达摩面壁图纸本设色，纵121.3厘米，横32.2厘米，现藏于旅顺博物馆

《达摩面壁图》描绘了菩提达摩面壁打坐，苦行修炼的情形。达摩身着红衣，端坐于蒲团之上，面部坚韧虔诚。四周是野草尨茸的岩洞。幅上有题诗：“问法金銮不顺情，折芦潜向少林行。若无断臂亲承受，辜负如来十万程。”款署“庚子新春日写于云间超果精舍。石门宋旭。”此处“庚子”应为1600年，即作者75岁时所作。

万山秋色图纸本设色，纵140.6厘米，横28.9厘米，现藏于北京故宫博物院

《万山秋色图》，本幅自识：“万山秋色。万历庚辰初冬，檇李宋旭仿宋人董北苑家法。”“庚辰”为明万历八年(1580)，作者时年55岁。本幅采用高远式构图，布局疏密有致，设色清淡，水墨秀润，山顶多以“矾头”和杂树点缀，仿自董源。但图中山石多染少皴，杂木丰茂，造景气势险峻，笔法萧散，又受到了元代黄公望等人的影响。

宋旭(1525—1606后)，字初旸，号石门、石门山人;后为僧，法名祖玄，又号天池发僧、景西居士，嘉兴崇德(今浙江桐乡)人，明代后期著名画僧。工山水，兼长人物。少年时师法沈周，笔意相近，山石林泉，无不精妙;晚年融董源、巨然及元四家笔法，古拙苍劲，自成风格。山水常绘巨幛大幅，大气磅礴。宋旭后来皈依佛门，隐居佛寺，悟禅理佛，但一生笔耕不辍，81岁时尚绘《平沙落雁图》。尤其难得的是，他的绘画技艺全面，用笔浑朴，在师法前人的基础上还有自己的特点。他的画有一种超然物外的情趣，笔墨继承了宋、元讲求士气逸格、缜密秀雅的文人画传统，布局爽朗明丽，景物雅意疏淡，境界清雅含蓄。传世作品有《万山秋色图》《五岳图》《达摩面壁图》《罗汉图》等。

在传统艺术的风格里，经常和“拙”结合着的还有“古”“朴”“质”“浑”“重”等。这些概念与“拙”都有共同之点和密切关系。“朴”和“浑”都是指原始的没经加工的状态，这当然是“古”的了，自然也是“拙”的了。“质”和“妍”是相对的概念，也是指未雕凿的面目，也与“拙”有近似处。“重”和“深”“厚”“大”等概念，在艺术的术语里很相近，“重”的对立面是“轻”，经常与“巧”结合，“重”自然与“拙”相近了。必须指出，所谓“古”“朴”“质”“浑”也和“拙”一样，只是某家风格的一种形容，并不是也不可能是真正的原始状态。“古”“朴”“质”“浑”“重”既然与“拙”有共同点和密切关系，因而它们常与“拙”结合起来，构成了“古拙”“朴拙”“质拙”“浑拙”“重拙”等复杂、多样的艺术风格。

个人风格并不是一切，还有其他。譬如说作品质量，是更为重要的。历史不会允许坏画流传下来，不管它有没有个人风格。

在一个派系中有自己的面貌，这不难;如果成为一个派系的代表面貌，则是大难事。

画人论画，或有偏激，未谓不可。盖画人无一己之见与一偏之爱，则无个人风格。既有个人风格，则有个人爱憎，以此论画，安得不有偏颇哉。古人云，仁者见仁，智者见智，无足为怪。唯画论家论画则应力求公允，不可喜张厌李、厚此薄彼。

提起民国时期海上画坛的吴湖帆、吴华源、吴待秋、冯超然、周愚山等书画家，恐怕无人不晓。然而时至今日，当时不少赫赫有名的艺术家却或被遗忘或被歪曲或被低估了。

冯超然1927年作《仿范宽〈溪山行旅图〉》立轴

民国时期，中国艺坛尤其是海上书画界群星璀璨、名家辈出。特别是在吴昌硕之后，吴湖帆、吴华源、吴待秋、冯超然四人成为海上画坛的风云人物。他们都因山水画而享誉大江南北，被称为“三吴一冯”。上世纪40年代，他们的画价不仅高，而且销路好。以吴湖帆为例，他是一位集诗、书、画、鉴、藏于一身的大艺术家，在民国时期的画坛上享有很高的声望，跟其学画的人众多，可谓桃李满天下。谢稚柳先生曾评价吴湖帆的绘画艺术：“不被‘四王’风貌所囿……上朔明唐(寅)、沈(周)等，涉猎宋元诸家……以清逸明丽、雅腴灵秀、似古实新的面貌独树一帜，成为那个时代最具光华的画家。”此外，绘画巨匠张大千也向来对他十分欣赏。在张大千看来，若论才学、地位、修养、画艺，真正称得上传统文人画家的只有两位，一位是溥儒，另一位就是吴湖帆。在市场上，吴湖帆的作品历来是海内外典藏家收藏的热门，但由于经历了多次战乱和政治运动，存世量已很少，这使他的作品更加珍贵。从市场行情看，民国时期，他的作品十分昂贵，动辄以金条来计。当时他与张大千、吴昌硕、溥儒、冯超然的作品价位是市场上最高的，一张吴湖帆画的价钱可以买几十张甚至上百张齐白石或黄宾虹的画。可是如今，吴湖帆作品的价位却是齐白石的一个零头。近几年，随着中国书画作品拍卖价格屡创佳绩，吴湖帆作品的势头相当不错，但相比现在走红的齐白石、黄宾虹仍不是一个档次，似乎已沦落到二三流地位。至于“三吴一冯”中的吴华源、吴待秋、冯超然几位，市场命运则更是凄凉，不要说同齐白石和黄宾虹比，即使同吴湖帆比也相差甚远。而吴华源、吴待秋更是已沦为书画市场上的冷门人物。

