展览已成为当代书家交流的主要平台，使得长篇巨制成为当今书法创作的主要形式，然而过于单一的夸张粗放的形式，必将造成欣赏者的视觉审美疲劳。书法本身是一种多元的美，也必须用多元化的形式来表现。在我看来，小幅的手札具有特殊的形制，使书法艺术以本体属性面目再一次回归到书人视野中。
既名之曰“书法小作品”，以“小”为主要特征，尺寸大小自然是最先考虑的问题。然而多大为大，多小为小呢?当今展览小品一般要求在三平尺以内，这一提法实质上不是单纯的主观因素，而是有一个约定俗成的成分在内。早在汉代，简牍册中就按不同书写内容而有一定的长度规定，当时简片一般约长一尺(汉代一尺约为今天的23厘米)，宽五分，厚一分，亦称尺牍。皇帝诏书则长一尺一寸，《后汉书》卷五十七《李云传》：“尺一拜用，不经御省。”皇帝册封诸侯王的策书长二尺，而免三公的策书，则长一尺一寸，经典的长度为二尺四寸，《论衡·谢短篇》云：“二尺四寸，圣人文语。”解说经意的“传”，则用最短的简来写，仅长汉尺六寸，一般记事和诸子书籍则长一尺，《论衡·谢短篇》曰：“汉事未载于经，各为尺籍短书。”所谓尺籍、短书、尺书，亦即尺牍。尺牍的横展长度一般在三尺以内，超过三尺者称作“长卷”。
近年，一些全国展对参展作品的尺寸要求，大多限定在八尺以内。因为这种要求，使得小作品入选几率大跌，大多数参展者也就放弃了小作品的创作，小作品日渐淡出书人的视野，大作品流行，使得观众在惊叹所谓的“视觉冲击力”的同时，也产生了一种厌倦心理。许多人不禁会问，书法作品为何越写越大?另一方面，也有一部分人对小作品的创作认同存在偏差，认为如果大作品写好了，小作品的创作就比较容易。其实“大”与“小”的属性区别很大，分属两种尺寸、两种形制、两种审美。明代董其昌云：“余以《黄庭》《乐毅》之真书放大，为人作榜署书，每悬看辄不佳。”小作品不是大作品的缩小，大作品也不是小作品的放大。大作品宜放中有敛，小作品宜敛中有放。大作品本身易于姿态放纵，若是一味放纵，则会流于轻率而无深刻沉着之趣。小作品本身是收敛的，但一味收敛则形拘笔滞，意违势屈。总的来看，小作品由于受尺寸限制，必然注意更多的细节，笔法变化更为注重精妙，毫厘之间殊异，墨色表现上多走清新典雅之路，不可能像大作品一样过分地强调墨色的跳跃，否则小作品就将失去自身所独有的清新、典雅之气。小作品也绝不是大作品的简单缩小，具有独特形制要求和审美标准的作品形式，无论是在用笔、用墨，还是在创作心态上都与大作品有着明显不同。
在明代大轴书法流行之前，绝大多数绢纸作品幅高在一尺上下，适合装裱制作镜片、册页、手卷等。尺幅之间，案头把玩，文书相益。东汉早期，篆书通行，隶书尚不能登大雅之堂，草书却由于皇帝喜欢，捷足先登，好书、善书之风因此在社会上兴起。书法艺术的自觉最初在社会上的交流形式是借助小作品尺牍，彼此之间的尺牍交往形成固定的寒暄语，收到对方的来信，回信时开始要对对方的书法进行一番评价，今天称之为“尺牍书仪”。可以确认，中国书法的审美最早也发生在小作品上。书法作品常见的形制包括横披、条幅、对联、斗方、尺牍、扇面、手卷等，其审美取向各有不同。横披取横势，以宽博、展阔为主要审美取向，比较适合于大字榜书题署等醒目内容的书写，也有行草的横式宣泄和行内开合关系的表现;条幅取竖势，纵深挺拔，符合书写的流畅性和纵向的延伸;对联以庄严肃穆为基调，在上下联之间的关系上做足文章;斗方取方正形式，敦厚稳重，追求的是君子之气;尺牍表现的是自然、灵动与实用，天然不雕饰;扇面以典雅为能事，富有文人味道;长卷则以皇皇巨制的规模令人叹服，追求作品的整体性……从形式因素上看，由于小作品的形制在书写上适应了人体的生理机能，指掌之内决定了其用笔举重若轻，稿草多于端楷，蕴藉胜乎气势，以小见大;以页为幅，易于装饰;临文为书，其空间结构具有组合性和单元化的形式特点，对象的等差秩序赋予了其行款的错落和参差。由此观之，小作品实际上包括了外在形式和内在形式两方面的特点。
