印章所采用的文字，是以篆字为基础的。印章发展过程中，印文受文字书体演变的影响，不断地得到完善和发展。我们从两千余年间流传下来的大量古玺印中，可以看到书体多样、风格各异的印文风貌。

一、篆刻印文深流

(一)春秋战国时期玺印文字

春秋战国时期的玺印，是我们现在确切考证到年代的印章实物。战国时期，由于诸侯割据，各自为政，影响到文化方面，则文字无统一的规范，新造文字更无标准。“七国异彩”的状况，反映到玺印的印文，则往往一字有许多种的写法，显得纷乱混杂。因此，战国玺印中，有不少印文至今难以辨认。

战国玺印采用的文字，基本上是当时铜器上的铭文字体，即称为大篆的钟鼎文和箱文.官玺大多为白文，印文体现了铜器凿款文字的笔法圆浑自然、结体错落舒展的神韵。

朱白文私玺，在印文的处理中，更是是利用了各国文字不一的特点，注重印面空间的疏密效果，对文字笔画进行搬移、挪让、合拼，有些文字后来已被否定，但有些文字的处理则出奇制胜，一些私印又与形式多样的几何图形印面结合，使印章更显示出奇逸清丽的艺术特征。

(二)秦汉玺印文字

1.秦篆

秦始皇统一六国以后，在统一货币、度量衡的同时，实行“书同文字”，统一了文字。小篆因产生于秦朝，故亦称秦篆。它的产生代替了繁难复杂的六国文字，使文字的字形、笔画趋向统一化、规范化。由于秦朝对新字体进行了大力的推广、传播，因而秦朝的官私印文字多半采用秦篆。官印四字多加田字格框栏，长方印多有日字格边栏(又称半通印)，印文或如刻石方中寓圆，或如诏版古劲秀逸。

2.摹印篆

秦朝末期，隶书兴起，篆书圆匀弯曲的笔画变为方直。隶书平方正直的结体，对于印章，较之篆书更有利于印文的安排布局。为此，一种 “曲者以直，斜者以正，圆者以方，参差者以匀整，其文篆而非隶，其体则隶而非篆，其笔画则隶篆相融，浑穆端凝”的书体——摹印篆应运而生，并成为印章的专用文字。

摹印篆的产生和被使用，对汉代印章的兴盛起了很大的推动作用。汉代官私印在制作上有铸、凿、琢等多种形式，采用摹印篆为印文的印章规矩中见流动，质朴而又自然。

3.缪篆

缪篆是出现在汉代私印中的一种印章文字。其笔画如丝之缠绵、屈曲宛转，系吸取汉碑额篆字和瓦当文字变化而成，用缪篆作为印文只局限于私印。它的宇形不同于摹印篆，同鸟虫篆类似，但却没有鸟虫篆鸟头虫鱼的形状，是介于摹印篆和鸟虫篆之间的一种字体。

4、鸟虫篆

鸟虫篆始出现于春秋战国时期的青铜器铭文上，到了汉代被列为汉六书之一。鸟虫篆是依据篆书的字形，将笔画屈曲盘环，处理成鸟、虫、鱼等形状，用于印章别具一格。这种字体仅限于私印和吉语印中使用。

5.隶书

隶书自秦末产生，到汉朝渐趋成熟。因而发现晋代开始便有参用隶书作印文的尝试，为后世八分书入印之滥筋。

(三)隋以后的玺印文字

隋唐一时期起，由于纸张被大量使用，印章摒弃了原来按于泥块上的“封泥”的使用方法，以蘸上印色直接铃于纸上来体现其效用。因此，隋唐官印，一方面印面文字开始由凹进的白文改为凸出的朱文，使印一文铃在纸上更为醒目;另一方面印面尺寸增大，以面积的大小来区别官职和品级的尊卑高低。形制上的变化，影响到印文的分朱布白，加之当时楷书、行书相继兴起，入印文字也随之发生了较大的变化。

1.唐篆

这里的唐篆，泛指唐宋官印用的篆书。由于官印印面增大，又改用朱文，造成了印面较多空缺，便把小篆笔画加以弯转盘回来弥补印面的空缺。

2.九叠篆

隋唐以后，官印的面积愈益增大，印文笔画盘曲更甚，并把印文折叠布局得平满均匀。九叠篆之称，则是取这种字体折叠繁复，且九为数之终而得名。沙孟海先生说“以九为数之终，言其多也，叠数多寡，大抵因印文多寡而增损。”

3.八思巴文、西夏文

八思巴文和西夏文是宋朝蒙古一带少数民族官印所用的文字，从形体上不难看出，这种文字是以汉字篆书为基础而创制的，印文的布局也是依照中原印制的形式——平方正直，屈曲填满。

4.满文

满文印出现在清代的官印中，有半为汉文篆书、半为满文的;亦有半为汉文篆书、半为满文九叠篆的;还有篆文、满文和篆体化满文三种字体合一的印章。

5.押字

押字亦称花押印，是把名字花写变化成一个类似图案的符号作为私印的印文。押字印起于宋代，至元代很为盛行，故亦有“元押”之称。其形式，有单一个押字的，也有上刻楷书姓氏，下端为一花押的，还有表示吉祥的和各种动物形状的押印。

6.楷书

从传世印章来看，五代起便有用楷书作印文的印例，以后众多的篆刻家也尝试用楷书入印。

隋唐以来的印章，虽然仍沿袭古代玺印的形制，发挥其作为权益象征的效用，但是所用印文却背离汉字的六书日趋渐远，而是一种纯实用的物品。对此，学习篆刻切不可以其法。

当然，这中间并不包括私印方面，尽管自唐朝起出现了铃于绘画作品上的斋馆印、收藏印，印章的使用范围被扩大了，但这一段时期的私印流传下来的甚少，从出土的印章看，所用印文基本上还是依循了秦汉印的规范。直至元代赵孟起，文人学士参与印章的制作，继之涌现了一批试用多种字体入印，并取得可贵成就的篆刻家，篆刻这一传统艺术从而出现了一个崭新的局面。

二、明清时期篆刻艺术流派

(一)明清时期篆刻艺术流派的形成

我国篆刻艺术的发展，有两大高峰时期。一个是战国、秦汉、魏晋时代的印章;一个是明清以来的篆刻艺术流派。明清篆刻艺术流派是由众多的篆刻家，以不同的表现手法形成的。这个局面的出现是多种因素造成的。

首先是找到了理想的印材。宋元时的文人曾积极参与篆刻创作，但只能设计印稿，而缺乏铜、玉等印材的加工能力。元代的画家王冕发现了便于治印的花乳石，于是文人就有了自篆自刻的理想材料。至明代，文彭、何震在篆刻复兴的过程中，使用了灯光石并加以推广，于是篆刻便在当时的文人中成为一种时尚。

同时，文人治印由于各自的追求、经历的不同，在长期的实践过程中逐步形成了自己的风格。文彭治印典雅秀丽，何震治印气势强悍，为明清篆刻艺术流派拉开了帷幕。

明清篆刻艺术流派打破了古代篆刻艺术在篆文使用上的局限性。明清流派篆刻对书体的选择不受任何限制，大篆、小篆、缪篆等得到充分的表现，古陶、碑版、砖铭、钱币上的各种文字都借鉴用来作印文。同时，丰富了篆刻刀法的表现技巧。