周愚山大字篆书《无为》

民国书法大家周愚山也是如此。他的篆书在民国时几乎无人不佩服，有专家甚至称之为“民国以来篆书第一人”。遗憾的是，新中国成立后，由于各种原因使得周愚山或被遗忘或被歪曲。记得上世纪80年代初，任政的书法在书法界可谓红得发紫，那时上海朵云轩出售任政的字标价是每幅120元，而周愚山送去的字被要求要低于任政书法的标价，当周老听到自己作品的价格低于任政后毅然拿回了书作。早在1935年周愚山在中医学院读书时，就曾用一幅颜体楷书参加上海市书法比赛，并征服了马公愚等众多名家评委，最终获得了一等奖，为此，时任上海市市长的吴铁城还亲书“媲美右军”予以表彰。国民党元老、标准草书创始人于右任先生对周愚山书法也是敬佩有加，在1938年还为他题写了“四体碑范”予以赞赏。自此，他的书法声名鹊起，红遍了大江南北，他还曾与张大千、溥心畬等大家合作书画，并组织书法研究会，编印书法讲义。他的书法讲究字法、章法，强调个体美和整体美的结合，尤其是他的篆书已达到了至善至美的境界。

也许有人会问，周愚山在民国时期的声望、地位及作品价值到底如何?笔者认为以下几个典型例子颇能说明周愚山在当时的影响。

第一件事发生在1943年，上海有位著名的富商叫赵厚浦，此人为了给母亲庆祝60岁寿诞，提前一年便开始筹划，准备请当时全国最著名的书画家为母亲祝寿画画写字，为此，他逐个列出中国最好最有名望的书画家，然后运用财力、人脉运作，请这些书画家每人画或写一张册页。在这份名单上，有吴湖帆、溥心畬、黄宾虹、齐白石、刘海粟等186位，可谓洋洋大观，当然周愚山也赫然在列。封面请德高望重的叶恭绰题写了“贞永松茂”，共为四册。这套册页可以说展现了民国时期中国书画创作的整体水平，具有很高的学术及艺术价值。

第二件事是在1947年，周愚山在上海大新公司二楼画厅举办个人书法展。那时的大新公司就是现在上海家喻户晓的第一百货商店。当时南京路上最知名的公司有先施、永安、新新、大新四大公司，而大新公司是四大公司的龙头，影响最大。当时，艺术家能在这样的地方办展览是最体面、也是最上档次的。据当时的报纸记载，书展盛况空前，书法展的请柬由著名书法家马公愚亲自书写，马公愚和邓散木还为其题写展名，分别刊登在《新闻报》和《申报》上。上海为之轰动，所有展品被订购一空。展览之后周愚山身价倍增，许多前辈名家如白蕉、马公愚、邓散木等都不如他，尤其是他的篆书在上海滩可谓傲视群雄。遗憾的是，新中国成立后，由于非艺术原因，他渐渐地淡出了人们的视线，销声匿迹。

为此，有着20多年艺术市场经验的我常常扪心自问：究竟是民国书画家艺术有问题，还是藏家眼光有问题?好在吴湖帆先生生前的一席话让我茅塞顿开：“我的画要500年后再作定论。”所以，目前市场上书画价格的潮起潮落都是正常的、暂时的，时间拉得越久，往往看得越清楚，正如人们常说的“是金子总会发光的”。我想，现在来下定论或许还太早。

王羲之先生经过历史的烟熏，在书法人的眼睛里，早已是圣了。圣只是高高在上，供人顶礼膜拜，他真实的鼻子眼，谁个看清了?就是王羲之的书法作品，《兰亭序》《圣教序》《中秋帖》等等，林林总总不一而足，也全都是后来人炮制的仿制品，没有一丁点是王羲之的真东西，因此，王羲之作品的真面目，谁个又真正地看清了?仔细想想，现在的书坛，也着实怪可怜的，老与说不清楚道不明白的王羲之的字纠缠不清。

王羲之《兰亭序》定武宋拓本

这不，书法这二十好几年来，以展览为中心的书法创作的主调，又回到了王羲之的审美模式，叫做“回归二王”，美其名曰叫做“回归传统”，说到底便是所谓回到正统。我实在整不明白，难道王羲之就是正统吗?看看历史，自从在唐代被皇帝佬李世民推上书圣宝座后，王羲之便正襟危坐了，便道貌岸然了，一句话，便成了正统了。于是乎，从此的书法史，书法审美标准的变化都围绕着王羲之的中轴线，在正统非正统的争讼中扭秧歌似的展开。尊王，还是抑王?成为了书法创作观念的基本思想斗争和路线斗争。书法要进步要发展，就得反王;书法要守成要倒退，就得尊王。比如清代兴碑贬帖，就首先要把王羲之打倒。最典型的是康有为，把王羲之，把帖学，都说得一文不值，别人把王羲之打倒了，老康再踏上一只脚，想叫老王永世不得翻身。但是，老康也没那大能耐，这不，这年头王羲之又火了。王羲之在当下的书坛，就像筷子兄弟唱的《小苹果》：“你是我的小呀小苹果，火火火火火……”火得有些过头了。

王羲之又火了，书法又回到二王正统了，这意味着什么?意味着书法又走上封闭走向保守走向倒退了。看看前不久在北京盛大开幕的十一届全国书展，作品很多，场面很大，组织者也花了大功夫，下了大气力，据说评审已弄得十分到位，但从形式到内容大同小异，从入选作品到获奖作品没有几件是具有真正个人风格的，一种整体的暮气笼罩着整个展览，全都“二王化”了。二王，已经不仅仅是一种书法字体模式，更代表的是一种书法上的精神模式，是一种所谓的正统正宗正路，在二王的精神模式里，其他都被视为野狐禅。二王的正统一旦被抬上来，书法的创造精神便会被抑制，这已经成为一种书法宿命，当下的书坛正是在这种宿命下运转着、正统着、苟且偷安着。

