邓石如像 1743 — 1805

邓石如，即著名的“完白山人”。邓原名琰，字顽伯，号完白山人、完白、故浣子、游笈道人、凤水渔长、龙山樵长，清代集书法家、篆刻家、画家、文字学家于一生的艺术大师和学者，安徽怀宁(今安徽安庆)人。邓少时家贫，9岁时读过1年书，停学后采樵、卖饼饵糊口。后又靠写字、刻印谋生，十分勤奋向学。后研习碑拓，苦练隶书等书体，终于成为有清一代杰出的书法家和篆刻家。

仗 砚 游 江 湖

在安徽博物院收藏的众多清代文房用具中，有一方铁砚显得尤为特别。此砚为圆形，口径15.5厘米，底径16.1厘米，高4.5厘米。铁质，面平，由两范合铸而成，范线在砚侧中部。砚面下凹，侧壁较高。砚背相应鼓出，边凸起一周，中间铸有“笈游道人”四字。此砚则是当年邓石如辞别湖广总督毕沅时接受馈赠的礼物。

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▎此铁砚1961年由当时的安徽省博物馆文物征集小组在南京市征集后入藏至今。时至今日，铁砚虽略有斑驳和残缺，但端详此砚，仿佛可以遥见当年邓石如挑灯研磨，夜以继日地执着于篆刻、书法的情景，不难理解邓石如缘何以一介布衣而能起篆书几代之衰，四体真、草、隶、篆皆为“国朝第一”，靠的就是这种铁砚般坚定的信念和刻苦精神。

邓石如幼年家境贫寒，所谓穷人的孩子早当家，幼小的邓石如早早地担负起养家的重担，九岁时上了一年私塾，这是他童年仅有的求学经历。家虽贫寒，但其祖父和父亲皆“学行纯笃”，在家庭向学之风的影响下，邓石如没有因贫废学，在后来写给侄儿的信中，他曾说“我少时未尝读书，艰危困苦，无所不尝，年十三四，心窃窃喜书”，就这样，他利用一切可以用来学习的机会，不断钻研，“暇即从诸长老问经书句读”，为他日后的艺术道路奠定坚实的基础。邓石如的父亲虽一生未有功名，但“博学多通，工四体书，善摹印”，这深深影响了年少的邓石如，“少读书，好刻石，仿汉人印篆甚工”。17岁时，他的篆书就已名誉乡里，在当地小有成就，邓石如也因此开始了以书刻养家的日子。

邓石如篆刻

32岁时，邓石如结识当时著名的书法家梁巘，开始了他人生的大转折。梁巘大赞邓石如的篆刻和书法，将他推荐到江宁的大收藏家梅鏐的府上。梅家是当地享有盛名的收藏世家，家藏大量秦汉以来历代的金石善本。梅鏐被邓石如的才气折服，倾其所藏供邓石如临摹学习。邓石如在梅家整整待了8年，“每日昧爽起，研墨盈盘，至夜分尽墨，寒暑不辍”，临摹古代石刻拓本，系统学习篆体、隶书等书体，完成了他艺术上的一次蜕变，书法、篆刻风格有了突飞猛进的提高。此后又经过几年历练和学习，邓石如终于形成篆隶真行草各体皆备、自成一家的艺术风格，从此逐渐名震天下，达官公卿争相与之交。大学士刘墉在见到邓石如的篆刻和书法后，拍案叫绝，大赞“千数百年无此作矣”;户部尚书曹文埴称其 “四体书皆为国朝第一”，遂力荐邓石如至湖广总督毕沅幕中。

邓石如篆刻

在毕沅幕中时，由于邓石如与尔虞我诈的官场始终格格不入，在毕沅幕中待了三年后，执意请辞。毕沅竭力挽留未果，便出钱为邓石如在家乡买田置地，使他日后衣食无忧。临别之际，毕沅特请江南名匠为邓石如打造铁砚一方，赠予邓石如，“先生常说携一砚可以云游四方，然而普通石砚不过一两年就被先生磨穿，今天我赠先生铁砚一方，必能存世”。邓石如感激毕沅的知遇之恩，回到家乡怀宁后，将此砚藏于书房，并将书房取名曰“铁砚山房”。

江流有声断岸千尺

连 环 对 中 的 千 古 绝 唱

邓石如龙门对长联

上联：沧海日，赤城霞，峨眉雪，巫峡云，洞庭月，彭蠡烟，潇湘雨，武夷峰，庐山瀑布，合宇宙奇观，绘吾斋壁;

下联：少陵诗，摩诘画，左传文，司马史，薛涛笺，右军帖，南华经，相如赋，屈子离骚，收古今绝艺，置我山窗。

此联内容之丰富，气势之恢宏，写作方法之独绝，令人赞叹。评者谓此联为“连环对中的千古绝唱”。襄阳隆中诸葛亮故居有一副纪念诸葛先生的对联与此联内容略有不同。明代清言小品《小窗幽记》中辑有此联。当是出自明代文学家李东阳(1447-1516)的对联，只是把“青莲诗”改为“少陵诗”，把“广陵潮”改为“广陵涛”。诸葛亮故居联和李东阳联内容颇为相似，但哪个在前已难为其考。邓石如此联与《小窗幽记》联相同，其用魏碑楷书书写，采取龙门对的形式，规矩中有变化，章法布局对称和谐。此联邓石如还用隶书为碧山书屋书写一副。另有一番情趣。隶书书写的碧山书屋联仅是用“武夷峰”取代了“广陵涛”，故邓联是出自《小窗幽记》。

碑 学 巨 擎

邓石如为清代碑学书家巨擘，擅长四体书，其书法艺术是我国书法史上一座杰出的丰碑。

邓石如篆书

自魏晋以来，篆书一体逐渐走向了沉寂，擅长篆书的书家，已如晨星。直至清代，伴随着金石学、考据学的兴起，才迎来了篆书复兴昌盛的春天。乾嘉年间邓石如出，彻底打破了篆书低迷的僵局，开辟了新的生面。

邓石如隶书

邓石如楷书八言联

邓石如行草书七言联

邓石如出生寒士之门，祖辈的“潜德不耀”的人品和“学行笃实”的学业以及骜岸不驯的性格对他的成长具有潜移默化之功。20岁左右即开始了一生的游历生涯，浪迹江湖，到处寻师访友。他的一生，伴随着刻苦自励，倾注艺术的全部生活内容几乎就是“交游”二字。不求闻达，不慕荣华，不为外物所动，不入仕途，始终保持布衣本色，这完全是一位纯粹的艺术家我行我素、自由自在的“逍遥”人生。人推为清代第一。生性廉洁，成名后以书法篆刻自给。喜好游历名山胜水。常一筇一笠肩背行李游走百里。

