书法批评视角不仅是书法批评观察书法的一种角度，也是书法家对书法理解表达的方式;不仅是美学意义的寻找，也是书法内在伦理的持守。因为当代书法不仅有传统书法精神微妙的变化与迁移，也有书法家在当下对书法新的理解，以及在这种理解下的个体情怀、审美体验、情感与理念的表达。不同的批评视角将提供更多的批评途径、思想、资源，将更为自觉地构建当代书法批评的写作意识，同时也将在更深的学理层面上与书法创作互动发展。
批评视角不是批评和视角的简单组合，而是在书法批评写作时为自己提供理解观察书法的不同途径、方法、方式，它可以更有效地解析书法的创作、审美表现和情感表达。一种视角的诞生必然产生相应的结果，而这种结果把作品和读者紧紧地结合在一起，也将书法家和批评家结合在一起。它激活参与批评话语阅读的每一个生命感觉，进而共享一种视角的处境。视角唤醒批评写作的意识，应用视角的观察角度系统地解析和表述不同的批评视角也具有不可复制的个性特征。
王镛行书
谈到当代书法必然关涉到书法的视角问题。在当下各种信息和信息渠道，表面上可以为观察书法提供丰富的视角，但是在丰富的信息中，书法内蕴却被一层层地简化为书写的标本。我们对书法的关注与书写动机大大简化了观察与理解书法的方式，而相应地聚焦在书法的表现形式与技术标准上。形式与技术有可视性、可比性，而审美、精神、感情、气质没有可比性。所有展览关注、媒体关注、消费关注获得关注的核心都指向了书写的技术与新鲜的表现形式。在看似开放的信息时代，打开的视角基本上是可视层面的，而少有可感的、动人的、富有文化情怀的书法视角。这是当代书法的短视，这种短视的视角造成当代书法跟风成群、潮流涌动。
一种书写方向的变化最先是书法理念的变化。只有少数书法理论家和书法家在自觉地寻找新的书法视角，寻找新的书写表达，为当代书法的创作引领书写方向。我们从现代书法主义到古典主义，从“流行书风”到当代新帖学，书法视角的更新和落脚点必须从书写内部进行，从形式构成到空间关注，从空间布白到用笔技术，从风格塑造到风度表达，都是一种视角处境变化的结果。因此，书法批评是在表达当代的存在，也在创造当代书法的可能性，而当代书法的可能性正是批评视角的终极旨归。
因此，书法批评之于书法创作的重要意义已经成为一种书法常识。当代书法家接受书法批评看似被动，但在上世纪80年代中期之后的数年时间，书法批评的观点已悄然进入了一批书法家的视野。也许书法家的创作视角不一定从书法批评那里直接获得，但可以肯定的是，受到新兴书法美学理念的影响，受到整个文艺思潮的影响，书法创作直接挪移了西方和日本的艺术理念，进行书法美术化。形式主义策略的过度应用，以及由此导致的对传统书法固有阅读方式的颠覆和反动，这些在今天看来多少是不可思议的任性和冒险，但在80年代中后期却获得了前所未有的关注。书法创新的渴望和形式游戏的快乐，共同支配了那个时期书法家和读者的艺术趣味，形式探索成了当时一批书法作者创作的冲动。当然，这也大大拓宽了当代书法的边界。但在过度的形式游戏的热情之下，书法的空洞无聊随之而来。回归传统，坚守传统书法的精神，成了不同视角之间的对抗与修正。
事实上，批评视角的介入直接引起了稍后90年代书写理念的融合。这种融合由以沃兴华与王镛为代表的“流行书风”兴起，沃兴华所扮演的角色既是“流行书风”的理论家、批评家，同时还是这一视角下的书法家。今天，尽管有不少人对当年那些过于极端的形式探索多有微词，但谁也不能否认它的探索意义。传统视角的批评可能对形式与空间的探索提出各种批评，但是无法否认一批“流行书风”的精英们使书法的艺术形式变得更加多样。书法的人品化、抒情化、写意化，进而出现书法的美学化、观念化、形式化等，传统书法的解读方式被各种视角开放以后，当代书法似乎极大地拓宽了书法创作方法的边界，结果是使书法更彻底地回到自身。也许书法作品无需在形式的建构上与美术作品比美，无需把握空间的深刻意义，书法只需用书法传统的规律书写。我以为形式主义探索也将书法推向了一种自觉，对于当代书法的变革而言，也是一次重要而内在的挺进。没有书写本身的自觉，书法就谈不上回归传统。