实质上，王羲之精神的本质也是一种创造精神。王羲之书法在当时也是一种新体，与正统的“家鸡”相比，王是“野鹜”，是野路子。所谓古质今妍，王羲之是今妍的，是非正统不入流的，用现在的眼光看，是入不了国展获不了奖的，同样，王羲之也成不了中国书协会员，理事主席更没他的份。但是，王羲之书法在当时是创新派，代表着书法发展的前进方向，在当时却不被正统接纳。这种新，直到被唐代皇上李世民发现而大肆推崇，才进了“国展”，还奉天承运皇帝诏曰，号召要天下都学王，太宗还专门为王羲之书法写了论文，鼓吹王羲之的书法是“尽善尽美”。于是乎，天下独尊王羲之一人，王羲之的《兰亭序》成了天下第一行书，王羲之成了书圣。王羲之被定为一尊后，这下好了，从此书坛便难得消停了，以二王这把尺子，丈量着左右着书法，书法的前进与倒退、是是与非非、正统与民间、在朝与在野，都与王羲之脱不了干系。

李世民老爷子讲王羲之书法“尽善尽美”，也是不符合辩证法的。世上没有尽善尽美的人，更没有尽善尽美的艺，尤其没有尽善尽美的书法。王羲之流美的书法，不过是阴柔之美的一种表现形式而已，它是江南的小桥流水人家，绝不是北方的骏马秋风塞上，更不是黄河长江大海。李世民打下了李氏江山，由乱而治，需要平静，便喜欢上了王羲之。试想，在戎马倥偬的岁月里，李世民会爱上王羲之吗?这与中国社会的发展尊孔与反孔有很多的相似之处。社会要动荡要斗争，就反孔;社会要安静要守成，就尊孔。王羲之被李世民选拔任用为书圣以后，书坛要动荡就反王，书坛要守成要安静，就尊王。当下书坛上回归二王，所维系的是以官办机构为主体的正统性，所对应的是以展览为中心的书法教学、创作、评审、市场机制的稳定性，所倡导的是一种与快餐消费文化相一致的世俗性，这便是回归二王的深层原因。

中国文化精神内核是至大至刚，是正大气象，王羲之的阴柔之风流美之气与正大气象是格格不入的，从这一点出发，把王羲之推上书圣的宝座是不合适的。我认为，颜真卿是书圣更合适。说实在话，如果重新海选书圣，我肯定投颜真卿的票，如果海选，王羲之未必能打赢颜真卿。把王羲之弄成书圣，未必符合中华文化的主流精神。看现在，中华民族正在进行伟大复兴的中国梦，实现中华民族伟大复兴的中国梦，究竟要复兴什么?就是要在当下的世界格局中，使中国的政治经济文化重新回到世界巅峰。就伟大复兴中的文化艺术而言，肯定是一种大气象大格局，仅以中国书法而言，其复兴的绝不是王羲之的格局，是民族文化精神的大风骨大灵魂大气象大格局大担当，一句话，是正大气象。靠王羲之的放浪形骸小桥流水是复兴不了伟大的。伟大复兴就是要复兴伟大，复兴伟大的正大气象。

怀仁集王圣教序

我们尊崇王羲之、学习王羲之，究竟要尊崇什么学习什么?王羲之书法作品的格局是小桥流水人家，是阴柔之美流便之美，但王羲之书法精神的本质是创新，前者是器，后者是道。我们学习王羲之，除了学习王羲之的字，最最根本的是要学习王羲之的创造精神。王羲之在当时的时代背景下，开创了书法新风，创造了王体，这种不随流俗敢为人先的精神，才是我们要真正发扬光大的，才是学习王羲之的根本之所在。恰恰相反，我们现在学习王羲之的，无非是前人模仿伪造的王羲之的字迹，从书法教学到书法创作再到书法展览，津津乐道的无非是哪一点像王羲之哪一横不像王字，而把王羲之的创造精神丢在十万八千里，这实质是舍本求末本末倒置。我们现在距离王羲之都快两千年了，还在点横撇捺地重复着模仿着，真是岂有此理，实在是可悲至极。

说真的，现在的书法界真正具有创作意义的作品不多，达到创造意义的更是凤毛麟角。整个书坛在展览指挥棒的操作下，以模仿重复为能事。改革开放以来，前十几年是以展览为中心的应展式的书法创作，近二十来年是以市场为中心的模仿书法展览。在这里，市场机制是导致王羲之书法走红的一个重要原因。在市场机制下，许多文艺人都成了金钱的奴隶，在金钱的诱惑下，不约而同地患了软骨病，人与艺充满了奴气。王羲之的柔美流便，与当下的社会软骨病相一致，看当下的书坛，脂粉气奴才气比比皆是，有阳刚正大气象的少之又少。这种金钱诱惑下的奴才气，也反映在书法教学上，拜师学艺下跪的蔚然成风，真心想学东西又能学到东西的少之又少，老师和学生都患软骨病，都有金钱上的小盘算。

冯承素版本《兰亭序》局部

王羲之的真迹，现在的人谁也没有看到过。我们现在所见到的所有王羲之的东西，都是仿制品。或许正是这种原因，我在解剖王羲之的《兰亭序》时，总是感觉到《兰亭序》的笔法结字章法都很生硬，做作的成分很多，墨法就根本谈不上了，我也看不出《兰亭序》的气韵妙处在哪里。我从来不相信，现在我们所见到的《兰亭序》是王羲之酒醉后写成的，而感觉到是在非常理性非常清醒时写的，写得很生硬，书写心理上很斤斤计较。号称天下第一行书的《兰亭序》，既谈不上韵，也谈不上醉，更谈不上放浪形骸。《兰亭序》配得上天下第一行书吗?我常扪心自问，始终说服不了自己。