(二)篆刻艺术流派

皖派和浙派是明清时期影响最大的两个篆刻艺术流派。

皖派是指安徽一带的篆刻家群体，前期以何震为创立，并有朱简、汪关等为继，后期则以程邃为代表。皖派惯用冲刀法，重气势，多灵动，刻出的线条圆润而浑厚，属于相对阴柔的风格。

紧随皖派之后，丁敬开创了浙派。运行切刀法治印是浙派篆刻最基本的艺术特色。刀凑石上，以切点连接成线，所形成的线条班驳强挺，能恰到好处地体现古朴苍劲的金石气。

历代书法家、书法理论家不断地进行深入细致地探索，提出了大量有独到见解的用笔方法。这些书家，越研究越觉得“笔法”实在是“奥妙无穷”，有时难以直接用非常明白通俗的语言文字准确地表述清楚，于是，便创造了一种“比喻法”———即用自然和人类社会的事物形象来类比如何用笔，以便使自己和后学者领会并掌握笔法的要领。

翻阅历代书法典籍，选出以下9位书法家主要的16个用笔“比喻”，大体按时间顺序列出来和同道共勉。

1.用笔如“鹰望鹏逝”

李斯不仅是小篆的“鼻祖”，也是用“比喻”阐述笔法的第一人。“鹰望鹏逝”这个比喻就是他说的(也有学者认为是蒙恬的话)。原话是：“用笔法，先急回，后疾下，如鹰望鹏逝……”意思是：作书用笔要像苍鹰、鹏鸟捕食那样，先在空中飞翔、回旋、观望，看到“目标”之后疾速下飞贴近捕捉。这个比喻告诉我们，书者在笔头着纸之前，要先在空中摇曳取势，作落笔的“精神准备”，看准———弄清笔性、纸性、墨性、字体、字意;考虑好布局、风格之后，迅速下笔，方可捕捉到“目标”———预想的书写效果。清代书法家朱和羹说：“能如秋鹰搏兔，碧落摩空，目光四射，用笔之法得之矣。”“鹰望鹏逝”法，也被称作“摇笔”。

2.用笔如“游鱼得水，景山兴云”。

这两个比喻是李斯同一次说的，故而放在一起阐述。总的意思是用笔不要做作，要自然舒畅。要像鱼在水中自由自在、无拘无束、舒展活泼地游动;要像景山———大山上升起的云朵一样，飘然、悠闲、自在。意在强调从大自然的美中悟出用笔的规律来。

3.用笔“犹若登阵”

汉丞相萧何是中国书法史上把兵法引入书法的第一人。他在《论书势》中说：“夫书势法，犹若登阵，变通并在腕前，文武遗于笔下，出没须有倚伏，开阖籍于阴阳。”把书法的笔势、笔法比作登阵作战。意思是：登阵要随机应变，用笔要善于变通———在于用腕;登阵要调兵遣将，用笔要安排好点画;作战贵在神出鬼没，用笔要有起有伏;作战要能展开和集结，用笔、结体要善于处理好擒纵、提按、曲直、粗细、断连、起止、正??、舒敛、向背、方圆等阴阳对立统一的关系。

4.“笔是将军”

书圣王羲之曾经担任过“右军将军”，对毛笔的神奇作用有独到见解。他在《书论》中说：“下笔不用急，故须迟，何也?笔是将军，故须迟重。”书圣为何把笔比作指挥作战的将军?是因为二者有共同之处。将军一个命令，关系到战争胜败、土之得失、人之生死。作书，笔一落纸，墨便成形，字的生命(骨肉气血神)，不可改变。因此，书者下笔，要像将军发布作战命令一样，审时度势，谨慎从事，不可操之过急。王右军还曾经把笔比作大刀、长矛，对于“字”的生命，有生杀予夺的作用，用起笔来一定要慎之又慎。

5.用笔当如“锥画沙”，如“印印泥”

这是初唐四大书家之一的褚遂良在《论书》中的原话。“锥画沙”、“印印泥”是两个展现笔意的著名术语，是从事书法的人不可不知的概念。“锥画沙”，意思是说长矛一类武器(或工具)的锥锋画入平沙地里，沙形两边凸起，中间凹成一线。在纸上用笔，要像“锥画沙”一样，笔锋行在线条的中间，不显起笔、止笔的痕迹。而墨迹则浮在线条两边，使人感到凝重、突出、劲险、立体，富有质感、力感、涩感的效果。“印印泥”，是说用笔要像印章印在粘性紫泥上一样，深入有力、清晰可见，以造成布置均正、形体端严、黑白分明、圆静有力、刚柔相济的效果。两个比喻，惟妙惟肖地勾画出了中锋用笔、注意藏锋之后所达到的“用笔之妙”。若能深解其意，“入木三分”、“力透纸背”的中锋用笔“诀窍”，才算领悟到了。

6.用笔如“孤篷自振，惊沙坐飞”

唐代书法家张旭在谈到用笔时说：“孤篷自振，惊沙坐飞，余思而为书，而得奇怪。”“孤篷自振”，是说用笔要像一种孤单的飞篷草浑身摇动一样，触动奋起、翻转奔逐。“惊沙坐飞”，是说用笔要像受到震动的沙子自然而然地飞起来一样，奔放纵逸、豪情激荡。张旭绰号“张颠”，精晓楷法，草书最为知名。这句话的意思是，他看到了上面两种自然现象，领悟到了书法(草书)的用笔，从而使自己的笔势有了新奇的变化，达到了期望的“振飞”境界。

7.用笔如“屋漏痕”

“屋漏痕”，是“颜体”书法的创造者、唐代书法家颜真卿与向他求教的僧人怀素对话时说的。原话全文是：“素曰：‘吾观夏云多奇峰，辄常师之，其痛快处如飞鸟出林，惊蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。’真卿曰：‘何如屋漏痕?’素起，握公手曰：‘得之矣!’”这里，有“醉素”之称的怀素，在谈到自己的用笔体会时，一连用了四个比喻：夏云奇峰、飞鸟出林、惊蛇入草、坼壁之路，应该说对用笔已经是很有研究很有体会了。然颜真卿却不以为然，一言以敝之曰“何如屋漏痕?”怀素听了，醍醐灌顶，茅塞顿开，肃然起敬，握手喜呼“得之矣!”可见“屋漏痕”的比喻更为形象、贴切、准确、经典。“屋漏痕”的含义到底是什么呢?唐代以后，书家对此多有解释，多数人的观点认为是指中锋或藏锋用笔，“言不露圭角”。

今人沈尹默在《书法论丛》中解释得比较明白，说“屋漏痕”是：“雨水渗入壁间，凝聚成滴始能徐徐流下来，其流动不是径直落下，必微微左右动荡着垂直流行，留其痕于壁上。”从沈尹默先生的解释中可以看出，这个“痕”的“形象”是自然的、有涩势的、有质感的、总体垂直的。若用笔蘸墨书写，能达到这个效果，那就进入到了笔法的最高境界。“屋漏痕”，是对用笔要求和艺术效果的一个非常著名的形象化比喻，是有志于书法的人不可不知的概念。需要指出的是，怀素的“四个比喻”也是可供借鉴的，其中的“坼壁之路”，指墙壁自然开裂处具有天然清峭、没有人为布置之巧的“裂纹”，用笔若能如此，点画一定会浑然天成。这一比喻也常为后人引用。

