笔不当，工具不当，都会造成实临中的问题。总之，能够掌握一种正确的实临方法，这是书法学习的前提，也是必修课。

意临，也可称创造性临写。首先得搞清楚意临的概念。一般意临有三种含义：

一种是建立在实临的基础上，多次的实临令临习者对碑帖的结构安排以及特点了如指掌。滚瓜烂熟后，脱开帖而自己去写，实际上是背临，创造性体现在其中给予较多的自由度，给予一些个性发挥的余地，不拘泥于每个字的每个具体部分。这种意临是不失本帖的原来面目，给以少量的创造空间。这往往是对于初学书法、初临习者而言的。可以实临与这种意临交替进行，随时可检验自己对此碑的把握程度如何。这种意临看上去比较保守，却是非常见功夫的，如果实临不过关的人，这种意临就绝对做不到。

第二种是长期对王字有所侵浸，王字的笔法、结构、章法已烂熟于心，呼之欲出，以自己对王字的理解、体会，主观地去临写。这里已不仅仅拘泥于本帖，而可以随意融入王字其他书迹的风格，得以融会贯通，自由发挥。这种意临不是初学、初临者所急于能为，因为它要有平素的王字的扎实基本功才行，或有书法方面较长久的临习经验的积累。

第三种是一些学者、专家及书法家，自身已经有良好的书法修养与体验，特别是具有除王字以外的其他碑帖的良好训练素质，本身早就自成一格，个性突出且鲜明，书风老练亦成熟。在这种情况下，他们来意临，往往是以王字以外的定了型的书风，主观地意临，虽自然距王字风格较远，却具有本身独到的特征，又在意临中或多或少地注意加入王字的某些东西，这可谓是真正创造性的“意临”。

在意临中易出现的主要问题

一些初学、初临者往往以“意临”为一条逃避实临的捷径，他们不肯下苦功，因为临不好，临不像，又不想放弃，也不想改观，于是便用“意临”来搪塞解释，或用“意临”来拔高和标榜自己。他们通常羡慕和摹仿专家书家的意临，以为有个性，有派头，反过来认为那些实临且卓有成效者为“没有创造性”，嗤那些老老实实做功夫者为“无个性”。其实，这种“浅尝而止”的“意临”与专家的意临有绝然不同的质的区别。如果没有扎实的书法基本功做后盾，要想直接省事进入后一种意临状态，只能是自欺欺人，荒唐可笑。俗话说：“水到渠成。”任何事有他本身的规律，急不得。一分耕耘，一分收获。任何事总想走捷径，哪有不自食其果的。

还有些临习者面对碑帖时，可以发挥得不错，一旦离开碑帖，灵感全无。问题一是出在临写时没有注意记忆，对整个碑帖的特征，精神未及时总结归纳，自然把握不住。二是因为太不留心，凡卧案临书时方为临，而平素日常生活中却不有心注意、反省与书法有关的事物，所谓字外功夫，便会出现上述状况。

毋庸置疑，即便是意临，目的也是为了创作。最佳临写效果应该是，临写时的感受在默写时能呼之欲出，而在创作时更能随时拈来便是。

书法之美最早是借着自然美来形容的，把书法比作龙、蛇、鸟兽、花草、云霞、岩壑等，唐孙过庭曾言：“复有龙蛇云露之流，龟鹤花英之类，乍图真于率尔，或写瑞于当，巧涉丹青，工亏翰墨。”认为这是装饰画，加在文字上鸟兽虫草的形状，皆字体之外饰，非文字之常。但文字本身就是一种符号，和中国古代绘画的造型原理有所契合之处，谢赫《古画品录》中的图画“六法”之一，是“应物象形”，而许慎《说文解字序》中云：“象形者，画成其物，随体诘诎。”这两者的造型，是有所共性的，所以本文“造型”，也就是取绘画的“造型”概念，具有空间的、视觉的形态。进一步说，“造型”就是一种秩序和法则，用点、线、黑、白构成美的效果，在欣赏的视角中，我们并非一定要将文字读懂，在未辨读之前，书法的造型美已给我们观赏的满足感，所以书法欣赏，首着重于造型，而后结合文字内容，相辅相成，更臻完美。

中国文字在新石器时代陶文、随器锲刻，成了陶器的装饰与记号;甲骨文因骨片形状不同，而有形体大小，长短参差不齐的表现;商、周、秦、汉金文，瓦当文字则随器形不同有圆形、椭圆形、长方形、带状等，而至魏晋，行书大行其道，章法布扃的形式美，因而进入了一个新天地。对于章法的构成，清刘熙载云：“书之章法有大有小，小如一字及数字，大如一行及数字，一幅及数幅，皆须有相避相形、相呼相应之妙。”注又云：“凡书，笔画要坚而浑，体势要奇而稳，章法要变而贯。”对于作品所给予我们的感觉，就是透过此法反映出气韵的。王羲之行书的摹拓本，除〈兰亭序〉是草稿外，其余多是亲朋好友间省疾问安的寻常尺牍，信笔挥洒，因势变形，妙合自然。

对于尺牍章法的特色，除了单字结构的点画之外，其单字所连缀而成的行气，亦是章法中的构成基础，字与字间上下左右的相互关系，随字势及心理情绪的变化，形成无穷而微妙的节奏运动，所以为了对作品有更深一层的形式探就，而试着找出作品中的动线，利用此隐藏的线，发现在形式下更重要的内涵。从动线图上，可看到各种不同的动线连接方式，和相邻动线的呼应，线型与情调的合谐，王羲之作品的章法构成，丰富变化和绝妙配合，是生动又高度统一的杰作，为了更了解王字的组合特性，依其字群的形状，兹举正三角形、倒三角形、椭圆形、长方形、曲线形对其作品，做一解读，当然其字群的外廓形状，所谓三角形，或是椭圆形，只是相对而言，藉由纯造型艺术的理论，把书法的字群视为绘画的空间形态，在视觉艺术中，这是简单的图形动机，但却能够更认识作品的章法特色，所以其章法特色，归结为动线变化与造形举隅，稍作梗概。

(一)、动线变化：任何的汉字，都可画出一条直线，它的位置是表示字倾侧的方向，同时把字分成感觉上份量相等的两个部分。将此条直线称为单字的动线，以确定作品的位置和方向。而动线的特质就如同音乐一样，不同的线条，在书法作品中连续不断出现直到终篇，形成了一幅作品的音乐属性─旋律。书法的时间性和流动感，是一种无声的旋律，一种有形的旋律，更是一种凝固在空间的旋律，对于书法音乐性与动线的相关性，宗白华有所阐述：“字与字之间，行与行之间，能偃仰顾盼，阳阴起伏，如树木之枝叶扶疏，而彼此相让。如流水之沦漪杂见，而先后相承。这一幅字就是生命之流，一回舞蹈，一曲音乐。”流贯于书法线条中的音乐之美，传达了心情的宕荡和心灵的悸动。

1、将动线图上二字的连接归纳成以下三种情况：

(1)、相交或重合：两字之间承接自然，即使距离较远，点画各自独立，仍能保持联系。

(2)、平行：能反应观赏时感觉的复现和呼应，相邻各字也能保持很好的连贯性。

(3)、不相交亦不平行：感觉经过短暂的停顿、搜索、漂移，再顺着另一条线索继续前进，动线图上出线的断点，处理得当对作品的节奏有帮助。

2、以王羲之墨迹本行书尺牍为例，对动线作一说明：

(1)、《姨母帖》：字体端正、朴实，单字动线近垂线，行的动线也趋向于垂线;断点较多，但错位距离很小。

(2)、《孔侍中帖》：行动线趋向平稳，与《姨母帖》相似，但各段动线吻合，“孔─侍”两处错位较大的断点，成为流畅的节奏中有力的顿挫，使平稳中有生动之致。

(3)、《忧悬帖》：和《孔侍中帖》一样，一开始的“忧─悬”两字错位较大，但不影响行气，反而是在连续中，带了些许的波动，加强作品的灵动感。

(4)、《频有哀祸帖》：偏房承接上字、部分代替全体，如第二行“能”字，左右两部分分别连接上、下两段行动线，但这两部分又用一条有力的线段连接在一起，使行动线产生强的节奏感。

(5)、《丧乱帖》：章法变化极为丰富，摆动幅度较大的折线，但却奇异连接出现、行动线之间的微妙配合。大部分的行动线都略向左侧倾斜，首行第一字动线脱离这一趋势，略向右平移，正好维持行动线的稳定，第二、七、八行行动线是第一行主题的变奏，呈连续的折线，造成感觉上的强烈波动，第三、六行行动线趋于垂直方向，平衡了作品左移方不稳定感，保持作品的连贯性。

(二)、造型举隅：

王羲之的新体行书，除了摆布黑色点画之外，也照顾到白底的空间，把这两者安排适宜，悠游于二度和三度空间，使得点画荡漾空际，回互成趣。王羲之所表现的书法造型，如孟子道性善，庄周谈自然，纵说横说，无不如意。张怀瓘云：“惟逸少笔迹遒，独擅一家之美，天资自然，丰神盖代，且其道微而味薄，固常人之能学，其理隐而意深，故天下寡于知音。”意谓着要了解王字是不易的，它是理性和感性交溶下的产物，像是一个机智性的导演，在幕后活动，而不显出其威临和统治。

造型之美，用绘画构图的观念，有方、圆与三角形，趣味各有不同，圆形灵动而无角，方形有角而易呆板，而三角形，既有角而又灵动，是布局之最妙者。明项穆云：“天圆地方，群类象形，圣人作则，制为规矩。…‥古今论书，独推魏晋，然晋人风气，疏宕不羁。右军多优，体裁独妙。”在羲之行书的字里行间，能感到静谧、和谐、清逸之气，除上述行书字势特色之外，每行中字群的经营，字形的大小，起伏波变至高峰而止的章法，更像是长袖善舞的舞者，尽情尽意，随意驱遣点画。

试以行书墨迹本尺牍为例，举隅其造型：

1、《姨母帖》：此帖古貌磅礡，无楷书提按之笔势，亦无后世行书跌宕之意态，光芒尽敛，火气全无，或顿或曳，与隶体也不相同，得知羲之以古拙胜，而不专尚姿致。

2、《快雪时晴帖》：此帖书文并茂，《六研齐二笔》云：“晋尚清言，虽片言只字亦清，快雪帖首尾廿十四字中，字字非后人所能道，右军之高风雅致，岂专于书邪?”(《佩文齐书画谱》卷七十九引)。而书法势巧形密，意疏字缓，用墨清和爽朗，浓淡适宜;用笔圆净健劲，顿挫起伏的节奏与弹性感是较平和的;结体以正方形为主，平稳饱满，时敛时放，能含能拓，寓刚健于妍丽之中，寄情思于笔端之上，为三希之一。将上述这两帖字群之造型分析，发现其字群的结体，包含着椭圆形、曲线形、长方形和三角形，是结体变化最多的，试分析如下：

3、《平安帖》：奇在骨格之神异，其平直画虽多，各有异态，同为长竖，平字悬针，有若引绳，而来字微拱，十字则左拂;同为短竖，修字各有粗细。同为横画，安字侧锋下拱，姿态妩媚，集字长横甚细，存字之横则粗，此其所以奇也。而骨体廉峻，筋肉附之，此其所以丽也。章法布局疏密得当，雍容之态，酣畅之情，可为行书之典范。

4、《何如帖》：此帖行中带楷，规矩严然而不拘板，法度谨然而不滞泥，有飘逸流畅之妙，用笔圆劲流利，中锋为主，风格妍丽动人，且秀骨清相，笔纤墨浓，非功力极深者，不能得此妙处。

5、《奉橘帖》：此帖虽聊聊数字，但各各不同，有的方折，峻棱毕现，有的圆转，圭角不露，视若轻盈，实则厚实，墨色湛润，神闲态浓，中锋、侧锋并用，聊聊数字，令人回味无穷。

上述三帖合为一卷，《平安帖》四行，《何如帖》三行，《奉橘帖》二行，是王羲之行书的主流风貌，点画的行态，灵活多变，意趣丰富，且书风坦然清纯，字字挺立，体态舒朗，结体的纵横聚散恰到好处，其造型大多是圆润的椭圆形，有轻灵之感，略述其下：

6、《丧乱帖》：此帖用笔已脱尽隶体，结体全失平正，以欹侧取势。其挥丽自如之态，更觉老练畅达，无一丝造作处。前二行有雄强、浓郁之美，后六行是另一种惨淡之美，可看出王羲之情感的变化，此帖由行入草是一个渐变的过程，随着情绪，草的成份逐步加大，到了最后两行已不见行书的综影，全部是草书了。但观其此帖，却显得和谐统一，有自然渠成之感，恰如庾肩吾所言：“或横牵竖掣，或浓点轻拂，或将放而更流，或因挑而还置，敏思藏于胸中，巧态发于毫铦。……烟花落纸，将动风采，带字欲飞，凝神化之所为。”是一信手而书之珍品。

7、《二谢帖》：此帖书法自然洒脱，纵笔迅疾，恰如惊猿脱兔;驭笔徐缓，又如虎踞龙盘，抑扬顿挫，极有节奏感，是纵擒有度之作。

8、《得示帖》：此帖书风遒丽，初不欲草，草不欲放，有张有驰，有缓有疾，运用之妙，自出胸臆。数字草书，流畅纵逸，发挥了字势的结构美。

此三帖是行草书的代表，忽简为草，忽繁为行，或连成一片，或字字独立，兴之所致，变化无穷，感情收敛自如，其字群大多是三角形的结体，更能显出王羲之思诸的起伏跌宕，且三帖共裱于一轴，略述造型如下：

三、墨迹本行书尺牍风格之析探

风格，是艺术创作中最高境界，而形成风格的主客观因素，除了时代、地域和书体的演进之外，书法风格的形成与变化，最重要是以书家个性气质为审美的趣尚，通过书家的艺术才华，作品载体得以充分表现。

(一)时代风尚：书体发展到魏晋时期，正是行书成熟和流行的时代，唐张怀瓘《书断》云“晋世以来，工书者多以行书著名……王羲之、王献之并造其极因焉。”因此晋帖，大多是以行书为名。行书的美是一种行云流水的美，它不是激流飞瀑，而像一泓清溪，行于其所当行，止于其所不得不止。清刘熙载《艺概》载：“行书行世之广，与真书略等，篆、隶、草皆不如之。然从有此体以来，未有专论其法者。盖行者，真之捷而草之详。知真、草者之于行，如绘事欲作碧绿，只须合青、黄，无庸别设碧绿料也。”更说明了行书的风格美，线条流畅，居静法动，是一种简而动的动态美。

