文徵明(1470-1559)，初名壁，一作璧，以字行，改字徵仲，号衡山居士，长洲(今江苏苏州)人。他与沈周共创“吴派”，与沈周、唐寅、仇英合称“吴门四家”，与祝允明、唐寅、徐祯卿并称“吴中四才子”。但是，这位在画史上赫赫有名的人物也是在科举铁壁前碰得头破血流的失意者。“吴中四才子”中，徐祯卿中进士，青云直上;祝允明乡试后参加礼部试不第;唐寅中南京解元后，因科场舞弊案绝迹科举之路;唯有文徵明，十次应举均落第。文徵明对此有着切肤之痛：“顾使白首青衫，羁穷潦倒，退无营业，进靡阶梯，老死牖下，志业两负，岂不诚可痛念哉!”

文徵明性情简静，刻苦努力，故能兼众家之长。赋闲的三十余年间，他设帐课徒，门生众多，影响深远。现藏于广西博物馆的文徵明《林亭燕坐图》(见上图)为纸本设色，纵111.6厘米、横29.8厘米。此作为画家暮年所作，描绘了山林繁茂、溪水潺潺、生机勃发的春山景象。画家在画面左上角自题：“乙卯春三月既望，写林亭燕坐，徵明时年八十有六。”钤“徵明”朱文连珠印。“乙卯”为嘉靖三十四年(1555)。有研究者将文徵明的画分为“细文”和“粗文”两类——“细文”用笔工致精细，“粗文”则简逸豪放。《林亭燕坐图》可归于“粗文”中，但86岁的文徵明已将笔墨修养浑化为一体，各种笔法、墨法信手拈来，随心所欲而自成妙趣。该画一扫南宋以来的残山剩水之风，甚至也是画家对自己早年师法董、巨风格的一次颠覆。此作具有宏大的布局，充满了力量、变化与动感。这一画风承袭于沈周，但更为大胆、奔放。远景处，高山聚集，群峰高耸，笔墨雄健，气势磅礴。鸟道倚半山辗转而下，彰显出人工的伟大。一溪水曲折萦绕，渐成瀑流，翻石穿桥，汇聚于下方的小潭中。潭边林中的小亭里有人着绛衣、幞头燕坐，抬首远眺，逸兴遄飞。画面最下方有一白衣童子抱琴而来，似乎是绛衣人乐山水之乐，欲操琴而遣兴。此作虽属“粗文”，但不失精细，山石的长披麻皴及水口、坡头的苔点都显得十分精巧。春日林木的葱郁也得益于画家一丝不苟的勾勒。

此作题款中的“燕坐”一词来源于《仪礼·燕礼》：“宾反入，及卿大夫皆说屦升，就席。”唐代贾公彦云：“凡在堂立行礼不说屦，安坐则说屦……以其屦在足贱，不宜在堂，陈于尊者之侧也。”可见“燕坐”就是脱屦而坐，因为“屦在足贱”，脱屦表示对他人的尊敬。后来“燕坐”逐渐演变成闲坐之姿，脱鞋而坐，意兴悠闲。文徵明老来画春山，山色明媚，心旅其间。或许，画中人就是执笔人的自况。春山入画，赤足坐观风景，啸傲林泉待知音，不亦乐乎?

中国封建社会中的知识分子始终有“学成文武艺，货与帝王家”的抱负，但能达成愿望者凤毛麟角。文徵明屡试不第，直到54岁时才由工部尚书李充嗣推荐，经考核被授翰林待诏之职，参与修撰《武宗实录》。美国芝加哥美术馆藏有一幅题“文待诏”的文徵明画像。翰林待诏，秩从九品，掌校对章疏、文史之事，为翰林院中的低级事务官。加上宦海风波恶，诗词、书画早已蜚声江南的文徵明深受同僚嫉妒、排挤之苦。所以，他履职不久就上书求去，终在57岁时辞归，定居苏州，寄兴山水，翰墨自遣，年九十方卒。

子曰:“七十而从心所欲，不逾矩。”在创作《林亭燕坐图》时，86岁的文徵明早已秉持着随心所欲的心态。在这幅作品中，他以高超的技艺构建出自由的精神世界。直到今天，那种超然尘外的情景依然能够引起我们内心的向往和共鸣。

七、清朗峻拔意何如——《何如帖》

“羲之白：不审，尊体比复何如?迟复奉告。羲之中冷，无赖，寻复白。羲之白。”