8.用笔如“长年荡桨”

北宋诗人、书法家黄庭坚在《山谷题跋》中说：“元佑间书，笔意痴钝，用笔多不到。晚入峡，见长年荡桨，乃悟笔法。”此处“长”字念“涨”音。“长年”，是长江三峡人对船头把篙船工的称呼。“长年荡桨”意为船工荡桨。黄庭坚是1101年56岁时乘船路过三峡的，所以说是“晚入峡”。这句话的意思是说，黄庭坚多年为“用笔不到”、“笔意痴钝”的事所苦恼，晚年乘船过三峡，看到船工在一定空间范围内，有节奏的前俯后仰，把船桨推出挽回，一去一返，协调自然。由船工摇桨自然“到位”的动作，黄庭坚悟到了用笔如何自然“到位”。从此，用笔开始如船工般悠然“荡漾”，一扫“痴钝”的笔意。后人评价黄庭坚的书法作品，“飘动荡漾，大概是得长年荡桨之助吧”。黄庭坚活到61岁，一生对用笔都非常重视，曾说：“古人工书无他异，但能用笔耳。”“凡学书，欲先学用笔。”黄庭坚从“长年荡桨”中领悟到“飘逸”的笔法，是他多年研究笔法，积累了丰富的实践经验后朝思暮想“顿悟”的结果。

9.用笔如“折钗股”

南宋词人、音乐家、书法家姜夔在《续书谱》中说：“折钗股欲其曲折圆而有力。”钗，妇女发髻上的一种首饰，多为韧性很好的金银材料打造，一般由两股合成。“折钗股”，是笔画转折处的用“金银钗”的形象作比喻的一种笔法。意思是用笔到线条转折之处，笔毫要平铺，锋要正，要圆而不扭曲、不偏斜，以便使转折处的线条像折弯的“钗股”一样，表层圆畅、均称，内部劲健、含力，显出一种宽闲圆美之态。后代书家对这一比喻也多有解释，清代书法家朱履贞在《书学捷要》中说：“折钗股者，如钗股之折，谓转角圆劲力均。”

以上李斯、萧何、王羲之、褚遂良、张旭、颜真卿、怀素、黄庭坚、姜夔等9人的16个比喻，涉及到用笔的重要性、观念、姿势、动作、技巧、效果等各个方面，是“笔法”的重要组成部分，“书法”的重要传统之一，也是历代书家传授的用笔“真经”(对这些比喻的可行性也有不同认识)。踏入“书道”的人，不可不知以上比喻。但“比喻”毕竟是比喻，它只是对事物本质的一种“接近”，并不是事物本身，习书者在实践中只可参照，不可拘泥。因为说到底，“杀猪杀尾巴———各有各的杀法”，上述9人都是书法大家，每人对笔法的感受———比喻也不一样嘛。

为便于记忆，笔者将上面比喻连句为“用笔口诀”：

笔是将军，犹若登阵。鹰望鹏逝，游鱼得水，景山兴云。长年荡桨，惊沙坐飞，孤篷自振。夏云奇峰，坼壁之路，惊蛇入草，飞鸟出林。锥画沙，印印泥，折钗股，屋漏痕。悟得其中奥妙，用笔定能通神。

需要指出的是，翻阅典籍，发现宋代之后即元、明、清的书家，在探讨用笔方法的“比喻”上，基本上是重复、注释、延续唐宋之前的说法，很少有独到见解的新比喻。故笔者也只选到宋代之前。从这个侧面可以看出，宋代之前，关于如何用笔，已经研究得比较透彻了。因此，欲学书者在学习和把握用笔方法时，应多看宋代之前的书法理论著作和经典墨宝。

篆刻用刀，是将墨稿转变成印章，从篆刻艺术角度来讲，这是有质的变化的，即以刀代笔，能在石上表现出书法的笔意，但同时也体现出用刀之迹与石味，使笔意通过刀石味表现，刀笔结合表达出篆刻艺术中所特有的“金石味”和作者的艺术个性。

一、篆刻刀法

(一)篆刻刀法的形成

篆刻刀法的形成与中国文字的起源有着密切关系。用刀镌刻文字，可以上溯到三千多年以前的甲骨文。这种用刀刻在龟甲、兽骨上的文字，具有相当高的艺术性。甲骨文刀法精厉，有的契文字形纤小，笔迹细如毫发;有的契文字形宏博，大至方寸。不同的刀法产生或挺削峻厉或肆意颓靡或端正隽美的艺术气息。先秦时期，随着印章的日益发展，镌刻技巧日趋成熟，至汉代，凿印的出现，表明古代篆刻的刀法已游刃有余。

篆刻至元末，王冕将花乳石引进印坛，解决了文人加工铜印的困难，于是文人参与刻印，出现了当时文人无不以研朱弄石为一时雅尚的局面。经明清篆刻家长期的艺术实践，篆刻的刀法就更成熟了，表现手法更为丰富了，于是就出现了所谓的“正入正刀法”、 “双刀正入法”、“迟刀法”、“留刀法”、“复刀法”、“埋刀法”、“平刀法”、“舞刀法”等十多种不同的刀法。清代叶尔宽《摹印传灯》中谈到的刀法就19种，反映了明清时期篆刻家在刀法方面进行的积极探索，如今起主导地位的冲刀法、切刀法便是在那样的情况下形成的。

(二)执刀法

执刀的方法，主要根据所刻的工具、材料、对象的大小而有所不同。

1.五指执刀法

此法为一般该日印的常用法，拇指、食指和中指分别于刀之左右钳住刀身，无名指和小指辅持于后，使指实掌空。五指执刀法又可分为执钢笔和执铅笔两种姿势，多用于刻三、四公分以下的中小印石。

2.握刀法

印石较大，刀身较粗，着力要重时用握刀法。握刀法，五指紧握刻刀，如同握拳，刀在手心，运刀方向多是由外向里拉，刀杆向外方成倾斜状。

3.无定法

一般来说，五指执刀法运转较灵活，能较好地表现细腻精微的笔致与笔力，但着力于竖石，则较难;握刀法，易于发力，但处理细微处则欠佳，为此，执刀主要根据印区之大小，印质之救硬，着力之猛缓等因素来决定的。一般来说，大印用握刀法，小印用五指执刀法，从实践的过程来看，也可以说执刀无定法，可因人、因材、因刀而异，综合运用，能刻出好效果即可。

(三)运刀法

刀法的名称，是由实践中总结出来的方法。由于下刀的方向、角度和用刀的轻、重、疾、徐，以及印材的软硬，线条的曲直等不同的主客观因素，因而便产生出不同的刀法。从实践角度来看，主要有冲刀和切刀两大类。

1.冲刀法

冲刀法，即是刀刃在印面上以冲走运行的方式刻出各种线条。冲刀奏石，犹如行笔纸上，要掌握好起刀、行刀和收刀的不同要领。

起刀时，用刀外侧角自右向左刻入印面。刀柄与印面保持35度左右的斜度，这样的角度便于冲出。如果角度过小，刀柄的侧面会碰擦印面;如果角度过大，刀刃更与印面趋于平行，运刀时刀刃难以发挥作用。