此种书体，和魏晋人士的精神哲学，爱好自由、重视自我价值的表现，能相得益彰，配合着此一时代的脉动，使得晋代成为尚韵的主导时代，就文学、哲学、艺术等都离不开这一尚韵的风格美，从王羲之的书法风格，即能窥知这种特殊的生命情调，文化精神，清刘熙载云：“古军书以二语评之，曰：力屈万夫，韵高千古”，说明晋书之美，是韵度与力度的统一，宗白华更进一步的阐述：“晋人风神潇洒，不滞于物，这优美的自由的心灵找到一种最适宜于表现自己的艺术，这就是书法中的行草，行草艺术纯系一片神机，无法而有法，全在于下笔时点画自如，一点一拂皆有情趣……这种超妙的艺术，只有晋人萧散超脱的心灵，才能心手相应，登峰造极。”且因位居江南，其秀丽山水的陶染，使士人在大自然的洗礼下，在玄学气氛的笼罩下，创造了一种符合时代审美观的书体，具有自然而超脱的抒情性，不同于汉魏书法所具有的质朴雄强风格。

(二)个性自觉：魏晋时期，个性解放的思潮，在书画艺术方面的反映，南齐王僧虔提出：“书之妙道，神彩为上，形质次之，……必使心忘于笔，手忘于书，心手达情，书不忘想，是谓求之不得，考之即彰。”这种神彩，是因人而异的，是个性在作品中的情韵表现。唐孙过庭也言：“然消息多方，性情不一，乍刚柔以合体，忽劳逸而分驱。或恬澹雍容，内涵筋骨;或折槎枿，外曜锋茫”，深刻认识到个人的性情对书法风格有着主导作用。东晋书坛，是以王羲之为主要精神领袖，(俞松《兰亭续考》卷二录李心传跋)云“汉魏以后法书，东晋以为第一;就晋人论之，右军又为第一。”而羲之尺牍作品，就是个性自觉的最佳代表，今以司空图《二十四诗品》为参照系，将王羲之墨迹本行书尺牍之风格，概略分析：

1、自然：俱道自然，宛然天成─在行草书的领域，王羲之的作品如〈丧乱帖〉，极富游丝缥缈或虫穿蠹蚀之致，颇得天趣，包世臣云：“及见华亭覆《澄清堂帖》载右军“又顷水雨以复为灾彼何似”两行十一字，叹其如虫网络壁，劲而复虚，真吴郡所谓“同自然之妙有，非力运所能成。”因信高坐两行素书入神，高闲以下中只可悬之酒肆。“除此之外，王羲之书风的自然美，更表现如行云流水，清刘熙载《艺概》中用“因物”两字来概括，乃是从宋苏轼《滟滪堆赋》中“唯其不自为行，而因物以赋形”得来的，即“右军书，因物付形，纯任自然，到得自然之极，自能变化从心， 涵盖万有，宜其俎豆千秋也。”

2、冲和：钦之太和，冲淡蕴藉─冲和具有虚灵平和、冲淡蕴藉的品格，意态静穆，境界深远，举之可见，求之已远，而王羲之的〈何如帖〉、〈奉橘帖〉就是冲和美的杰作。唐张怀瓘《书估》评二王父子之书云：“子为神骏，父得灵和”，灵和即接近冲和，而就羲之人格言，以儒家的标准，是“中和”，是人格美的最高理想境界。

3、沉着：如锥画沙，力透纸背─王书作品，“一塌直下”，用形象化的说法，即是“如锥画沙”，晓得羲之是反对笔毫在书中一画直过，直过就是毫无起伏地平拖过去，因此对于一塌直下的塌字，了解到是取“涩势，在于紧駃战行之法”。东汉蔡邕的《九势》云：“力在字中，下笔用力，肌肤之丽。”而王义之更从“横鳞，竖勒之规”的笔诀中，得此妙法，后人在学习王字时，往往只得其皮与其骨，而无更深入发现内蕴之精神。

4、姿媚：美人婵娟，不胜罗绮─在书法美的历史流中，被明确地用“媚”来加以品评的书家，王羲之是为表率，由于创造妍美流便的书体，一个“媚”字就和他形影不离地绾结在一起了，清钱泳在《书学》中云：“一人之身，情致蕴于内，姿媚见乎外，不可无也。作书亦然。古人之书原无所谓姿媚者，自右军一开风气，遂至姿媚横生，为后世行草祖法，今人有谓姿媚为大病者，非也。

5、圆融：圆浑和润，流转融通─〈姨母帖〉的圆融质朴，〈丧乱帖〉的圆秀欹斜，〈奉橘帖〉的圆润妍媚，〈快雪时晴帖〉，楷行草三体相参，楷字、行字转折处无不用圆笔，一个个字形也大抵呈圆形，显得温润秀逸，圆丰妍美;而草字及其映带之笔，也无不用圆，显得圆活姿媚，流转生动，然而通幅用笔结字，又不乏劲健之美，它几乎把“圆”字可以结合的风格因素包罗无遗，不愧为三希之一。

6、高古：黄唐在独，落落玄宗─杨景曾《二十四书品.古雅》云：“曰卫曰钟，亦羲亦献。棱圭俱无，精神斯健。汉魏遗留，晋唐素绻。色綦斑斓，春浮罗蔓。琴是已焦，蕙初摘畹。三代而还，实为我愿。”其中所说的“棱桂俱无”，是高古美的微观形式之一，认为卫瓘、钟繇、王羲之、王献之都具有古雅风格，而这主要是历史的时间之流摩挲所致。然而张怀瓘《书断》评钟繇：“点画之间，多有异趣，可谓幽深无际，古雅有余，秦汉以来，一人而已。”;王羲之则：“损益钟君之隶，虽运笔增华，而古雅不逮。”在《书断》中更指出：“若真书古雅，道合神明，则元常第一;若真行妍美，粉黛无施，则逸少第一。”5可知在张怀瓘的美学体系中，王羲之属于“今妍”，而只有钟繇堪称“古雅”，肯定王书变古为“媚”─“妍”了。王羲之的书法，开创一代新风，虽“古雅不逮”，但其闲雅还是有定论的，如李瑞清在王羲之〈别疏帖〉后作跋云：“此帖妍润闲雅，右军极轨也。”，古高与闲雅，各有佳处，未可轩轾。

7、颇骏：欹斜倾侧，骨力追风─王书风格一个重要的特征，书势“如斜反直”，李世民曾言：“凤翥龙蟠，势如斜而反直”，这一千古流传的名言，正道出了王书之特色。王羲之倡导了最佳最新的书风，似欹反正，龙跳虎卧，生机勃勃之象，所展现的动势之美，不平衡与平衡相统一的美，创一代之新风。

8、雄浑：大用外腓，真体内充─元赵孟俯〈兰亭十三跋〉中写道：“右军字势，古法一变，其雄秀之气出于天然，故古今以为师法。”，突出“雄秀”二字，可谓得其纲要，书法必须要有灵，要有朝气，才能雄秀兼善，即所谓力与美的兼备，古法雄而不秀，或有秀而难雄者，这是王羲之书法新体之变，是质的变化，是彻底的变革。

9、潇洒：潇散洒脱，超然出尘─王羲之开创奇清新流的优美的书体，其书艺确实是清真潇洒，精妙入神，高情远韵，溢于字里行间，如〈快雪时晴帖〉的随心所欲，清逸流畅，李白的咏书诗写〈王右军〉云：“右军本清真，潇洒出风尘。山阴过羽客，爱此好鹅宾。扫素写《道经》，笔精妙入神。书罢笔鹅去，何曾别主人!”，可见王羲之书法，是不与法搏，不为法拘，具有从容衍裕，超然出于风尘之表，萧然游于规矩之外。董其昌《画禅室随笔.评法书》中写道：“晋宋人书，但以风流胜，不为无法，而妙处不在法。”宗白华亦云：“晋人风神潇洒，不滞于物。”，晋人这种清真简远，豁达大度，自得其乐的风度，是一一从自己胸襟流淌出的。

10、飘逸：缑山之鹤，华顶之云─晋代崇尚飘逸的审美风，除了影响到人品，诗文外，也影响到书法的笔势，《世说新语.容止》说：“时人目王右军，飘若游龙，娇若惊龙。”而《晋书.王羲之传》则说：“论者称其笔势，以为飘若浮云，矫若惊龙。”，这是对王羲之，和其书之“飘逸”的品藻。书法中飘逸的审美趣味，是因中锋而兼侧锋，时而表现出斜拂，横引之势，所形成的态致。姜夔作一说明：“晋人挑剔或带斜拂，或横引向外，至颜、柳始正锋为之，正锋则无飘逸之气。”

展览已成为当代书家交流的主要平台，使得长篇巨制成为当今书法创作的主要形式，然而过于单一的夸张粗放的形式，必将造成欣赏者的视觉审美疲劳。书法本身是一种多元的美，也必须用多元化的形式来表现。在我看来，小幅的手札具有特殊的形制，使书法艺术以本体属性面目再一次回归到书人视野中。

既名之曰“书法小作品”，以“小”为主要特征，尺寸大小自然是最先考虑的问题。然而多大为大，多小为小呢?当今展览小品一般要求在三平尺以内，这一提法实质上不是单纯的主观因素，而是有一个约定俗成的成分在内。早在汉代，简牍册中就按不同书写内容而有一定的长度规定，当时简片一般约长一尺(汉代一尺约为今天的23厘米)，宽五分，厚一分，亦称尺牍。皇帝诏书则长一尺一寸，《后汉书》卷五十七《李云传》：“尺一拜用，不经御省。”皇帝册封诸侯王的策书长二尺，而免三公的策书，则长一尺一寸，经典的长度为二尺四寸，《论衡·谢短篇》云：“二尺四寸，圣人文语。”解说经意的“传”，则用最短的简来写，仅长汉尺六寸，一般记事和诸子书籍则长一尺，《论衡·谢短篇》曰：“汉事未载于经，各为尺籍短书。”所谓尺籍、短书、尺书，亦即尺牍。尺牍的横展长度一般在三尺以内，超过三尺者称作“长卷”。

近年，一些全国展对参展作品的尺寸要求，大多限定在八尺以内。因为这种要求，使得小作品入选几率大跌，大多数参展者也就放弃了小作品的创作，小作品日渐淡出书人的视野，大作品流行，使得观众在惊叹所谓的“视觉冲击力”的同时，也产生了一种厌倦心理。许多人不禁会问，书法作品为何越写越大?另一方面，也有一部分人对小作品的创作认同存在偏差，认为如果大作品写好了，小作品的创作就比较容易。其实“大”与“小”的属性区别很大，分属两种尺寸、两种形制、两种审美。明代董其昌云：“余以《黄庭》《乐毅》之真书放大，为人作榜署书，每悬看辄不佳。”小作品不是大作品的缩小，大作品也不是小作品的放大。大作品宜放中有敛，小作品宜敛中有放。大作品本身易于姿态放纵，若是一味放纵，则会流于轻率而无深刻沉着之趣。小作品本身是收敛的，但一味收敛则形拘笔滞，意违势屈。总的来看，小作品由于受尺寸限制，必然注意更多的细节，笔法变化更为注重精妙，毫厘之间殊异，墨色表现上多走清新典雅之路，不可能像大作品一样过分地强调墨色的跳跃，否则小作品就将失去自身所独有的清新、典雅之气。小作品也绝不是大作品的简单缩小，具有独特形制要求和审美标准的作品形式，无论是在用笔、用墨，还是在创作心态上都与大作品有着明显不同。

在明代大轴书法流行之前，绝大多数绢纸作品幅高在一尺上下，适合装裱制作镜片、册页、手卷等。尺幅之间，案头把玩，文书相益。东汉早期，篆书通行，隶书尚不能登大雅之堂，草书却由于皇帝喜欢，捷足先登，好书、善书之风因此在社会上兴起。书法艺术的自觉最初在社会上的交流形式是借助小作品尺牍，彼此之间的尺牍交往形成固定的寒暄语，收到对方的来信，回信时开始要对对方的书法进行一番评价，今天称之为“尺牍书仪”。可以确认，中国书法的审美最早也发生在小作品上。书法作品常见的形制包括横披、条幅、对联、斗方、尺牍、扇面、手卷等，其审美取向各有不同。横披取横势，以宽博、展阔为主要审美取向，比较适合于大字榜书题署等醒目内容的书写，也有行草的横式宣泄和行内开合关系的表现;条幅取竖势，纵深挺拔，符合书写的流畅性和纵向的延伸;对联以庄严肃穆为基调，在上下联之间的关系上做足文章;斗方取方正形式，敦厚稳重，追求的是君子之气;尺牍表现的是自然、灵动与实用，天然不雕饰;扇面以典雅为能事，富有文人味道;长卷则以皇皇巨制的规模令人叹服，追求作品的整体性……从形式因素上看，由于小作品的形制在书写上适应了人体的生理机能，指掌之内决定了其用笔举重若轻，稿草多于端楷，蕴藉胜乎气势，以小见大;以页为幅，易于装饰;临文为书，其空间结构具有组合性和单元化的形式特点，对象的等差秩序赋予了其行款的错落和参差。由此观之，小作品实际上包括了外在形式和内在形式两方面的特点。

书法艺术最初在社会上的交流形式是借助小作品尺牍，沟通方便、书写简易。高堂大轴的兴起与建筑的风气变化有直接关系，今天将高堂大轴搬入展厅，与其说为大家提供了一种新的展示形式，倒不如说直接只是为了适应“展厅效应”。为了展厅效应，书法作品的高堂大轴倾向愈演愈烈，超过了书法史上的任何一个时期。在满足了欣赏者视觉冲击力要求的同时，也带来了一系列负面影响，比如视觉疲劳，比如线质下降，比如浮躁心态助长，比如审美取向模糊……作者很难对自己的作品做出审美价值取向判断。一般地，雄强博大的书法审美以中堂或对联表现款式见长，精致、婉约、典雅的书法审美以小作品占优。小作品看似“不起眼”，寥寥几笔，却能将书家的洒脱率真之情描绘得淋漓尽致。从艺术欣赏的角度，书家在小作品中所表现出的巧妙与灵动、精致与完美，更让观赏者感受到另一番的艺术境界和享受。小作品不仅是书家在艺术研究实践过程中的一种即兴之作，更有一些书家以小幅作品独有的审美价值为目标，作为专门的艺术追求。然而在今天的书坛，随着书家们的工作室越建越大，小作品似乎被遗忘了。目前“只见大不见小”的缘由，小作品写好很难，最能检验书家的真功夫，大幅可以遮蔽书家表现能力的缺陷，很多人其实是以“大”遮羞。书法越写越大是20世纪以来的现象，一是现代建筑空间的需要，二是市场因素，书法售价常以尺幅大小计算，不能不对一些书家在尺幅大小的选择上产生影响。