赏心者为上，悦目者为下，“不于意境上用力”，就没有“言外之味”、“弦外之响”。正如苏东坡所说：“论画以形似，见与儿童邻;赋诗必此诗，定知非诗人。”

在绘画创作中我们追求意境，就是追求一种情景交融的艺术境界。没有景，情感就不能从主体转为客体表现，景物是有形的，情感是无形的，以情入景，就能以神求形，以形写神。意象的焦点不是对景物进行匠气的铺陈、描摹，它不求完全再现，应该“如相中之色，水中之月，镜中之象”，是象外之象、景外之景、韵外之致的无穷意境。

明 文徵明 雪山图

当然只有深刻认识客观对象的精神实质，才能有更深远的意境。绘画创作在这方面成功运用的例子不胜枚举，如八大的山水画在立意、为象上的突破达到了空前的水平，他以空灵流动的构图，简约含蓄的笔墨，使作品的内容和形式达到了高度统一，他以山水寄情，通过融入情感的景色描写，抒发自己的感情和心绪，画面产生了苍凉凄楚、感慨万千的深远意境。

艺术形象要抓住对象的本质特征，加以强调表现，不能普普通通。只有把构思中典型化了的人或景物加以强调、夸张，舍弃一般的、表面的、繁琐的、次要的东西，避免了面面俱到，应有尽有，这样才能使绘画作品比现实生活更高、更集中、更典型、更理想，使绘画比自然更美。只有竭力描写最主要的东西，才能赋予对象鲜明的个性，才能引人入胜，打动人心。为了加强艺术表现力和感染力，山可以更高，树可以更小，水面可以更宽，船可以更远，境界也就更高。

虚实相生是意境构成的主要方面和主要表现方式，它是美学原则，是意匠手段。王弼在《周易略例》里说：“尽意莫若象，尽象莫若言。”笪重光说“虚实相生，无画处皆成妙境。”这表明绘画中创造意境的方法，主要通过意象的选择组合，创造出虚实结合的间来扩展画面的意境，使得意境更为深远，境界更为广博。这种以虚映实，以实显虚，虚中有实，实中有虚，虚实相生的结合，凝聚着画家的匠心与安排的技巧，体现着绘画对象审美特性的全面把握。杜甫《丹青引赠曹将军霸》：“意匠惨淡经营中”，所提出的“意匠”，写的是画师曹霸画马是专心致志地构思描绘，绵绵密密地意匠经营到画面的每一个角落，在一张纸上，表现出最大、最丰富的内容。可见，加强了有倾向性的取舍、提炼，可以让观赏者产生强烈的印象。

中国传统书法、绘画要求“计白当黑”，因为黑处并不能曲尽其妙，绘画创作在注重黑色的同时，还应当懂得空白的价值及其运用。用空白来突出主题，能使主题更加鲜明，“计白当黑”“黑白互依”，便是虚实结合这一美学原则的具体运用。也就是说笔墨处重要，无笔墨处也重要，“白”与“黑”，相依相生，相映成趣，给欣赏者留有审美想象的广阔天地。如传为南宋马远的《寒江独钓》表现了浩渺的大江中的一叶扁舟，巧妙地以大片空白突出了江水的辽阔和垂钓者的悠闲，他大胆的剪裁取舍，留出大幅空白以突出景观，表现了空濛的空间及浓郁的诗意。画面情景交融，描绘出诗一样的境界，达到了艺术上的高度提炼。倪赞道：“画者不过意笔草草，不求形似，聊以自娱，写胸中逸气耳。”空白能给人以“此时无声胜有声”的深远悠长的感受。石涛的作品《风雨夜归图》上明明没有画“雨”，却能让人看到雨丝，听到雨声，感到雨势，收到无中生有的效果。

宋 马远 寒江独钓图

由此看出，中国画只是将物象最本质的特征，把作品的主题思想体现到鲜明的形象组织中去，而将可有可无，与主题无关的枝节一律删除，具有遗貌取神的特点。当然“空白”也并非真正空无所有、不留一物，它是表达主题形象不可分割的有机组成部分，除画面所展现的形象外，恰恰是蕴含很多艺术含量的“空白”，能够引导读者产生丰富的艺术联想和广阔空间，使画面主体更集中、醒豁，形象更引人注目、动人心弦，所以画家不但要根据作品本身所包含的情景去唤起读者的想象，“无画处”留的“空白”，也要具备抽象的审美空间，从而让读者获得丰富的意趣。“夫此白本笔墨所不及，能令为画中之白，并非纸素之白，乃为有情，否则画无生趣矣。”可见虚实与意境的关系是密不可分的，做到了“虚实相生”才能达到神化之境。当然我们在绘画创作的时候，观察不深入，粗枝大叶，浮光掠影，也不能起到好的效果。

清 王翚 仿李营丘小景

中国画很看重用笔用墨，强调笔情墨趣，用笔必须伴随着用墨，因为笔的表现离不开墨，墨的表现也离不开笔。如笔墨功夫不到家，用笔简单枯燥，决不能成为一位出色的画家。要画博大的山川，以有限的笔墨体现浩大无垠的空间，要画出生动的意境很难。只有用笔苍浑丰富，干湿并用，墨水交融，血肉润泽才能合于自然之象。即使不着过多的颜色，也能体现出丰富的色阶变化。　　色彩的意匠设计只是辅助，上色一定要考虑到画面的艺术效果，不能完全根据客观对象。如水墨画的色彩宜单纯，变化不宜大，经过设计突出一种调子作为基调，如尽量渲染夕阳的红、江南的绿，别的色彩可以压低。需要浓的可以尽量浓，需要淡的可以尽量淡，这样可以烘托意境增强画面表现力。另外还要讲求明度，画前要明确最亮的地方在哪里，最黑的地方在哪里。要在整体中求明暗，局部无法决定明暗，明暗不完全取决于对象，更取决于意境。

中国绘画要真实地反映意境，画家必须掌握娴熟的造型手段和高超的绘画技巧，另外还要具备较高艺术素养，不具备这些是画不好画的，画已尽，而意不止;笔虽止，而势不穷，中国绘画是情景交融的艺术，正如王国维所说：“能写真景物，真感情者，谓之有意境，否则谓之无意境。

画山不难于巍峨，而难于博大;不难于清华，而难于古厚。

画山先轮廓而后皴皱，此常法也。至于其形，笔笔必变化奔腾，横飞直下，先于一笔之中，有起伏轻重，定位阴阳，辨其明晦。

山以石为骨，以土为肤，以草木为衣冠，以云霞为文章。即写峰峦之状矣，再于岭表岩际，做秋树杂树，有葱茏蓊郁之气，然必审辨其树之远近大小、与山之宜。

画山用笔，必重起伏，或横卧其管，以三四指屈伸钩挑而取之，或直树其管，自上而下，蹙cu节顿挫而为之。或直卧其管，转折以下，逆其毫而用之。山形既定，施以皴染，则易浑厚。