起刀时，刀刃入石深浅要得当，过深会导致刀刃下沉，越刻越深，难以自拔;过浅则行刀时会出现打滑。行刀时，刀刃按设计好的线条冲行，速度不宜过快、过猛，以免运行失控，影响线条的表现。右手无名指要抵住印章的右侧，这能有效地控制刻刀的走向和冲力。收刀时要放慢连度，及时驻留，不使刀锋尖出，以免锋芒毕露。

2.切刀法

切刀法，即是刀刃入石后，以刀柄一起一伏的方式切刻出带有波势的线条。

起刀时，使刀与印面呈45度夹角，由外侧刀角点刻印石。行刀时，在点刻的基础上将刀柄自右向左竖起切按，使切点延长，然后刀柄复原，刀刃向前推进再作点刻.这样反复切刻，就能由点刻切连接成线。收刀时以点刻结束。如果以刀柄竖起切按收刀，则会导致刀锋外露的弊病。

切刀运行时，不要使刀柄的摆动过于机械，以免 留下的刀痕呈过于整齐的锯齿形。

(四)刻白、朱文

刻朱文或白文，是用刀的具体化。

1.刻白文

白文即是把印文的笔画刻去，白文线条可采用单刀法或双刀法加以表。

白文单刀法，是一次将一笔线条刻成。单刀冲、切过程中，行刀宜中正、稳健，控制运行刀迹。

白文双刀法，是以往复两次刻出一根凹型线条。第一刀自右向左，依沿篆文线条的内侧奏刀刻去线条的一边，然后将印石作180度的转向，再自右向左沿线条的内侧奏刻第二刀。如果需刻的白文较粗，双刀奏刻后中间残留印面，可用刀角将其铲除，线条两端的交接处则应留由余地，过于方整，线条会显得单薄。

双刀法运刀宜偏，这样有利于双刀之间的交接，并能取得凝重浑厚的印蜕效果。双刀法刻成的粗白文，称“满白文”。满白文印印文整齐，有朱红的底色映衬，显得格外的艳丽。

2.刻朱文

朱文即是将印文笔画留下，其它部分刻去。朱文线条是依照印文线条的两侧，往复两次奏刻完成。

朱文镌刻方法与双刀白文刻法有相似之处，都是由双刀刻成，只是刻白文是在线条内相向奏刀，刻朱文是在线条外相背奏刀。刻朱文线条时，先沿着线条的上外侧自右向左刻第一刀，然后将印石作180度的转向，再沿着线条的另一外侧自右向左刻第二刀，最后刻线条的两端。刻朱文线条时，往往会遇到交叉的笔画，这时，应将刻刀提起，越过交叉点，重新落刀。

朱文线条不能一刀刻出，完整的朱文线条必须是由双刀完成的。

二、临摹

明清以来，篆刻家从亲身体验所得出的共识，学习篆刻应从汉印着 手。西汾陈鸿寿曰：“初学治印，以汉人为宗，心摹手追，心求神似，才能使印章成为上品。”

临摹，是学习篆刻的入门步骤与基本方法。汉印的临摹，是继承和借鉴优秀篆刻艺术传统的第一步。通过临摹，可以较深入地认识与理解汉印的基本特点与规律，同时在不断的临与摹的实践中，逐步掌握其表现技巧。在临幕熟练的基础上，进一步在篆法、字法、章法等方面旁取博采，吸取其他艺术的有关因素，融会贯通，可自成新貌，在篆刻艺术天地中别树一帜。

(一)摹写

摹，是临印的准备手段。摹印的目的主要是通过幕达到观察仔细，认识汉印的基本结体、字法和笔法的特征与规律，从而逐步掌握这些基本特点和规律。因为幕印比临刻要省时间，通过不断的大量的摹写，反复实践认识，才能达到认识与掌握的目的。

摹写，由于具体环节、方法与要求不一，又可分问摹描、摹写和临写。

1.摹描

摹描，是用较透明的纸(一般用拷贝纸或较透明的薄宣纸等)覆于所摹临的印蜕上，以稍秃的细毛笔蘸浓墨依样子仔细描幕，印蜕上红色以墨代之，使红为黑色，白色则留空。初步摹成后，移开拷贝纸，置于印蜕旁，两相对照，逐笔检查，如有不合原样之处，再进行仔细修改，以求达到与原印蜕一模一样为止。

根据印蜕的朱、白、粗、细和不同目的要求，也可详细分为以下几种摹描法。

(l)双勾细描：用细小毛笔，沿印文笔画外侧一边沿线勾描，线要细、匀、等粗。印之印边亦用线双勾之.此法多用于粗白文一类汉印。

(2)双勾填廓：在双勾的基础上，将有红色处用墨填实。但要注意，在勾描时白文不可侵占白色边线，否则填实后白文变得较细;相反，勾描朱文时，勾描线应靠朱文线两边沿之内，填实后方可与朱文相同，若在线沿之外，则填实后线变得较粗，均有失原印形神。

(3)单线勾描：单线勾描有两种情况。一种是用笔直接按笔画粗细勾描，此法多用于朱文印。因一笔而成一画，往往原印线条头尾或细或尖，故应在勾描后适当加工修改。另一种情况，是较细之白文，双勾容易失真，不如以黑代白，使白文成为实体，一笔实描后，再作小处修填补正。

2.摹写

摹写是幕描的深化，也是摹描的辅助手段，其目的是可以加深加速对所摹临对象的理解，使之熟记于心，达到易于掌握其基本特点与规律的目的，为以后用刀临幕或创作打下良好的基础。

其方法，就是用较透明之纸，搜于印蜕上，不论是白文还是朱文，其线条是细是粗，均以一笔摹写成原线条之粗细，长短也相等。若笔画起讫不似原形，可放开原印蜕，对照逐笔修改，以求达到形似为止。

3.临写

临写是在摹描的基础上进行的训练。摹是覆纸在原稿上的依样画葫芦，临则是将纸置于印旁，先审视印蜕，初步认识其结构与笔画安排，以及细条粗细，然后依样临写。临写时尽可能一笔写成一画，不要修改，以免板滞。

临写的方法：

(1)铅笔稿而后临。

(2)直接用毛笔放大临写。

(3)读后背写。

(三)渡稿

摹描、摹写和临写，都是在纸上作业。摹写成的印稿要移植要印石上，以便在印石上幕刻或临刻，这个“移植印稿”的过程谓之为渡印稿。其方法有三种。

(1)水印上石法

印石磨平后，取摹稿反覆于石面上(印稿最好与印石等大，或印石略大于印稿)，对准四边，然后用毛笔蘸清水使之微湿，让石面与纸面紧贴，用吸水性较强的毛边纸或生宣纸盖在上面吸干水分，再用光滑的软中带硬的弧状物(如毛笔杆或钢笔杆、牙刷柄二也可用大拇指指甲)反复磨压，使墨迹反印到印石上去.磨压片刻后，可轻揭一角审视，印迹清楚，可取下印稿，若不清楚，可再蘸水进行磨压，直至印迹清楚为止。

(2)反书上石法

一般较熟练的印人，在渡印稿时往往将其直接反书上石。一种方法是将印稿翻转成反面，然后按照反字反书上石;另一种是将印稿置于桌上，取一小镜成90度角的位置摆好在印稿的前边，镜中则为反书印稿，这样对照镜中反字依样摹写上石即可。

