中国书法是抽象的线条艺术。线条则是书法的基础、灵魂，是书法赖以延续生命的惟一媒介，古往今来多少书法家为之顶礼膜拜，如痴如醉!书法的线条何以具备如此魅力?

或许我们可以从线条的形体中找到正确的答案。线条由骨、筋、脉、肉、皮五者构成，缺一不可，分而为五，合则为一。“骨、筋、脉、肉、皮”，也即中医之“五体”，是构成整个人身形体的重要组织。早在公元前3世纪的我国著名医著《黄帝内经》中就有关于“五体”的论述：“骨为干，脉为营，筋为刚，肉为墙，皮肤坚……”总体来说，以上描述非常确切，符合现代医学。

书法中最早运用医学术语来描述线条的，大概要数晋卫夫人《笔阵图》：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉;多骨微肉者，谓之筋书;多肉微骨者，谓之墨猪。”从此，“骨”、“肉”、“筋”等象征力量、生命的字眼开始出现在描绘书法线条的语汇中。自晋以降，各个朝代皆有论述。如清康有为《广艺舟双楫》说：“书若人然，须备筋骨血肉。”更有甚者，元陈绎曾《翰林要诀》和清张廷相、鲁一贞《玉燕楼书法》中，都出现了专论“血法”、“骨法”、“筋法”、“肉法”的章节，可遗憾的是，没有“皮法”一说。线条有骨有肉，岂能无皮?无皮覆体，抛筋露骨，血肉模糊，这样的线条岂能给人以美的享受，倒是给人以头破血流、满身创伤之感吧!因此，线条必须五体具备，不可缺也。下面浅述线条各体。

“骨”

是指线条刚劲有力、气势雄强的状貌。“映日照之，线条中心有一缕浓墨，日光不透”(《梦溪笔谈》)，这是沈括对徐铉书法线条妙处的称赞。这日光不透的线条中心，便是线条之骨，四周略透的便是皮肉筋脉。这种现象与医学上X线片相似，片中只见骨，隐约处则为筋脉肉皮。因“线条中心有一缕浓墨”，才使我们感觉这种线条特别有厚度，可“触摸”到，于是二维空间变成三维空间，便产生立体感。清刘熙载《艺概》：“字有果敢之力，骨也”。可见力是骨体的表现。书法历来强调筋骨及其作用，以骨健筋丰者为上品。清朱履贞《书法捷要》亦云“然血肉生于筋骨，筋骨不立，则血肉不能自荣。故书以筋骨为先。”《玉燕楼书法·骨法》云：“夫骨，非棱角峭厉之谓也。必也贯其力于画中，敛其锋于字里，则纵横大小无或懈矣。惟会心于‘直’、‘紧’二字，斯能得之。”因而，线条骨体与高超的用笔技巧(中锋用笔)最为相关。

“筋”

是指线条紧敛、浑劲内含的状貌。《素问·五脏生成篇》“诸筋者，皆属于节”，筋附着于骨而聚于关节，是联结关节、肌肉的组织，可见筋与骨肉的关系极为密切。《说文解字》释筋为“肉之力也”，《艺概》亦言：“有含忍之力，筋也”，因此，“筋”本身是力的表现，而且这种力量是有深度的，偏于内含而不外露。《翰林要诀》：“字之筋，笔锋是也。断处藏之，连处度之。藏者首尾蹲抢是也;度者空中打势，飞度笔意也。”古人一般把笔锋比作线条之筋，这种说法符合“筋”之本义。若笔锋断处不藏，连处不度，则露筋之病生也。

“脉”

是指线条丰润活脱的状貌。它本义是指血管，《说文解字》释为：“血理分(斜)行体者。”血在脉中循行，外达皮肉筋骨，主要是对皮肉筋骨起营养和滋润的作用。故《难经》有“血主濡之”之说，但血必须循行于脉中，若逸出脉外，即失去濡养功能。前人谓水墨乃字之血，过淡则伤神采，太浓则滞笔锋，需做到“浓欲其活，淡欲其华”(清·周星莲《临池管见》)。《翰林要诀》亦云：“字生于墨，墨生于水，水者字之血也。”故线条脉体中循行之血乃水墨也。水墨调和，运用恰当，才能使线条产生丰润而活脱的状貌，才能构成生动活泼的生命之体。《广艺舟双楫》言.“血浓骨老，筋藏肉莹，加之姿态奇逸，可谓美矣”以及蔡邕《九势》中所谓“下笔用力，肌肤之丽”，其“骨老”、“筋藏”、“肉莹”、“肌肤之丽”等种种美的质感都与水墨(“血”)相关。故历来书家对水墨要求很高，诸如墨要生墨，水要新汲，研墨要凉等。