春山如罗衣起舞，环佩摇风;夏山如水泛垂柳，露团荷盖;秋山如蛾眉画黛，蝉鬓簪花;冬山如荒漠惊沙，层冰积玉。

心畬画论

论画水

画水之法，转笔为波，折笔为浪。折，刚也;转，柔也。

画涧水绕石，折曲成文，笔若游丝，不可妄生圭角，需提笔轻运，使转虚灵。

悬岩飞瀑，积碎石为泻而下，上隘而下广;瀑之中间，一二笔写岩石水影，笔用悬针，上欲重而下欲轻，其轻处欲淡而无痕，乃为入妙。太白诗曰：海风吹不断，江月照还空。

画飞泉，宜施岩峦凹处，两岩相夹，茂树翳之。近则飞湍有影，远则穿云直下。

画濮潭止水，但于石下坡岸横画竖笔，风起文生，不如明净可鉴之为愈也。

心畬画论

论画人物

写高士则凌云遐举，写仕女则幽闲贞静 。

写古圣先贤之像，诵其诗，读其书，先思其人，然后落笔。

量度经佛之法身、耳目、口鼻、肩背、手足，皆有常度。

衣折描法，则有游丝、竹叶、水文、琴弦等等 。

画人物面颊，笔欲匀圆，颊乃丰润。眉欲前重而后轻，则根梢分明。

女子之眉休整，像黛痕也。画目先左右上睑两笔，后左右下睑两笔。必分上下画成者，欲其部位不差毫厘，左右如一也。目中点睛，睛左则左视，睛右则右视。两目点睛，部位如一。旁面画睫毛于外，正面但以淡漠染目眶之内边，所谓传神在阿堵中也。

高士之须，欲疏而秀;静女之发，欲泽而鉴。先用淡漠丝染，再加浓墨于中;间用水渲染，使中深而外浅，复于浅出细丝数笔，则须发如生。

米芾 论草书帖

智永 真草千字文

黄庭坚 庞居士寒山子诗

颜真卿 多宝塔碑

赵孟頫 仇锷墓志铭

柳公权 玄秘塔碑

米芾 粮院帖

张即之 华严经

文徵明 行书自作诗卷

苏轼行书

欧阳询行书

敬世江行书

蔡襄楷书

诸遂良楷书

邓石如篆书

会稽刻石篆书

“书法的背后是学问。要琢磨，靠死练是出不来的。”欧阳中石先生在接受中国经济网记者专访时这样说道。

欧阳中石先生

书法是学出来的，而不是练出来的，这是欧阳中石先生的一向观点。在这次访谈中，他指出，学习书法要从内容上开始的，对汉字的认知和汉字的表现要分清楚，必须要先认字才能说写字，这是学文化的第一步;至于怎么写、怎么表现不只是追求艺术性，更重要的是内容，内容决定形式;而且，中国汉字表面复杂，不是简单一看能懂的，但一分析都懂;比如“母”字，女人都有孩子了，突出她已经能够喂孩子的特点，“女”字上点上两个乳房，这就成了“母”;男人的没法用形象的画表达，但他最大特点是种地，在田地里用苦力，所以“田”字下边加一个力字，这是“男”的特点;因此，汉字包含的内容非常丰富，展示的问题也很深刻，这就充分说明精研汉字的重要性，这是书法学习的前提。

那么，如何精研汉字呢?欧阳中石先生认为，要用哲学思维来研究汉字;由研究汉字进而研究书法，哲学思维是不能少的，他常常把汉字提高到哲学的高度上去看。比如，他认为，汉字曾经被分成不同的部首，每一部找一个代表，像木字边、草字头，列出来要有二百来个;这等于把汉字做了一个分类，这是人类认识上的大进步;就像康德把认识事物划出十大范畴，门捷列夫对化学元素进行了分类等等，都是了不起的贡献，我们的汉字分类也同样如此;可以看出，我们祖先在认识事物上，早已达到了一个“类”的认识层面上;也正是在这个基础上，各类字体才可以在历史演进中与时俱进，我们应该为祖先的这种哲学思维感到自豪。

针对书法创作中的个性与共性问题，欧阳中石先生指出，学习的时候是不要谈“我”，要看人家;创作时候也不要没有别人，应当把别人的拿来，把别人的好东西吸收并表现出来;所以，在艺术上，如果单一强调个性或共性，哪一个也不对，两者要共存共在;如果你的书法个性中越具有共性越了不起，光谈个性就沦为孤家寡人。而对于经典作品的吸收上，他提倡“笔冢墨池”般的临帖功夫。他认为，临习字帖实际上是在锻炼人的两个能力：一个是眼睛能力，看得准;一个是动手能力，要能把它表现得出来;眼睛要看得准，手才能表现得准。

更重要的是，欧阳中石先生还提出了“打圆心”的书法教育思想，这是他的经验之谈。他提出，“打圆心”就是抓住一点把它打透;而圆心就是一门学问、一种事物的最紧要的地方，不能眉毛胡子一把抓;比如有的人学习王羲之和颜真卿，常常学习书法好多年了，一个字也没有写好过，就是在埋头写自己的字;所以，可以学多是一方面，但要抓住重点，如果会打这个最中间的圆心，别的就都会了。

欧阳中石先生书法作品欣赏

欧阳中石行书书法作品

(第七届国展特邀作品)

欧阳中石行书书法作品欣赏

(全国第一届中青年书法篆刻家展览 祝词)

欧阳中石行书书法作品欣赏

(首届兰亭奖名家特邀作品)

欧阳中石行书作品欣赏

(第二届兰亭奖特邀作品)

1976年，文化部从全国各地精选了林散之、郭沫若、周慧珺等80位当代中国书法名家的作品，首次赴日本展出。7月20日，“现代中国书道展”在日本东京隆重开幕，引起轰动。我的叔叔王家琰行书鲁迅《赠日本歌人》一诗，也入选这次书法大展，大获好评，一举成名，年仅34岁。我在他家看到日本印刷出版的精美的《现代中国书道展作品集》爱不释手，那时我才知道书法在日本被称为“书道”。

苏轼书法

我国早在唐代以前就曾称书法为“书道”。“书道”之称充满着对书法的庄重恭敬之情，可以这样说，不理解书道就不懂得书法。那么，书之妙道究竟为何呢?先看什么是“道”：首先，“道”就是自然之道，道的本质和最高境界就是自然。老子说：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”凡事必须顺应自然，不能违反自然规律。其次，道的规律就是阴阳相生相克：荣枯生死、春夏秋冬、悲欢离合，万事万物总是不同、变化、变换，按照一定的秩序和目的，循环往复，和谐共存。这就是老子说的“道负阴以抱阳，冲气以为和”。