“视觉冲击力”时下已成为很多书家的一个招牌和口号。作品感染人必然是从视觉感受开始的，强调“视觉冲击力”似乎是天经地义的事。因为日趋紧张和冷漠的人际关系，人性被压抑，激起了人寻求感性刺激的欲望，推崇视觉冲击力正是这种不良心态的产物。细加体会，视觉冲击力含有刺激性和诱惑性的意味。书法所需要的“含蓄”、“和善”和“仁义”正被“张扬”、“攻击”和“权力”所取代，“心灵的熏陶”自然就变成“视觉的冲击”。许多书家乐此不疲或是无可奈何。视觉冲击力是一把双刃剑，一旦使用得越来越纯熟、越来越频繁，适应了某种表面的完善和便利，凭借惯性来维持，便使得创作模式化，很难摆脱。一些人总是鼓吹书法创作气要猛、胆要大，敢出格、敢走极限，用尽心计使自己成为最“抢眼”的，进而在有限的展墙上抢得一个摊位。“大”并不完全代表作品的力量，当代书法创作不该一味求大，制造所谓“震撼”效应，只有外在的震撼力，没有内在的感染力，大气只在一瞬间。过分强调视觉冲击力，重视外在形象对视觉感官的刺激作用，实际上是在认识上停留在肤浅的层面。

在大众文化盛行的背景之下，新的文化生产、传播和消费形式，是以服务大众为主要对象的复制化、模式化、批量化、普及化的文化形态，充分尊重市场规律和商业规则，主动迎合不同受众的兴趣。大众文化具有简单化和感性化特点，集中表现为游戏消遣，宣扬感官刺激，具有解构一切的倾向，所有带来痛苦的因素都被剔除，所有沉重和压抑的东西都被排斥，只是追求一种轻松感和情感释放，获得所谓的认同感。艺术审美过程是一个由表及里、由浅入深的思维过程。先从知觉印象到形象分析，再到内在精神感悟，然后在心灵上获得审美愉悦。真正的艺术应该具有相对深刻的内涵和独特的韵味，追求自由、永恒和意义。娱乐性使艺术本身充满了刺激、粗糙、感性的因素，丧失了崇高的追求，瞬间取代了永恒，庸俗取代了崇高，刺激取代了韵味。

小作品适宜近距离欣赏把玩。一件完整的作品，存在着比例与均衡问题。书法结字讲究“平正安逸”，章法更是错落有致、变化统一。适用于案头展玩的小作品会更精到。书法艺术和环境的场合，具有多种内涵和意义。不同的时间，不同的场合，对书法的内容、色彩、尺寸、形式都有一定的要求。自然景观中的书法艺术品，是人和自然的亲和关系，而与人息息相关的居室环境，则体现了艺术生活化的宗旨，因此小作品的作用无可替代。

书法，从某种意义上说，是用毛笔书写汉字创造意境表达感情的造型艺术。­

因此，书法之妙，全在用笔。这一点，在毛笔基本定型的秦代，在书法上有造诣的李斯、蒙恬就已经认识到了。李斯用短锋扁笔书写“小篆”，立后学之宗祖。蒙恬不仅改良成功了流传至今的毛笔，还撰写了中国书法史上第一部论述毛笔的著作《笔经》。也就是说，早在两千多年前，先贤们就已经开始研究用笔方法———笔法了。­

由于“笔法”在书“法”中占有“第一”的位置，两千多年来，历代书法家、书法理论家不断地进行深入细致地探索，提出了大量有独到见解的用笔方法。这些书家，越研究越觉得“笔法”实在是“奥妙无穷”，有时难以直接用非常明白通俗的语言文字准确地表述清楚，于是，便创造了一种“比喻法”———即用自然和人类社会的事物形象来类比如何用笔，以便使自己和后学者领会并掌握笔法的要领。­

翻阅历代书法典籍，选出以下9位书法家主要的16个用笔“比喻”，大体按时间顺序列出来和同道共勉。­

1.用笔如“鹰望鹏逝”。­

李斯不仅是小篆的“鼻祖”，也是用“比喻”阐述笔法的第一人。“鹰望鹏逝”这个比喻就是他说的(也有学者认为是蒙恬的话)。原话是：“用笔法，先急回，后疾下，如鹰望鹏逝……”意思是：作书用笔要像苍鹰、鹏鸟捕食那样，先在空中飞翔、回旋、观望，看到“目标”之后疾速下飞贴近捕捉。这个比喻告诉我们，书者在笔头着纸之前，要先在空中摇曳取势，作落笔的“精神准备”，看准———弄清笔性、纸性、墨性、字体、字意;考虑好布局、风格之后，迅速下笔，方可捕捉到“目标”———预想的书写效果。清代书法家朱和羹说：“能如秋鹰搏兔，碧落摩空，目光四射，用笔之法得之矣。”“鹰望鹏逝”法，也被称作“摇笔”。­

2.用笔如“游鱼得水，景山兴云”。­

这两个比喻是李斯同一次说的，故而放在一起阐述。总的意思是用笔不要做作，要自然舒畅。要像鱼在水中自由自在、无拘无束、舒展活泼地游动;要像景山———大山上升起的云朵一样，飘然、悠闲、自在。意在强调从大自然的美中悟出用笔的规律来。­

3.用笔“犹若登阵”。­

汉丞相萧何是中国书法史上把兵法引入书法的第一人。他在《论书势》中说：“夫书势法，犹若登阵，变通并在腕前，文武遗于笔下，出没须有倚伏，开阖籍于阴阳。”把书法的笔势、笔法比作登阵作战。意思是：登阵要随机应变，用笔要善于变通———在于用腕;登阵要调兵遣将，用笔要安排好点画;作战贵在神出鬼没，用笔要有起有伏;作战要能展开和集结，用笔、结体要善于处理好擒纵、提按、曲直、粗细、断连、起止、正攲、舒敛、向背、方圆等阴阳对立统一的关系。­

4.“笔是将军”。­

书圣王羲之曾经担任过“右军将军”，对毛笔的神奇作用有独到见解。他在《书论》中说：“下笔不用急，故须迟，何也?笔是将军，故须迟重。”书圣为何把笔比作指挥作战的将军?是因为二者有共同之处。将军一个命令，关系到战争胜败、土之得失、人之生死。作书，笔一落纸，墨便成形，字的生命(骨肉气血神)，不可改变。因此，书者下笔，要像将军发布作战命令一样，审时度势，谨慎从事，不可操之过急。王右军还曾经把笔比作大刀、长矛，对于“字”的生命，有生杀予夺的作用，用起笔来一定要慎之又慎。­

5.用笔当如“锥画沙”，如“印印泥”。­

这是初唐四大书家之一的褚遂良在《论书》中的原话。“锥画沙”、“印印泥”是两个展现笔意的著名术语，是从事书法的人不可不知的概念。“锥画沙”，意思是说长矛一类武器(或工具)的锥锋画入平沙地里，沙形两边凸起，中间凹成一线。在纸上用笔，要像“锥画沙”一样，笔锋行在线条的中间，不显起笔、止笔的痕迹。而墨迹则浮在线条两边，使人感到凝重、突出、劲险、立体，富有质感、力感、涩感的效果。“印印泥”，是说用笔要像印章印在粘性紫泥上一样，深入有力、清晰可见，以造成布置均正、形体端严、黑白分明、圆静有力、刚柔相济的效果。两个比喻，惟妙惟肖地勾画出了中锋用笔、注意藏锋之后所达到的“用笔之妙”。若能深解其意，“入木三分”、“力透纸背”的中锋用笔“诀窍”，才算领悟到了。­

6.用笔如“孤篷自振，惊沙坐飞”。­

唐代书法家张旭在谈到用笔时说：“孤篷自振，惊沙坐飞，余思而为书，而得奇怪。”“孤篷自振”，是说用笔要像一种孤单的飞篷草浑身摇动一样，触动奋起、翻转奔逐。“惊沙坐飞”，是说用笔要像受到震动的沙子自然而然地飞起来一样，奔放纵逸、豪情激荡。张旭绰号“张颠”，精晓楷法，草书最为知名。这句话的意思是，他看到了上面两种自然现象，领悟到了书法(草书)的用笔，从而使自己的笔势有了新奇的变化，达到了期望的“振飞”境界。­

7.用笔如“屋漏痕”。­

“屋漏痕”，是“颜体”书法的创造者、唐代书法家颜真卿与向他求教的僧人怀素对话时说的。原话全文是：“素曰：‘吾观夏云多奇峰，辄常师之，其痛快处如飞鸟出林，惊蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。’真卿曰：‘何如屋漏痕?’素起，握公手曰：‘得之矣!’”这里，有“醉素”之称的怀素，在谈到自己的用笔体会时，一连用了四个比喻：夏云奇峰、飞鸟出林、惊蛇入草、坼壁之路，应该说对用笔已经是很有研究很有体会了。然颜真卿却不以为然，一言以敝之曰“何如屋漏痕?”怀素听了，醍醐灌顶，茅塞顿开，肃然起敬，握手喜呼“得之矣!”可见“屋漏痕”的比喻更为形象、贴切、准确、经典。“屋漏痕”的含义到底是什么呢?唐代以后，书家对此多有解释，多数人的观点认为是指中锋或藏锋用笔，“言不露圭角”。今人沈尹默在《书法论丛》中解释得比较明白，说“屋漏痕”是：“雨水渗入壁间，凝聚成滴始能徐徐流下来，其流动不是径直落下，必微微左右动荡着垂直流行，留其痕于壁上。”从沈尹默先生的解释中可以看出，这个“痕”的“形象”是自然的、有涩势的、有质感的、总体垂直的。若用笔蘸墨书写，能达到这个效果，那就进入到了笔法的最高境界。“屋漏痕”，是对用笔要求和艺术效果的一个非常著名的形象化比喻，是有志于书法的人不可不知的概念。需要指出的是，怀素的“四个比喻”也是可供借鉴的，其中的“坼壁之路”，指墙壁自然开裂处具有天然清峭、没有人为布置之巧的“裂纹”，用笔若能如此，点画一定会浑然天成。这一比喻也常为后人引用。­

8.用笔如“长年荡桨”。­

北宋诗人、书法家黄庭坚在《山谷题跋》中说：“元佑间书，笔意痴钝，用笔多不到。晚入峡，见长年荡桨，乃悟笔法。”此处“长”字念“涨”音。“长年”，是长江三峡人对船头把篙船工的称呼。“长年荡桨”意为船工荡桨。黄庭坚是1101年56岁时乘船路过三峡的，所以说是“晚入峡”。这句话的意思是说，黄庭坚多年为“用笔不到”、“笔意痴钝”的事所苦恼，晚年乘船过三峡，看到船工在一定空间范围内，有节奏的前俯后仰，把船桨推出挽回，一去一返，协调自然。由船工摇桨自然“到位”的动作，黄庭坚悟到了用笔如何自然“到位”。从此，用笔开始如船工般悠然“荡漾”，一扫“痴钝”的笔意。后人评价黄庭坚的书法作品，“飘动荡漾，大概是得长年荡桨之助吧”。黄庭坚活到61岁，一生对用笔都非常重视，曾说：“古人工书无他异，但能用笔耳。”“凡学书，欲先学用笔。”黄庭坚从“长年荡桨”中领悟到“飘逸”的笔法，是他多年研究笔法，积累了丰富的实践经验后朝思暮想“顿悟”的结果。­

9.用笔如“折钗股”。­

南宋词人、音乐家、书法家姜夔在《续书谱》中说：“折钗股欲其曲折圆而有力。”钗，妇女发髻上的一种首饰，多为韧性很好的金银材料打造，一般由两股合成。“折钗股”，是笔画转折处的用“金银钗”的形象作比喻的一种笔法。意思是用笔到线条转折之处，笔毫要平铺，锋要正，要圆而不扭曲、不偏斜，以便使转折处的线条像折弯的“钗股”一样，表层圆畅、均称，内部劲健、含力，显出一种宽闲圆美之态。后代书家对这一比喻也多有解释，清代书法家朱履贞在《书学捷要》中说：“折钗股者，如钗股之折，谓转角圆劲力均。”­

以上李斯、萧何、王羲之、褚遂良、张旭、颜真卿、怀素、黄庭坚、姜夔等9人的16个比喻，涉及到用笔的重要性、观念、姿势、动作、技巧、效果等各个方面，是“笔法”的重要组成部分，“书法”的重要传统之一，也是历代书家传授的用笔“真经”(对这些比喻的可行性也有不同认识)。踏入“书道”的人，不可不知以上比喻。但“比喻”毕竟是比喻，它只是对事物本质的一种“接近”，并不是事物本身，习书者在实践中只可参照，不可拘泥。因为说到底，“杀猪杀尾巴———各有各的杀法”，上述9人都是书法大家，每人对笔法的感受———比喻也不一样嘛。­

为便于记忆，笔者将16个比喻连句为“用笔口诀”：­

笔是将军，犹若登阵。鹰望鹏逝，游鱼得水，景山兴云。长年荡桨，惊沙坐飞，孤篷自振。夏云奇峰，坼壁之路，惊蛇入草，飞鸟出林。锥画沙，印印泥，折钗股，屋漏痕。悟得其中奥妙，用笔定能通神。­

需要指出的是，翻阅典籍，发现宋代之后———即元、明、清的书家，在探讨用笔方法的“比喻”上，基本上是重复、注释、延续唐宋之前的说法，很少有独到见解的新比喻。故笔者也只选到宋代之前。从这个侧面可以看出，宋代之前，关于如何用笔，已经研究得比较透彻了。因此，欲学书者在学习和把握用笔方法时，应多看宋代之前的书法理论著作和经典墨宝。

一、选帖与识草

章草由于本身就是比较有法度的草书，选帖相对来说容易一些。前人一般选择三国时期皇象的《急就章》作为人门之阶。此帖所存录的章草文字较多，不仅可以从中学到比较早的章草法度，也可以从中掌握章草的字法体系。不过，这个范本是刻帖，又由于字法简古，不容易看出行笔的脉络，需要看后人的墨迹本。传世墨迹本的章草《急就章》名作有赵孟頫、邓文原、宋克等人所书，属于后人临习皇象《急就章》的典范。将以上所举的墨迹本《急就章》与里象的刻本《急就章》对照临习，可以得法。另外，张芝的《八月九日帖》，索靖的《出师颂》、《文武帖》、《月仪帖》，隋人《出师颂》等也是很好的章草范本。只是这几种字数较少。