右军法帖帧帧有别。细赏此帖之际，一股清朗之气扑面而来。此气息源自于帖中字势峻拔，以及字里行间的灵动意趣。在乍看规整之中激荡往复，亦有摇曳之姿，殊可玩味。

王羲之《何如帖》

从笔势大局来看，主要体现了四个维度的运行与变奏，即右下、左下、横向与纵向。右下主要有捺和点，或放或收，从“羲之”二字承接开始，“不”字之收笔，“审尊”二字之间的点，虽不是点画，但亦有助于篇章之活泼。至第二行的“迟”“复”“奉”“冷”诸字，右下方向的笔势在捺画的或正或反中同中求异，加强了全篇之动势。左下之撇向笔致似不显眼，然“不”“复”“奉”等字或直或曲，洒脱飘逸。横向以横画为主，“何”“告”“中”“无”“寻”等字基本上以类同角度出之，左低右高，注重一致性，保证了节奏的统一，间或横钩如“体”字、提画与横画的实连如“比”字，增加斜势，以求变化。纵向之竖画则在斜与正的反复中既稳定了字的重心，又加强了上下中轴线游龙式的流动性，其中“不”字左斜、“何”字右斜、“奉”字左斜、“赖”字左斜等等，不拘正局。但不管如何欹侧，统归于平衡中，可谓迁想妙得，直似天成。

在当下书法创作中盛行“制造矛盾，缓解矛盾”一说，此虽属刻意，但在整体视觉冲击力的营构上，习书者不妨尝试。这在羲之法帖中不经意间已露出端倪。比如该帖以正局开始，至“不审”二字突然左斜，变向大大超出观者的审美习惯，而在惊奇于突兀之际，羲之却将矛盾渐渐消融在了下行之中。这是一种渐变与缓解，其中之渐与缓尤为重要，不可骤然扭转。正如驾车之拐弯，必须先减速，再借力缓缓图之，不可强为。书法书写过程中矛盾的化解正同此意。“不审”二字的斜势，先通过“尊”字正，再通过“体比复”三字的右斜得到了矫正，趋于平衡。这是运斤成风之际的娴熟，虽能解析，实乃无意于佳乃佳之高格也。

该帖有四字三次重复，“羲之”“白”“复”，细细品之竟有较大不同。以“复”字为例，“双人旁”之断连、收放，右部左倾、右侧等等，需仔细揣摩方发现用笔与结字之妙。再如“之”字，更见敛纵之别。

再赏单字之结体，在空间组合中力戒布白均匀，多以上松下紧为主，这亦是该帖风格之所在。如三个“白”字、“体”字之“曲”部、“审”字之“田”部，以及“复”“奉”“赖”“寻”等字，均未匀分空间，且行笔有俯有仰，现出松紧虚实之变，神采奕奕，不禁令人拍案叫绝。

总体而言，该帖用笔以方为主、圆为辅。而在轻重方面并无较大分野，其中几处并笔可认为是重处，如“审”“体”“赖”等字，在临帖时不能为求清晰而有意拉开空间。

在多次的钩摹体悟之余还常常生出更多思索，比如帖中诸多艺术信息如何用于自我书写或者创作?是否照搬即可?是否将羲之诸帖所有的细节领会在手，就能再现魏晋风韵?显然，这是一个较为复杂的问题。我想，此正如演唱一首歌曲，关键在于歌者本身的基本功与全面素养，而对于曲调的理解、歌词意境的感悟以及每字、每音、每句的科学解读与练习，虽不是演唱的核心，但定会有助于歌者对歌曲作品的表达与演绎，书法艺术正同此理。

前阵读了陈岩先生所撰《当代篆刻家润格刍议》一文，该文对近代和当代印人的润例做了详尽的介绍与比较，试图从润格的变化中找出当代篆刻市场萎缩的缘由。当代篆刻家润格全线飘红与市场的冷落场景形成了鲜明的对比，据说在近万人的篆刻创作群体中，职业篆刻家的市场生存率几乎为零。原因何在?该文分析了诸多因素，尤其强调系由篆刻的基本特性决定，如弱观赏性、使用性、专业性、耐用性、受众范围等。