而书道又是什么呢?我认为，其道有三：

一、书道就是天道。书法就是要表现出自然之道，即大自然丰富多变的生命感、万物相生相克的和谐感。一幅好的书法作品，它具有类似阴阳对立而又统一的艺术元素：用笔的曲直、方圆、中侧、徐疾;用墨的黑白、浓淡、干湿;结字的开合、正斜、向背、揖让;章法的疏密、虚实等等。正是这些对立的艺术元素的变换和统一，并且构成和谐流美的点画线条的运动变化，从而呈现出生命感和节奏感。的确，书法家书写的每一个字都含阴阳：横为阴而竖为阳，笔画轻细为阴而粗重为阳，墨色淡为阴而浓为阳……凡是优秀书法作品都是阴阳调和，表现出了自然之道——万物相生相克的道理。

二、书道就是文道。书法不仅仅是写字，而且还承载和传递着数千年中华文化演进的信息，表达着民族尊严和文化自信，以及对古圣先贤的尊崇。中国书法博大精深：它所书写的汉字已有三千多年的历史;它的书体不断演进，达百种之多，如穗书、龙书、鸟书、鱼书、虎书、云书、龟书等等，很多人可能闻所未闻;它的笔法从篆书的平移，到隶书的波磔，再到楷书的“八法”;它的行笔用笔不仅有提按、轻重、徐疾的不同，还有中锋、侧锋、顺锋、逆锋的分别;它的用墨更是苍润兼施，“计白当黑”。(邓石如语)

三、书道就是人道。书法承载和传达着书法家内在的心灵和性情、才学和志趣，甚至还包含着他的身世遭遇。《兰亭序》和《祭侄季明文稿》同是草稿，都有涂改之处。但是，王羲之书写时的心情轻松愉快，涂改处从容、小心、整齐;而颜真卿书写时的心情是无比悲愤，涂改之处烦乱、匆忙，甚至一改再改，横涂竖抹!书法的笔墨线条不仅是书法家心灵的印痕，而且还是他人生的足迹。怀素若不是“担笈杖锡，西游上国”，得见当时名流并获得广泛赞誉，那么他的《自序帖》便不可能写得那么潇洒自信。可见，对于书法家来说，“读万卷书，行万里路”也同样重要。

总之，书道就是通天道、含文道、合人道。欣赏和评价一幅书法作品，绝不是看图识字，而是要能够看到它背后承载的道。中国书法正是这种看似简单的写字，而实际上却有着深厚的道学承载和积淀的艺术，是自然规律和人类生命活力，以及内在情感的真实表现。

行笔速度，即为书者执笔进行书法书写时，依据书作内容需要，作出的或疾或缓、或顿或抢，或爽或涩的行笔态势，并产生出迥然不同的笔墨效果。行笔速度，是书法艺术中最重要、最关键的技法——笔法的重要组成部分，与笔锋角度、笔锋着纸深度统称为“笔法三要素”。三者紧密相连，互相依存，密不可分。总体上讲，行笔速度是在与笔锋角度、笔锋着纸深度的互相配合、巧妙组合中，完成一幅书作的。但是，行笔速度的状态，在一定程度上又影响和制约着用笔其他要素艺术效果的发挥，甚至影响列一幅书作艺术价值的高低。

然而，人们在分析研究笔法寸，往往对笔锋角度、笔锋着纸深度等要素的重视关注程度高于行笔速度，造成许多书法爱好者尤其是初学者，对行笔速度的轻视，漠视，进而影响到书艺的提高。遍览古今优秀书法作品，无一不是书家通过对行笔速度的准确、巧妙、见微知著、多变而微妙、精致而灵性的把握与控制，及与其他用笔要素的完美配合，赋予了书法作品神奇、隽永、摄人魂魄、撼动人心的艺术魅力。

笼统地讲，毛笔书法应以徐缓的行笔速度为上。这既是书法通过含蓄、朦陇、力量内敛的艺术形式表现力的美的特征决定的，也是书法所使用的特殊工具、材料等所要求的。但是，在书法学门创作过程中，一味地以徐缓的速度写下去，缺乏必要的快、顿、抢、涩，屈等行笔速度的节奏变化，同样也难以达到书法艺术所应达到的效果。

那么，较为具体地分析，毛笔书法行宅速度大致表现为以下几种状态：

徐缓。此种状态似秋日白云，滴水流石，徐徐缓缓，缓缓徐徐，徐缓之中蕴藏着巨大内力。徐缓的行笔速度，给人的突出印象和感觉是慢?惟其慢，要求书者的控笔能力要强。否则，所书线条往往千瘪而缺乏内涵。正是由于行笔速度慢，所书线条才显得沉着、饱满、圆润、结实、健康。书法艺术的魅力，在于以静的姿态表现出动的节律和美感来。因而，徐缓的行宅速度，是书法学习与创作的主流行笔速度。观看书法大家作书，他们往往神情平静，举手投足间看似轻飘飘，实际上却时时在运力，而笔下则如行云流水，不愠不火，不急不躁(当然，书家这种状态是创作激情澎湃下的表面现象，不在本文探讨之列)，几乎难以看到一般人想像的“快笔奔腾”现象。

这些行家深谙书法行笔速度要决，因而，书作自然也就不同凡响，光彩夺目。许多书法爱好者没有完全领悟书法艺术的贞谛，以为写毛笔字，行笔速度越快越能够表现出力感效果，越显得“有力”、“有劲”，提起毛笔，不假思索，快宅快墨快书，痛快倒是痛快，所书线条远末达到应有的艺术效果，其书作往往给人以浮躁、苍白乏力、基本功欠扎实等印象。所以，对于许多书法爱好者尤其是初学者来说，徐缓的行笔速度是个基本功，必须通过反复训练，悉心分析才能达到比较娴熟地掌握与控制的程度，一般来讲，徐缓行笔速度的训练与操作方法是，在保持平和的心态下，坚持以静制动、以慢制胜的原则，扎扎实实、求稳求实效地写好一笔一画。