学习章草，还有一个问题是要穷源。二十世纪出土了大量的汉代简牍，其中很多是草书，这些都是章草的源头，学习章草在得法以后，可以从这些不太成熟的草书中汲取营养，求其变态以及古朴自然之趣，对提高章草艺术的境界会有帮助。

章草因为有比较固定的字形姿态，因此，章草的学习更要熟记字形，不然就不可能叫做章草了。

学习章草首先要识草。章草的草法有它自己的规律，因此，要想写好一手纯正的章草，认识并且记住草法是非常必要的。仅仅抓住章草的几个典型的笔法，那不能称之为章草，这个道理很请楚。前人所留下的章草范本如《急就章》、《千字文》就是很好的章草草法字典，在临摹的同时，要记住它的每一字的写法，这样等到我们自己创作一件章草作品时，就会心中有数了。另外，明人所作的《章草草诀歌》对于我们学习、辨别章草草法也有一定的参考价值。

二、章草的笔法问题

章草从用笔上看，虽然继承了隶书的某些特点，如明显的波磔，但它不全像隶书。我们知道，典型的隶书强调逆人的蚕头，而不是直接顺势而入。

章草的用笔也并非古今一致，它也有一个发展的过程。如《居延误死马驹册》中的用笔方法，可以看得出，这些草书并没有过多的考虑如何入笔，而是笔锋直下，这样形成圆厚之形，这是不同于后世逆人平出的用笔方法的，有些类似的古人写篆书的方法。如果说得细致一些，大概是用笔锋直按下去，在纸上形成一定的面积后，再运行。需要注意，毛笔前面如锥，是尖的，如果我们把毛笔倾斜的按下去，则形成了比较尖的形态;如果采取横切的方法入笔，则形成方的形态;如果逆锋回转，也就是前人所说的“欲左先右”，则显得迟滞，这样的方法直到很晚才有，大概是唐人写楷书的方法，在草书中，出现这样的起笔，显得不是很流畅。因此，在写汉简中的草书时，要仔细揣摩其中的起笔之法，这样才能写出其中浑朴流畅的韵味。而且，若能掌握这个时期简书章草的用笔方法，对我们学习章草，也是至关重要的。

魏晋时期，我们能见到的章草名帖绝大部分是黑底白字的刻帖，不容易看出其用笔的方法，所以，我们最好先找一些这个时期的墨迹来看，如晋人残纸中好的范本，《济白帖》、陆机《平复帖》，也多是笔锋直下，形成浑圆之势，没有过多强调锋势的侧转，当然，《平复帖》中也开始出现一些笔锋顺势侧切的入笔方式，如“居”字等，这种入笔方式还是比较少见。

这个时期存留在刻帖中的章草名作就有较多的这种侧切而入的笔法。如皇象《急就章》中的横画，侧锋(锋尖)入纸，如同后世写楷书的笔法，索靖《月仪帖》也多用此法。不知这种风格的出现与后人刻帖时的加工有无关系。因为我们在皇象《急就章》的笔画中，很难找到当时所应有的浑厚气象。所以，笔者个人认为，在学习《急就章》这样的范本时，要多参看一些当时人留下的墨迹，研究他们的用笔方式，才不至于写成元朝以后人章草的那个样子。

王羲之《豹奴帖》也是刻帖，可以代表东晋时期章草的基本笔法，我们已经说过，王羲之用今草的方法写章草，至少在用笔上是如此，其中很多字与王羲之所写的今草没有两样。尖锋入纸的现象很多，如“不”字第一笔，起笔及收笔都很尖。从这件作品的用笔来看，章草已经不复从前的古朴浑厚气象了。

后世章草大多继承王羲之的方法，用今草笔法写章草。

章草的收笔多是“燕层”，但在汉简草书中，这种典型姿态并不多见，到章草成熟时期——魏晋时期，这种笔法则已经定型，并且成为章草最为醒目的标志。

章草中的连笔较今草为少，连笔只是一个字之内的事情，其中有提按，有转折，这与今草的方法并没有什么两样，需要说明的是，章草连笔更重视厚重、浑朴的艺术效果，所以，用笔至圆转时，不要过于轻滑，要写出其中的遒劲之势。

三、字法与章法

章草字法在定型以后，相对比较稳定，因为，后世章草是以保留节目而存在的，字法并没有得到更多的发展余地，如果过分的变形，则可能写出来的不是章草了。当然，这并不等于说后世书家在字法上没有创造性发挥的可能性。如陆机《平复帖》在字势取纵向，王羲之章草以横向取势为主。另外，历史上各家在具体的字态上也都有各自的成就，如字的左右关系，一字之中的轻重、虚实关系，字势的正与敲等等，但总归不能过分追求变态，以至于突破章草的基本规范。

章草一般是字字独立，因此，章法问题比较单纯一些。

在定型期以前，写在简上的章革只有上下字的关系，或者说是一行字的处理方法，有些写得开张，有些写得紧凑，其中不无开因变化，如《居延误死马驹册》。魏晋时期，纸张的大量运用，章草的书写格局也并未发生重大变化。如果有的话，在纸上书写，因为尺幅比较宽，行列意识加强了。这带来一些变化，即字与字之间的关系紧密了。张芝《八月九日帖》的行距很宽，这与汉简排列在一起的感觉是不一样的。明朝宋克临写《急就章》时，有时也采用密集型写法。因此，从章法排列来看，章草一是行与行之间采取密集式的，一是采取宽松式的。但一般字与字之间的间距较紧。

章草的创作要在掌握草法的基础—上进行，例如，我们要写一幅章草作品，在选好内容后，要清楚每个字的草法，不知道的，最好先查有关书籍，这样写出来就有分寸。

章草的境界以高古、典雅为上，字法以简练是尚，笔法以浑朴为准，字形切忌生硬。

关于临帖

观近现代之大家，大多师出名门。然而最终的造化则在于自己。

平时临帖、创作，写书过程中时常有些小感悟，顺手便以小纸条记下，没有诸多的理论，只是在实际书写过程中的一些总结。

临帖“像”与“不像”各有其益，也各有其弊。

“像”则易得古人之法，易得古人之神形。正如孙过庭《书谱》云：“察之者尚精，拟之者贵似”。所以“逼真临摹”也非常重要，很多人以为临摹只要抓住大概就行。其实，所有的气韵神采都应该是建立在笔墨书写的基础上的。“像”是非常重要的。但是，也有许多人被困于此中。临帖很像，技术很到位，一旦创作就不知道从何下笔了。临帖与创作全无干系。见过许多朋友临帖精到而创作粗疏。

“不像”则不需斤斤计较，然又恐不得法。关键把握好自己的一个“度”。临摹创作要结合好，临摹以理解为上。笔法需要仔细体会，有时对字形略有所“破”亦未尝不可。

平时临帖，喜取墨迹本，极力求取其用笔之道，每一细微之处，绝不放过，以求把握更丰富的技法，尽力完善自己的技法系统。然又喜《淳化阁帖》、《大观帖》、张旭怀素之刻帖等。何也?刻本字合为一处，品味其章法空间，结字布白，自有其妙处。若善取之，则自有“新”得。

我临帖，先以拷贝纸细摹数遍，数十遍，体味每一处技法。“至细至微”之处更当揣摩，细处更是古人用笔之精妙处，处处皆当用心领会。再临，以求笔法与形合。临摹也要体会一种书写的过程。再放大写。放大稍难，然而以此可以加强对用笔力与空间的把握。大字自有其用笔系统，以此也可以找出自己书写之不足。写大字，人多用笔粗疏。但通过写大字，技法水平、空间结构、笔力强弱、谋篇布局之能力，皆可从中有所收获。

初时临帖，先取一家，极力深入。唯其深入方可见古人之精妙处。体古人之笔，会古人之意。无论用笔、字法、章法，皆合此一家。“竭力专精”以求纯正。纯正深入，方有体会，方有感悟。有此基础，再泛开来，然而“眼可多看，心不可花”。

写字，当有足够的时间。若每日写半小时，还没有写出感觉，又停了。若写时，应该有三小时以上。我的老师有一次说：“写字，要闲。闲的没事可做，只有写字就好。”要想闲，何其难也!若尽心于书，也可做到。”

一日想，历来之大家，皆以“创新”立于世而千古不倒。八大山人，石涛、黄宾虹、林散之皆如此。“学古而不泥古”，“化古为新”，“化为已用”……看来简单，用来则受益终身，对自己学书最有用的无非就那么几句话。如果能找到，则是很幸运了。

临帖也需要有目的：学古人之法，会古人之意，如何学?如何化为已用?如何从中找到自己的坐标?我觉得应该在写的过程中慢慢去找。

字法，为书写之重。我曾作过比较，唐以前、唐以后的字法大不同。唐以前受楷书规范的影响小。字的造型生趣自然。宋以后楷书的意识太强，可以说深刻影响了行草书的创作和审美。我觉得“古法”既包括笔法，也应该包括字法。

记背字法，为书家之必修课。也就是“背字”。许多人临帖不错而创作很难，究其原因，就是心里没有字的积累。书写创作的时候心里没底，平时写过的还有点印象，遇到没写过的就晕了，不知从何下手，创作自然失败。所以必须花大量的时间来“背字”。字法熟练，书写创作就会得心应手。

关于创作

许多人临帖很像，技术很到位，一创作就不行了，学到的东西运用不起来。创作的几方面要素：1、技法。2、字法、背帖。3、深入古人、对古帖气息的把握。4、大量的创作。5、读书。其实大家都知道这些，关键在于很多人没下足够的功夫。写好字需要“聪明的脑袋+扎实的功夫”。

1、技法 对技法的把握水平，直接决定作品质量的高下。学到好的技法，需要一个真正好的老师，这是一个非常重要的前提。2003年我从成都到温州，随陈忠康老师学书法，收获非常大。技法需要一个好老师的教授，同时自己也要琢磨，陈老师在一次课上告诉大家：“苦笋帖真是好啊，你要是认认真真的去摹几十遍，临几十遍，就能体会到它技法的妙绝了”。其实这就是告诉我们应该怎样去临帖，怎样去获得书写技巧。

2、字法、背帖 很多人以为老师写得那么好，一定有诀窍，所以总是对老师穷追不舍，希望老师告之以秘诀。其实根本没那么多秘诀，老师说字法很重要。当时我没感觉有什么重要。正好有比赛，写一幅草书作品，先查字典，把字一个个找出来，再组合，整了半个月，没入展。还很累。忽想起老师这句话。在家把《书谱》、《王羲之书法字典》，认认真真的各背了几遍。字法在心里就有谱儿了。后来就觉得写作品是一件不那么困难的事。很多人不愿意下这种死功夫。想讨巧，想从老师那里找到秘诀和捷径，所以难写好。

3、深入古人 对古帖气息的把握笔法、字法是书法的技术层面的因素，而对古人气息的把握更加重要。这是很难说清的感觉，这是古帖透露出来的一种气质和感觉，每个人的感觉不一样。这只能“意会”。“意会”到的东西才能真正体现你的“书写境界”。黄山谷说，“古人书字不尽临摹，张古人书于壁间，观之入神，则下笔时随人意。学字既成，且养于心中无俗气，然后可以作示人为揩式。凡作字须熟观魏、晋人书，会之于心，自得古人笔法也。”但是入古很难，难的是我们不仅仅要理解古人，理解他们的生活状态和思想状态，还要把古代的精神气质表达出来。所以，我觉得能够入古，就是一种深度，一种对传统经典的把握与掌握!李可染说：“用最大的功力打进去，”只有深入古人，你才知道古人的奇妙，古人的境界。很多人把自己瞎编乱造当成了创作，当成了创新。看看“恨二王无臣法”那家伙的字写得怎么样?

4、大量的创作 有时候自己临帖读帖，过一天，第二天早上醒来，其实不知道自己真正掌握了多少，如果不创作，会很快忘掉。然后又临帖，又读帖，再忘掉，周又复始。所以需要大量的创作，把自己学到的技法用进去，把新背到的字法用进去，把对古帖的领悟用上去。刚开始的时候会觉得生涩，有拼凑感，但一直写下去，写十幅、二十幅、五十幅，肯定就熟练了，背到的字，连续十次、二十次出现在作品里，以后想忘都忘不了。只有“入得深”，方能“出得显”。在技法、字法、气息上的功夫做足了以后，创作作品就非常简单，然后就是享受书写过程带来的愉悦了。

5、读书 我一直以为笔法、字法这些都是书法的技术层面的因素，易于把握。而气息是最难把握的。因为没有对古代历史、文化乃至古人书写心态的一种共鸣和深刻理解体会，书写中那种心意是很难入古的，这或许就是书写状态的契合吧。这时候读书就提供给书法另一种营养。书法在一个层面上是各不相同的，如篆、隶、楷、行、草，如颜、柳、赵各不相同，但在更高的一层个层面上讲，又都是相通的。

听人说书法生活，一看，倒挺适合我，生活与写字是相融的，我每天基本在书房，读书、喝茶、写字，别无杂事，倒也优哉。

卿三彬,1977年出生于四川成都，2001年入“四川书法艺术学院”。中国书法家协会会员。作品获全国首届草书大展三等奖，浙江省第四届中青年书法篆刻大展银奖，浙江省第六届全浙书法篆刻展大展金奖，2008林散之奖书法双年展林散之奖，全国第二届草书大展三等奖，全国第二届青年书法篆刻大展二等奖。

书法学习要学会什么?听起来这是一个“简单”的问题，不就是要学如何写字吗?对啊!没错!其实要怎么学?学什么?这里边也有学问。我认为在学会用笔和掌握基本的学习方法之后，首先要学会练功，其次还要学会观察、学会欣赏、学会感悟。

一.学会练功

书法学习要学会练功。这如同走路一样，学会了走路，才能达到心中的目标，想到那儿就能到那儿。在书法学习上，也要学会练功，这对书法技术的提高和表现力的增强，起着重要的作用。我们知道技术不同于思想，技术是表现思想的武器。故“武器”一定要精良、要准确，才能把先进的思想表现得丰富、完善。