所论各点自有道理。如他所言之“弱观赏性”，篆刻确实不能与书画的观赏效果相比，无论印章拓片还是印谱，皆以书斋清赏为宜，印屏虽适应展厅效应，毕竟还只是集零为整，作为壁间悬挂的独立欣赏品似不多见。更关键的是篆书识者寥寥，除文化圈内人之外，稀有关注人群。至于受众面的问题，该文也对之做了分析，因用途不一，需求的对象也有别，总体而言仍属小众范围，且所述皆为篆刻本身存在的客观因素(当然，这些客观因素也十分重要)，缺少的是对篆刻本体特性的思考。可以明确地说，如何增强篆书的易识性，这是一个长期被忽略的死角。篆刻产生的年代其实也很久远，最初只具有“凭信”的实用功能，文人画的兴起方使篆刻跻身于艺术之林，成为书画的附属部分。如从明代计始约五百余年，篆刻成为独立的艺术品仅一百多年而已，然其发展态势还是令人惊喜的，很快与书画一样进入了人们的审美视野。几百年间，篆刻名家辈出，流派纷呈，几可与书画同比辉煌。可惜其影响尚局限于文艺圈内，而未能与社会大众的审美需求接轨。延至今日，篆刻艺术出现了空前繁荣的局面，有关活动频繁，各类展览众多，院校专业设置林立，出版物如雨后春笋。而实际现状却是台上闹轰轰、台下人空空，老百姓很少有人去赶场，如此现象值得引起关注。记得有一个当年发生在边区的故事，有一位篆刻家用篆书刻了一方歌颂共产党的印章，被人误认为是反动标语，经解释后方消除误会。我自己也曾亲历过一件事，为仿效文人风雅之举，将自取的堂号用篆书写在大门上，为此惹来无数乡众的议论和猜度，使少年的心中无端蒙上一层阴影。这说明老百姓不识篆书，不知篆刻为何物，而篆刻家们却奢望着让篆刻艺术进入寻常百姓家，此何异于痴人说梦!为了使文艺更好地为人民大众服务，在提高的同时必须注意普及，毛泽东同志早在延安文艺座谈会上的讲话中就为我们指明了方向，习总书记在前年召开的文艺座谈会上又再次高度强调为人民服务的重要性。如何扩大文艺作品的受众面是文艺家们不能不考虑的大事，特别像篆刻这门古老的艺术，决不能忽视其时代性，应该自觉地打破陈规，开辟新的艺术途径。

大多数人不识篆书，这是影响受众面的致命弱点。因为篆刻的载体为文字，而印文字体主要是篆书，是构成书法、章法、刀法篆刻三要素的首要因素，这已成为千古不易的金科玉律。历代印人能在这块方寸之地中创造精彩的世界，充分体现了他们的大智慧，对刀法运用和章法调配，他们竭尽优化之能事，代代相承而代有精工。他们力图借助艺术的升华来维系篆刻的艺术生命，这是可贵的一面，而不是篆刻艺术发展的全部，这里还应包括用字的突破。如果不能扩大其受众面，不能与社会大众沟通，保持“依然故我”的状态，人们只会视其为古董，靠“非遗”式的保护措施，充其量而言只能证明其历史价值的存在。有时，不当的保护，其负面作用给篆刻带来的后果是僵化和板滞。篆刻已是一门纯粹的艺术，目前已被提升到学科建设的高度，与其他各艺术门类一样，理应全方位地展现自己的艺术风采，努力改变长期以来自闭的状况，为篆刻艺术的发展再铸新的辉煌。

笔墨当随时代。篆刻艺术若想迈出新的一步，一定要下决心突破用字这一关。说到文字，篆刻家们无不为之头痛。篆书是文字发展史中的产物，生成与演变有其自身的规律，从其演变的过程来看，因时段不同、地域有异，实用情况复杂多变，人们在使用实践中从约定俗成逐渐趋向于成熟，最后得到广泛认可后方确立规范。篆刻家用字向来都十分审慎，虽有时采用隶、楷、行等入印，但多属偶尔一试。古人也有用简化字入印的，这些字并非新造，古存字中皆已有之，其目的或为一时猎奇，或是想调节一下艺术效果，以求丰富篆刻的表现形式。今人有效古法者，其目的也无非如此，根本没有突破用字规则的意识，即使有在文字取资上用心者，也被排斥在篆刻创作的主流之外。有人说，旧形式表现新内容也算是出新，旧瓶装新酒，篆刻作品可算典型一例，但内容之新终究代替不了形式之新，唯形式与内容的完美结合方为上乘。倘或想用新瓶装新酒，我们就不能完全受制于老把式、老套路，要打破前人用字的局限，创作出新的“今篆”体。所谓“今篆”，即将简化字通过篆化处理后的新型篆书(而不是白话式地搬用简化字)。将简化字引入书法篆刻，有人持有异议，他们首先是不赞成汉字的简化，其对汉字的情结之深是可以理解的，但毕竟文字简化是一项国策，况且中国文字发展过程本身就是与时俱进的，不能因存在某些欠妥之处而因噎废食。“今篆”形成还不能单靠简化字，因简化字在实用汉字中的比例有限，我们还必须利用古已有之的简体字，同时需用前人的简省手法，借鉴移植现存的篆书，谋求一个比较统一的“今篆”体模式，方能改变群众的接受语境。多年来，有呼吁采用简化字入书入印者，为之而几度引发争议的风波，争论双方往往将汉字源流、文字简化、正确用字等一系列问题杂糅在一起，未能紧扣如何用简化字入书入印这一主题，从学术层面和艺术考量二者之间的关系中理清思路，结果是东拉西扯，不了了之，毫不受益。篆刻家们自感无奈，则依旧守望着刀耕石种的家园，此情此景让人感到十分纠结。自简化字公布之日起，其社会功能已逐步显现，凡涉及文字的艺术品大多都在适应之中，书法篆刻因其专业性太强而取用态度严谨。然而，出于艺术求新的本能，简化字在书法篆刻作品中亦时有出现，特别是楷、隶、行几种书体，因结体与用笔，繁简之间无多障碍，故运用较广，还陆续有字帖向社会发行。以行书为例，记得“文革”末期，上海书画出版社出版过一种《智取威虎山唱词选段》行书字帖，一种版本用繁体字，另一版本则用简体字，简化字的行书大部分无帖可依，编辑者便参照古帖，采用解构、重组等手法汇合而成，为简体字行书开启了新的途径。