王羲之是伟大的，伟大在王羲之的创造精神，这种创造精神来自于冲破正统坚守自我不拘一格。在伟大的王羲之面前，当下对王羲之的态度是可悲的，可悲在只斤斤计较于对王羲之的仿制品书法的仿制，而把王羲之的创造精神抛向九霄云外。王羲之仿制品书法不死，书法无望;王羲之的创造性精神不活，书法无望。

刚刚看了在北京天安门举行的抗战胜利大阅兵，那阵势那正大气象，排山倒海雷霆万钧，很自然使人联想到颜真卿的书法，那才叫伟大复兴的气象格局。那阵势那格局，直叫王羲之式的流美阴柔见鬼去吧!

篆书作为篆、隶、草、行、楷五体之首，是书法艺术中具有独特意义与特色的书体。其中的大篆包括甲骨文、金文、籀文等书体，古代象形文字特点明显;小篆吸收六国文字的优点，废除大量区域性的异体字，其象形意味大大减少，符号化更加明显;汉篆方正端庄、气势宏伟，精品迭出，将秦篆发扬光大;唐篆以李阳冰为代表，其篆书作品被后世推为楷范;清篆一扫元、明两代的颓势，进入篆书复兴时期，涌现出一大批篆书大家。从本期开始，我们将推出由黑龙江省书法家协会学术委员、哈尔滨师范大学美术学院教师李敬东先生撰写的系列讲座《篆书24品》，敬请关注。——编者

篆书24品(1)

□李敬东

一、后母戊鼎

后母戊鼎，原称司母戊鼎，出土于河南安阳，据考证是商王祖庚或祖甲为祭祀母亲戊而作的祭器，是商周时期青铜器的代表。它是世界迄今出土最大最重的青铜器，享有“镇国之宝”的美誉。

后母戊鼎通体高133厘米，口长112厘米、口宽79.2厘米，重达832.84公斤，因鼎腹内壁上铸有“后母戊”三个字而得名后母戊鼎。此鼎发现于1939年，1959年开始作为镇馆之宝收藏于中国国家博物馆。通过研究考证，鼎腹内壁铭文“后母戊”是商王武丁的后妃妇妌的庙号。后母戊鼎是用陶范法铸造而成的，在商后期铸造重达832.84公斤的后母戊鼎至少需要1000公斤以上的原料，且在大约二三百名工匠的密切配合下才能完成，这足以反映商朝中期青铜铸造业的宏大规模。

1939年3月，河南安阳武官村吴培文的叔伯哥哥吴希增在野地里探宝，探杆探到13米时碰上了坚硬的东西，挖出来一看，头上带着铜锈。当晚，他们找了十七八个人，趁着夜幕动工挖掘，为了防备日本人发现，到天亮再用原土封住洞口。第二天晚上，挖掘队伍扩大到40多个村民，连挖了三个晚上，抬上来一个铜锈斑斑的庞然大物，这正是震惊后世的青铜器国宝后母戊鼎。

后母戊大方鼎出土后被秘密运回村中，暂时埋到了吴培文的院中，用柴草伪装好。可很快就有人走漏消息，向当时驻安阳飞机场的日本警备队队长黑田荣报告此事。黑田荣很快就来到了吴培文家，绕着鼎一边转圈一边嘀咕“宝物!宝物!”。日本人走后，吴培文他们的心也提了起来，再留着鼎可能性命难保。一番商量后，他们找来北平大古董商肖寅卿看货，打算卖掉。肖寅卿出价20万大洋，还要求将大鼎分割成几大块装箱。农民们还真用钢锯、大铁锤，趁着夜深人静分割大鼎。虽然是受了20万大洋的诱惑，但毕竟越砸越觉得作孽，吴培文阻止大家再砸下去，大家也横了一条心，决心要把大鼎好好保护起来。之后，日本人连续派兵进村搜宝。第一次，日军一百多人将吴家大院翻了个底朝天，由于此时大鼎已被村民重新埋入地下，日本人无功而返。日本人走后，吴培文将大鼎转移到了自家马棚地下。第二次，日军来了三辆大卡车，一进村就架起了机关枪，吴培文急忙检查了马棚的伪装，又泼了些泔水，自己也混出了日军包围圈。一直在村外待到天色擦黑，吴培文听到日本人收兵的哨声，立刻跑回家，直奔西屋马棚，大鼎仍在。吴培文大叹“大炉有灵，天助我也”。后来，吴培文花20大洋从古玩商处买了一个青铜器赝品，藏在自己家炕洞里。不久以后，日本兵和伪军又进村了，直扑吴家后院，扒开吴培文的睡炕，抢走了那个赝品青铜器。但由于日本人仍旧盯紧着吴培文的行踪，要继续搜捕他。为了保护大鼎安全，吴培文将大鼎秘密托付给自家兄弟，自己则远离家乡避难，直到抗战胜利才回到安阳。吴培文等乡亲为保护国宝，在吴家大院三次转移埋藏地，使其免遭日寇掠夺。

1946年6月，当时安阳县政府一位陈参议打探到大鼎的下落，他劝说吴培文等人把大鼎上交政府。时任安阳县古物保存委员会主任的陈子明和国民政府安阳县县长姚法圃带着一班警察，将大鼎从吴家大院东屋挖了出来。这一事件登载于当时的《民生报》：“7月11日夜派队并商得驻军X部之协助，至该村掘至终夜，于天明12日早晨将古炉用大马车运县存放古委会内。”此文中“古炉”即后母戊鼎。