技术是什么?技术就是技巧、是方法。练功的目的就是通过熟练的技术，形成良好的习惯，表现丰富的思想内涵。这如同行走，不用考虑先迈那只脚，步伐自然、流畅、矫健，这是熟练的缘故。在书法的学习中，行笔要达到像走路一样地利索、流畅、潇洒、自如。故我想说：“你想在书法上有成就开始练功吧!你想成为书法家就开始练功吧!你想在书法上走的更远就开始练功吧!你想在书法上有造诣就开始练功吧!”不过练功也是“双刃剑”，合理的练功能不断地提高技能，不断地熟练、完善技法，并形成良好的习惯，从而达到学习书法的目的。不合理的练功则相反，不但不能提高技能，反而可以形成很多毛病，也就达不到学习书法的目的，更不可能成为书法家。原因很简单，本来目标是向东走，而你却朝着西方走去，岂不是离目标越来越远吗?就拿锻炼身体来说，我们知道身体是革命的本钱，生命在于运动，运动可以健康。但这也不是绝对的，合理的运动是属于有氧的运动，有助于健康;不合理的运动(过量)是属于无氧的运动，有害于健康。同样是运动，方法不对，效果则相反，有的能使人们健康长寿，有的不但不能使人健康，反而带来很大危害，甚至危及生命。在书法艺术的学习中也是如此，技法正确，就能事半功倍，技法不正确，结果也是相反的。所以针对这个原因，值得一提的是,在书法的行笔中要注意以下两个方面：

(一).要学会用笔锋。因为笔锋具有弹性，写出的线条自然也有弹性。用笔不可用过，用过则如同人“蹲”着走路，慢而费力，既影响行走的速度，又影响行走的美感。用笔也不可侧、不可过，侧则“歪斜”、“左右摇摆”，如同“醉汉”;过则没有弹性，影响使转，这都是不可取的。古人云：“心正则笔正。”就是强调用笔要正，只有笔正才能八面出锋、万毫齐力，也就说一定是要走正道。

(二)、要学会行笔。行笔要有“起伏”，有“起伏”就有弹性，有弹性就“活拨”，有“活拨”就“潇洒”。如人们的行走时，步伐一起一伏、前后交替，轻松自如。是那么和谐、自然。故在行笔时，要有“起伏”、有“节奏”;要“潇洒”、要“自如”，不可有拖泥带水的现象，更不可忧郁、滞笔的毛病。一个好的用笔是在节奏下进行的，这对书法艺术走向更远起着决定性的作用。

二.学会观察

书法学习要学会观察。要学会用眼去看，只有眼界高了，看的才能更远。其实美就在你的身边，关键是你看到了没有。如牛顿看到苹果从树上掉下来，就出现了万有引力定律;瓦特看到水壶的蒸汽把盖子顶起来，就发明了蒸汽机。当我们观察到天，就会被蓝天、白云所吸引，就会想到“蓝蓝的天上白云飘”;观察到地，就会被麦田、微风所吸引，会想到“绿油油的麦田在微风吹动下，翻起层层波浪”;观察到了小溪，就会被鱼儿、水声所吸引，会想到“清澈的小溪，弹奏出优美的“琴声”，在这优美的“琴声”中，鱼儿欢快地在中水中穿梭”。这是多么富有诗意啊!多么美好啊!这一切都是观察的结果。

在书法学习中，我们面对的是字帖、作品，在学习中不难发现，今天临帖时观察到了一种美，明天临帖又发现了另一种美，只要认真观察，每次都会有新的发现，这是经常出现的。有了观察就有了发现，有了进步。只有不停地观察，不停地发现，才能不停地进步。同时，我们的观察是有层次的、是立体的，站的高度不同、位置不同、学识不同、修养不同等等，通过观察得到的美感也不同。正是这些不同，观察到的美也是不同的，有的观察到的是外在的美，有的观察到的是内在的美。不管怎样，只有不断的观察、不断的发现、不断的探索，美才会不断地被发现;只有这样不断地吸引、不断地刺激，才能满足人们的好奇心，才会有不断地追求、不断地进步。

还有一种现象，在临帖、学习中，在不断地追求、进步中，也常常会出现“停滞”、学习没有长进的现象，出现苦闷、懊恼，有“山重水覆疑无路”的感觉。在此时有的会“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，忠贞不逾，爱她个死去活来。有的相反，不行就“跳槽”，“移情”、寻找新欢，以求新的刺激。这样的选择，很难说是对还是错。究其原因，就是发现自已寻找不到美的东西和新的追求了，因此才移情别恋。我认为一件真正美的艺术作品，它的美是在各个方面的，它可满足不同人的需要。在学习过程中，如果没有再发现新的美，我认为这可能是眼界跟不上了，思想落后了，解决的办法是应该马上去“充电”。我们知道书法的后盾是文化，只有文化水平提高了，眼界跟着也就提高了。只有眼界高了，像“苹果从树上掉下来、水蒸汽把水壶盖子顶起来”这样的小事情也能做出大文章来。

三.学会欣赏

书法学习要学会欣赏。欣赏什么?欣赏自然、欣赏艺术。自然是什么?是自然天成的美，是艺术。艺术是什么?真正的艺术又是自然的。欣赏那山、那水、那花、那鸟;欣赏那书法、绘画、诗歌、文章。把自然和人文结合在一起。在名山大川中我们看到亭台、楼阁、园林、庙宇是那么和谐地交融在一起，是自然和人文完美的结合。从自然中来，到自然中去。美啊!自古以来那些文人墨客游山玩水，去感受大自然、欣赏大自然，同时又陶冶了心灵，又创造出新的艺术。如宋代的大文豪苏东坡先生，在欣赏庐山时，被那美丽风景所陶醉，灵感突发，写下那不朽的名篇：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”还有王昌龄的采莲曲：“荷叶罗裙一色裁，芙蓉向脸两边开。乱入池中看不见，闻歌始觉有人来。”这个采莲女长的美啊和芙蓉一样，衣裙的颜色和荷叶一样，听到优美的歌声才知道美女的到来，这真是一张没法画的美女图。妙!妙!耐人寻味，被世人传诵。

在书法学习中也要学会欣赏，欣赏王羲之阴柔的美，刚直的线条，优美的结构;欣赏欧阳询险峻的美，保留隶书的风韵，俏丽姿态;欣赏颜真卿豪放的美，博大的胸怀，气魄宏伟;欣赏王宠空灵的美，纯净中透出一股庙堂气;欣赏康有为野逸的美，线条枯滕，显露出书法的原始美。还要欣赏书法的用笔美、线条美、结构美、章法美、趣味美、简的美、繁的美等等。

四.学会感悟

书法学习要学会感悟，学会勤于思考，因为一切灵感都来源于感悟。当李白看到瀑布从天而降，就感悟出“飞流直下三千尺，已是银河落九天。”诗人上上楼梯就感悟出“前不见古人，后不见来者。”看看潭水就感悟出：“潭清疑水浅，荷动知鱼游。”

感悟是多方面的，是从生活、自然中来的。感悟应该养成习惯，应该经常的，有目的的进行培养。如作家上一趟街，回来就是一篇好文章;听见蛙鸣虫叫又是一篇杰作。作家就是善于把自己看到的、听到的，心里感悟到的，真实地写出来，既反映了作家的思想、哲理、感受，又使接受者得到启发、感悟，受到了教育。

就成功而言，成功是件好事，是值得庆贺的，但未必所有的成功都是最高水平的。这要看评判成功的标准、尺度是站在什么位置上了。如果就眼前来看，有些可以说是成功的，但放在人生的长河里、放在历史的长河里，这个成功可能只是人生过程的一个瞬间。所以我们不难发现，有些前几年很红火的书者，现在已经找不着了，而过去不显眼的现在却崭露头角，这种现象不得不使我们思考、感悟，对自己要有一个准确的定位，要不断地去学习、去感悟，这是在事业上能走多远的大问题。值得我们学习的是那些在艺术的道路上永保青春的耕耘者。

自古以来，大书法家的字写的那么好，关键在于他们有独特的感悟，把这个感悟运用到书法上，形成一个宣明的风格，被后人所推崇。张旭看到孙二娘舞剑就感悟出：剑法即笔法，写出酣畅淋漓的大草;颜真卿看到水珠在墙上留下就感悟出：“屋漏痕”，感悟出书法的中锋用笔，用篆书的笔法写出了晚年的杰作《麻姑先坛记》。我认为书法学习过程就应该从自然中感悟得来的，自然是以圆的形式存在的，书法学习之路也是圆的，如从楷书——到——行书——到——草书——到——行书——到——楷书的过程，不是一个循环往复的过程吗?不也是圆的吗?从另一个角度讲，学习书法的过程也是一个追求圆满的过程。

五.结尾

书法学习要学会的还有很多，如“要学会做人”等等。是啊!不管做什么行当，是从政、还是从艺，想要做到高处，都要学会做人，这是做人的最基本的原则，书法当然也不例外了。我认为学习书法要学会练功，学会观察、学会欣赏、学会感悟，其目的是要在书法这个道路上走的更远。

小楷—这个古代最常见、最实用、最被书家强调的书体，现在随着工具以及实用语境的缺失，正在从人们的眼皮底下偷偷溜走。而这些，似乎并不是最可怕的，当今人们生活的节奏所滋养出来的浮躁心态，与古人写小楷时的心平气和、悠闲自得相抵牾，小楷的式微便不足为奇了。投国展的作品中，小楷往往是投入精力最多的，但获奖入展的数量比却小得很。究其原因，是小楷在展厅时代的视觉冲击力不够，并且小楷吃工夫难见效。

然而，尽管有这么多现实的因素困扰，在当代的青年人中，还有人在用自己的努力坚守着传统，为小楷的传承与发展，担当着这代人应该担当的责任。

这次我们推出的小楷专题，主持人对当代小楷创作具有代表性的青年书家如白砥、韦斯琴、单凌雁、朱勇方、程志宏、吴勇进行了采访，六位专业的回答妙语连篇，尽管观点不尽一致，却有机会使我们能从各个层面对小楷有一次立体的认识……

1.《现代汉语词典》对小楷的定义为：“手写的小的楷体汉字。”你认为确切吗?应该怎样定义小楷呢?

白砥：大小是个相对的概念。所谓小楷，是相对于大楷、中楷而言的，即在形体上比中楷更小的楷体书，一般我们习惯将指甲般大小的楷体书视为小楷。而把寸以上的楷书称为大楷了，介乎这两者之间的应该是中楷。

韦斯琴：广义地讲，小楷就是指手写的小的楷体汉字。《现代汉语词典》关于小楷的定义，外延是正确的。至于小楷作为一种书体的艺术内涵，其实无法用一句话简单地概括。

单凌雁：小楷的“小”是相对于大楷的“大”而言的。小楷首先要体现传统书法意义上的楷书的特点，比如：清整、谨严、刚健、秀雅等;其次要着力表现在“小”的框架内所蕴涵的丰富多姿乃至峥嵘之象。一言以蔽之：小楷是极具艺术性的小字楷书，而不仅是“楷体汉字”。

朱勇方：我认为小楷是一种字径在1～2厘米之间、最能体现沉密精细功夫，并颇具艺术欣赏价值的一种书体。

程志宏：这是一个比较准确的界定，可认为是广义的小楷定义。另外，我认为小楷在书法史的传承过程中其笔法、墨法都有一个相对稳定的体系，并不是简单的大楷的缩小写法。且小楷的“小”应该有一个上限，字如果大于2厘米的话那就快成中楷了。

吴勇：我基本认同这个定义。几个定语“手写的”、“小的”以及中心词“汉字”是形体特征，而“楷体”则注明了书体方面的特征，这个宽泛的定义让小楷拥有了无数的可能性，可以让它充满隶意，可以让它充满篆意，或者行书化、碑味等等，但不管你怎样去融合，必需具有一些起码的楷书特征，而不是成为小隶书、小篆书。

2.我们知道小楷是古代最为实用的书体之一，而在今天书法(尤其是小楷)实用语境消失的情况下，我们应该怎样继承和发展小楷呢?

白砥：古代人书写唯用毛笔，小字楷体易排列整齐，成为抄经、抄书、公文的首选字体。近现代以来，钢笔取代毛笔，甚至现在键盘又逐渐取代钢笔，毛笔书写完全成为艺术性行为或练习书法的行为方式，小楷书写亦便完全失去实用的功能。但正因为此，小楷似更应成为我们纯书法表现的一种书体。

韦斯琴：书法作为最精萃的中华文化之一，如今已成为独特的艺术门类，超迈于实用意义之上。而古人多用小楷来抄经、抄书。今人作小楷，皆缘于对小楷本身艺术魅力的钟爱。小楷以它特有的清、净、雅、逸，在某种程度上已成为世人用心品味的佳茗。既如此，继承之，则以取法古人为上;发展之，便需再融入其他书体的优雅、宽博、灵动，使之更活、更净、更雅逸。

单凌雁：如今，小楷的存在与发展确实面临考验。但任何事物都有其两面性，小楷实用语境消失的同时，也意味着它的纯艺术性的独立与加强。现代人对艺术品的需求越来越大，追求时尚，崇尚清丽、温雅、娴静、安适。而素以典雅俊逸著称的小楷恰恰契合了新时代人们的审美观念。且各种家居装饰、办公场所及名目繁多的各种展览会又能为小楷书法提供许多用武之地。只要我们立足传统，紧扣时代，不断赋予小楷以新内涵和面貌，小楷，作为书法艺术的骄子，必将迎来新的春天。

朱勇方：追求小楷的艺术性，并创造自我小楷生存的实用语境，使小楷书写生活化，我正这样努力着!