简化字篆书可否从中得到一点启示呢?显然，简化字的篆化处理难度较大，可供借资的成分少、重塑的成分大，即使能从篆书构成的规律中获得一些线索，恐怕也难避造字之嫌，但这又何妨呢?说白了，创造“今篆”就是造字，我们总不能因学理观念、审美定势、专业特殊诸因素将自己锁定在停滞不前的历史镜头中。有人说：“我们不能在身处宋代的时候，每天高喊‘振兴唐诗’，因为这样宋代的文化就会被遮蔽。”改变现状虽有难度，但俗话说得好，办法总比困难多，只要我们勇于担当为人民服务的社会责任，新的艺术形式是一定能适应时代要求的。

为了响应党的文艺要为人民大众服务的号召，许多篆刻家都为简化字入印做出过努力，通过他们的创作实践出现了一批较为成功的作品，被人们视为篆刻中的“样板戏”。“文革”结束后，篆刻迎来了新的繁荣期，原以为这门古老的艺术会伴随着时代的脚步进入发展的新轨道，但不知是对历史的留恋还是对前进的畏缩，刚刚兴起的一股热潮竟又回复到原地踏步。当今，印人们常有“识者寡，知音少”的感叹，何以至此，令人深思，我们压根儿就不该放弃前人探索的成果，需要的是更深入的跟进。因为“今篆”的产生非一朝一夕可为之事，或许要耗费几代人的心血，但事情总得去做，亡羊补牢为时未晚，当务之急可考虑在推广前人经验的同时调动一切积极因素，以求新的改观。篆刻家要将创变视为自觉行为，专业院校可否通过设立科研项目参与研讨，西泠印社作为领衔的专业社团，发展印学当属分内之事，中国书协是全国唯一的专业领导机构，理当全面介入，统筹设施。建议在群众创造的基础上加以总结，组织专家编写与篆书相适应的简化字篆体字帖，再回放到社会广泛征求意见，反复推敲，约定俗成，这是篆刻发展中不应回避的一个问题。

印学改革靠少数人的探索、靠有限的呼吁、靠零星的讨论，企望将简化字转化为新型篆书，似乎不太可能。只有当我们理解到任何一门艺术都离不开社会的主体诉求时，才能达成共识，形成合力，方有望改变篆刻受众面狭小的现状，使方寸小天地做出惊天动地的大文章。梅兰芳先生在改造京剧的表演程式时有一句经典名言：“移步不换形”，“移步”者即向前跨越，“不换形”是指保持艺术的固有特质，对篆刻而言，我觉得是完全可以借鉴的。

中国画、京剧和中医被称为中华民族的三大国粹，博大而精深。我从事中国画创作，同时酷爱戏曲，痴迷于京剧，从书店和网上买了许多音像资料，从历史、流派、唱腔和剧本等各种角度去学习，发现中国画和京剧都注重自身的本体语言，有着共同的艺术规律。