对印文的认识提高后，可在印面用毛笔直接反书，若有不妥之出，可用纸屑沾水擦去再书写，直至满意为止。

(3)以刀画线示意法

有的治印高手，不用书稿于印面，而是将印面涂以黑墨，待干后用刻刀在印石的墨面上按印稿部位轻轻画几条定位的示意线，或轻画其字的轮廓中心线，然后在临刻时逐渐把线条加宽，最后达到与印稿的粗细、方圆等效果一致为止。初学者不宜用此法，往往易走样。

(四)临刻

印稿上石后，即可进行临刻。具体刀法前面已经叙述过，在此不再介绍。在临刻过程中应注意，刻时要留有余地，“宁使刀不足，莫使刀有余”，以便修改，防止出现失误;刻出的粉末可填入刻槽中，形成黑白对比，易于修改，不能用口吹，一面弄湿印面，使字迹模糊，同也不卫生;应选择光线充足处，以保护视力;精力要集中，不为外界所干扰。

(五)铃印与修改

所临印章经过不断对照审视修改，自认为较为完善时可铃出印花，对照原印再作仔细修改，再铃印，再对照，再修改，直至无懈可击，方可告成。铃印与修改是无止境的。过些时间又会发现有某些不足，则再进行修改，这样方可精益求精，不断进步。现以最初阶段为主也适当结合今后不同阶段的不同要求，略述如下：

1、铃印

铃印，对于篆刻艺术的表达是十分重要的一个手段。印铃得好，能传达所刻印章的精神，使人感到醒目、美观、有精神;印铃得不好，不能准确传达笔意、刀味，则有损印章精神。铃印与印泥质地的好坏、干湿，沾印泥次数、轻重、厚薄，以及铃印的用力均匀、平稳、轻重等都有直接关系。只要多在铃印时不断总结经验，不断改进，即可掌握其要领。

一般在沾印泥和铃印过程中应注意：

(1)清刷印面。

(2)沾泥轻匀。

(3)垫物适当。

(4)轻重得法。

铃印结束后，应用新棉花或生宣将印面擦拭干净，以便下次使用时能保持原样。

2.修改

在临印或刻制过程中，修改是常有的事。修改是为使临刻的印章达到与原印近似，或更为完美的境界。开始临刻时，总是比较粗糙，通过修改使之近似原作，这是起码的要求，同时还为了追求刻刀镌刻时达不到的特殊效果。

修改一般可分为两个阶段。

(1)一般修改。即在铃印之前这一阶段的修改，也可称为铃印前的修改。

铃印，初坯刻好后，要仔细观察，分析哪些地方超过了原来的笔画界线，假若过多，难以修改时，应磨去重刻，若某些线条局部略粗于原作，则应轻轻磨去，待其较粗过头线条与原作上线条近似，即停止磨，然后对照原印，逐笔修改。修改时，要全局审视，哪些该改粗，哪些笔致应强调，哪些该去掉，哪些地方该保留，做到心中有数，然后动刀修改，要做到“大胆落刀，小心修改”。

修改完之后，再进行对照比较，再进行修改，直至满意为止。

(2)反复修改。当在黑底白粉间修改后，直至与原印差不多时，或感到无法再修改时，则可清理干净印面，沾印泥铃印于纸上，再对照原印，检查其结体、笔画和刀法等是否符合原印精神，如有不当，再作修改，再沾印泥铃印，对照修改，直至满意为止。

修改时应注意掌握整体、线条笔意、破损有理、势韵有序。

3.收拾，是最后的工序，它包括印边、印角、印底的收拾与调整，也可以说是修改的继续.前面说的修改是指印面文字与章法整体而言，收拾则是指文字以外的部分修改。

(1)印角收拾。一般的印章四角都是内圈外方，这样可显其精神，同时内外正好形成对比，增加艺术变化趣味性。

(2)印边收拾。红线挺直是主旨精神，如有残损亦应注意挺直之神。

(3)印底收拾。印底偶有较高刀痕残迹，铃印稍重时则会印出砂粒状印痕有损印面整体美，白印则损线之圆润，朱印则易扰乱视线，故应除去。若遇朱文印留白较多时厂视情况也可稍留少许底痕砂点，以与多朱部分线条柑呼应。

李玉波，1971年11月生，河北省晋州市人，现为中国书法家协会会员，河北省书协草书委员会委员，晋州市书法家协会副主席兼草书委员会主任，中国散文诗歌协会副主席，中国书法家风云榜上榜书家，中国管理科学研究院中华知名专家，全国名人书画艺术界联合会委员，中国书法研究院委员。 政协晋州市第六届委员会委员。2013年被晋州市委评为市管专业拔尖人才，2014年被石家庄市委评为市青年拔尖人才。

中国人民大学胡抗美书法工作室成员，师从著名书法家胡抗美先生。2009年于中国书协培训中心研修班学习，2013年进修于河北美术学院国展培训班和曹元伟行草书创作班，自幼习书，诸体兼擅，长于大草、章草、小楷和行书。曾受教于刘文华、刘洪彪、曾翔、王厚祥、吕金光、刘洪洋等。 草书师法“二王”、张旭与怀素，又汲取了古今草书大家的精妙之处，草书作品字与字之间的牵连、映带、穿插、呼应、避就关系，促成了总体气势的连贯和丰满;而点画之间的参差、错落、疏密、偏侧、奇支斜，又体现出细节的精微和灵妙。大草作品结体上下错综，虚实互见,运笔疾速，随势赋形。随着情感的跌宕起伏，结体变幻莫测，整件作品 如大珠小珠落玉盘，令人目不暇接。章草书法气息高古，生动活泼，法度谨严，上下错综，虚实互见,运笔疾速，随势赋形、跌宕起伏，线条腾挪盘空、墨色枯润相间、体势变幻莫测。

李玉波和中书协副主席言恭达先生合影

书法作品被北京国艺美术馆、北京世杰中国际书画院、上海华信公益基金会、美国国际书法艺术中心、山东济宁将军书画院、山东临沂市展览馆、福建省山海书画院、四川达州野鸭子新村艺术馆、江西仁达艺术馆、河北师范大学等多家机构收藏。另：应中国邮政公司之邀，李玉波授权将其书法作品作为邮票、电话卡、明信片向全国正式发行。

书法作品：共入展中国书法家协会主办展览十余次，其他全国书展获奖、入展五十余次。

李玉波和中国书法院院长管峻先生

艰难琢美玉 翰墨起浪波

——我说李玉波书法

□傅德锋

由我主持举办的“大美甘州全国中青年书家四条屏精品展”发布之后，很多中青年书法精锐纷纷响应，给与我大力支持，无论新老作者，熟悉的和不熟悉的，我都一并对他们表示感谢。李玉波就是其中之一。看了他的简历，方知他于今年一年之内就入选了中国书协主办的五个展览，于是便更有兴趣了解他的书法创作的更多详情，对他的关注也就从此正式开始了。