肚痛帖

疾厉。此种状态似烈马脱缰，洪水奔腾，咆哮汹涌，锐不可挡;疾厉的行宅速度给人的感觉和印象就是出宅迅速，行宅果断快捷、千净利落。前面讲过，徐缓是毛笔书法行笔速度的上导形式，但是，在徐缓行宅速度总趋势的前提下，事实上还存在着行宅快捷的速度状态：只是，较之徐缓的行宅速度，疾厉的行笔速度居于次要位置而已。疾厉的行笔速度往往是根据书家的感情起伏变化、书作内容的特定需要以及书写材科的不同等而时断时续、时多时少、时有时无地穿插在整个行宅过程中的一般来说，书家在创作激情进入高潮、书作内容出现大起伏以及笔头濡墨过多时等，易于出现疾厉的行笔速度，所书线条力感外露，飞白、枯笔不断出现，给人以强烈的视觉冲击和凌厉爽快的艺术感染力。应当说，疾厉的行宅速度在整个行笔状态中处于次要、从属位置，因而不能-—贯到底地使用-初学者尤其要注意适当把握疾厉的行笔速度的使用，笼统地说，应当尽量减少疾厉行宅速度的出现，以免陷于油滑，浮躁。

涩滞。此种状态似九牛爬坡，逆水行舟，艰准前行，步履蹒跚。涩滞行笔速度让人明显感觉，书者似乎正艰难地克服横亘在笔下的高山大川，蜗牛般地向前进，所书线条高古、苍劲、老辣，墨色凝重，偶尔于不经意之中留下些许枯笔印记。涩滞行笔速度，尽管在一幅书作中出现的频率不十分高，但是，成功地运用涩滞行笔速度，最易于表现书法艺术那种“气韵生动”、“富有生气”的效果。但是，涩滞的行笔速度在书作中的运用不能滥，更不能随意为之，否则，极易使整幅书作显得“破”、“乱”，显得死气沉沉、了无生机。一般地讲，涩滞行笔速度大都使用在整幅作品的“换气”之处，即笔锋贮墨行将用尽时。有些人在涩滞行笔时，手故意颤抖，所书线条一顿一顿的，似乎显得很有力。其实，这是一种病笔，做作味儿浓，实则不可取。适当的做法是，保持中锋角度，笔锋着纸深度适当加大，徐缓而肯定地将笔锋推出，收笔不顿不驻。

邓石如书法

顿却。此种状态似巨流涡旋，蛟龙养目，貌静实动，蓄势储锐。顿却行笔速度表现为笔锋着纸过程中的停顿。这种行笔貌似停顿，实际上随着笔锋着纸深度以及笔锋角度的不同，停顿的“原点”正发生着微妙而深刻的变化。同时，顿却行笔速度虽“停”，却蓄势待发，随时将写出下一笔画来。所以，顿却行笔速度，表面上、现象上是停顿，实际上则是在动，甚至酝酿着更大的动作。因此，顿却是毛笔书法行笔速度不可缺少的状态，且运用很普遍。因为，缺少顿却行笔速度的正确使用，书作往往容易产生内涵缺乏、线条无质感等弊病，难以产生强烈的艺术效果和感染力。一般地讲，顿却行笔速度最大的特点，就是在静态中求变化。顿却行宅速度只是一种手段，目的是为了增加线条的厚重感和艺术感染力。因而，使用顿却行笔速度时，一定要寓静于动，通过较静态的行笔速度表现出书法艺术的动感效果来。

拚抢。此种状态似鱼跃龙门，饿虎扑食，惊心动魄，凌厉锐气。拚抢行笔速度主要表现为，线条飞动凌厉，笔断意连，让人明显感受到书者激越澎湃创作心态下的爽利、决绝的行笔态势。”拚抢行笔速度较之疾厉行笔速度，更快更猛更激烈，甚至会出现线条的形断。观看书家运用拚抢行笔速度作书，给人一种暴风骤雨、电闪雷鸣般的感觉和印象。拚抢行笔速度大多比较适宜行草、狂草之类书体的创作。

当然，在其他书体中，这种行笔速度也时有出现。拚抢行笔速度，往往要求书者驾驭毛笔的能力要强，否则容易出现笔笔露锋的弊病，给人以不沉着、笔墨基本控制能力欠佳等感觉。所以，初学者要慎重对待，不可随意为之，可以将之作为一种行笔速度技法进行研究学习，创作时要待笔墨控制能力全面提高后再适当加以运用。拚抢行笔速度，一般要求笔锋着纸深度要浅，有时几乎是笔尖轻着纸面，且笔锋角度以中锋为佳。

屈折。此种状态似春蚕作茧，冬眠僵蛇，屈就成势，以图整体。屈折行笔速度是指在行笔过程中，为了整幅书作或整个字的完整、完美，仄起笔锋，不顿不挫，不激不厉地“小心”运笔，以达到应有的艺术效果。屈折行笔速度在折画的书写时，表现得最为典型。因为折画是汉字书法里一种比较特殊的笔画，行笔速度过快，易于造成锋芒外露，外拓严重;过慢，则又可能造成过于肥大、比例失调等现象。因此，在使用屈折行笔速度时，要将笔锋稍稍提起，仄起笔锋，缓缓地折过，才能产生较好的效果。当然，屈折行笔速度不止在折画中使用，用在其他笔画上也能产生较好的作用和效果。屈折行笔速度所产生的含蓄，圆润，连贯等艺术效果，往往为整幅作品增添巨大的感染力，令读者为之倾倒和称奇。

总之，行笔速度是书法学习创作中一个重要的技法要点，需要不断学习、探索、实践，才能逐步掌握。上面所述几种行笔速度，不能孤立地机械地看待，而是必须将它与其他书法技法联系起来，一起分析、研究、学习，否则，同样难以达到预期的学习和创作目的。

我其实是一个不务正业的人，上学学的是陶瓷工艺学，研究怎么做陶瓷;后来不小心因为会写点小文章做了秘书和办公室主任;再后来又当了副总做管理;后来脑袋一热又搞起了网站，把看似不错的官儿给辞了。这些年老同事见到我都很惊讶—-你还会搞电脑?而平日里，很多书法家和爱好者又经常向我“讨教”这个那个的，貌似我还成了书法专家似的，这些足以证明我这人从来没有自己的主业，用人事部门的话讲—-没有专业特长。

说真的，平日里的确有很多书法家跟我问这问那的，于是我想—-书法其实就那么点事儿，没啥可神秘的。之所以大家喜欢问我，可能因为我乐意说真话吧。

我呢，其实是一个喜欢把事情简单化的人。对于书法，我也觉的这不过就是“用毛笔写中国字儿”而已，真的没啥。但很多人喜欢书法、研究书法、刻苦练习书法，却往往因为很多环节没有弄明白，很迷茫也很苦恼。那么，我就想写这个连载，跟大家说说我所知道的、我所认为的书法那些事儿都是啥。

还是那句话，如果你认为我忽悠，那就少看，对智商会有一定的影响。如果，你认为我说的有道理，不妨先思考一下再实验，就是说，先做个皮试。

这个系列，没有先后的必然联系，我是想到哪里就写到哪里，有时间就写，没时间大家就等着。。。

还要说明一下，我就是一个搞忽悠学的，大家千万别当学术著作看，万一我把你领入歧途，可不负责往外带你，后果自负，我也没有解药，华佗有，咱又不知道他埋在哪里了。。。

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所谓的目录

1、关于毛笔

2、关于纸张

一、关于毛笔

到底写字用什么样的毛笔，很多人一直都在迷茫，包括今天还有人在问我应该用什么毛笔写字好?