“肉”

是指线条丰满柔韧之状貌。《玉燕楼书法·肉法》：“字之肉系乎毫之肥瘦，手之轻重也。然尤视平水与墨。水淫则肉散，水啬则肉枯。墨浓则肉痴，墨淡则肉瘠。粗则肉滞，积则肉凝。”《翰林要诀·肉法》：“捺满、提飞，字之肉，笔之是也……捺满即肥，提飞则瘦。肥者，毫端分数足也;瘦者，毫端分数省也。”因此，线条的肉质，取决于用笔的轻重深浅及施墨的浓淡枯湿。但肉之“肥”和“瘦”，应视具体情况而定：疏处、平处要捺满，密处、险处要提飞。

“皮”

是指线条轮廓光滑、清晰、亮丽的状貌，起着包裹血肉，不使筋骨外露的作用。(九势》：“下笔用力，肌肤之丽”是说皮肉所具有的“丽”的质感。凡作画必须能用饱墨，否则笔枯露骨，画无皮肉;使人生憎。这两个例子，足以证明线条“皮”的重要性。清包世臣《艺舟双楫·述书下》云：“笔锋着纸，水即下注，而笔力足以摄墨，不使旁溢，故墨精在纸内。”“若笔力欠佳，无以摄墨，水墨外溢，皮破血流，成为墨团，或水墨漫漶成块，线条形体何在?因此，线条之“皮”与笔力最为相关。由于宣纸渗晕而产生线条轮廓的含糊朦胧，倒是给人带来空灵虚玄，包孕姻组之感。这种墨迹中的朦胧美，恰如<书谱·序》所云“乍显乍晦，若行若藏”，它暗示着生命律动，诚如我们目睹运动员汗出涔涔的情景。这与皮破血流截然不同，是我们应该注意的。

书法线条要求五体具备，且还需五体匀称协调，否则线条就会丧失美的质感、美的享受。诸如墨猪、肉鸭、春蚓、秋蛇等线条，徒令人生憎，何具美哉?另外，线条形体是神采的载体，若线条五体不备，更何言意态与神韵呢?

宋代书法理论家姜夔在《续书谱·血脉篇》讲到：“予尝历观古之名书，无不点划振动，如见其挥运之时。”居然静卧纸面的线条和点会“振动”起来，可见线条是一个活生生的机体。“五体”说的引入，是人生生命对线条的观照，赋予了书法线条生动活泼的生命，充分体现了中华民族审美的意向。

赵之谦，浙江绍兴人。初字益甫，号冷君;后改字撝叔，号悲庵、梅庵、无闷等。清代杰出的书画篆刻家。他的篆刻取法秦汉金石文字，取精用宏，形成自己的风格，人称“赵派”。他在书法方面的造诣是多方面的，可使真、草、隶、篆的笔法融为一体，相互补充，相映成趣。

大写意之“大”，诚如孟子所说：“充实之谓美，充实而有光辉之谓大，”它往往能表现出人格的伟大，心灵的伟大，和集诗、书、画于一体的博大精深;大写意之“写”是基于书画同源的的笔墨精神，是以具有抽象性、音乐般节奏的书法艺术来写形、写境、抒情，它是画家情感的诗意呈现;大写意之“意”是艺术作品的意境、意气和意趣。

在我们中国画领域，大写意花鸟画最具表现型、抒情性，以及笔墨表现的抽象性，这些特征为那些艺术天才的艺术创造提供了充分张扬个性的腾挪空间。大写意花鸟画最有可能产生艺术大师，如徐渭、八大山人、吴昌硕、齐白石。明清及近现代，工笔画无大师。

西方印象派绘画、非洲木雕，竟然与中国的大写意花鸟画有异曲同工之妙。如：创作时讲究作者自身的激情表达，技法上是大刀阔斧的一气呵成，造型上有离形不离神、似与不似之间的艺术夸张，以及气象上的沉着、大气、深刻。

从整个人类艺术史的坐标来进行全方位审视，会清晰地看到：中国大写意、西方印象派、非洲原始艺术，这三种艺术的表现性的美学特征、和质朴的艺术品质呈现出了世界上最具生命活力的艺术的原生态，具有世界艺术发展的前瞻性(天人合一，本真自然)，科学性(以简为尚)，经典性(真、善、美的诗意升华)。