程志宏：小楷实用语境的消失并不会影响到艺术地位的下降，所以学习者也不会因此减弱对小楷的学习兴趣。我们今天对小楷的学习更应从书法艺术的角度来着手。今天的我们可以轻而易举地得到古代多个时期不同的经典珍本甚至孤本进行优劣对比，择其优者进行学习继承，这是之前历代所不可得的优势，这就要求我们站在继承和传承经典的基础上广泛吸收有益于这种发展的非经典因素，使小楷能在当前的书法语境中得到应有的地位。

吴勇：我们的优势是有着丰富的资料和文献，我们应该朝着更艺术化的道路行进。小楷有很强的包容性和可塑性，这一点在古人身上已见端倪，而我们面对更多更完善的书法信息，可以让小楷更具有丰富的表达方式，这就看各人的个性喜好和取舍了。融合升华应是继承发展的一条必由之路。

3.请站在书法史的角度度阐述一下小楷的风格传承关系。

白砥：从字体衍变的角度而言，由不定型到定型，可视为字体的成熟。但从艺术的立场看，并非定型的字体就是最美的书体。所以，早期的小楷，如钟繇书，其隶意仍存，但格调很高。王羲之小楷从钟书出，古意已少，排列渐趋简单(当然这都是后人刻帖)。小王《洛神赋十三行》精致而古雅，只是离钟楷之天然有些远了。南北朝抄经小楷，倒是朴素可爱，但不少形制单一，抄意过重，不像钟书有创作感。唐代书家小楷似大楷风格，如欧、虞、褚、颜等，有的承袭二王，有的有北碑意，格式已成为抄写体。而像《灵飞经》一类，规矩之极。北宋欧阳修、司马光小楷有一定艺术特色，但在历史上并不显耀。元赵孟小楷清灵秀雅，有《灵飞经》遗韵。明清人喜写小楷，祝允明、王宠、文徵明、黄道周、何绍基等皆钟情于斯，有的承传王、颜，有的法古钟繇，各自又有自我风格。

韦斯琴：楷书是书法诸体中最后完善起来的。我们现在能见到最早的小楷作品，应该是汉末钟繇的《宣示表》、《荐季直表》。这一时期的小楷，具有拙朴的美，尚存有隶意。至东晋王羲之的时代，楷意已经很完备，书法进入了一个自觉时期。二王父子留存的墨迹刻本《黄庭经》、《东方朔画赞》、《洛神赋十三行》，可谓独绝古今。楷书至北魏，多以刻石留存。北魏墓志中，就有许多小楷作品，看上去淳厚而不失天真。楷书至唐代，是一个高峰期，但大唐气象于大楷、中楷、狂草更为彰显。小楷多以经卷形式留存，《灵飞经》是唐人小楷代表。而唐人写经卷轴的敦煌残本，用笔则更多苍茫，结字也更冷峭。小楷至元赵孟，于形于神，都再次回归了二王体系。而元代隐士书家倪云林的小楷，又得写经之意象，于俊朗中溢清韵。到了明代文徵明，小楷俊秀，劲拔，但雅逸稍逊。王宠的小楷疏朗萧散，然于结字用笔略显单调。明末清初的王铎、黄道周，都有小楷留存，或朴茂，或瘦劲，个人面目独特，但终未能再超古人。

单凌雁：小楷的风格多种多样，这是由于其师法的不同以及个人性情决定的。其不同有三：肥瘦之分，长方之别，朴媚之异。魏晋时期钟、王小楷开宗立派，属古雅淡静一脉。钟、王之后，欧、虞、褚、薛引以为继，至颜、柳，异军突起，立小楷之风骨。宋代小楷首推蔡襄，继蔡邕余绪，得颜鲁公宰髓。元代赵子昂书宗二王，小楷流美香艳，开一代风气。明代是小楷的绚烂期，董思白、王宠、祝枝山、文徵明等书家上溯钟、王，下窥唐、宋，熔古铸今，各造其要。至清代，钱沣、何绍基书追鲁公，小楷得宽博丰腴之美。王铎、黄道周、郑板桥等书家会通今古，以王宠、祝允明为经纬，使小楷变得更加妙态可掬。

朱勇方：纵观我国小楷艺术的发展史，每一时期，书家辈出，风格各异，古质今妍。从而体现出不同特点的时代风貌。而我最喜欢魏晋南北朝时期那一路古意盎然的小楷。

程志宏：在书法史中，小楷始终是沿着在实用基础上不断雅化的过程进行发展的。在唐和唐以前，能见到的书论中几乎没有“小楷”一词。小楷的出现是因大楷面世后相应而出的。所以在这之前的小楷一直以一种古雅质朴为主的风格进行传承。魏晋小楷不斤斤于点画顿挫，一任自然。王献之《洛神赋》极尽舒展流美之姿，但依然包含着一种朴茂之美于其中，初唐四家也能于魏晋之法;至中唐“颜柳”一变;宋代小楷古风全无，且善小字者虽多，而以小楷名世者稀少;元代虽有赵子昂奔走呼号为复古，但传世作品与魏晋小楷相比全然不见古风，独有倪瓒另辟蹊径，如避世之散仙，惜书名为画名所掩。直到明代，虽然台阁之风大盛，以小楷名世之书家却能越过唐、宋，再现古雅质朴，祝允明、王宠、黄道周，甚至以行草名世的王铎在继承魏晋遗意上都相当出色，只有文徵明还在赵孟手底下讨生活，但也延续了清雅妍秀一脉小楷书风，同样为世所重。而此中王铎跨越明、清二代，从其传世不多的小楷作品来看，高古雅致气格实为诸家之冠。清初因馆阁体大盛，只有刘墉独树戛戛与众异，余皆不足论，直至崇碑风起后，为小楷风格注入了新的血液，何绍基、赵之谦一洗馆阁旧貌，以如椽巨笔书蝇头小字，于后书影响深远。小楷由古质今妍，到当代书坛的百花齐放，趋于多元，亦书坛幸事。

吴勇：楷书是实用性比较强的书体，因此历朝历代都有著名的代表书家和风格，从晋的高古到南北朝的淳朴，从唐的规矩到明、清的个性，小楷显现出壮美森严、雄浑劲利、古朴厚拙的特色。而且，小楷一直拥有着强烈的表现书家自我意识的倾向，正是这一点让小楷散发出璀璨的光芒。

4.能谈谈您当前的小楷创作吗?

白砥：我的小楷取法很杂。早先学《灵飞经》、赵孟、文徵明一类，后习祝允明、王宠、黄道周、何绍基等，再及二王、南北朝抄经，而最爱钟繇《荐季直表》及《贺捷表》。我的小楷创作思想与其他书体没有什么两样，不仅追求古、雅、拙、静，同时也追求动感与舒灵。只把小楷写得平正干净，那似乎是抄写，不能说是严格意义上的创作。

韦斯琴：我目前的小楷，主要取法赵、倪，上溯二王，手摹心追而已。

单凌雁：我的小楷书法创作目前有三种不同的风格：一种是以二王、文徵明、祝允明一派为取法以象，追求高丰俊朗之美;一种是以钟繇、颜真卿一路为取法对象，追求宽博雄肆之美;一种是以王宠、王铎为取法对象，追求奇逸曼妙之美。这三种风格又经常相互融合，形成新的面目。我的小楷创作基本以八个字作为指导思想，那就是：师古、熔铸、情趣、创新。

朱勇方：学小楷我主要取法魏晋一路较高古的范本。我曾有意地向钟繇及一些写经残卷靠拢。历代经典小楷作品，有时手痒就写上几张，但大多只是“闻闻”它们的“气息”，感染一下后也就罢手了。目前我写小楷正努力在点画和结体上提高它的丰富性和随意性。我喜欢把小字当大字写，力戒局促，增强虚实对比和动感，在魏晋小楷清逸古朴的基础上，加上写经的真率、碑的稚拙爽利和质朴劲辣。在章法上我追求字形疏密参差，整体随意自然如古人手札般浑然天成。自知距离尚远，但我仍将努力不懈追求。

程志宏：我当前的创作主导思想上还是向往魏晋小楷的那种质朴凝练、清新古雅的风格，但我也不愿使自己面貌呈现出单一不变的定格，当然在这样一个信息高速传播的时代也很难坚守一家并执著下去。所以对自己喜欢的精雅质朴、贴近经典的魏墓志也大量取法。因有幸曾观摩过一些何绍基、赵之谦小楷，对我也有影响。所以当前面目较杂，这也是我的一种追求和尝试。

吴勇：对于小楷，我走的是一条比较偏僻的路。从把小篆融进小楷到现在把秦隶、帛书融入小楷，我的书风经历了很大的改变。这条路可借鉴的经验很少，只能自己摸索、实验。为此，我曾专门用小楷的笔法临习帛书、简书。我觉得在融合过程中线条形态很重要，直到目前我仍在寻找一些细节的解决办法，使之做到和谐。现在已基本能使楷书、帛书、篆书线条统一起来。另外，形式感一直是我小楷努力追求的东西。现代的书法必须考虑视觉的感受，小楷没有夺人眼球的冲击力，但可以通过“字阵”来实现空间形式感，我希望自己的作品由内而外都可以“搞搞新意思”。

5.当前的展览机制上，小楷在形式上如何与高堂大轴的行草和篆隶对比，这应是诸多小楷作者在展览面前最为关注的焦点之一。

白砥：小楷书创作怎样表现出时代感?许多作者在外在形式上作了探索。譬如对色纸、衬裱等方面动些脑筋，有的则以超大幅写得满满的，以引起人们的赞美，但这些都是表面的。我以为，小楷要能在形式表现上突破抄写感，这是其走出实用而为创作的关键点。

韦斯琴：以小楷作品参赛，还是要扬长避短，发挥小楷清、雅、静、逸的特质，以手卷、册页、扇面的形式为佳。我不主张将小楷写成中堂或条屏，那样是吃力不讨好。

单凌雁：小楷进入展厅后就无法回避展览视觉效果的影响。小楷要想在当代展览中取胜，除了传统基本功要千锤百练外，还应在作品的章法与形式上下工夫，发挥小楷精致、小巧、秀雅、温文、俊逸等方面的特点，着力表现小楷典雅华美的特质，彰显小楷的现代审美情趣。要小中见大，以小胜大。可以借鉴现代装潢理念，突破小楷的传统范式。但形式无论怎样新颖都是为内容服务的，都是“配角”。形式与内容一定要协和，要把握装饰的“度”。俗话说，过犹不及。如果功力和才情不逮，仅以奇特花哨的形式来掩饰作品内质的苍白虚弱，那势必会弄巧成拙，为形式所害。要恰到好处地装饰所呈现的新颖形式，提升小楷作品的视角效果，从而使作品变得更加“打眼”!

朱勇方：只要对当代展览稍加关注，你就会发现展厅中多了许多由小楷类作品拼接集成的大作品。这些作者无非是基于两方面的考虑而做出的“保险作业”：首先这些小楷是精选的、平时创作心态较好情况下的产物，但又为了不致于因其小而被人忽略，所以加重“分量”使其引人注意。书艺的高低并不在于字或篇幅的大小，而取决于书作的质量、品位的高下。大幅大字未必大气。为什么不轻松写些小品呢?把“真我”地宣泄在小品中，往往会让人觉得更亲切，更值得把玩，更加隽永味长。

程志宏：如今，最受展览冲击的莫过于小楷。虽然中国书协所办的展览提倡百花齐放，不拘一格，虽然也有部分小楷作者六尺屏、八尺屏整张地写进展览并获奖，但这是一种被动的行为。在展览体制下，小楷作品要与高堂大轴的行草、篆隶争辉，需多注重小楷的小品、精品特性，如何在大的形式上及作品的章法、气息中作相应的调整是至关重要的。在展厅，我觉得小楷作品更适合以册页、手卷、组扇及小屏条来表现。

吴勇：从这一点来说，小楷很吃亏。除了做形式、做字阵，我想只能靠运气。最近，一位朋友看了我电脑里的小楷局部图片之后给我出了一个主意，叫我写成大楷，还有很多朋友出主意，用泥金，写册页……所有这些都承认了小楷在冲击力方面的弱点，不能第一时间传达出东西，而要让人花时间、耐心地看。我认为最好是搞小品展，每幅作品不超过40厘米，这样，小楷的待遇就会公平一点。

6.历史上留传下来的小楷经典有刻石本和墨迹本，对于重视细节表现、致广大尽精微的小楷，我们面对刻石本和墨迹本的不同特点时，如何能使之融入笔端?

白砥：许多人对刻石书法存有疑问，觉得它与墨迹书法比，用笔的起讫转换及墨色变化相对不明显。当然这还存在刻工精粗的区别。历史上确实存在不少刻工粗劣的东西，但你若能学会取舍，不怕学它们。一般而言，能刻小楷的刻工，水平大都比较高。早期的小楷作品，大多是刻帖，你能不去学它们?其实，文字经刻，虽然它和原作(墨迹本)比要走失一些东西，但刻体会产生另一种美—厚实、沉着，因为刻体不会有诸如偏锋一类的东西。墨迹小楷，让人能见到细微的用笔变化，这是它的长处。所以，刻本与墨迹都可以学，不能偏废，犹如吃饭不能偏食。从墨迹书中体验用笔，在刻体书中感受厚实，两者结合在一起，岂不更美?

韦斯琴：美的呈现方式是多样化的，朴实有朴实之美，清丽有清丽之秀。墨迹因为可以较多地体现用笔的细节，所以更适合偏爱精微细致一路的书者。而刻石本，在经历了刻和拓这两个过程之后，基本上已丢失了细微处，这倒更适合偏爱粗放随意一路的书者。至于这两种美如何兼容，则取决于每个人的综合表现能力。总之，和谐为美。

单凌雁：墨迹本是用笔墨手书之原本或据此影印本，能够真实地表达书写者的笔情墨趣，笔画的起承转合细微处皆可一目了然，这便于我们借鉴。刻石本是从刻石椎拓而得的墨本，已经过刻手的第二次“加工”，这和原作的用笔、结字、精神风貌已有差别，如果是劣工所为，则可能去真迹甚远。有的刻石因年代久远，石碑风化，字迹斑驳，加之拓印之故，字口模糊变形。我们在学习时要加以辨别。要能够慧眼识真，拨云见日，还原刻石本的本来面目。当然，有些刻石本的少许残损模糊反面会增加原作的苍古斑驳，带来意想不到的艺术效果，融会得好，会给我们的作品注入新的内涵。总之，我们在学习的时候要善于把握书者和刻工的精神气质，要能够学以致用、举一反三，化腐朽为神奇，这样，我们的笔端就会不断涌现新的意趣。

朱勇方：古人留传下来的碑拓墨迹名帖，无疑都是可以拿来取法借鉴的。小楷的刻石本名品，除在墨色上稍逊外，因其注重细节表现，所以其逼真程度也往往并不下于墨迹本。对我而言，只要喜欢，不论碑拓墨迹，均大胆拿来努力使之融入笔端。

程志宏：对于刻石和写本墨迹，我相对偏爱刻石，因为我觉得在掌握了一定的书写技巧后，刻石给学习者发挥的余地更大一些。此处我所说的刻石必须是经典的以及精到的，因为刻工粗劣的刻石对学习者的误导作用也是毋庸置疑的。在无缘目睹原迹的情况下，写本墨迹必须是印制精良的本子方可真正去实践“观古人下笔处”，否则还不如将经典石刻用电脑还原成白底黑字进行学习。当然墨迹写本通过视觉给读者所传达的信息也是刻石所不能比拟的。二者应相辅相成服务于学习者。

吴勇：我一般只对它们的结字感兴趣，因为融合对我来说，线条的包容和谐是最大的问题，我在这里找不到现成的、与自己风格相适的东西，只能自己探索，但碑帖之间流露出的一些厚重和飘逸的感觉我会想办法吸收。

7.近几十年来，古代民间写经作品逐渐得到重视并且成为许多书家寻求创新的突破口，您怎样看?