中国画因手法的不同分为工笔画和写意画，因科目不同分为山水画、花鸟画和人物画。京剧是唱、念、做、打、舞的综合性表演艺术，所谓“唱”就是在京剧音乐的伴奏下，通过程式化的曲牌和唱腔塑造剧中的人物，具有很强的音乐性和感染力;“念”是指剧中的念白，所谓“千斤念白四两唱”，是强调规律性、音乐性、平仄性的话白，对表现剧中人物性格和形象极具重要性;“做”即指表演，所谓“做功”泛指表演技巧，演员在表演角色时手、眼、身、法、步的各种程式化动作，以及用髯口、翎子、甩发、水袖的表演特技，来突出人物的个性情绪，“扬眉瞬目”“投足”就是做，就是表演;“打”是指以传统武术为基础的高度艺术提炼的武打动作，演员的把子功和毯子功都需要从小严苛的训练;“舞”即“无动不舞”，所有的动作表演都经过艺术化、舞蹈化处理;京剧角色表演根据性别、年龄、身份、性格气质分为生、旦、净、丑四个行当;京剧的伴奏根据管弦乐和打击乐分为文场和武场，使京剧有了更高的艺术魅力。

中国画计白当黑，在一张白纸上画一条鱼或一艘船，整幅白纸都变成了水，树梢和山间的留白也是“云法”的一种处理，画面上孩子手里拽着一条风筝线，所有留白皆是蓝天;画中人物打着雨伞代表着雨雪天气，夹着雨伞就代表着风雨将至或雨过天晴。在京剧表演中，马鞭一扬，走一个圆场，即“人行千里路，马过万重山”。四个轿夫前仰后合的舞蹈化动作就是抬着轿子一路颠簸，四位士兵一站就代表了千军万马，如京剧《打渔杀家》，舞台上没有河，也没有船，但是女儿桂英和父亲萧恩通过手里的船桨，以及上船后船头和船尾上下浮动的动作表演，使整个舞台变成了江河;《拾玉镯》则通过孙玉姣优美的舞蹈化表演，极富生活细节和情趣;这些虚拟化的表演对生活加以高度的夸张和概括，来源于生活而高于生活，是中华民族的智慧，具有极强的艺术表现力和感染力。

无论是工笔画和写意画，都要求极强的书写性，所谓“写意”是针对写实而言，因画家的主观情绪、文化修养强调韵律性、音乐性和生命性的表现，是对自然的高度提炼，“喜画兰，怒画竹”即指通过不同的绘画内容对情绪的一种宣泄，如倪瓒以抒“胸中逸气”。京剧的写意性同样是指高于生活的舞台化表演，“无念不唱，无动不舞”就是要求用抒发性的动作、语言、唱腔来表现人物;上马和下马利用马鞭的不同的动作表现，例如《捉放曹》“行路”一场中的曹操和陈宫一边骑马一边演唱，或急或慢，或动或静，都具有很高的艺术性和写意性;京剧中的服装、道具乃至脸谱也极具写意性。

京剧的舞美深受中国画影响，尤其现代京剧的演出，许多中国画用现代科技手段喷绘成布景，精彩的演唱配有一幕幕精美的画卷做背景，锦上添花，美不胜收;梅兰芳先生所创编的《洛神》，是根据晋代顾恺之的《洛神赋图》改编而来，穿越时空，梅兰芳参照画里的服饰和情态，用他的演唱和舞蹈来表达画卷里洛神的娇媚和冷艳。国画无论通过工笔还是写意水墨都对京剧进行了传神的描绘，京剧为国画创作提供了丰富的题材和内容，关良的京剧人物画是其中代表。国画大师与京剧大师的交好也成为了人间美谈，荀慧生拜吴昌硕为师，齐白石收梅兰芳为徒，四位大师，两段佳话，为我们说明国画与京剧达到了一定的高度，都可以由技而入道。无论用国画的表现还是京剧的表演，无论是国画的视觉性表达还是京剧的听觉与视觉的共唱，都表明中国人用这些传统的方式，可以达到对最高的“道”的解悟。(附图为杨海涛《寒露》)

近些年来，随着国内艺术市场的壮大与多样化，一些惯常以画家为名者却卖起字来，而一些惯常以书法家为名者却卖起画来。于是，书画圈内便有了“画家字”和“书家画”之说。有人认为这无可厚非;也有人认为书法就是书法，绘画就是绘画，“画家的书法”和“书法家的画”只能降低两种艺术应有的品位。

其实，书画作为两门古老的传统艺术，历来被认为是关系非常密切的姊妹艺术，且有“书画同源”之说。汉字的本源在于象形，而绘画亦以摹写天地万象为源头。直到甲骨文和商周壁画出现，表现意象与精神底蕴的书法和描绘自然与社会生活的绘画艺才分别独立并走上不同的发展道路。有趣的是，在后来的发展过程中，两门艺术虽日渐分流，但随着两者同样的工具——毛笔、墨、绢(宣纸)的出现，加上都以点、线结构为构形的基本手段，两者在表现方法、技巧形式、艺术追求上有许多相通之处，以至于两者之间始终相互影响、渗透、借鉴和促进。历代书法和绘画的笔墨章法及时代特征都呈现出惊人的对应发展甚至是同步发展的关系。