好的写意画乍看寥寥数笔，极其简括，然细品之，则是神态宛然，顾盼生情，久对愈妙。脱尽自然形态的真实性、科学性的解剖结构和质感量感等的羁绊，而升华为画家情感深处生发的、对客观对象感受中所呈现出的意象表现，这种表现在似与不似之间，有时甚至是不似，这才是高品位的艺术的真实。

写意画主客一体，以人为本。追求心灵与自然的合一，既切入自然，又超越自然，切入自然是追求客观性，而超越自然就要有主观性了。我们品评艺术作品的高下，往往不看作品有多少客观性，而是看有多少主观性,没有主观性的作品不是艺术。

欣赏程砚秋晚年的表演艺术，演员的胖硕的体形是否符合剧中的人物形象不重要，手、眼、身、法、步的表演技巧也不重要，甚至剧中的情节意境也可以忽略。而人们陶醉于他的是独辟蹊径的声情并茂，是勾人魂魄的苍凉与浑茫，是阅尽人世荣辱沉浮之后的精神气息与生命节奏。这就是会通之际，人书俱老的大器晚成;是以天合天，物我两忘的一片天籁;是无法而法，乃为至法的返璞归真。谓之不似却又似，谓之形不似而神韵极似，这就是中国艺术的大写意，是中国艺术的致高境界。

中国画的神奇之处，就是一笔见高低。一出手，一根线条就能见才情、见学养、见功夫、见品格，甚至其人生阅历都能看出个八九不离十。所以，看画，看书法，我首观气象品格，再看境界格局;其次就看笔墨线条了，好的笔墨和线条是能抓住人心的，能让你品位再三，使你流连忘返。看好的作品、看经典，能养气，能养心，能愉悦心情，甚至能长寿。相反，看差的作品让人难受，看俗的作品觉得倒胃口;差的、俗的看多了，人都可能受感染、而变得俗气了。

“写”是指头下发出意气，气沉丹田，平衡阴阳，打通任督二脉，养浩然之气。一管在手，万种情怀，寂然凝虑，悠然意远，物我两忘，怡然自足，悦人悦己，养心养身，焉能不益寿延年乎?

艺术的最高境界是哲学境界。这种哲学境界在我们中国传统文化中所体现的，是人与自然相和谐的天人合一之道，是以人为本的悦人、悦己，是有格调、有情趣的养心、养身。这种境界非功利，独立，自由，体现了对人生意义的庄严的、美的体验、以及对人的灵魂与生命的终极关怀。

中国写意画，以强烈的主体意识和奔纵而潇洒的笔墨特色恒久地独立于世界艺坛，成为世界文化中最值得探究和令人神往的奇观。西方的静物画哪能与我们活灵活现的、赋予了人的情感的写意花鸟画相比。以八大山人、齐白石为代表的大写意花鸟画既是中国画艺术的高峰，也是世界花鸟画艺术的高峰。写意花鸟画是中华文明的独绝，是人类文明的奇葩，是中华民族奉献给世界的的文化瑰宝。

倾情于大写意花鸟画吧，来一场快乐的艺术修行。

十、簿籍上的具名

简牍簿籍为经济文书。李均明《简牍文书学》将簿籍详细分了类，“簿通常以人或钱物值为主项，而籍大多以人或物自身为主项，数量为辅”，“籍”以人为核心。钱谷粟出入记录属簿类，吏名籍、吏奉赋名籍等属籍类，簿、籍下名目繁多。

秦代谷物入出官仓已有了严格有序的登记管理制度，里耶秦简里有大量此类简文，如：

卅一年八月辛丑仓是史感廪堂出廪未小隶臣□　令史□视平　感手

谷粟出入仓时在场监督、操作、经手者有仓主管、仓史、廪人等。负责监督的吏员，一般由令史担任。以上相关人员在简上均有记名，简文书写者可能是其中的仓史。

汉简里谷出入簿也较多，有些称廪食簿、廪名籍，其上亦留有相关人员署名，如：

建武四年□□壬子朔壬申，守张掖□旷、丞崇谓城仓，居延甲渠卅井殄北言：吏当食者先得三月食调给，有书为调，如牒书到付受，与校计，同月出入，毋令缪如律令。掾阳守属恭书佐参。