玉波书法作品洋溢着一种飞扬大气的艺术气息。不仅有着明显的师承关系，而且其作品已经显露出了个人的个性和才情。

他的草书有多重类型：一种是大草、一种是行草、一种是章草。其大草主要取法张旭怀素，尤其从张旭《古诗四贴》受益较多，奇谲多变，气势雄浑，具有较强的视觉冲力。行草多取法二王手札，写得相对比较平和温润，将二王行草那种不激不厉而风规自远的精神气质领会和表现得比较到位。章草取法索靖、皇象、史游等，在一种相对比较舒缓的节奏中体现自己的审美追求。古人云：“图真不悟，习草将迷”，意思是说，把楷书搞不明白，学习草书自然会遭遇迷惘和困惑。这是很有道理的，即便是张旭，尽管笔底狂草风云激荡，但他的楷书也不同寻常，其《郎官石柱记》点画精到，一丝不苟，可谓深得楷法精髓，气息古雅，煞是耐看。看了很多关于李玉波的文字资料和图片，得知他不仅草书写得好，而且其楷书也功底深厚，出手不凡。

他的小楷取法魏晋，于钟繇、二王父子之小楷处良有所获。用笔细腻而精到，结字端严而空灵，章法自然而然和谐。古朴雅致，隽秀清新，书卷气息跃然纸上，初观打眼，再看有味。能将小楷写到这一步，的确是殊为不易的。

此外，李玉波在篆隶书方面也下过不少功夫，这虽不是他的长项，但其篆隶书作品下笔渊源有自，气象正大，亦非一般作手所能比拟。

正是因为他有扎实的小楷功底，这就为他的行草书创作提供了有力的保证。他从篆书、隶书、楷书到章草、行草，最终把自己的主攻方向确立在大草，这既是一种顺理成章的过程，也是个人心性和情怀使然。大草是最能体现书家思想情怀的一种特殊书体，不易学、亦难精。但有志于此者，必不会被面临的困难所吓倒。而恰恰是大草的那种天机流荡、狂放不羁的艺术魅力深深感染和吸引着李玉波，情之所至，欲罢不能。

在这样的一种选择之下，他循门而入，在之前的基础之上，着重解决大草的相关问题。这些问题包括对历代草书大家及其代表作品的了解和熟悉、过识草关、解决笔法和结体、培养自己的草书情怀等等。从他目前的综合表现来看，李玉波的大草创作已经渐入佳境，所作草法严谨，笔势飞动，跌宕起伏的用笔节奏和团练一气的章法布局给人以强烈的视觉美感和心灵的震撼。他不仅克服了各种草书学习当中所面临的困难，还将大草的笔意融入到他的章草和行草创作当中，使得他的章草和行草也通篇弥漫着一种空灵活脱的气息。反过来，他的小楷、章草和行草书功底也决定了他在大草领域所能达到的高度。神采飞扬而不失稳健静穆之意，草书不难飞动，反倒难在不能动中寓静。草书有了静气，自然不会浮滑轻飘，才能在沉浸入骨的笔势行走中更加酣畅淋漓地表现它的昂扬激越之美。

李玉波的草书，显然已经越来越进入一种理想中的状态，在国家级大展上的频频亮相和为同道师友所看好，就是对他的一种首肯。他对书法的学习既是虔诚的，也是勤奋刻苦的，更是有着自己的独立思考和见解的。

正如他在其《创作感言》中所讲的：“书法作品要尊崇传统，但更应彰显个性。要有大胆的探索精神、墨守成规必然暮气沉沉，但这必须经过长期的理论研究和实践探索，积累和储蓄丰富的创作经验，使自己思路清晰。‘思路决定出路，理念决定高度’，只有敢想才会去做，想的到才会能得到。最怕没想法，漫无目的，心中无数，继而盲目临帖、盲目创作、甚至盲目跟风，到最后不知所云、不成体统。我认为时间与成果不一定成正比，方法得当，事半功倍;方法失当，事倍功半。”对书法一旦具备了如此深刻的认识，那么，他的未来前景必将十分广阔。

从古至今，印章品类繁多，后人分类，方法各异;有依印主身份来分的，有依印的用途来分的，有依印文区别来分的，也有依时代风格不同来分的。现选择一些主要品类介绍一下：

一、官印

包括皇帝的玉玺，王侯的玺印，各级官员的官印等，它是等级社会权利和身份的象征。

1、铸印

铸印是根据需要先制成印坯，并在印坯上刻出印文，然后将印坯翻成模子，最后用铜浇铸而成。由于在印坯上刻字时间宽缓，能从容经营，故而铸印文字的布局稳健周全、停匀丰润，整体典雅方正、虚实相生、巧施方圆，最能体现汉代印章的面目。

2.凿印

凿印是在浇铸成的铜章毛坯上直接刻凿印文，多见于汉印中的将军印。当时因战事的需要，委任军职紧急出征应战，即是“急于行令，不可缓者也”，故又称“急就章”。凿印的刀味特别强烈，笔势十分鲜明，结构参差跌宕，布局经常出现前松后紧的现象。

3、封泥

封泥，又称泥封，是古代印章使用中留下的印迹。古代印章的使用方法，与现代根本不同。在魏晋以前至先秦的漫长岁月里，印章主要是铃在泥上。为了货物在递送中不被似拆，便在物件捆扎部安置了填上泥巴的木匣，然后铃上作为信物的印章。这种铃在泥巴封口上的凭记，便称封泥。

4、玉印

玉印的加工是采取琢磨的方法。琢玉，是通过脚踏牵动旋轮，带动磨轴，琢磨时掺加比玉更硬的金刚砂，以磨轴的转动摩擦，按需要勾勒出线条，使玉琢去。琢印需要相当充分的时间，所以每一根线条都可加以精心的刻画。因此琢印就以章法的严谨，刻画的细腻而展现出一种风貌特色，与凿印形成鲜明的对比。

二、私印

作为个人签名画押的取代物，私人印鉴在社会生活中具有十分重要的作用。私印主要有姓名印、表字印和书简印等形式。先秦私印一般比官印略小，朱文居多，汉以后则与官印相仿，唐宋以后，官印面积增大，而私印仍维持原状，两者形状大不相同了。

三、花押

起源于宋代，盛行于元代，故亦称元押，顾名思义，是替代画押的。一般呈方形，也有异形的。印面沙锅内置一个楷书或隶书的姓氏字，下配一难以识别的押形。花押独特的形式美，对后世篆刻艺术有很大的启发和借鉴作用。

四、吉语印

吉祥的祝祷古今皆有，吉语入印顺理成章。古人习惯于把吉祥和避邪语句的印章佩戴在身上，成为服饰的一种。现在常有人刻方“恭贺新禧”印盖在贺年卡上对亲友寄去美好的祝愿，即是古意的沿用。

五、闲章

闲章源于吉语印，后世之人拓展文字内容，把诗词格言、成语警句等刻成印章，施于书画简赎作品上，既起到点睛升华，延展主题的作用，又往往能补充构图上的不足，成为与作品浑然一体的组成部分，人们常说“闲章不闲”正是这个意思。古人把闲章多数盖在幅面的起首和下角，所以又称起首扎根和压角章。

六、斋馆印

严格说，这也是闲章的一种，因其内容可以归为一个特殊的类型，所以单独列开叙述。古今文人喜欢把自己的书房、画室起个雅名，以寄托某种情怀，并刻成印章钤在作品上，流传日久，斋馆名往往变成文人的别号被人尊称了。