就此而言，书法家画点儿画，或是画家写点儿字，都属于正常现象，不足为奇。其重点在于：艺术家必须明确这样做的目的。

画家写字，是为画画服务的，其终极目的是强化绘画的人文性质和文化精神。书法作为一种影响广泛的艺术形式，在一定程度上代表着中国的文化精神。作为绘画艺术的有机组成部分，好的书法题款可以起到画龙点睛的作用。但有人称，当今画坛70岁以下的画家群体中，不能题款或题不好款者为数不少。相反地，有些画家的书法了无功力，却偏偏喜欢在画面上洋洋洒洒“龙飞凤舞”一番，结果自然是适得其反了。拙劣的题款不仅不会锦上添花，反而会破坏画面原有的整体美感。

同样的道理，书法家画画，其目的亦应该是为书法服务。据说，黄宾虹非常重视书法，他认为“书家的画”才更有价值。到了晚年，他卖掉许多画，买了许多书家的画。这个趣闻反映出黄宾虹对书法入画的态度。其实，书法家画点儿画，“以画入书”不失为书法创新的一条路径。比如构图是绘画技法中必须面对和解决的问题，其在书法中的作用也非常重要。此外，黑、白、灰色调的安排也是需要书法家下大气力解决的问题。再比如，干湿关系涉及到中国画中的“墨分五色”，而有墨色变化的书法显得更有层次感。书法家可以运用“以画入书”的方式解决墨色中的浓墨、淡墨、飞白、宿墨，甚至是水的运用和变化。

事实上，最优秀的艺术家都是技法和精神、文与画的和谐统一者。我国历史上的大画家往往也是大书法家，如米芾、董其昌、恽南田、石涛、吴昌硕、黄宾虹、齐白石等。谁能说他们的书法仅仅是“画家字”?如此来看，一个真正的艺术家，如果到了一定的境界，就不必去划分其作品是“画家的书法”还是“书法家的画”了。

当然，不管是“画家的书法”还是“书法家的画”，关键是要把精美的上乘之作贡献给社会。有眼光与实力的收藏家都会收藏书画家“使出看家本领”的作品。

尺牍作为书法艺术的一个重要载体，为我们后人留下了许多经典力作，它是承载书法艺术发展史的重要组成部分。在笔墨作为日常生活及文化交流的年代里，它最能体现书写者思想性和艺术性的结合，因为在人类的发展史上只有汉字最终演变成了一种独特的艺术表现形式。这种特殊的艺术创作与日常书写融合在一起，充分地体现了书法的艺术魅力。宋人张孝祥的这份尺牍恰恰为我们提供了一个欣赏尺牍书法的平台。

张孝祥，字安国，别号于湖居士，历阳乌江(今安徽和县)人。他出生于为避靖康之难而举家南迁的路上，即绍兴二年(1132年)，卒于乾道六年(1170年)，时年38岁。他少时家境贫困，王质在《于湖集序》中云“故宋中书舍人奋起荒凉寂寞之乡”，也正是这种磨难练就了张孝祥自强向上的品格。他少时资质过人，《宋史》称他有“读书一过目不忘，下笔顷刻数千言”之能，《宣城张氏信谱》说他“幼敏悟，书再阅成诵，文章俊逸，顷刻千言，出人意表”。张孝祥15岁过乡试，23岁高中状元，“荒凉寂寞”的出身却能在同期文人当中脱颖而出，足见其天赋不凡。

他为官“莅事精确”“治有声绩”，在政治上力主抗金反对投降妥协，曾因上书为岳飞喊冤而下狱，直至秦桧死后才获释。不过使张孝祥名垂青史的却是其在文学艺术上取得的成就，《宋史》称他“文章过人，尤工翰墨”。张孝祥存世的书法作品不多，只有寥寥数篇，这件收藏于台北故宫博物院的尺牍《关彻帖》便是一件风格独特的作品。《关彻帖》为行书纸本，凡11行，每行字数不一，共110字，纵35.9厘米，横53.3厘米。说其独特，就在于同作者存世的其他作品风格雄伟遒劲、笔势奔放不同，这件尺牍通篇看去厚重内敛，尽显静穆之气。