白砥：民间书法拙朴可爱，民间写经小楷同样如此。南北朝存有大量民间写经小楷，风格不尽相同，不少遗有隶意，成为近几十年来小楷书家寻求创新的突破口，这是事实。对民间书法的认识，存有两种截然不同的观点，一种认为它古朴率意，不拘一格;一种认为它不经典，甚至视为丑书。视它为不经典，因为它是非名家作品。但其实，经典非经典与名家非名家并非完全对等。且什么算是经典，见仁见智。但有一点可以肯定，精致并非经典。许多人却将它混淆了，以为写得干净爽利好看漂亮便是传统，便是精致，对艺术美的认识很局限。反过来，这些人常常将拙朴视为丑陋，认为民间书法不可学，不值得学。尽管我们说民间书法不及名家经典更具个性风格，但这不等于说民间书法一无是处。其实，美常常是相对的，精致者缺少朴实，率意者不能细微。所以，融会之美，更显难能可贵。所谓朴实而严密，雅致而不纤巧，便是通融之美。

韦斯琴：民间写经作品的表现方式多呈趣味性，有些用笔很夸张，颇合时人随兴无拘束的心性，作为寻求创新的突破口，当然无可非议。至少值得借鉴。

单凌雁：民间写经作品有两类：一类是由民间高手所书，书者对书法艺术有很深的造诣，因而其经书较为优秀。另一类一般经生或书手所写，书者因受书法水平的局限，作品流于粗陋。一方面由于受写经神圣心态的影响，有些经书作品难以表情达性，或板滞无神，或千字一面。另一方面由于写经者的民间性角色，书写者往往不为成法所囿，甚至融入许多空迷离的宗教色彩，使某些作品带有很大的随意性，在乱头粗服中不时显示出写手的睿智和超尘，具有鲜明的艺术个性，和当今追求创新的书法思潮比较吻合，这也是近几十年来古代民间写经作品逐渐受到重视乃至追捧的主要原因。但我们应该看到，从小楷的角度讲，写经作品毕竟不是主流，和历史上各个时期涌现出来的经典小楷作品相较，无论是艺术水准还是性味才情，写经作品都有明显的差距，这是不争的事实。但优秀的写经作品委实可以拓宽我们的创作思路，对小楷书法的结构、章法及表现形式都能产生积极的影响，对于这些，我们要加以吸收和融会。然而，近年来出现部分小楷作者，不愿在传统上下工夫，舍弃优秀的传统经典，刻意追求所谓的“残缺之美”、“朦胧之美”，把一些拙劣的民间经手们的涂鸦之作奉为金科玉律，甚至作为其小楷书法创作的范本直接临摹，他们违备小楷书法的基本创作特点，任意肢解文字，所创作的作品或七斜八歪，炫奇竞异，或宿颈伸腿，故做艰深，或横眉立目，假托玄奥，还美其名曰“创新”，这实在是对小楷书法艺术的误解。

朱勇方：我认为魏晋南北朝以及隋唐民间写经小楷作品，从他们的艺术水准来看，无疑对我们今天学习古代的小楷艺术，探索不同的时代风貌，研究书体的演变过程，是有着十分重要的现实意义的。有志于小楷艺术者从中探消息可以获得创作的新意，这一点确实不可忽视。

程志宏：古代民间写经作品得到重视，只能说是小楷的取法趋向多元。虽然写经中也有精彩，甚至于贴近经典之作(尤其是魏晋写经)，且因其墨迹之便给众多学习者以极大启发，但它始终只是“流”，且是“支流”而非“源”，写经作品作为学习经典的营养补充，丰富面目则可，专一取法并以其矜矜自夸则不取苟同。况且对写经作品的学习借鉴，对于有一定基础及个性的书家寻求新的突破口或可收到事半功倍之效，对于初学者是不宜以之入手的，因为写经作品与经典相较距离还是很大，那种经典的雅化、雍容之姿还是它所不具备的。

吴勇：民间写经的东西有很多很俗气，在学习的时候，书法家必须具备良好的鉴别能力，雅俗只在一念之间。但是民间有一些率真的东西，那是一种自然流露，我不知道刻意的取法是否会取得成功。

8.您认为小楷和大楷在创作中有哪些不同的特点?

白砥：小楷与大楷，在审美上并无两样。大楷不能只有平正，小楷不能只有工匀。颜真卿写碑，字字停匀，这是因为碑刻多讲究整齐划一。但写《自书告身》就不同。所以，楷书难在写活。写得平平正正，只是个基础。不要以为写得平正了就是传统，这是对传统的误读。东坡言“大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余”，我以为，这是对大、小楷创作与审美的最好概括。

韦斯琴：我认为小楷和大楷，首先是结字大小的差异，其次是通篇布局的差异。但同样作为楷书，气息中的清、净、纯、雅是一致的。古人强调：大字须结密，小字要疏朗。这里的结密和疏朗只是相对强化。其实大字不可因结密而拘谨，小字也不可因疏朗而松散。

单凌雁：从用笔来看，小楷用笔简洁，其点画的形态和风神基本用提按来表现。大楷因字形较大，运笔幅度宽博，只有遵循一定的运笔规律和过程，笔画才能写得“到位”。从结字来看，小楷结字宜宽博疏朗，点画飞动，左右舒展，上下谐和，忌紧密局促。大楷结字宜端严峻拔，筋力内蕴，雄伟丰艳，当可风骨独标。从内容章法来看，小楷因字形较小，书写内容含量不宜太少，否则，形成不了“气势”。而大楷就可以放笔纵横，允为鸿篇，以示雄强博大。从形式来看，小楷可方可圆，可长可短，可大可小，可纵可横，可以不拘一格，灵活多变，施展空间极为广阔，而大楷则显得安于现状。背离大楷的形式特点，强加的许多装饰打扮只能削弱大楷的艺术内涵，令大楷流于花哨。但这并不意味着大楷的创作形式无法丰富。

朱勇方：对我个人而言，小楷的创作更便于抒情，更容易进入角色。而大楷的创作往往受法的束缚更多些。

程志宏：在创作中，无论是楷书还是行书、小字还是大字，其用笔、用墨及章法都是两个体系，虽然二者间互有交融、借鉴。尤其体现在小楷创作中其区别更为明显，小楷其“小”字已限定它必须是近距离把玩与赏析，且脱开气息高下不说，单就用笔、用墨技巧就必须精到，体现入古出新。虽然古论有“小字需会其能展拓大”，但小楷不应是大字的简单缩小。

吴勇：我感觉最不同的特点是两者紧和松的问题，小楷要松弛，飘逸，即使放大看也很好，大楷却要紧，不然松垮垮的没一点样子。而且大楷充满了庙堂之气，没有小楷这么自由，加一些东西进去可能就不伦不类了。所以我说小楷更自由，更能张扬个性，这与行草书不同，行草书表达的是情绪，小楷表达的是思考。

9.您怎样看待“馆阁体”小楷?

白砥：“馆阁体”是科举时要求的“官方书体”，既考验应试者的书写基本功，也为了试卷易于让人辨读。所以，与其说“馆阁体”是一种创作，毋宁说它是千篇一律的“规范书”，没有太多艺术价值。能写好“馆阁体”，说明你有写小楷的基础。

韦斯琴：“馆阁体”是与程式化、呆板相联的。小楷在起初的结体训练中，就容易犯“馆阁体”的毛病。不过，纯熟之后，加入情趣化的内容，便可弱化这些不足。

单凌雁：“馆阁体”滥觞于科举时代。那时学习楷书有一套传统的教程：先学颜充实筋肉，次学柳增强骨力，再学欧紧凑结构，最后学赵以求灵活生动。这套教程行之有效，因其只局限于颜柳欧赵四家。久之，即形成了所谓的“馆阁体”，它妨碍了艺术才情的发挥，这是“馆阁体”的弊端。所以有人主张不学任何“体”，以免受到束缚，这真是因噎废食呀!我们应不断地从历代优秀碑帖中吸取营养，而不是仅仅局限于一家一碑一帖。同时我们还应不断提高文化修养，广泛吸纳文史知识，开阔心胸，开放眼界，只有这样才能创造无愧于时代的艺术作品。

朱勇方：我钦佩“馆阁体”小楷娴熟的书写技艺，但不满足“馆阁体”小楷营造的相对单调的艺术氛围。拜读“馆阁体”小楷，我肃然起敬，但我激动不起来。

程志宏：“馆阁体”小楷是特殊时代的特殊产物，虽带有贬义性质，但其功力却是如今小楷作者所不可企及的。它是在政治需要的条件下对士人文化压迫的产物。古代信息资料传播不发达、优秀碑帖范本不能普遍流传也是原因之一。但从某些成功书家的身上来看，不可否认它是一种基础，尤其是明清那些大书家，即使是以小楷名世的书家，哪个不是从馆阁体中走出来的呢?只要参加朝廷取仕，就要过这一关，文徵明、祝允明、王铎、黄道周、刘墉、何绍基、赵之谦等无不具备“馆阁体”底子，但是从其传世小楷作品中哪里还能找到“馆阁体”影子?任何事物都具两面性，只需善取善用，“馆阁体”也并非一无是处。

吴勇：实用书体，谈不上书法。“馆阁体”的出现就是为了实用，它强调楷书的共性，即规范、美观、整洁、大方，并不要求其艺术性，但其技术性是相当娴熟的。作为一个现代人，我认为“馆阁体”只是清代文人必备的能力，好像现在必过的英语考试，但却无法给人美好的艺术想象力。

10.您怎样处理创作中技法与韵味的关系?

白砥：书法的技法有高下两个层次，或者说有普遍的技法与个性的技法两种。普遍的技法，指基本的方法，作为打基础之用。个性的技法，是为风格服务的。王羲之有王羲之的技法，颜真卿有颜真卿的技法，不尽相同，但他们的基本技法相通。书法与绘画一样，都讲究气韵生动。这不是普遍意义上的要求，而是高层次的审美要求。没有普通的技法，谈气韵生动等于痴人说梦。但只有普通的技法，又不一定能做到作品气韵生动。所以在基本的技法解决后，要悟得入理之法，通道之法。唯如此，才能不使创作停留在书写基本功的层次上。

韦斯琴：技法是基本功的事，韵味是学养、心态甚至是才情的事。在创作中把握技法与韵味的关系，说到底，就是在精熟技法的基础上，努力让心手双畅，笔随心行。

单凌雁：书法创作中技法与韵味是紧密相联、无法割舍的。技法是韵味的基础和载体，韵味是技法的表现与升华。技法是通过长期的刻苦实践反复磨炼、逐渐形成的。炉火纯青的技法必定孕育于退笔成冢的勤奋。之后要多读书、细观察、勤思考。只有胸罗万象，意贯古今，才能把自己对人生的感悟与体验融入笔端。当我们能以纯熟的技法去糅合自己丰富多彩的心灵感应时，我们的笔底自然就会生发出曼妙无比的韵味来。它是技法之水在文化光芒辉映下的自然流淌……

朱勇方：我认为小楷技法的熟练掌握并运用并不难。我们千万不要因为刻意追求小楷技法的完美而忽略了作品整体的韵味。对于小楷的创作我努力追求作品整体气韵的畅达，随意之中见功夫。

程志宏：在任何书体创作中技法和韵味都是一对对立统一的矛盾。技法要靠不断地锤炼于腕底，而韵味要靠个人长期修为出的涵养及高尚的审美情趣的积累，将之了然于胸，创作时自然奔赴腕底指间。所以说韵味与技法互为表里，于创作中有机结合才可写出优秀的作品来。

一、草书早在秦汉之际即已产生，《说文解字》中说“汉兴，有草书”。创造草书为的是“趣急速”，“用以赴急”。从体势看，“书凡两种：篆、分、正为一种，皆详而静者也;行、草为一种，皆简而动者也。”(刘熙载《艺概》)古人把真书比立势，行书比走势，草书比奔势。草体运动感很强，书写时减损笔画，多纠连，字与字间、行与行间打破简单的整齐一律(所谓“雨夹雪”)，讲求欹正、疏密、虚实、藏露……草体的笔画将提顿、缓急、轻重、干湿、浓淡等发挥到极致。(《〈中国书法名迹〉序言》，1982年春)

二、在各种书体当中，草书最能表现书写者的个性，所以前人曾有“观人于书，莫如观其行草”的说法。草书(包括章草、今草)的笔法、结构，经过2000年的发展达到了笔路变化多端、莫测端倪的程度;然而，我们却不能说已经达到顶峰，无可前进了……时代精神、审美观念以及国外艺术流派，势必影响今天书法的风貌，把我们时代的草书推向一个新的高峰。(《转益多师》，原载《文化娱乐》1984年第4期)

三、要讲书法的尚意，意象、意境、意趣，舍草书无以扩充到极致，而草书的笔画、笔意反过来又影响和丰富了“他书”。(《创造·情感·技巧——〈当代中国的书法艺术〉前言稿》，1989年4月)

四、各种书体中，笔法最丰富者属草书……草书的“点画”在“使转”中运行，被“使转”带动，草书点画与楷书点画之区别，可以从“使转”在两种书体中占有地位的相异得到正面的证明……草书对各种书体的笔法要无所不悟，则是草书表现力丰富的奥秘，也是草书创作中难度大的一个原因。

对于草书笔画的不可替代性，我在此引用一段话，乃是刘熙载所说：“移易位置，增减笔画，以草较真有之，以草较草亦有之。学草者移易(音叶)易知，而增减每不尽解。盖变其短长肥瘦，皆是增减，非止多一笔少一笔之谓也。”须知字形增减笔画，还只属外部形式的变化，而“短长肥瘦”的增减，关系到风骨与神气，一切个性特征皆从此生长、分野。草书的创作者循此深入堂奥，欣赏者则由此体会其中三昧。最复杂的变化，实肇端于最原始的基因。(《草书谈》，1992年11月)

五、写狂草不容易，但是我认为不必视为畏途，要有人敢于涉足，尤其是中青年书法家，要解放思想。(《狂草略得》，1993年6月大热于北京)

六、倘将草书比为文学中的诗歌，旭、素便是诗歌中的屈原、李白，达到了浪漫主义的高峰。常言“唐人尚法”，“法”不仅指楷书，也包括草法，在一定意义上，越是狂放不羁的草书，越严格受制于自身法则。(《探索“诗意”》，1995年5月改写)

七、我们可以把八大的写意画当行草书看，或者把他的行草书当写意画看，这意味着其中有着相通的理法，是通会，是深入到潜意识中的相互沟通。绘画的表现力，还要以再现能力为基础。欣赏八大莲荷的长茎，那屏气呵成的一笔，如果没有相当功力的中锋书法能力，是画不出来的。八大山人的研究家王方宇先生说过一段有意味的话：“张大千曾问李瑞清，八大山人写过没写过篆书，李瑞清先生便指向一幅《荷花图》说：这荷梗就是篆书。”这里点明了书画用笔相通的道理。不消说，并非只要有了书法能力便具备写实的本领。王方宇还说，张大千画的荷梗就没有八大的摇曳之态。反之，八大所作篆书又受了绘画的影响，追求用笔的动感，粗细不同，不结不板。(《八大山人的“前”与“后”——领略〈八大山人全集〉》，2001年1月)