这个问题我们不妨先这么问：看你想写什么书体?写多大的字了?

比如，现在写二王一路的小行书，一般情况下大家都使用兼毫笔。所谓的兼毫，其实就是羊毫+狼毫(软毫+硬毫)，有的是软毫+尼龙丝(这种毛笔现在比较常见，成本低。)这种毛笔弹性适中，好掌握好控制。

写小行草书，有的人喜欢用“硬毫”，所谓的硬毫最常见的就是狼毫笔，弹性好，硬度大，使用起来有点跟钢笔的感觉是的，比较顺手，笔好，不容易散。可我个人以为，弹性太好、硬度比较高的毛笔，会导致如下问题：

一个是转折的时候，容易出现“圭角”，或者出现折笔造成的死角(这个是字的内部空间问题，也叫内白)。转折，是两个概念，圆的弯叫做—-转，硬的弯叫做—-折。死角太多的字，显得生硬，而不是有劲儿。字太硬了伤韵，这个大家记住就行了，要展开说的话，估计得写一套丛书。

一个是线条容易单薄。硬毫笔因为弹性大，所以书写的时候不太容易压下笔去铺开笔毫，所以线条很容易单薄。再者就是，线条因为好控制了，书写会容易理性，没有意外效果，于是线条很容易被书写者习惯成为一样粗，就类似放大了的钢笔字一样。

当然，每个人对工具的偏爱和控制程度不一样，所以我上述的说法不是绝对的。在高手手里，就是牙刷，人家也可以写出好字来。

当代比较有名的书法家，其实他们都会根据自己的手感选择不同的毛笔，因此也容易表现出来自己的什么个性，这是工具和技术的结合。

比如，陈忠康喜欢用羊毫写小字，我试验过，难度挺大的，不好控制，可人家水平高，技术好，就玩难度大的，所以他的羊毫笔写出来线条比较温润厚实。

张旭光喜欢用长锋羊毫写大字草书，羊毫不好控制，所以时有意外效果产生，羊毫长锋毛笔蘸墨多，线条饱满、当出现干笔的时候，线条因为用笔的配合，会显得很复杂也很有意外效果，比如笔锋倒下“擦”出来的“绞转”意味。

广东有个书法家欧广勇，善用茅龙笔(貌似始终草做的毛笔，前几天在广州见李远东拿着一支新的，没好意思要过来研究一下，颇遗憾!)写隶书，因此他的隶书写得比较苍老、破败的笔意，如枯藤一般。

八届国展获奖作者考试那次(2003年好像)，曾见过方建光用人毫(大家别想歪了，就是小孩的头发做的毛笔)，当时他也写小行书。

孙晓云老师用的啥毛笔一直没见过，有机会窥视一下。

其实，毛笔就是每个人的习惯，选择对路了，比较适应。在没有成为大名家之前，大家别跟毛比较劲儿，那样会事倍功半的。

据坊间传说，王羲之用中山兔毫，兔毫就是某个季节兔子脊背上的毛毛，这个我曾经在《技术视野下的王羲之书法》(连载)中论述过。所谓兔毫，我觉得就跟现在大家用的“兼毫”毛笔的性能差不多。

我平时用“鼠须笔”，这是我个人的偏好，因为兼毫笔我买不到。但是鼠须笔现在也买不到了，据悉那个厂家不做了，改种大棚菜了，生计所迫，唉。。。

对于毛笔，我觉得好用就行，没有必要追求价格。很多人迷信价格，其实那都是忽悠人的。有的人送过我红木笔杆的毛笔，还有犀牛角的笔杆、象牙的笔杆，其实毛笔这玩意我们用的就是笔头，跟什么笔杆没关系。毛笔也就是一次性的用品，用一段时间就扔掉了，类似内裤，穿破了就别补了，买新的吧。当然如果你买的是名牌，那就另说。

二、宣纸

写字的人都知道宣纸。

我不知道什么时候开始有宣纸的，反正古代貌似没有，比如王羲之和苏东坡那会儿。

现在，我们经常见到，每个书法家家里都有很多宣纸，玩的狠的家里会有专门一个屋子放宣纸，据说宣纸放的年代越久越好用，是这样的，新的宣纸有火气，不好用。所谓放的时间长了，就是让宣纸松软一些，类似发酵。

不过用什么样的宣纸写字好，这个对于书法家来说挺重要的，就跟你买了一台法拉利跑车，到底这车是该在山上跑，还是在农村溜达还是在北京的街上飚一下车，这是有点名堂的。

这么说吧，宣纸基本分成三大类：

1、生宣(纸)，很洇墨。

2、熟宣(纸)，不洇墨。

3、半生熟(纸)，不太洇墨。

我曾经见过很多人，临摹兰亭序用生宣，费了牛劲儿也弄不好。为啥?因为兰亭序的字也就硬币大小，生宣很洇墨。为了写好笔画的精度，只能：墨汁少兑水，可是黏黏糊糊的很难写，跟油漆似的拉不开笔;或者加快行笔速度，一般人又做不到高速度下的精度。

其实，对于小行草书这类的字，根本就不能用生宣(特殊人物可以，不过这种人地球上罕见)。对于这一点，我们非常有必要去研究一下古人传世的那些作品。很多人几乎没有看过古人的真迹(连博物馆都没进过，整天就对着本黑白的破字帖临摹)，这是非常遗憾的事情。搞书法的不研究材料，你就比别人略逊一筹，别不服。

《兰亭序》根本就不是用生宣纸写的，大家可以这么想，东汉蔡伦造纸，东汉完蛋之后就是三国，三国归了晋，王羲之就是晋朝滴，所以那时候的科学技术水平，哪能造的出来宣纸啊?对不对?咱用脚丫子一想就能想得出来。再说了，那时候造宣纸有嘛用啊?又没有中国书协，也没有国展。

连苏东坡、米芾他们大宋朝都没有生宣纸，否则当时的中国美协主席宋徽宗早就干上大写意水墨画了，还整天画那劳什子工笔花鸟，还得眼睛都花了。

说到生宣纸，我曾经看过一个理论家的学术文章，说明清时候开始使用生宣纸写书法了，理由是明代后期徐渭他们那帮家伙(书法家+画家)花大写意画就用生宣了。2011年夏天我实在闲的没事，就开始用红星生宣临摹徐渭的大写意，感觉很不对。立马我就请教了国画家，人家告诉我—-徐渭那种大写意画根本不能用生宣。当我再见到几十张当代大写意画家吴冠南先生的大写意花鸟的时候，我也发觉—-老吴用的也不是生宣啊。看来，明代后期开始使用生宣纸写字，是扯淡。难怪女人们都说“宁可信世上有鬼，也不信理论家那张破嘴!”