后母戊鼎不仅是世界上罕见的青铜器，其纹饰更是美观庄重、工艺精巧，其价值因此更高。鼎身四周铸有精巧的盘龙纹和饕餮纹，增加了文物本身的威武凝重之美。饕餮是传说中喜欢吃各种食物的神兽，把它铸在青铜器上表示吉祥、丰年足食。耳廓纹饰俗称“虎咬人头纹”，这种纹饰是在耳的左右作虎形，虎头绕到耳的上部张口相向，虎的中间有一人头，好像被虎所吞噬。耳的上面还有两尾鱼形。足上铸的蝉纹，图案表现蝉体，线条清晰。铭文书法劲健雄浑，虽然字少，但是章法朴茂，结构严密，丝丝入扣，具有阳刚之美。

“后母戊”鼎文拓片

最初给该鼎命名的是郭沫若先生，他认为“司母戊”即为“祭祀母亲戊”。另一著名学者罗振玉也认为：“商称年曰祀又曰司也，司即祠字。”于是，“司母戊”这一命名便一直沿用下来了。但争议一直不断，有多位学者提出，“司”字应作“后”字解，因为在古文字中，司、后是同一个字。于是在此后出版的《辞海》对“司母戊鼎”做了这样的描述：商代晚期的青铜器，鼎腹内有铭文“司母戊”三字(或释“后母戊”)，是商王为祭祀其母戊而做。如今，把“司”改为“后”，实际上是否定了从前把“司”理解为“祭祀”的说法。大部分专家认为“后母戊”的命名要优于“司母戊”，其意义相当于“伟大、了不起、受人尊敬”，与“皇天后土”中的“后”同义，改为“后母戊”意思相当于将此鼎献给“敬爱的母亲”。

徐惠泉，一九六一年生，江苏苏州人。中国画学会理事、中国工笔画学会常务理事、江苏省美协副主席、江苏省中国画学会副会长、苏州市文联副主席，国家一级美术师。作品入选第八、十一、十二届全国美展，获第四届全国工笔画大展铜奖。出版个人画集、专著二十余部。

从“水墨”到“彩墨”再到“墨彩”，是我人物画创作一路走来的风格变化。或者说，我在自己坚守的风格里，不断地进行着调整和提升：从“水墨”到“彩墨”是风格的蜕变，从“彩墨”到“墨彩”则是艺术品格的提升。

我国的绘画传统历来有“重彩”和“重墨”两大体系。宋元之后，“文人画”成为主流，人们对水墨的认识和掌握达到高度自觉。明代董其昌提出“南北宗”论，文人绘画形成高峰，“文人墨戏”被视作正宗、正统，人们对色彩作用的认识逐渐模糊和淡化。老子《道德经》说“五色令人目盲”。色彩曾被视作媚俗的“小技”。而事实上，中国画的繁荣离不开两种自觉——水墨的自觉和色彩的自觉。

徐惠泉 《东风一曲桃花香》

从1990年创作《愁听猿声梦里长》开始，我从水墨画创作转向彩墨画创作。作为中国画创作的一种新语言，彩墨画既能保持水墨在宣纸上的韵味，又能充分展示诸如矿物颜料、丙烯颜料等的美感与品质。“墨”与“彩”是彩墨画语言的基本要素——这不仅体现在材质上，还体现在表现手段上。当把水墨和彩墨这两种绘画语言作为中国绘画史上的两种表达方式来看时，我们可以发现，从水墨向彩墨转变，其实不只是绘画语言的转换，也不只是从“逸笔”向“制作”的创作旨趣的转换，还标志着中国画从古典文人的经验中进入到了艺术自觉的建设中。

虽然我有时也使用丙烯、水粉、水彩、金粉、油漆等(一切从效果出发)，但宣纸、墨及中国画颜料依然是我创作所用的基本材料。我坚信，宣纸与墨的渗化效果及国画中的矿物质颜料

(如朱磦、朱砂、石青、石绿等)的美学品性还是最适合中国画的视觉表达的。保持了中国画的材料、工具，也就决定了我的绘画语言是对传统绘画的变奏而不是叛逆与决裂。我试图用“融合”的方法寻求中国画在现代转型时期的一种“蜕变”之路。

彩墨画和水墨画的根本不同是“水墨”更加注重笔墨意趣的发挥，“彩墨”则更注重色彩特质的表现。如何在大量运用色彩手段的同时，又能表现出水墨画的独特意韵，是我在创作中不断探求的课题。在用色上，金色、石色和白粉的使用为作品带来一种富丽、热烈的基调，但这些效果又是通过色块与墨块的各种关系体现出来的。更为重要的是，用色如用墨。在一遍遍的布色过程中同样贯穿着“笔意”。不同的颜色通过深浅、厚薄、轻重等关系的微妙转换、呼应，呈现出一种类似“笔痕”的效果。从中，观者可以寻觅出用笔的方向、速度与力量。

当代彩墨画的一个重要特征是追求“绘画性”的技法，重视制作。我早期的彩墨人物画创作也是这样，做的是“加法”。在绘画过程中，不管是从对生宣的性状处理、对局部效果的刷洗、金粉的喷洒，还是拓印的肌理，以及贴金堆银等，无不带有“制作”的倾向。也正是通过这一步步“做”的过程，创作的理念得以潜入到工具和材料之中，最终通过墨块、色块、墨线等元素展现出来。但一路走来，我突然意识到，“多”未必是最好的，“合适”才是最佳状态。也是从这个时候开始，我从“彩墨”的研究、创作转向对“墨彩”的探索。