八、书法以文字为体，文字是书法的第一推动力……早期文字显现出来的美感决不逊于后来。历经字体的嬗变，由甲骨、大小篆、隶、楷(含魏碑)、行、草(今、章二体)，字形与笔法大大地拓展了，各体之间字形与笔法的融合，各流派之间风格的互相融合，使书法的源流十分丰富。

中国书法线条的基本特点可以表达为“一波三折”;不限于“波”笔;是“三”，也不止是三。

“一波三折”的美学意义在于自觉追求统一物的对立面在矛盾中转化，达到艺术上的深厚、隽永，回味无穷。“一波三折”由一点画到一字、一行、一篇章，都体现为一个封闭世界内部的循环往复，造成活泼的生命。(《传统与“一画”》，2003年4月)

九、当前写草书者颇不乏人，而进入狂草者甚少。我们时代充满着快速的节奏，呼唤着昂扬进取的精神，也决不排除视觉的刺激性。可是相比之下，狂草的凤毛麟角令人遗憾。这首先是狂草书法难以理解，接受者少。对书写者来说，学习的难度大，不仅写好楷书、行书不足以尽狂草的基本功，而且甚至写好一般草书要进入狂草也还要有一个质变的过程。狂草有其自身的规律性。狂草要有更高的创造力，其重要特点也是难点之一，是要打破“行”与“列”的界限，在不损害字体规范化的前提下使字的结构变形，上下覆盖，左右通达，实现有限范围内的无穷变化。它不是简单的一般草书的扩充。狂草写长轴固然是最常见的一种形式，而横卷因其宽度有很大的扩展余地，所以能有大的发挥，取得意想不到的效果。

草书的变化多端，追本溯源仍在“一画”。把笔法置于书法艺术的首位，并不贬低结体的重要性，然而结体的价值只有在笔法的主导下才得以充分发挥。(《进入狂草》，2003年8月)

十、草书的笔意，草书的营造规律，是可以移入(或部分移入)他书的。八大《昼锦堂记》是为一例。再如写楷书可以有篆、隶笔意，还可以有行、草笔意，而无伤其为楷书。我自己在写楷书《千字文》时有了体会。(《书法心态》，2004年1月20日)

十一、草书的“字群结构”最早应推到东汉张芝变章草为今草。章草从隶书演变，分波磔，不连绵;今草虽借鉴章草而源从楷书，取消了隶书的波磔笔法，加以连绵，到王羲之可以说是集大成。王羲之字帖中出现的连绵草有的二三字连属，举例如《丧乱帖》中的“痛贯”、“当奈何”等，有的多至数字连属，见于《得示帖》中的“知足下犹未佳”、“吾亦劣劣(中隔一‘明’字)日出乃行”等。这在今天认为是写今草书“天经地义”的事情，在当时却是一个大的变革，大的创造!连绵，应指笔画相连，至于“气”的相连，则是对草书的根本性要求。章草延续隶书的横势，今草便取纵势，“字群结构”是到了今草形成的。但“字群结构”不限于连绵，可以看做是整个篇章中的一个单元。类似乐曲中的一个单纯音符可以包括二分音符、四分音符……直到32分音符，还有附点音符，都为加强旋律变化。(《溯源与循流》，2004年1-2月)

十二、发展到今天，草书的审美价值远远超越了其实用价值。草书作为传递信息的功能已弱化到最低限度，而书法的艺术性、创造性却达到了极致。无论书法家们创作草书还是人们欣赏草书，“认字”已不是最主要的目的。书法家从事的创作活动，已非一般意义上的“写字”，而是“艺术创造”。艺术家通过草书创作抒情达意，表现自我，表现心灵深处最强烈的感悟，来反映人文精神，展示时代风貌。(《世间无物非草书》，2005年9月12日)

十三、虽然我写行草的年头也不少了，但我一直在想着一件事，就是我的行草书怎么能够做到古人说的“气通于隔行”。气，草书的气，在每一行，不是孤立的独立的并立的一行一行，而是怎么加以贯通。古人这么一句话，可以说，二三十年我都在想这个事。(《书法的内外》，2005年10月)

十四、草书的低迷，出现在清代中叶以后，草书成为清代书法的一大缺失。清初傅山、王铎、八大山人以及扬州八怪中的黄慎、郑燮等也曾从碑刻吸取营养，丰富草书。从此以后，就不再出现草书的大家，以至于碑派最末一位集大成者的康有为也说：“近世北碑盛行，帖学渐废，草法则既灭绝。行草简易，便于人事，未能遽废。”多么敏锐的观察!在碑派经历了一段辉煌之后，智者发现历史的缺失。即使如金正喜这样的天才，也没有在草书领域辟一天地，这是时代使然，未可厚责古人的。(《宗师：通会与独创——纪念韩国书圣金正喜》，2006年5月)

十五、我们完全可以说，正因为狂草把神韵的重要性上升到最高度，所以功力也要有相应的极深厚的基础。

既然草书有其自身特点，那么说到功力的时候怎能忘记草书功力的特殊性?事实是，从线条运行到章法、结体，并非学好了真、行书体便能“水到渠成”地写好草书。

“真以点画为形质，使转为情性;草以点画为情性，使转为形质。”孙过庭的经典论述，把真草二体的点画、使转与形质、情性来了一个颠倒，前一句说“真”，静态，由“使转”获得动感、神韵。后一句说“草”，动态，而动感、神韵却从“点画”生发。需要说明，真草二体的动静以及使转、形质的关系是相对的。真书的点画中有一波三折，岂不有动感?草书的使转有间歇、停顿，岂不有静态?而“使转为形质”一语的真谛，在于说明草书特别是狂草，自始至终连绵不断地运行，以致在真书中为“形”的主要特征的“点画”，到草书让给了“使转”，“使转”成了草书形质的主要特征。而“点画”因其在草书中常表现为短促、急速，或有时大幅度的拖长，上升为“情性”。与真书相比，草书中的点画既由静态进入动态，还要体现创作者个性与艺术的神韵，因而具有更大的难度。(《情性、功力之间——马世晓草书艺术》，2006年7月)

十六、傅山虽然各体皆能，但是值得骄人的不在于技法意义上的“多面手”，而在于融汇诸体。也许单从技巧层面看，他的篆、隶书法成就比不上后来的许多名家，然而其篆、隶意趣在行草书中的融汇运用的开创风气之功，可以说是书法史上少有的变革之举。如果傅山不是一位草书大家，在书法史上的地位将大为逊色。如果傅山的草书不能融汇篆、隶，他的草书成就也将大为逊色。

书法是抽象线条的王国。书法线条之所以富有神奇的表现力，是因为线条具有极为复杂的属性，诸如质感、力感、动感、立体感、节奏感等等。线条是书法艺术的语言，是书法艺术主要构成材料，所以在平时练习中，我认为要想切实提高水平，就要加强质感、力感、立体感、动性、节奏感的练习。

质感

质感或质量感，是指人们在审美过程中，对造型物表面质地(如坚硬、细软、光滑、粗糙、细腻、柔润)和量度的感受和联想所达到的真实程度。书法线条无不具有一定的质感，有的粗涩凝重，有的细润华滋，但都显示出一定的质感。《书谱》中所谓“重如崩云”、“轻如蝉翼”;《笔阵图》中形容点画如“千里阵云”、“高山坠石”、“万岁枯藤”等，这是审美感受，其实要说明的是线条的质感。

那么，怎样去训练呢?可以从两方面去分析：

一、由于书写工具性能不同，笔法不同，墨色不同，会造成不同质感的线条效果。在平时练习之中一般要求浓墨(但浓而不滞)正锋，重按涩行，则笔实墨沉，线条圆浑刚劲，骨肉相称，“藏骨抱筋，含义包质”(“文”指形，“质”指神)线条力度大，质感强，因而会给人以浑厚含蓄，丰盈充实的感觉，如金文、魏碑、颜楷线条即是，而墨乏、墨淡、笔飘墨浮，墨不入纸，其线条或抛筋露骨，或肉丰肥涨，会给人轻薄笨弱之感，线条力度小，质感弱，质量感与落笔力量及用墨浓淡直接有关。有份量、有力度，即有质感，一般来说有质感的线条能唤起审美联想，所以选择一种特定形质的线条，去表现特定文字内容，加之巧妙的章法，就可能是一幅内容、形式相统一的佳作。例如浓重粗涩的细线，宜于表现“钢铁长城”的意境，柔软细韧的线条，宜于表现“细雨春风”的意境，枯燥凝涩的线条，宜于表现“寒林渐肃，虎啸猿啼”的意境，否则，难以创造出书法作品特殊的神采和韵味来，更不会酿造出浑朴或高逸或妍丽或霸悍的风格。总之，落笔着实用力，濡墨浓重充盈，行笔稳健劲涩，所造成的线条效果，无论粗壮或细柔，都会给人以明显的质量感觉。

力感

我国书法艺术的显著特点，无论在实践上还是理论上，都非常重视点画的笔力，因此作书时需凝神静思，将一身之力达于笔端，倾注于点画之中，使之呈现出有力度的线条，字体显得筋骨遒健。所以书法练习中力感训练是很重要的，那么怎样创造有力度的线条呢?它与执笔、运笔、用墨、用线有关，概括起来有三大方面：

(一)取势。得势则生力，无势则力弱。势指的是形势、姿势、态势、气势等。从线条分析有点势、撇势、横势、竖势、钩势、挑势、执势等，从用笔看有正势(中锋)、侧势(侧锋)等。书法艺术之类，从根本上说是“势”的综合体现，没有线条的力度就没有书法的神采，然而求力必先识势。

(1)在实际练习中，要求从书写实际出发，视字型篇幅大小采取相应的姿势。如坐势小书，指、腕力量即可满足，中字腕、肘力量即可，但大楷则以站势为宜。

(2)灵活运笔。“书重用笔，用之存乎其人，故善书者用笔，不善书者为笔所用”，古人极重执笔，结合平时的练习实践。我以为能将“指实掌虚”、“腕平掌竖”、“笔直心圆”、“虚悬直紧”、“腕活指死”等融会相通，灵活理解就算达到要求。所谓用笔不外“执”、“运”二字，“指”主“执”，“腕”主“运”，二者结合得当，即可达到用笔之目的，要学会五指执笔法，最好悬腕。

什么样的线条才算有力感呢?一般来说锐线、刚线、粗厚浑圆线、细韧柔劲线，则易产生力感;而泡线、涨线、浮滑轻飘和粗墨瘫软的线则难以产生力感。

总之，具有力感的线条，都是具有生命律动感的线条。

立体感

在中国书法的审美因素中，除布白结构外，最重要的是线条。除力感外，线条的立体感是一个很重要的标准。历来评论书法都推重圆劲。劲，指的是力感，而圆指的就是立体感，中国书法用纸虽然有生熟不同，但使用完全不渗化的纸是很少的，所谓力透纸背，实际就是以书写时的渗化深度来表现线条的厚度。力透纸背的线条能够通过纸的半透明性在线条边缘显得立体的厚度感觉;而纸面一扫而过，墨色未及纸张深层的线条则完全没有这种厚度感。单靠“力透纸背”还只是造成厚度上的立体感。要达到圆的境界，则必须通过高度的用笔技巧才能表现出来，在书法练习要做到：

一、巧用中锋

中锋用笔之所以容易形成圆劲的线条，是由于笔毫着纸时的压力分布。沿笔锋中心线压力最大，向两边副毫压力逐渐减少，造成深化程度及燥润不同，出现中间厚边缘薄或中间润边丝燥的细微差异，表现出线条“圆”形的立体感。

二、善于换笔

换笔也称换向，指行笔过程中，遇笔画转折处，须提笔换锋转向(即把笔毫轻提，重复顿下，换向运行)。

动感

动感，是线条的本质属性之一。“动”者，即指线条的流动韵律。一幅书法作品如具有生命力的流动线条构成，则具有生机盎然的动态美。

一、从用墨、行笔和驭笔能力去训练

墨浓笔滞，动感弱;墨润流畅，动感强。笔缓则动感弱，笔捷动感强。但墨过淡则线条肿涨，缺乏神采;运笔过速，则线条易浮滑轻薄。所以要注意执笔需灵活虚宽，圆转自由，用墨要浓淡相宜，渗化自然，行笔要流中有留，“快而不燥”，沉着果断，运笔不能一味缓慢，也不能一味快捷，只有交替运行，才易形成具有律动美的线条。

二、点画间的断连关系是按一定结构规律进行的即先上后下，先左后右，先内后外，这种线条间的衔接关系实际是气脉相连的线条流动过程。

节奏感

世界一切事物的发展变化无不具有一定的节奏，书法艺术也如此，历代书法家都很重视这一点。书法艺术节奏离不开发生的时间、空间和笔、墨、纸以及笔法、用墨、章法、间架结构等问题。

在楷书的练习之中，八种基本笔画的起、行、收笔，都有一个简单的动作节奏。要完成转折或改变用笔方向时，也有一定的节奏，主要靠手腕的灵活。藏锋和露锋也有动作节奏;藏锋落笔，先要有逆着行笔方向的空中动作，而露锋则是落笔便行。用笔时要努力找准这些动作的节奏规律。在书法训练中，对节奏的认识是判断基本素质的一个重要标准。笔顺也是节奏，并有一定的规律。行、草书的笔顺是楷书笔顺加以发展变化而来的，汉字的结构是通过书写时协调的动作完成的。在书法练习中应力求：(1)把笔画写得成功;(2)进一步把笔画写到恰到好处的位置。如果把结构理解为基本笔画的简单堆砌，是浮浅的，表现的，是“做字”，而不是学书，这种工匠式的制造工艺，正是书法练习之大忌。章法(或称布局，分行布白)是节奏所涉及的重要内容。在楷书章法中，首先要求字与字之间要贯气，这才成行，行与行之间要协调，才能成篇，其中还有疏密、落款、钤印等问题都要考虑。行、楷书中，章法的节奏感更加强烈、复杂。

中国书法是一种极为特殊的艺术，是中国诸般传统艺术中最为普通，最为典雅而最富有内涵的艺术。既是具体的造型艺术，又是抽象的表意艺术;既是实用艺术，又是超实用艺术，历来，它被认为是中国艺术精神的体现。

而造成这种一个个错落有致的美的局面，正是千化万变的线条，因而我们在书法练习中要重视线条的质感、力感、立体感、动性、节奏感的练习。