令人困惑的是，在这十来年的时间里，批评探索的热情却在书法理论家的内心冷却了，这种冷却也让大量的书法家们轻易停下了有价值的创作探索。在一片商业主义的气息中，大众化和新一轮的流行化又一次成了书法创作的潮流。市场、知名度和消费者需求，成了影响书法家如何书写的决定性力量。在这个背景下，谁若再沉迷于书体、语言、表达、形式、空间这样的概念，不仅将被市场抛弃，而且还将被同行看成是书法的游戏。在这一语境下，大多数书法批评家也不再有任何批评视角开拓的兴趣，蹩脚技法解析、机械历史主义的研究方法模式再次卷土重来。批评已经不再是书法的内在阐释，不再是审美的话语踪迹，也不再是和作品进行生命的对话，更多时候它不过是另一种消费书法的方式而已。在书法产业化的生产过程中，批评的独立品格和审美精神日渐模糊，批评的意义遭到搁置。
沃兴华草书
书法本身是一门古老的艺术。从文字符号出现开始，清晰、正确地用文字记录生活就成了广义上的书写艺术。当书法成为士大夫文人自身修养和人格力量的体现时，书法就进入了个体的自觉，用自己的书写方式表达自己的审美与情感体验。文字与书写早已广泛参与到中华民族的生活中，一批卓越的书法家和卓著的作品成了后人参照的经典，我们借助经典塑造历史，也借助经典使书写得以流传。在传统与经典的傍依下有了自己的体验与想象，形成了自己的书写语言与表达方式，在过往的历史中渐渐构成了书法传统不可缺少的段落，构成了当代的一个个参照。
书法的批评与鉴赏是书法活动中的重要内容，没有书法的批评鉴赏，就没有经典的产生，没有批评鉴赏的参与，也就无所谓传统和未来。一切的记忆和想象几乎都是通过大量的批评与鉴赏来完成的。所谓书法史，也就是由不同时段的批评与鉴赏记录，为当时刻画的一种书法情景连缀而成。批评与鉴赏的视角也关乎书法史的发展，丰富的书法史由多种多样的批评视角构成。单一的批评视角很快会使人厌倦，这时候，批评家就难免会致力于寻求新的批评视角，开拓新的批评方式。
批评视角的根本关涉书法批评家的书法观。批评家有怎样的书法观，他就会有怎样的批评写作追求和精神视野。我想至少在以下两方面可以得到证实：
首先，书法批评的视角是一种关于书法整体观念的伦理。它关注作者个人书写与经典的渊源，注意寻觅书法家的相关思考，倾听情愫呢喃的声音。它以个人的生活际遇、文化视野、审美体验，关怀理解当下书法的基本处境。这一批评视角的指向完全基于作者对生命、人性的感悟，它拒绝以现实、消费的尺度来制定书写的规则，也不愿停留在对经典技术惯性的简单复制上。它寻找的是有高超的书写能力，用高标的审美与深刻的情感体验呈现的作品。因此，以能力、审美、情感为主体的批评视角，重在呈现书法创作丰富的可能性，重在揭示书写世界里的复杂感受;它反对单一的历史定论，也不愿在技术面前作简单的判断。
其次，传统书法中有“通而为一”的精神境界。这条独特的精神线索其实在上世纪的部分书法家的身上就有所传承和继续，只是它们可能不完整，更多的是一些隐藏在作品中的碎片而已。如果能把这些碎片聚拢起来，我们可以发现另一种当代书法的精神：很多书法家没有将书法作为立身的职业，而是把书法作为通向文化的一个通道，书法的研习只是文化修为的一个立足点，所以在他们的作品中不仅面对书写技术，更关心心灵世界，进而实现民族文化的精神关怀，因此书法不仅表达美的希望和梦想，也包括对传统民族文化美好的信仰。