七、收藏印

古今许多艺术爱好者耗费毕生心血，搜集鉴定、整理散失于民间的各种文物和艺术珍品。历来收藏者对自己的珍藏都格外爱惜，因为这既是个人学识修养的体现，也是一种可贵的邂逅和缘分.为了表达对收藏珍品曾经拥有的喜悦和自己鉴赏的责任心，往往都要在藏品上打上自己的收藏章。收藏章以盖得好好并不容易，应以不损害藏品艺术效果为原则。

八、肖形印

古印中有一种以图形入印的称为肖形印或图象印，其图形有任务歌舞耕织、征伐狩猎，也有鸟售花草的形象，洗练生动，有很高的艺术欣赏价值。随着肖型印的演变，以后又出现了以青龙、白虎、朱雀、玄武表示四个方向的四灵印，以及十二生肖印等，都很受人欢迎。

读《东坡题跋》，看到东坡先生关于蔡襄(1012—1067)书法的题跋有六通之多，而且每一通题跋，不是推崇备至，便是饱含深情。

一、《题蔡君谟帖》：慈雅在北方游历十七年后回到杭州，居住在孤山脚下，已经有十八个年头了。他平生交往的朋友，基本上都已不在人世了。有一次拿出蔡襄老先生的书法作品观赏，他反复悲叹。德行高尚的老人死去，举世为之惋惜。慈雅的感叹，是有缘故的。(原文：慈雅游北方十七年而归，老于孤山下，盖十八年矣。平生所与往还，略无在者。偶出蔡公书简观之，反复悲叹。耆老雕丧，举世所惜。慈雅之叹，盖有以也。)

二、《跋蔡君谟书海会寺记》：蔡襄先生写这幅字的时候是28岁，此后三十二年，即熙宁七年(1074)，我从杭州来临安，借看此帖，这时距离君谟去世已经有六年了。明师傅虽然已经74岁，但是他更加耳聪目明，寺庙也更加完善雄壮。竹林桥上，暮山依旧，真是令人感慨。因为明师傅要远行，又想到竹林桥观赏暮山是人间一大胜景，不禁心向往之。(君谟写此时年二十八，其后三十二年，当熙宁甲寅，轼自杭来临安借观，而君谟之没已六年矣。明师之齿七十有四，耳益聪，目益明，寺益完壮。竹林桥上，暮山依然，有足感叹者。因师之行，又念竹林桥看暮山乃人间绝胜之处，自驰想耳。)

三、《论君谟书》：欧阳修先生论书法道：蔡襄独步当世。这是最正确的观点。他说蔡襄行书最好，小楷次之，草书再次之。鸡蛋里边挑骨头的话，大字稍微差一点。天资极高，加上刻苦学习，独步当世是理所当然的事情。近年谈论蔡襄先生书法的，有一些异议，因此这里特地说明这个情况。(欧阳文忠公论书云：蔡君谟独步当世。此为至论。言君谟行书第一，小楷第二，草书第三。就其所长而求其所短，大字为小疏也。天资既高，辅以笃学，其独步当世宜哉。近岁论君谟书者，颇有异论，故特明之。)

四、《跋君谟飞白》：……当今世上的书法，写篆字的不会隶书，写行书的不会草书，这都是由于没有贯通书法之意。像蔡襄先生楷书、行书、草书、隶书，无不信手拈来。剩余之力，未尽之意，再变化出飞白，可以喜爱而无法学习。不是贯通书法之道的人，能做到这样吗?(……世之书，篆不兼隶，行不及草，殆未能通其意者也。如君谟真行草隶，无不如意。其遗力余意，变为飞白，可爱而不可学。非通其意，能如是乎?)

五、《跋君谟书赋》：我评价近年书法，把蔡襄排在第一，但是有人却不认同我的说法，真是无法跟不懂行的人讨论书法啊。书法应当从小楷开始，哪里有不会正楷却能以草书知名的呢?蔡襄先生二十九岁时楷书已有如此造诣，他的根基可想而知。(余评近岁书，以君谟为第一，而论者或不然，殆未易与不知者言也。书法当自小楷出，岂有未能正书而以行草称也?君谟年二十九而楷法如此，知其本末矣。)

六、《跋君谟书》：我评论书法，把蔡襄先生作为当时第一人，但是很多人不同意。尽管如此，我还是坚持这个观点。(仆论书以君谟为当时第一，多以为不然，然仆终守此说也。)

苏东坡是一个随和、洒脱之人，但是他推崇蔡襄书法，态度之坚决、坚定、执着，实在有些出人意表。从上述题跋可以看出，苏东坡之所以推崇蔡襄书法，原因有这样几个：一是蔡襄书法造诣全面，楷书、行书、草书、隶书，无不信手拈来。剩余之力未尽之意，再变化出飞白，令人喜爱却无从学习;二是蔡襄天资高爽、学习刻苦;三是蔡襄先生德行高尚;四是老师欧阳修对蔡襄书法推崇备至——欧阳修曾说：“君谟独步当世，然谦让不肯主盟。”

但是，从他题跋文字中反复出现的“近岁论君谟书者，颇有异论”，“…论者或不然，殆未易与不知者言也”，“多以为不然”等话看，苏轼推崇蔡襄书法态度之所以这般坚决、坚定、执着，当另有深层原因。那么是什么原因呢?我的推测是：苏轼可能是为了抵制当时社会上一些人掀起的肉麻吹捧蔡京书法的风气。

晚苏轼10年出生、曾经从蔡襄受笔法的蔡京，飞黄腾达之后，书法的名声也随之鹊起。据说，宋哲宗绍圣(1094-1100)年间已经有“天下号能书无出鲁公(蔡京封爵)之右”的说法(蔡京儿子蔡絛《铁围山丛谈》)。不难想象，当时一定有不少人为了拍蔡京马屁，竭力吹捧蔡京书法造诣如何了得，如何超越了早期书法老师蔡襄(蔡京后来又相继师法徐浩、沈传师、欧阳询、“二王”)。假如当时舆论已经有宋代四大书法名家“苏黄米蔡”的说法，对于权倾朝野的当朝司空、太师蔡京的吹鼓手而言，贬低蔡襄就更是势在必行。上述四、五条题跋中，苏东坡强调书法必须兼善真行草隶、必须从小字正楷开始，或许是针对蔡京书法的缺点而发的。

由此看来，明清时期泛滥宋四家“苏黄米蔡”之蔡不是蔡襄而是蔡京之说，实在是不足为训。

八大山人的字，以晚年为佳，基本在六十岁以后。他晚年的字，往往以秃笔为之，中锋行笔，寓方于圆，且多以篆书笔法融入行草，极少提按顿挫，删繁就简，朴实雄浑。之所以形成这种风格与个性，对八大山人来说，绝非横空出世，而是基于他大半生的临池书写，体悟变化所得。以下笔者以为有必要对八大山人大半生的写字历程大致作个梳理，方可看清他的书法究竟是怎么一回事。