该简说的是，张掖太守府指令甲渠、卅井、殄北三候官先发给所部三个月口粮，不得有差错。文末由掾、守属、书佐三人签署。

边塞戍所官兵领粮都要登记造册，并由领取人签字画押(画“卩”类符号)，如：

第五燧长董非子粟三石三斗三升少自取　卩

十吏尹忠　糜一帣三斗三升自取又二月食糜一帣三斗三升卒陈襄取

由以上简可知，戍边吏卒口粮由自己领取，也可由他人代领，戍所离家近的也可由妻、母等代领，领粮时都要签名、画押。这类简文书写情况较复杂：一部分简文可能是发粮吏员统一书写，领粮者只在文尾签名画押，妻、母等代领者或仅画押而已;另有一部分的全部简文则可能是领粮者或代领者书写，如居延新简EPT51：60：

第七燧长王庆粟三石三斗三升少陈尊取卩(第一栏)

卒杨武粟三石三斗三升少陈尊取卩(第二栏)

卒陈尊粟三石三斗三升少自取卩(第三栏)

此简似出于两人手笔：第一栏似为一种笔迹;第二、三栏为另一种笔迹，疑为陈尊所书。陈尊为第七燧戍卒，领了三份口粮(燧长、杨武、陈尊自己的)，并分别为自己和其他两位签名。但不知第一栏为何不是他写的。

字迹较复杂的还有居延简180·2、180·3(为一枚简)：

四月壬戌自取以付卒

第四燧长张临五月食粟三石三斗三升少

卒成竟五月食粟三石三斗三升　四月癸未卒魏羽取

卒魏羽五月食粟三石三斗三升　四月癸未自取

卒张常五月食粟三石三斗三升　四月癸未□□取

此简为第四燧长及三名燧卒领取食粟的记录，至少有一人是代领的。简文约含三四种笔迹，是否是三名当事人(燧长、两名戍卒)领粟并亲笔记文，还有待细考。

俸禄簿是官吏俸禄领取登记的会计簿。边塞的候官是经济核算基本单位，基层吏俸一般以部为单位向候官领取，领取后要编造吏俸簿。如居延新简EPT51：193：

万岁燧刑齐自取第一燧长王万年自取(第一栏)

出钱三千六百　适却燧长寿自取第三燧长愿之自取　临之燧长王纹自取候史李奉自取(第二栏)

初元三年乙卯令史延年付第三部吏六人二月奉钱三千六百(第三栏)

此简为候官令史延年向第三部吏六人发放的月俸钱记录。简文分三栏，有两种笔迹，第一、三栏为一种，第二栏(六位部吏自取钱部分)为一种。前一种或为发放人令史延年所写。后一种的写手有两种可能：或是候官其他属吏所写，或为某领俸人手笔。

十一、虚构署名

虚构署名多集中于随葬物品上，比如“告地书”类文书。

秦汉人认为“生人上就阳，死人下归阴”(汉镇墓瓶文);人去世后，入土之地下世界与生前人间相同，一样有郡、县、乡等机构管理各种事务;人离世后需要开具阴间“通行证”等证明文书，以求顺利入冥。出土简牍常有告地书，即属这类文书。其文本内容是虚构的;有的还在文末具名，也是虚构的。告地书分户籍凭证、通行证明、移送物品(遣策)、祈福文书等几种。江陵高台西汉墓出土三枚告地书木牍，就是墓主的户籍凭证类文书，其中一枚木牍文曰：

七年十月丙子朔庚子，中乡起敢言之：新安大女燕自言与大奴甲乙大婢妨徙安都，谒告安都，受名数书到为报，敢言之。

十月庚子江陵龙氏丞敢移安都丞　亭手(正)

户手(背)

该牍正、背两面各有“亭手”“户手”具名，当与正文一样属虚构署名。

(七)写生的具体步骤

步骤一：对物(包括花卉、动物、杂景)写生，作白描线形底稿(含画面构图、用线疏密等诸多关系)。写生最重要的是要先认真观察、研究描绘对象，细心分析植物、鸟类及其他物象的形态、转折及趣味变化。在用线写生时，要注意把画面的多层空间形态、结构的联系处理好，使之具有丰富、准确的线形关系。这样画出的白描就不致流于简单和空泛。