徐惠泉 《回望》

2011年创作的“朱自清”系列、作品《回望》和今年创作的《苏绣》，就是我试图以“合适”的手法在用色、用墨、用线方面有所控制和协调的“墨彩”作品。这可以看作是我人物画墨、彩融合的第二次突破。墨彩创作在着力于墨与色的交融、工与写的协调时，更重视墨的传承、笔的运用、线的意义，更关注作品的“意味”。清代画家王原祁论画云：“色不碍墨，墨不碍色，又须色中有墨，墨中有色。”唐岱《绘事微言》云：“以色助墨光，以墨显色彩，要之墨中有色，色中有墨。”推而广之，工与写、中与外、古与今亦无不如此。色墨、工写的交融以及中外、古今的折中并非简单、生硬的凑合和拼写，而是要“以色助墨，以墨显色”“以工助写，以写显工”“以中助外，以外显中”“以古助今，以今显古”，使色墨、工写、中外、古今浑然一体、相得益彰。

现代艺术注重张扬个性、彰显自我，重视创新，亦强调综合和多样，博取众长，和而不同。以“工”和“色”、“形似”和“制作”为特质的工笔重彩画如何在保持其优势的同时，去除在“重彩热”的现状中出现的甜熟、板滞、肤浅、匠气的弊病?这需要艺术家长期孜孜不倦地向传统学习，在创作中更多地注入文人水墨画的养分;以开阔的艺术视野，将“墨彩”绘画提升到“写意”“写神”“写心”的现代艺术境界。

元代画家商琦的《春山图卷》局部(上图)是一幅青绿山水，今藏北京故宫博物院。这幅两米多长的长卷，画的是春山缅邈。虽然画的是山，但给人的强烈感觉却是飘了起来。早春之时，乍暖还寒，绵延起伏的群山，在岚气中摇荡，云气氤氲，在微光的照耀下，山体似乎是透明一般。山下，画丛树、溪流、小桥、茅舍，一切都在似有似无间。溪涧潺潺地流淌，读此画似能听到流水的声音。平地上以淡墨汁绿渲染，茸茸的草意隐然跃现。溪流中似乎有冷气溢出，汇入缥缈的云烟。作者传世的作品只有这一件，但就一件作品也可奠定他在中国山水画史上的地位。他属北宋山水画大师李成的一脉画法。画中一切都在云烟中飘动。这哪里是一幅山水，简直就是一幅“云烟”。

明代 董其昌《女萝绣石图》

其实，中国的山水画就是在做一种“云烟”的游戏。董其昌说得好：“画家之妙，全在烟云变灭中。”所以中国画家又自称“耕烟人”，绘画的功能又被说成是“烟霞痼疾”，好作烟霞伴，化为心中闲，甚至以“云烟”来指代山水画。清盛大士《溪山卧游录》中记载：“古人以‘云烟’二字称山水，原以一钩一点中自有烟云。”画山水就是画云烟。将相对静止的世界画得动起来，将固定的形象画得飘起来。北宋韩拙是一位出色的山水画理论家，他说：“凡云霞烟雾霭之气，为岚光山色，遥岑远树之彩也。善绘于此，则得四时之真气，造化之妙理。”云烟雾霭，是山水之彩，这个“彩”，真是说得好。就是说，云烟是山水的精华、山水的灵气，没有云烟，山水就失去了灵魂。画出云烟缥缈之态，就是画出造化之真气。云烟是造化之真气的最好表现形式。如明浙派画家戴进有《烟水生涯》长卷(今藏美国佛瑞尔博物馆)，此画极力塑造了一种烟水迷离之态。

明代 戴进《三顾茅庐图》

为什么说画出云烟就是画出造化之真气呢?这是中国人独特的气化哲学所造成的。中国人和西方看世界的方式不同，中国人认为，天地万物都是由一气派生，人也是一样，人也是由气而生，所以庄子的妻子死了，他不哭，反而鼓着盆、唱着歌。他认为，他的妻子本来没有生命，因为有了气，气的凝聚，使她有了生命，现在她死了，是又回到气化的世界中去了。她回到自己的生命的本然中去，还为何为她哭?世界就是一个庞大的气场，万物浮沉于一气之中。天地之间的一切无不有气荡乎其间，所以说，我们面对的世界是一个生机勃郁的世界。山水画家要画这世界，不是要画出它的外在表象，而是要画出隐藏在山水背后的气化氤氲的精神，画出山水的活的灵魂来。画家画山水，不是用眼睛去看山水，这山高、那山低，这水长、那水短，而是要深入到这气化的世界中去，与这个气化的世界相浮沉，卷舒苍翠，吞吐大荒，画画就是宣导天地之气。画山水画，是于心灵中打太极。

这样的思路实在很独特，却是中国山水画得以存在的基础。就像商琦的这幅《春山图卷》中，云烟、雾霭、山岚这些“软体”的东西，成了中国画家的宝贝。中国山水画中云烟蒸腾，山水在云烟之中腾挪缥缈了，出落得更加灵动;山水在云烟笼罩中，俨然而成一个整体，云烟也成为串联细碎山川的隐在之线;又因云烟的遮挡、氤氲而显示出特殊的气势，使内在世界激荡起来。中国画家所强调的“浮空流行之气”，就是就此而言的。

元代 王蒙《谷口春耕图》

正因此，中国山水画家与其说是画画，倒不如说通过画气，使自己加入到大化流衍的节奏中去。绘画就是要揣摩这种节奏。在画家的笔下，一切都动了，一切都活了，一切都是联系的。画的是一点，却是万万点;画的是一个固定于画幅上的物，却是流动的世界中的影像。画家将自己置于气化世界的旋涡里。所以，画出的只是一个引子，未画的永远是个世界，这个引子带着人到那气的神妙中去。

陶渊明有诗云：“山中何所有，岭上多白云。只可自怡悦，不堪持赠君。”据说米芾的儿子米友仁对此诗非常着迷，他说他的云烟图就是受此诗影响的。画山水，要画出云气，画的就是心里的这种感觉。