众所周知，八大学名朱耷，系明代皇族王孙(朱元璋的第十七子朱权被封为宁王，世居江西，而朱耷则为朱权的第八代族孙，世居南昌)。八大在20岁前，因属皇族王孙，故家境生活很优越，得以受到良好的教育与书画薰陶。清人陈鼎撰写的“八大山人传”也记载说他“八岁即能诗，善书法，工篆刻，尤精绘事”云云。可知他所生活的这个王府家庭是很有些学习与交往诗书画方面的环境条件的，他本人在诗书画以及篆刻等方面也下过童子功。1645年，八大20岁时，清兵攻入南昌，明代皇族亦是捕杀对象，故世居南昌的朱氏皇族纷纷逃命躲藏，甚至改名易姓。八大也是在这一年“羸羸然若丧家之狗”(八大自语)，逃亡到奉新山中。三年后(1648年)，八大看明王朝复辟无望，便削发为僧，释名传綮，号刃庵，又自号雪个(参见《进贤县志》)。

目前我们所能看到八大最早的一份能显示其“楷、行、隶、草、章草”五体尽能的作品是“传綮写生册”上的题跋，共有十一段之多。这个写生册是他在顺治十六年(1659年)完成的，也就是他34岁的时候(作品参见江西美术出版社 2003年版“八大山人全集”)。这五种书体的题跋，至少可看出八大在34岁时便已具有颇高的书法水平，并可看出——其楷书酷似欧阳询，行书学的则是二王，隶书出手汉碑，草书一般，而章草一看便源于索靖。

他35-59岁这些年，书风也在逐渐演变，因中年阶段主事绘画，又趋于水墨写意与大写意的画风，故其题在画作上的字也多行书，为的是与画协调。而这一阶段的行书，也可看出他学习董其昌的浓重痕迹。学董之后，八大也转写过黄山谷，其57岁时所写的“行书刘伶酒德颂卷”，在落款处便明确写着“仿山谷老人书”的字样。他53至57岁在临川发病颠狂，焚毁浮屠服并还俗后的数年间，也很写过一阵狂草，用笔虽较快意草率，但气象感觉也是写过唐人怀素及明人祝枝山的。

八大从59岁起，于书画作品上开始署名“八大山人”(此前署过一段时间的“个山驴”/也是他53岁那年还俗后对自己曾是秃头和尚的反叛与自嘲)。而自从叫了“八大山人”这个称呼以后，他的书画风格也随之成熟老辣起来。“八大”二字的涵义，据他自己说，就是“八大者，四方四隅，皆我为大，而无大于我者”云云(参见陈鼎”八大山人传“)，可见年届六十的八大在结束了长达三十多年的僧侣生活以及躲避清廷追捕的惊恐年代之后，终于“原形毕露”般地重新找回了皇族王孙的气度，开始”大“起来了。而那时，清廷政权已稳，对追捕前明皇族的事情也已淡漠，此也是八大得以在俗世慢慢公开与文人墨客开始频繁交游的客观因素。

正因八大的骨子里流着皇族的血，也正因从20岁到60岁这近四十年间的僧侣苦修与寂寞隐忍，当然也还因他中年以后在写字上开始更多钟情于石鼓文，古籀，泰山石经以及秦汉刻石等古朴简约的风范，他晚年的字才返朴归真，以篆书笔法入楷，入行，入行草，入草;且不择纸笔，浑圆内敛，寓大我的那股劲儿和蔑视正统圭臬的蛮横劲儿于奇犄的结字和笔画间，终于达到“无法无天”的境界了……

行文到此，我需要特别提醒一下当代许多“以丑为美”的中青年书法家，请不要忘了，八大可以无法无天，但你们不能!也没那个能力!因为八大从童年到花甲之年，是通吃通练过古人各阶段经典法书的，他有这个无法无天的资格。与此同时，他的无法无天也不是胡来的，他于文字学，篆法，隶法，楷法，行法，草法，章草法等等皆积有数十年的深厚功底，绝不是花三，五年时间临几遍或看几眼历代古人的碑帖就能够写成他那样的。写字虽需要灵气与悟性，但更需要实打实的临池功夫，否则充其量只能是眼高手低，永远是写得不如想得好。我本人便有深切的体会，就知道写不成，因为不肯下临池的硬功夫(我之于书法，由于自知写不成，故更多精力皆放在研读书法史与书法美学等问题上，也算是消遣吧)。

还是天津已故书家吴玉如先生说得好：“学书，果重天禀，抑人力乎?吾以为恃天资高，每不能竟其业，盖见异思迁，遂成自画，资禀反以病已矣，痴呆又终不得超凡入圣，而后知天赋与力学，二者不可偏废也”……也就是说，太聪明的人写不好字，因为总是耐不住性子，脑瓜太活，容易见异思迁，不肯花时间踏实临写，而太愚笨的人也写不好字，这种人虽肯花时间下死功夫临池，却因缺乏天资悟性而终究不能超凡入圣。只有两方面兼具的人，才有把字写成“大家”的可能。唉，写字这事儿啊，若要写出大师成就，您别说，还真难!

生活书写中常会出现一些错别字，特别是写法相似的字体，就像小新上学时经常把“孝”写成了“考”，今天特意整编了十个生活中我们会误解为错别字的“字”，您又能正确认识几个呢?

“叧”读guǎ

误解：以为是“另”的错别字，认为力字没过头，写错了。正解：1.古意为“剐”。 2.作为动词是代表这割开，分居的意思。

“亖”读sì

误解：以为是写“三”画多了一横。正解：1.古意代表“四”。 2.古姓氏，源于鲜卑族。

“囙”读yīn

误解：以为“回”字，手抖把里面的口抖偏了。正解：古意为“因”。

“乜”读miē

误解：以为“也”字少了一竖。正解：1.眼睛眯成一条缝，眯着眼斜视着; 2.方言，表示“什么”;3.乜姓(读作 niè);4. 壮语：表示“妈”(广西隆林一带壮族称妈为“乜”)。

“孒”读jué

误解：以为’子’字的错别字，一横画短了。正解：意思是蚊子的幼虫;形容肢体屈伸颠踬的样子。

“屮”读chè或 cǎo

误解：以为“山”字的错别字，用力过猛一竖过了头。正解：屮是象形字。模拟草木丛生。两屮做艸，指草。也有以屮作艸的。读chè指草刚长出来。读cǎo古意同“草”。

“亼”读jí

误解：以为“人”字下面画多了一横。正解：1.亼，从入从一，三合也。象三合之形。古意为“集”。 2.随首囧字文化的发展，根据字形，亼开始被用做孤独一个的意思。

“玊”读sù

误解：以为“王”字写多了一点，或者“玉”字中的那点点错了位置。正解：1.有疵点的玉。 2.琢玉的工人。 3. 姓，后汉有玊况。见《后汉书?侯霸传》。后人以玊为姓。

“炛”读guāng

误解：以为“炎”字的错别字，字体下半部份因连笔写错了。正解：由火而光。读音及意义均为光。

“丠”读qiū或 ji

误解：以为“北”字下面画多了一横，真有这么多手抖吗?正解：1.读qiū，古意为“丘”。 2.读ji，冀的简写字。

好了，您读对了几个，还是手抖时无意中写对了几个呢?

全国首届行书大展、全国首届草书大展于2006年举办，大展规格高、影响大，参展人数众多，具有较高的权威性。展览共收到行书作品17586件，草书作品11288件，共评选出行书大展作品530余件，其中30件获奖，现与大家分享部分作品，请欣赏!