步骤二：用笔勾线，制作完整的白描写生画。在白描勾线前要考虑用线的趣味变化和用笔的轻重、顿挫、缓急，还要考虑对不同浓淡的墨色的处理。

(八)范例解析

《舞葵藏风》(见下图)画的是常见的葵树。对葵树写生时，要注意枝的顺势与鸟的位置关系。葵叶较大，易于形成画面中的构图趣味。因构图的需要，要把大叶的形态铺展开来，以求得形式关系上的稳定。在画时可先画第一层，再处理第二、三层。待基本关系已定，先以精工细笔勾鸟，再以顺畅的用笔勾画葵茎及葵叶。画植物、鸟类都需要对描绘对象的结构进行深入了解。没有这个过程，画出的白描将会显得空洞无物，且易造成形与结构的缺失。因而我们一定要在形上做足功夫。同时，我们还要在表现技法上进行合理搭配。

《山中闲情》(见下图)画的是浮萍相拥的池塘和栖于枯木上的鸬鹚。画中的构图技术主要反映在对画面四个角的处理上，其次反映在鸬鹚与草丛、浮萍与枯木的趣味关系上。线与形的变化也是形成画面效果的关键。写生中遇到此类题材，可以大胆去画，不要犹豫，待大势效果已成时再处理画眼等细节。

王守仁(1472—1529)，字伯安，尝筑室故乡阳明洞中，自号阳明子，世称阳明先生，浙江余姚人。明代著名的思想家、文学家、哲学家、军事家。弘治十二年(1499)进士。历任刑部主事、贵州龙场驿丞、庐陵知县、右佥都御史、右副都御史、两广总督、南京兵部尚书、督察院左都御史等职。因平定朱宸濠之乱被封为新建伯，隆庆年间追赠新建侯，谥文成，是明朝中后期唯一因军功而封侯的文官。

王守仁《别妻侄诗》轴，台北故宫博物院藏

王守仁这件《别妻侄诗》轴，纵92.8厘米，横35.3厘米，共119字，纸本，行草书，现藏于台北故宫博物院。从作品上的印章来看，乾隆、嘉庆、宣统三帝曾递藏此作。其文为：“予妻之侄诸升伯生，将游岳麓，爰访舅氏，酌别江浒，寄怀于言：‘风吹大江秋，行子适万里。万里岂不遥，眷言怀舅氏。朝登岳麓云，暮宿湘江水。湘水秋易寒，岳云夜多雨。远客虽有依，异乡非久止。岁晏山阴雪，归桡正迟尔。’正德甲戌十月初三日，阳明居士伯安书于金陵之静观亭。至长沙见道岩，遂出此致意也。”

王守仁留下来的书法作品不多。该作较他其他书法作品而言，章法相对疏朗，用笔较为凝滞迟缓，结字更加瘦紧绵密，字字独立但行气尚可，通篇似有留恋之意。论技法而言，该作并非很高超;但是若论诗书合璧，也算得上佳作一件。

正德甲戌(1514)十月，王守仁本要出游岳麓，因妻侄诸升伯出生，改为探访舅哥。江畔酌别时王守仁写了这首诗，诗中流露出对舅哥的眷念惜别之情。这首诗首先点明了写作缘由，进而扼要却自然地点明了酌别发生在秋天，地点在江畔，别的是舅哥。第一句与第二句之间、第三句与第四句之间都用了顶针的修辞方法。“万里岂不遥，眷言怀舅氏”，用的是反问修辞，万里岂能不远，何况是还想念着舅哥呢?“朝登岳麓云，暮宿湘江水”与“湘水秋易寒，岳云夜多雨”的对仗极为工整。“朝登”“暮宿”二词再次反映了路途之遥远，“易寒”与“多雨”二词则凸显着路途的艰难。“远客虽有依，异乡非久止”一句用的是对比的方法，远处虽然有家，但是他乡却不是长久停留的地方。最后一句“岁晏山阴雪，归桡正迟尔”，通过岁晏下雪的场景与“正迟”二字再次衬托了路途之长。在该诗中，无论是写路途之远还是写跋涉的艰难，都流露出王守仁对舅哥深切的思念。

从诗表达的心境看，其时王守仁的心情是不痛快的，显然是离别的思念催生了诗歌，而诗情又撼动了书法。王世贞说：“伯安之为诗，少年有意求工，而为才所使，不能深造而衷于法。晚年尽举而归之道，而尚为少年意象所牵，率不能深融而出于自然。其自负若两得。”窃以为，王世贞的话用来评价王守仁的书法也正合适。