北宋著名画家郭熙说：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其流则远矣。”意思是：你画山，要画出山的高峻，并不是在画面上一直向高处延伸，这样是表现不出山的高峻来的。你在山腰画一片云缥缈，挡住山体，显示出欲露还藏的特点，这样山体高峻的样子就出来了。你画水，蜿蜒向前流淌，但画面是有限的，你要在有限的画面将水一直向前画去，这是不行的，你画一丛树林挡住了流水，使人感到余味无穷，水有尽而意无尽。

清代 髡残《溪桥策杖图》

中国山水画自谢赫“六法”提出之后，以“气韵生动”为第一，一直是中国画的纲领。中国画家以“云烟”代山水，不是重云烟本身，而是重在气韵。清代画家唐岱说：“画山水贵乎气韵，气韵者，非云烟雾霭也，是天地间之真气，凡物无气不生。”那种只能画出山水的外在特征、不能画出其气韵的作品，应该不是成功的。所以山水画家总是极力避免这样。

元代画家方从义深受道家思想影响，他的画多云烟腾挪，很有韵味。他的《云山图》画面云雾缥缈，山色空濛，山体卷旋，有一种随云烟飘动的质感。此画虽受北宋米芾、米友仁父子影响，但又别出境界。笔力细碎，但颇有整体感，有一种碎而不分的感觉。同时，又能将迷蒙氤氲和空阔悠远结合起来，画面的朦胧，并不影响其幽深。

红拂图

尤求作纸本设色，纵135厘米，横59厘米，现藏于河南博物院

尤求，字子求，号凤丘，一作凤山，长洲(今江苏苏州)人，移居太仓。生卒年不详，活动于明万历(1573-1620)年间。工白描人物，尤精仕女，纯出仇英一派。“吴郡自仇十洲以人物名世，而子求继之。凡画道释仕女，种种臻好。兼长白描，乃院体之能品。”(《无声诗史》)亦能山水，细秀、圆浑兼之。传世作品有《红拂图》《寒山拾得图》《品古图》《围棋报捷图》等。

尤求的人物画风格细秀洁净，不尚用色，尤擅长作人物众多的故事画。画面苦心经营，运思巧妙，处理主次、聚散、动静及各种景物陪衬，都能丰富和谐，井然有序。

《红拂图》，本幅款署：“万历乙亥夏日写。长洲尤求。”钤“吴人尤求”白文印和“凤山”朱文印。红拂是唐代传奇《虬髯客传》中的人物，原名张出尘，是隋末大贵族杨素的侍女，因手持红拂而得名。唐初曾任兵部尚书的李靖当时任马邑都丞，他曾以布衣的身份求见杨素，红拂见其抱负不凡，十分仰慕，夜扮男装与李靖私奔并结为夫妇，后辅李靖建功立业。这一美人慧眼识英雄的故事，后世广为流传。画中所描绘的即李靖拜见杨素的场面。画中人物众多，神态各异。仕女体态优美，生动传神。人物用白描法，线条流畅匀健，尤其对于人物服饰的描绘，富有细柔、飘逸的质感。

白描是古代人物画中比较特殊的表现手段，线条是其唯一的绘画语言。因此，线条的美感是白描人物画家无尽的追求。尤求用圆转、细劲、流畅、文秀的线条塑造了仕女的妍美形象，成为继仇英之后又一白描人物画高手。

在写意的精神原则下，中国画极重水墨材质优势的发挥与意象美感的率性表现。以此为前提，中国画在艺术上形成了重品位、重格调、重境界的特点，因此在实践的过程中，“形神兼备”“气韵生动”成为不容置疑的理念与法则。

山东画家王佑学专攻写意山水。其作品在“似与不似”的意象之间传达着生命情调、造化精神与宇宙意识，并显示出特定的形式意味。他坚持在心灵的映照下表达“物我两忘”的浑然境界。与此同时，他谨守“无法之法，乃为至法”的创作理念，深研传统而又不为传统所囿，力避泥古不化的误区，用自己的眼睛观察世界，以自己的笔墨表现世界，通过山水意象符号言说自我情怀。

《秋山响流泉》　王佑学作

自上世纪90年代初，王佑学便开始漫游名山大川，画了许多钢笔速写，积累了丰富的创作素材。同时，大自然的秀美与壮丽也极大地开阔了他的眼界和胸怀。近几年，他又多次深入太行山中，对景进行水墨写生。通过对太行山的观察与写生，他一方面掌握并理解了自然的规律与本质，同时也把自己对自然山水的感受转换为笔墨结构与形式，把物性山水转化为心中山水。因此，他创作的山水画皆为胸中丘壑。

“画到生时是熟时。”(郑板桥句)在不断挑战自我的过程中，王佑学时时留意新的发现与感受，并由此形成新的表现形式与手法，使作品不受某种固定的套路和风格的影响。这与他对中国画艺术本质和精神的不断探寻有关，更与其老师孙其峰对他长达二十余年的细心指导分不开。在对艺术风格的探索上，他时时铭记孙其峰先生的警句——“不要求脱太早。急于形成某种风格，反而会禁锢住自己，失去继续探究的信心和勇气”。因此在创作中，王佑学力求笔笔生发、笔中有墨、墨中有笔，把新锐的体悟、清新的诗情、鲜活的感觉都凝于笔端，在点、线、墨、色的交响与互动中营造出感性的、生动的生命形式和郁勃的生命活力。

在王佑学看来，从五代、宋、元、明、清至当代的山水画技法，只是宝贵的精神资源，是令自己厚积薄发的滋养元素，并不能代替自己对世界的认知和表现。所以，他总是带着前人的经验走到现实与自然中去，寻找自己的体验与发现。他的作品之所以焕发出生生不息的魅力和曲折幽深的韵致，是因为他能长期孜孜不倦地在“万里路”上跋涉、在“万卷书”中苦读与求索。