曾经在广东，有个学王铎的人让我看他的作品，我说你要用半生熟的宣纸写王铎。他说，别逗了，王铎用的生宣啊。我笑了，啥时候王铎用过生宣啊?我们之所以认为王铎用生宣，都是看的黑白字帖，丈二条幅被浓缩成手掌那么大。

为什么我要说王铎没用过(至少很少用!)呢?我看过很多王铎手卷真迹，那种材料基本类似牛皮纸(起码是熟纸或者类似现在的传真纸)，这一点大家找点全彩色高清字帖，就会发现其中的笔画不是生宣的效果。至于个别涨墨线条，那都是在熟纸上墨堆积渗透的结果，绝不是生宣纸迅速渗化的痕迹。

有人说，字帖上他的大条幅都是生宣写的，不然咋会有涨墨啊?我还是请大家有机会去看原作乃至高清复制品，这样你就会发现，人家王大爷一般都是写在绢或者绫子上面的，那里是什么生宣纸啊?11月份的时候我在故宫看到一件王铎条幅，就是白绫子上面写的。如果把它印成黑白字帖，编辑再不注明，你又以为是生宣了。我们可以这么想：王铎很多时候那种丈二条幅，就是一笔一行，或者一笔写好多个字，生宣那么吸墨，他能一下子写那么多字?除非他用失传很久的“迅雷”手法写的。

曾经有高手说过一句话很经典—-远离生宣!(请宣纸厂饶了我，我绝没有砸你们生意的意思!)

当然，并不是生宣绝对不能用，在当代，生宣作为书法创作最为重要的书写载体，已经不可逆转的成为大家常用的材料，而且很多当代名家也用生宣创作了大量的经典作品，这也是当代书法的创举和巨大开拓。但我的意思是，你要玩古人没用生宣写的那些作品，可你非要用生宣写，这可就是跟自己过不去，我也无话好说了。

那么，当代高手都用什么渲纸写字呢?

随着书法的繁荣发展，尤其是国展的拉动，几乎带动了造笔、造纸、造墨、装裱行业乃至航空业的迅速发展，这应该称之为国展经济模式。其实国家发改委应该给予中国书协“拉动内需特别奖”才是。

那么，但就宣纸而言，因为二王书风的泛滥，导致大量的书法家开始寻求一种适合写精致笔画和小行草的载体。于是，我们就得以见到很多高手经常用的纸张了—-

比如：泥金、泥银宣纸，这种纸大概清代有点，好像明国的时候使用稍微多一些。当代很多书法家却开始广泛运用。这种材质，类似熟纸，不洇墨，而且书写有一点摩擦力，比较好写。只是现在的粗制滥造(当代人的特点)，导致很多泥金、泥银宣纸质量不佳，时间长了表面涂层会氧化变黑。而且这种宣纸比较“脆”，折叠几次容易断裂。

金卡纸，好像是当代运用比较广泛的一种材质，是装裱在硬纸板上的。日本有很多各种颜色、材质、质地的金卡。国产的金卡貌似没有很好的。

粉笺纸，这个民国的时候就有，好像清代也有使用过。比如，我们看到现在很多清代和民国的老作品，对联啥的，都有皴裂，感觉纸张很厚，墨色浓黑，基本就是这种纸张，是表面有“粉状”图层的一种宣纸，和传真热敏纸有异曲同工之妙。一些书法家在书写前，都是用干毛巾在表面蹭几下，让粉状物更加密实一些，这样才好写，不然很难着墨。

元熟纸、毛边纸，这基本属于练习纸，成本和售价都很低廉，因为具有特殊的书写效果，往往被书法家所青睐。

枸树皮纸，这种宣纸近几年才被大家逐渐重视起来。这是一种采用陕西、甘肃等地特有枸树皮做成的纸张，有传闻说魏晋时期的书法就是写在这种宣纸上的，因为没有可靠的依据，我不敢这么说。但是这种宣纸因为是纯手工制作，基本保持了古老纸张的制作工艺和纸张本身所具有的特点，我用过一些，感觉这种纸近似半生不熟，书写的时候既能有涨墨，又能“见笔”(笔画的细节)，书写感很不错，去年各类国展有很多作者都在使用。有兴趣的请在本论坛搜索“枸树皮”。

对于书写纸张，我觉得大家应该关注。你都不知道别人用什么宣纸，怎么能写好字呢?不南辕北辙就阿米头发了。那么，怎么才能追踪当代书法创作的宣纸材料呢?有两个途径：

一个是看国展展览，去展厅，别买本作品集缘木求鱼。

二是跟中国书法超市或者书画市场网的收藏家们多讨教，因为他们手里有很多当代高手的真迹藏品。

对于书法家而言，对古代墨迹本书法中纸张的研究，是一个经常被忽略而又十分必要的环节，没有对这个进行研究，我敢说，你的字恐怕永远也写不太好，为社么这样说?

线条，其实都是动作形成的。所谓的笔法，就是写字的动作。可是，如果你用同样的动作，但纸张不一样了，表现出来的线条形状也是不一样的，这里面就需要你根据纸张的生熟程度来调整速度。那么说，即使你弄明白了笔法，可是你没有弄明白书写载体，你依然很难做到和古人那样精彩的线条。

所以，我们在学习书法的过程中，经常犯的一个错误就是—-只注意了线条、结构、章法，而忽略了古人的书写材料(毛笔、宣纸或者还有墨)。除了要研究古人的技法，书写材料的研究也非常重要。

比如，我要问大家一下，《兰亭序》是写在什么纸张上面的?或许我们都没有考虑过这个问题。

本文中所说的《兰亭序》是指的冯摹本，因为真迹都说在李世民那里呢。古代传世的墨迹中，有很多线索值得我们分析、推理、大胆假设，也只有看到了这些蛛丝马迹，你才能获得比别人更多的信息，也就比别人理解的更深刻，比别人写得更好。

那么我们仅以《兰亭序》为例，分析一下它大概的用纸。

第一，我么要知道冯摹本《兰亭序》是唐朝的一种技术“响拓”，(关于这个话题，大家可以搜索一下我的另一个连载《技术视野下的王羲之书法》)。知道这种技术的人，就会明白，他是蒙在真迹上面双钩的。既然如此，就说明这个纸张很“薄”。