写这件作品时，王守仁42岁，按照他57岁的世寿来说也算晚年了。但这件作品正像王世贞所说的那样，想要回归大道，却被意象牵制，不能回味隽永。从该幅墨迹来看，王守仁至少受到了王羲之与怀素的影响，但整体上结体纵长，线条相对生硬，几乎字字中宫逼仄，看来令人心塞，不像他的其他书法作品令人心情舒畅。好在此作行间疏朗，减去了许多烦闷。在此幅作品中，心境的表现显然是超越了技法的。

阳明先生此作通过诗词、书法与心境的关系说明了“格物致知”“诚意正心”的重要性。心之所化，诗之所发;诗书若合璧，书必为心画。

直

「直」字，會意。

《說文》：「直，正見也。從?從十從目。」

徐中舒《甲骨文字典》有云：「從目上一竪，會以目視懸錘，測得直立之意。」

(日)白川靜《常用字解》又說：「『直』當指秘密地搜查，彈劾不正，因此有了糾正、正確之義。且由糾正之義引申有了尚且、筆直、正直等義。」

《灵性甲骨》：

予之朱契「直」字則以「目光及天，直接神啓」釋之，自以為更加直接。

上古百姓之首 — 天子、王者、族長、貞人多被賦予具有天眼通神，領會天意之說。

三星堆「天目洞開」金眼，晴光突兀，直射斗牛當為明證。

崔学路《玄一书道》

甲骨文

参考书目

1.《甲骨文编》中国社会科学院考古研究所编，中华书局，1965年9月第一版。

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3.《帛书周易校释》邓球柏著，湖南出版社，1996年第二版。

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5.《甲骨文字典》徐中舒主编，四川辞书出版社，1998年10月第一版。

6.《甲骨文合集》郭沫若主编，中华书局，1999年版。

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8.《中国历史博物馆藏法书大观》 第一卷甲骨文，上海教育出版社，2001年版。

9.《简明甲骨文词典》崔恒升著，安徽教育出版社，2001年9月第一版。

10.《甲骨文拓片精选》王本兴编著，天津人民美术出版社，2005年1月版。

11.《易经大传新解》殷旵珍泉著，当代世界出版社，2005年7月第一版。

12.《易经的智慧》殷旵珍泉著，九州出版社，2005年8月第一版。

13.《细说汉字部首》左民安、王尽忠著，九州出版社，2005年9月第一版。

14.《甲骨文书法鉴真》 杨红卫、杜志强编，黄山书社，2005年12月第一版。

15. 《北京大学珍藏甲骨文字》(韩)李钟淑、葛英会编著，上海古籍出版社，2008年11月第一版。

16.《中国书法全集.甲骨文卷》刘正成主编、刘一曼、冯时本卷主编，荣宝斋出版社，2009年7月第一版。

17.《流沙河认字》流沙河著，现代出版社，2010年4月第一版。

18.《常用字解》(日)白川静著，九州出版社，2010年5月第一版。

19·《老子解读》 兰喜编著，中华书局，2009年3月第一版第四次印刷。

20·《易经》徐奇堂译注，广州出版社，2001年5月第一版第一次印刷。

21·《周易全书》林之满主编，中国戏剧出版社，2002年5月第一版第一次印刷。

22.《说文解字今译》许慎原著、汤可敬撰，岳麓书社，2002年4月第一版第二次印刷。

23.《周原甲骨文》曹玮编著，世界图书出版公司，2002年10月第一版第一次印刷。

齐白石是一位深切怀有乡土情结的艺术家，孜孜不倦地画了很多蔬果题材，几乎涵盖了我们所熟知的所有蔬菜瓜果品类。在那么多水果题材作品序列中，岭南的荔枝非常突出。

这么多水果品类中，荔枝分布最广、产量最多、质量最好、口碑最优。无论是苏轼的“日啖荔枝三百颗，不辞长作岭南人”，还是欧阳修的“五岭麦秋残，荔子初丹”，都使得荔枝盛名远播，并升华为内蕴丰富的文化意象。

事实上，在岭南本土美术史中，从来不缺描绘荔枝的丹青高手，比如居廉、居巢、高剑父、赵少昂、关山月等等，佳构层出不穷。而将视野放及整个中国美术史，荔枝画爱好者更是不乏其人，比如吴昌硕、陈大羽、李苦禅等等，都有作品传世。但要说起荔枝画的第一品牌，无疑要数齐白石。说到他画荔枝的起因，就必须提及他和岭南的因缘。