书法艺术最初在社会上的交流形式是借助小作品尺牍，沟通方便、书写简易。高堂大轴的兴起与建筑的风气变化有直接关系，今天将高堂大轴搬入展厅，与其说为大家提供了一种新的展示形式，倒不如说直接只是为了适应“展厅效应”。为了展厅效应，书法作品的高堂大轴倾向愈演愈烈，超过了书法史上的任何一个时期。在满足了欣赏者视觉冲击力要求的同时，也带来了一系列负面影响，比如视觉疲劳，比如线质下降，比如浮躁心态助长，比如审美取向模糊……作者很难对自己的作品做出审美价值取向判断。一般地，雄强博大的书法审美以中堂或对联表现款式见长，精致、婉约、典雅的书法审美以小作品占优。小作品看似“不起眼”，寥寥几笔，却能将书家的洒脱率真之情描绘得淋漓尽致。从艺术欣赏的角度，书家在小作品中所表现出的巧妙与灵动、精致与完美，更让观赏者感受到另一番的艺术境界和享受。小作品不仅是书家在艺术研究实践过程中的一种即兴之作，更有一些书家以小幅作品独有的审美价值为目标，作为专门的艺术追求。然而在今天的书坛，随着书家们的工作室越建越大，小作品似乎被遗忘了。目前“只见大不见小”的缘由，小作品写好很难，最能检验书家的真功夫，大幅可以遮蔽书家表现能力的缺陷，很多人其实是以“大”遮羞。书法越写越大是20世纪以来的现象，一是现代建筑空间的需要，二是市场因素，书法售价常以尺幅大小计算，不能不对一些书家在尺幅大小的选择上产生影响。
“视觉冲击力”时下已成为很多书家的一个招牌和口号。作品感染人必然是从视觉感受开始的，强调“视觉冲击力”似乎是天经地义的事。因为日趋紧张和冷漠的人际关系，人性被压抑，激起了人寻求感性刺激的欲望，推崇视觉冲击力正是这种不良心态的产物。细加体会，视觉冲击力含有刺激性和诱惑性的意味。书法所需要的“含蓄”、“和善”和“仁义”正被“张扬”、“攻击”和“权力”所取代，“心灵的熏陶”自然就变成“视觉的冲击”。许多书家乐此不疲或是无可奈何。视觉冲击力是一把双刃剑，一旦使用得越来越纯熟、越来越频繁，适应了某种表面的完善和便利，凭借惯性来维持，便使得创作模式化，很难摆脱。一些人总是鼓吹书法创作气要猛、胆要大，敢出格、敢走极限，用尽心计使自己成为最“抢眼”的，进而在有限的展墙上抢得一个摊位。“大”并不完全代表作品的力量，当代书法创作不该一味求大，制造所谓“震撼”效应，只有外在的震撼力，没有内在的感染力，大气只在一瞬间。过分强调视觉冲击力，重视外在形象对视觉感官的刺激作用，实际上是在认识上停留在肤浅的层面。
在大众文化盛行的背景之下，新的文化生产、传播和消费形式，是以服务大众为主要对象的复制化、模式化、批量化、普及化的文化形态，充分尊重市场规律和商业规则，主动迎合不同受众的兴趣。大众文化具有简单化和感性化特点，集中表现为游戏消遣，宣扬感官刺激，具有解构一切的倾向，所有带来痛苦的因素都被剔除，所有沉重和压抑的东西都被排斥，只是追求一种轻松感和情感释放，获得所谓的认同感。艺术审美过程是一个由表及里、由浅入深的思维过程。先从知觉印象到形象分析，再到内在精神感悟，然后在心灵上获得审美愉悦。真正的艺术应该具有相对深刻的内涵和独特的韵味，追求自由、永恒和意义。娱乐性使艺术本身充满了刺激、粗糙、感性的因素，丧失了崇高的追求，瞬间取代了永恒，庸俗取代了崇高，刺激取代了韵味。
小作品适宜近距离欣赏把玩。一件完整的作品，存在着比例与均衡问题。书法结字讲究“平正安逸”，章法更是错落有致、变化统一。适用于案头展玩的小作品会更精到。书法艺术和环境的场合，具有多种内涵和意义。不同的时间，不同的场合，对书法的内容、色彩、尺寸、形式都有一定的要求。自然景观中的书法艺术品，是人和自然的亲和关系，而与人息息相关的居室环境，则体现了艺术生活化的宗旨，因此小作品的作用无可替代。