《秋染太行》　王佑学作

有付出，必有收获。现在，王佑学取得了很多艺术成就，他的作品也日见旷达厚重。在当代文化语境中，他审时度势，清醒地定位自己，在继承的基础上更趋向于创新，使自己的绘画艺术在厚积薄发中显现出丰富与新意。希望他在未来的艺术之旅中能够勇往直前，攀登新的高峰。

王佑学，生于山东淄博。中国美协会员，山东省美协理事，中国山水画创作院山东分院执行院长，淄博市美协名誉主席，国家一级美术师。曾获2004全国中国画提名展铜奖、2005全国中国画提名展银奖、“黄河壶口赞”全国中国画提名展优秀奖(最高奖)等。出版有《画院派精英·王佑学作品集》《王佑学山水选》《王佑学山水画艺术》等。

南宋初期的书家多成长于北宋末年，南渡后，其艺术思想及创作风格基本上是崇宁至宣和年间规模的延续，“尚意”书风的影响仍然存在。杨万里曾云：“高宗初作黄字，天下翕然学黄。”而在南宋生活了八十多年的陆游所言“近岁苏、黄、米芾书盛行，前辈如李西台、宋宣献、蔡君谟、苏才翁兄弟书皆废”，似更能道出当时的学书风尚。我们只需对照赵令畤、王升、米友仁等此一时期重要书家的作品，便可看到他们仍然在“宋四家”的格局中游走。这类作品由于个性的缺失，是无法在书史中得享大名的，而赵构之所以会发出恢复晋唐法度这样的慨叹，也正是有鉴于此。

苏轼在北宋的文坛、书坛皆可谓执牛耳者，但随着“元祐党禁”的发生，不仅自己颠沛流离，门生故旧亦多受牵涉，其文、其书尽遭焚毁，一时间谈苏色变，更遑论学苏了。苏书胎息颜鲁公，清雄宽博，沉厚而不失挺拔。其道德文章更是士子心中的楷模，这种巨大的精神感召力在无形中推动了他对后世的深远影响，且这种影响力是无法通过官方或其他人为因素的禁绝而消亡的。在政治风气稍一松动时，他的众多追慕者便会出现，并迅速形成风潮。

在南渡的士人中，最得苏书之形神者当属赵令畤。他本为宋太祖次子德昭玄孙，而立之年时曾在颍州当差，为苏轼下属。苏轼爱其才，并举荐于朝，由此看来，二人的交谊是颇为深厚的，于诗文书画的交流请益也断不会少。赵氏传世书作不多，据笔者所知仅有四件：《雨湿帖》，徐邦达《古书画过眼要录》中著录，现藏日本，惜未见图版;《乔仲常画后赤壁赋卷跋》，现藏美国;《怀素自叙帖跋》和《赐茶帖》藏于台北故宫博物院。其中《乔仲常画后赤壁赋卷跋》书于1123年，为其有纪年作品中最早的一件，时年63岁。此作气息淳雅，点画舒展荡漾，明显受到黄庭坚的影响，在转折处及竖画的处理上则时出蔡襄笔意。此时正值北宋宣和末年，“党禁”之风已缓，故帖中有言“东坡公赋赤壁”云云。然字体与苏书殊不相类，这或许是由于当时的政治形势未趋明朗，赵令畤还处于观望之态，未敢以苏字面貌示人，抑或此时多用心于黄书，尚未全力仿苏，至南宋初“党禁”已解，学苏之风潮兴起时方投身其中，亦未可知。书于1132年的《自叙帖跋》已是苏风，当为明证。

台北故宫博物院所藏赵令畤《赐茶帖》为信札一通，纵29.1厘米，横44.4厘米，纸本，无纪年。明末归嘉兴项元汴，后入清宫内府。帖中上款所谓“仲仪”者，《石渠宝笈续编》以为王素，然徐邦达据米芾《书史》考其与赵令畤同为宋宗室。此作在风格上全仿苏轼手札，几欲乱真，如“雨”“起”“爱”等字直逼坡公。各字虽不相连属，却能气脉贯通。转折及挑钩处绝无软滑尖削之弊，显露出深厚的功力和极佳的笔性。在点画的处理上，多铺毫重按，塑造出丰腴朴茂的形质，极得东坡“偃卧”之诀。“令”“比”“冀”等字轻盈跳宕且不失劲力，在突出线条提按变化的同时，宛如悠扬琴声般娓娓道来，其文士的书卷气与书法艺术本身所富有的生命力也于此中逐渐显现，自然生发。因为赵令畤有过学黄字的经历，所以其长横比苏书更加开张舒逸，一画之中的波动瞬间丰富了字的态势，而将这种“荡漾”的表现方式适时地融入其间，也为作品平添了些许诗意与勃勃生机。赵氏学苏书虽佳，然书名却极小，安定郡王的高位在他身后已少有人提及，他只是以南宋初年“苏派”书家的身份而尴尬地存在，是苏轼的“附属品”而已。一部书法史从某种意义上说可称作一部书法风格史。没有“自我”的作品，即便技法乃至“神韵”再精妙，其艺术价值也终究有局限性，难为后世所重。反观苏轼，在他去世多年后，其大量的诗文法书又重现于世，时至今日，所存数量亦颇为可观，这说明在“党禁”时期仍有很多人为了存其片纸而甘愿犯险。两相对照，此中之意味已不言而喻。

赵令畤(1061—1134)，字景贶，后苏轼为之改字德麟，自号聊复翁。早年以才敏闻，曾从苏轼游，因“元祐党禁”被废十年。徽宗朝时靠依附宦官谭稹被起用，南渡后封安定郡王。著有《侯鲭录》八卷，赵万里为辑《聊复集》词一卷。