第二，《兰亭序》中的字和笔画没有“飞白”。不要以为这是老冯双钩填墨的就不会有飞白。老冯他们当时在宫里充当的都是人体复印机的工作，他们会竭尽全力保证和真迹靠近。所以，没有飞白，只能说明原作就没有，而有一两个字的个别笔画有飞白痕迹(其实是书写的时候，毛笔笔毫开叉造成的)。这个推断证明，《兰亭序》真迹的纸张是比较细腻的，也只有细腻的纸张，写这么小的字，才不会出现飞白。

第三，《兰亭序》没有涨墨、洇墨的效果，那就说明不是生宣纸。

去年11月份(2011年)故宫曾经举办过“兰亭特展”，我专门去看了冯摹本的《兰亭序》，目的就是要看看到底写在什么纸张上面了(当时我是这么想的：第一，唐代人见到了王羲之真迹兰亭序，他们会尽可能用类似的纸张描摹。第二，唐代和东晋的纸张有可能没有大的技术突破，材质差不多。)

当我面对冯摹本《兰亭序》的时候，仔细分辨，觉得纸张很像我们现在的牛皮纸(至于颜色，我觉得有可能是年代久远泛黄的原因)，那种纸面的质感、细腻感很像牛皮纸。只是，因为科技水平的原因，没有现在的牛皮纸做的精细，好像现在的新牛皮纸用手摩挲的一段时间，有点表面的亮面被蹭没了的感觉。

后来在另一个展厅里面，又见到了王献之的《东山帖》，那种纸张的质感也和我说的冯摹本《兰亭序》差不多，所以我推断，唐以前有可能写字 大多都采用那种纸。

也有材料证明东晋使用“雁皮宣”的，有关这个资料，有形的还可以搜索我的另一个连载《技术视野下的王羲之书法》，里面有一段说明。

再比如，大家都知道《蜀素帖》，可是大家真的研究过老米写在什么上面的吗?即便你知道是“蜀素”，可蜀素到底是啥玩意你见过吗?你用过吗?老米用的那个蜀素和我们现在的有什么区别吗?比如材料发生变化了吗?细度一样吗?

怎么才能知道我们现在的蜀素和老米那个蜀素细度、密度不一样?很简单啊—-你找一个高清本的《蜀素帖》，通过放大，数一下它的单位面积内，丝织的根数，然后如法数一下你现在见到的蜀素就知道差别了。或许你觉得这么做意义不大，但这就是研究、学习的方法，只有有这种精神，才会把事情做好。不然，整体稀里糊涂的，怎么可能把一件事情做好呢?如果那样，连烤白薯的都是书法家!

如果，我们仔细梳理一下明朝以前的书法墨迹资料，会发现，作品里面都没有涨墨和飞白，这不仅仅是一个材质的问题，而且这也可以延伸为明以前中国古典书法的一个审美特征。为什么很多人总说我们现在的书法满纸燥气，这里面除了心绪的浮躁之外，是否还有笔墨的浮躁?笔墨的浮躁是否就有大量运用飞白、涨墨、宿墨的因素呢?你这样考虑过这个问题吗?

小时候，经常见到练习书法的人用报纸，除了降低成本之外，还有一个原因可能就是报纸(新闻纸)书写效果还不错。新闻纸不是很洇墨，或许就有点古代某个时期纸张的效果。后来，书法家们经济条件相对好了，都开始用宣纸(哪怕是毛边纸)练字。我觉得，书法家们不要忽略新闻纸。

信纸，其实就是很熟很熟的纸张，很多人以为这不是写毛笔字的纸张，其中包括复印纸。因为这些纸张很难写，没有书写时候毛笔与纸张摩擦的“涩感”。我觉得，书法家还是要用信纸或者复印纸写写。这么光滑的纸张，对训练笔法的精度非常有好处，一旦你的用笔有毛病，在纸面上就显而易见。有的书法家为了训练笔法的精准性和合理性，甚至在挂历(画报)甚至玻璃上练习书写，至于有什么好处，写过就知道了。

我用过一种宣纸，是辽宁李洋兄介绍的，叫做“煮锤”，我不知道为什么是这两个字。这种纸是半生不熟的，很适合书写小行草书，涩感、洇墨程度都很好，便于控制。不过后来买的就不是很好了，是安徽的，整张纸会出现局部洇墨、局部不洇墨，这很讨厌，往往让你写到某个段落的时候，措手不及，一张作品就夭折了。

那么名家都用什么宣纸呢?单就小字行草书或者楷书而言，我简单介绍一下我所见过的名家高手他们都用什么纸张—-

我手里有一些孙晓云老师的小字行书，有些是洒金瓦当宣纸，有些是水纹宣纸，这些纸张基本上都属于半生熟的宣纸。

我手里有张旭光先生四尺对开的《心经》小字行书，也是水纹宣纸写的。

陈忠康早几年用高丽纸，那种纸稍微厚一些，纹理比较明显，，表面比较粗糙，但似乎不是很洇墨，因为厚一些，渗墨的效果会显得线条很厚实。现在他用生宣写小字，但也不是很生的那种宣纸。他还用过日本的金笺纸(就是比较厚，类似泥金，上面有一层很薄的丝绒)。也用过绢。

陈海良的小行草书基本用生宣，因为他的行笔速度比较快、线条比较细，所以是否洇墨对他影响不大。他也用过水纹宣纸写小字。大字有时候用宣纸，有时候用托过的绢。

管俊的小楷基本用托过的绢。不过我见过他用酒店的信纸写的册页。

朱勇方用小楷写过新闻纸。一鸟兄也爱用陈年新闻纸写小楷。

张志庆爱用粉笺写小行草书。

有些书法家这两年开始使用枸树皮纸写小行草书，洇墨有效果，也能控制不洇墨。

还有很多书法家喜欢用绢写小字。

并不是说生宣纸不能写小字，而是相对熟一些的宣纸更适合写小字，好把握也见笔，这是目前书法界的一个普遍现象。

对于书写的纸张，我是这么认为的—-不要拘泥于一定是宣纸，或者一定是生宣。这都是当代人的想法!什么纸张好用、好写、好看就用什么，别老想着万一你的毛笔字传世了，纸张会不会影响传世是否久远，这种事儿发生的可能性比蚊子吃大象还渺茫。

书法家也学会分析古人的材料，不断搜寻更好的书写材料，让你的作品写得更好看，争取多卖点钱就行了，多为广大人民群众创造点喜闻乐见的毛笔字作品，这就够了，你对社会和你家人的贡献已经不小了。