《关彻帖》气韵内含，遒劲厚重，体势奇崛紧结，且墨色乌亮饱满，通篇看去既严谨而又不失活力，彰显了作者不凡的艺术天赋和驾驭笔墨的能力。观其用笔，醇厚，朴实，少卖弄，不做作。线条遒劲，骨力内含。行笔时方圆兼用，且以中锋为主，线条凝重，隐隐含有篆籀笔意。粗画厚重而不刻板，如第一行“适一再具书”、第二行“即日”诸字，细画遒劲而流畅，又如第五行“下极涂”、第八行“当日夜”诸字，足见作者对颜书的用力之深。不仅如此，该帖提按分明，以折带转，显得自然而有活力。如第五行中“获”、第八行“渠当日”诸字，显现出很强烈的韵律感。

一件高妙的书法作品仅仅具备娴熟的笔法是不够的，它还应该是技法和结构的完美统一。这一点，张孝祥的这件尺牍就有其独到之处。《宋史》载张孝祥在继承传统方面能够广学众家所能，其中尤以学颜崇米为著。其帖中的结字就充分契合了米字的构字特征，紧结、瘦长，且字的上部多自左向右倾斜。如第一行“拜覆”、第二行“恭惟”诸字，正中显欹;第八行“还使”、第十行“拜覆”诸字，欹中含正。这些字看似毫无规律，却又似乎蕴含着作者的匠心独具，作者将米字的结构、颜字的用笔二者巧妙地融合在一起而又不露痕迹，既避免了米字的刷笔侧锋带来的浮躁和粗疏，又克服了颜字结构过于方正而带来的刻板单调，这一切没有过人的艺术敏感和超常的艺术表现力是很难做到的。

尺牍因为幅面的限制，可以表现的空间相对有限，因而它要求作者在章法安排上具有很高的艺术敏感性和创造性。该帖在章法安排上并没有做过多的夸张渲染，而是注重对作品整体气息的把握，力求做到形式和内容的协调，从而最大限度地展现作品的艺术风貌。唯有如此，才能将作品的艺术感染力发挥到极致，有时看上去是平淡的、不经意的，但细细品味却会发现其魅力无穷。该帖在章法上横宽竖密，看似寻常，但仔细品味却察觉出作者的独到匠心。因为该尺牍用笔厚重，笔沉墨实，线条粗细变化并不强烈，如果行距过密，必然会造成拥堵和杂乱，若行距拉开就会避开上述的缺陷，也为字与字之间的变化拓展了空间。如第一行起笔的“孝祥拜覆”、第二行的“即日”及第三行的“尊候万福”等字的巧妙安排，使原本内敛的气息变得通透了。再有行笔中的笔断意连及连带的缠绵，也让原本平淡的章法显得丰富，如第七行中的“尽获欲告”、第八行的“者渠当日”及第十一行的“留守待制”诸字，这些鲜活的气息不仅完整地表达了作者的情绪变化，同时也极大丰富了作品的艺术内涵，展现了作者成熟的艺术造诣。

作为南宋的著名书家，张孝祥的书艺在南宋一代名气甚著。今观此帖，不能说是浪得虚名，因为在那个战乱年代中，他尚能够不遗余力地担负起文化艺术传承的重担，在继承前人时能不囿一家之能而广学众家之所长，进而熔铸出自己的艺术风格。他的书法“笔力雄健，风格飘逸，气质清劲并能自出新意”，无疑是难能可贵的。他承上启下般深深地影响了南宋书法艺术的发展，惜天不假年，英年早逝，如能假以高寿，其成就与苏黄米蔡并列也未可知——惜哉，张孝祥。

从清代中期至上世纪40年代，书学一隅可谓是碑学的天下。一方面，众多学人在朴学这个大的文化背景下开始专注于金石、考古、训诂学，出现了以邓石如、黄易为代表的访碑者，他们走出书斋，置身高山林泉，于秦汉六朝的碑石中去探寻那段历史以及文字的变迁;另一方面，由于帖学的式微，一些书家将目光聚焦到了唐以前的碑碣墓志上，尤其是对古风和骨力的直观感触，进一步促成了碑学之理念，其影响力迅速蔓延。此后，经过何绍基、赵之谦、沈曾植、康有为、李瑞清等人多年的艺术探索，碑帖融合的创作道路逐渐占据主流，其实这也符合中国传统的中庸之道。碑学理论的倡导者阮元曾云：“是故短笺长卷，意态挥洒，则帖擅其长。界格方严，法书深刻，则碑据其胜。”既然各有其妙，且专习碑刻一路难免滞重生硬，倘若将南帖之动感畅快蕴于其内，风神自会为之一变。这也无怪乎曾熙评李瑞清之书为“戴磨而舞”，而后沈曾植劝李“纳碑于帖”了。