从40岁起至47岁，齐白石从老家湖南湘潭先后出过远门六次，彻底决定了他的人生走向。但齐白石有一本“自述”，回忆自己是“五出五归”，学界也大多采用这一说法。但是，中国艺术研究院研究员郎绍君先生则通过仔细考证与分析，得出“六出六归”的结论，本文对郎氏结论给予认同。

对其毕生产生深远影响的“六出六归”中，齐白石就踏足南粤大地四次。据现有材料分析，纵观齐白石四次来粤的经历，由于他的声名尚未到显赫之时，游历更多是一种个人及朋友间的行为，并没有在更广的艺术与公共领域引起广泛效应。这就与1928年夏黄宾虹赴广西讲学，归途经广州时的盛况有了明显区别。当年9月9日，广东国画研究会举行盛大欢迎会，同时，黄宾虹还拜访了高剑父等当地名流。但不管怎样，齐白石四次来粤，注定成为其艺术人生中“行万里路”的重要足迹，对其绘画及诗文创作产生了不可忽视的影响。

据齐白石自述，光绪三十一年(公元1905年)7月中旬，广西提学使汪颂年约他游桂林。在桂林过了春节之后，齐白石打算回家，正想动身的时候，忽接其父亲来信，说四弟纯培和长子良元，从军到了广东，家里很不放心，叫他赶快去追寻。齐白石就取道梧州，到了广州，住在祇园寺庙内，探得他们跟了朋友郭葆生，到钦州去了。齐白石打听到确讯后，赶到了钦州。需要指出的是，钦州现在虽归属广西壮族自治区，但在民国年间称钦县，属广东省钦廉专署所辖。到了秋天，齐白石跟葆生订了后约，独自回家乡。这是齐白石第一次到广东。

两年之后的春节，齐白石动身赴约，首先坐轿到广西梧州，再坐轮船，转海道而往。到了钦州，葆生仍旧让齐白石教如夫人学画，兼给葆生代笔。住不多久后，齐白石随同葆生到了广东肇庆。游鼎湖山，观飞泉潭;又往高要县，游端溪，竭包公祠。独特的岭南自然与人文景观，让齐白石目不暇接，极大地开拓了其视野。

齐白石一行回到钦州后，正值荔枝上市，沿路他看到荔枝树结着累累的荔枝，碧绿的叶子中间裹着紫红色的果子，感觉非常好看，从此便把荔枝画入了他的画作中去。

在葆生的鼓励下，齐白石三天里画了七八幅荔枝图，很快被抢购一空，他的荔枝画遂轰动了钦州城。关于他与荔枝的趣事，齐白石介绍道，曾有人拿了许多荔枝来，专门来换他的画作。由此，齐白石不禁感慨道：“这倒可算是一桩风雅的事”。还有一位歌女，齐白石曾捧过她的场，她则常常剥了荔枝肉给他吃。由此，齐白石做了一首纪事诗：“客里钦州旧梦痴，南门河上雨丝丝。此生再过应无分，纤手教侬剥荔枝。”齐白石的第二次广东之行，就已经与荔枝结下了深切缘分。

齐白石 荔枝图 立轴 纸本设色 133×32cm

一年之后，齐白石的好友罗醒吾在广东提学使衙门任事，叫他到广州去玩一玩。当年2月间，他动身到了广州，本想小住几天，再转道去钦州，而罗醒吾则劝他多留些时日，他就在广州住下，仍以卖画刻印为生。

“那时广州人看画，喜的是‘四王’一派，求我画的人很少。惟独非常夸奖我的刀法，求我刻印的人，每天总有十来起。因此卖艺生涯，亦不落寞。”对于当时在广州的卖艺情况，齐白石还算比较满意。

而让齐白石意想不到的是，他这个从小便对政治保持距离的人，竟然这次在广州真真切切地投身了政治，并扮演了重要角色。彼时，罗醒吾参加了孙中山先生领导的同盟会，在广州做秘密革命工作。此番在广州见面，他希望齐白石帮忙做点事，替他们传递文件。齐白石想了一想，感觉这倒不是难办的事，只须机警地不露破绽，当下也就答允了。从此，革命者的秘密文件需要传递，罗醒吾都交给齐白石去办理。而齐白石则是假借卖画的名义，把活页夹杂在画件之内，传递得十分稳妥，始终没露马脚。

秋间，齐白石的父亲来信叫他回去。他在家住了没有多久，其父又叫他往钦州接四弟和长子回家，便再动身到了广东，第四次南粤行正式开启。他在广州过了年，正月又到了钦州。葆生留他住过了夏天，他才带着四弟和长子，经广州往香港。到了香港，换乘海轮，直达上海。

四次来岭南，对齐白石的艺术生命产生了巨大影响，仅就创作题材而言，他就形成了以荔枝为代表的岭南佳果系列。齐白石一共画了多少幅荔枝画?传世的又有多少?根据《齐白石全集》(湖南美术出版社，1996年)收录的作品统计，共有42幅荔枝题材绘画。在《北京画院藏齐白石全集》(文化艺术出版社，2010年9月版)中，荔枝画则有3幅，且与《齐白石全集》收录的作品不重复。这两大画集基本上涵盖了齐白石荔枝画的存量，共计45幅作品。

根据作品存量分析，齐白石荔枝画的创作高峰期在上世纪40年代，有23幅之多，占据其整个生涯荔枝画的大半。其最后一幅荔枝画创作于1955年，在他离世的前两年。齐白石的荔枝画形制、尺幅不一，画面结构多样，对荔果配图的其他形象也很丰富，但老人对荔枝的喜爱以及通过荔枝寄托的美好意愿则是一以贯之的，从“大吉大利”、“平安多利”、“太平吉利”、“吉利万年”、“大利”、“大喜大利”等题款就可以看得出来。

“园果无双，予曾为天涯亭过客，故知此果之佳。”齐白石在上世纪40年代的一幅荔枝画中这样称赞荔枝的独特魅力。荔枝画寄托着白石老人对生活最朴素最本真的祈愿，承载着他对岭南风物与人文的喜爱与眷恋，也关联着画坛一代宗师与岭南的因缘以及他在岭南的深刻踪迹。

文彦博(1006-1097)字宽夫。汾州介休(今山西介休)人。其先本敬氏，以避晋、宋祖讳改焉。少与张昪等从颍昌史照学。及进士第，知翼城县，通判绛州，为监察御史，转殿中侍御史。因处理西夏边防事务有政绩，拜枢密副使，参知政事。后平河弱王则起义，拜同中书门下平章事、集贤殿大学士。至和二年(1055)，以吏部尚书同中书门下平章事、昭文馆大学士，与富弼同拜，士大夫皆以得人为庆。久之，封潞国公，迁尚书左仆射。寻除侍中，入为枢密使。熙宁二年(1069)，拜司空，寻加司徒。元丰三年(一零八零)，拜太尉。又久之，请老，以太师致仕，居洛阳。绍圣四年(1097)卒，年九十二，谥曰忠烈。

彦博历事仁、英、神、哲宗四朝，任将相五十余年。虽穷极富贵，而接物谦下，尊德乐善，如恐不及。立朝端重，顾盼有威，远人来朝，仰望风采，共德望尊崇，名闻四夷，足以折冲御侮于千里之表。至于公忠直亮，临事果断，皆有大臣之风。至和(一零五四)以来，共定大计，功成退居，朝野依重。熙(一零六八)丰(一零七八)而降，彦博、富弼相继以老，奸佞无忌，善类见疏，而宋业衰矣!

彦博工书善墨翰，结字疏宕闲雅，笔法清劲，笔势飞动，风格英爽，蕴藉凝重，颇有唐人风致受颜真卿书法影响尤深。宋周必大《益公题跋》云：”公年过七十，笔力犹清壮如此，非独见所养深厚，亦足占寿考之祥矣。”又云：”公字虽不甚置意，亦时有唐人风致，非无师法者。”宋黄庭坚《山谷集》云：”潞公书笔势清劲，真不愧古人。”宋楼钥《攻愧集》云：”潞公翰墨飞动，使人望而畏之。”宋朱长文《墨池编》云：”文潞公书，风格英爽。”

文彦博尺牍《内翰帖》 行书 纸本 26.4×43.4cm 台北故宫博物院藏

《内翰帖》,凡十行，(此帖《三希堂法帖》改作十一行)每行字数不一，共七十一字。

释文：

彦博启，先此邮中得报，内翰奄弃盛年。久忝知契，闻讣摧咽，况乎天性，何可胜处?切须自勉。老年如何当此，生于前年，罹此痛，犹赖素曾留意于无生法，故粗能自遣，幸听愚者之言。