钱振锽七言联

在民国书坛，以碑体行草书名世的书家实不乏其人，除上述诸家外，于右任、胡小石、徐悲鸿等人亦深谙此道。他们的作品以碑笔筑基，力道沉厚凝练，于转折处和字态的变化上又汲取帖学精髓，将石刻苍遒朴茂的特征以更为灵动贯通的艺术形态表现出来，颇有举重若轻的风采。常州籍书法大家钱振锽走的也是碑帖融合之路，在民国时期很有声望，谢玉岑、谢稚柳昆仲为其入室弟子，尤其是谢稚柳，至晚年仍对在寄园生活、学习之种种难以忘怀，尊师之情溢于言表。康有为、于右任、张大千曾对钱氏之人品艺品大为推重，徐悲鸿更是委托谢玉岑代为搜寻钱氏精品，不嫌其多。然而在当下，钱振锽大名却已极少被人提及，对于他艺术的宣传也是难闻其声。这其中的原因应该是多方面的：首先，清亡后，他以清遗民自居，着道服束发，与各界名流、达官显贵少有往来，在寄园以教书课徒为业，娱情诗书，过着隐士般的生活。其人生态度可谓不求闻达，除学界的少数人以外，知其名者自然不多。其次，在他的书学思想中多有不合时风、令人难以理解之言，不免遭人非议。此外，其传世书作主要集中在常州及上海两地，数量不多，谢稚柳作为其入室弟子也仅在1985年方才购入钱氏遗墨。这都在很大程度上影响了钱振锽的艺术威望，同时造成了其艺术水准与社会影响力之间的极大落差，这无疑是让人感到遗憾的。

在品读钱振锽的书法艺术之前，我们有必要先对其履历进行简单的了解。钱振锽(1875—1944)，字梦鲸，号名山，世居常州。他29岁中进士，任刑部主事。面对《辛丑条约》的签订，他满腔愤慨，奈何所谏之言如石沉大海，遂以丁父忧去职，清亡不复出。钱氏既为进士出身，其早期的书法训练必以馆阁体为学习范本，在他30岁左右回归故里以后，这一局面才渐渐被打破。从我们目前所能看到的作品来分析，其涉猎书体主要为行草，结字宽博，有险绝之态，似于不稳处求其妙，字势多向横处伸展，左高右低，字距宽绰，呈现隶书格局，汉风中的稚拙趣味自然凸显。点画含蓄圆融，于起收处凝神静气，不露锋芒，尤其在一画之中突出笔墨的提按浓淡变化，各种冲突在他驾轻就熟的掌控下变得异常丰富，生发自然。其由颜体而上溯六朝古风，转折处虚和自然，筋骨含于其间，中截沉实饱满，绝无虚怯之嫌，正所谓“笔圆而韵胜”。所宗范本主要为颜鲁公诸帖，如《颜家庙碑》《麻姑仙坛记》、行草三稿，亦兼取清末翁同龢笔意。清末书家习颜书者多矣，钱沣、何绍基、翁同龢、赵之谦皆得益于鲁公，此为时代风气使然。钱振锽书作虽为碑帖结合体，亦受六朝碑刻之影响，但并非主攻魏碑之书家，创作路数应与钱沣、何绍基、翁同龢相近，其碑派成分乃于颜书中觅得篆隶古意。颜楷近北齐造像，憨拙雄肆且不失劲力，其行草刻帖《争座位稿》苍劲生辣，不同于墨迹，由于线条的黑白转换增强了作品点画的纵向厚度，类似篆隶书体的绞转笔法成为主导，郁勃之气也由此展露。钱振锽行草书的精彩之处即在于适时地抓住了这些艺术亮点，且依据个人的艺术感悟加以变通。他在字势上稍作收敛，变飞扬为平实，于笔势的贯通上也尽可能笔笔送到，牵丝多用实笔，减少飞白，于再现古风遗韵的同时，能恰如其分地将自身学者之渊博沉稳、诗人之高旷以及隐士之冷傲徐徐溢出，其高屋建瓴的大家风范由此可见一斑。

钱振锽行草书条幅

钱振锽书法最为显著的特点是他的用笔，于方圆转换、虚实变化间颇有风起云涌之气象，所现疾徐润涩似乐曲般弹奏而出，既沉着痛快，又给人以林泉高致的意境。他下笔的沉着痛快与米南宫之风樯阵马不谋而合，而体势的开合大度恰与焦山《瘗鹤铭》异曲同工。他曾云：“我的字像快枪击玻璃，洞穿而玻璃不碎。”从他的用笔特点来看，这个比喻非常贴切。其用笔裹锋而行，笔势动感凌厉，力道于转瞬间发出。更为可贵的是，点画中于威猛的气魄之外更平添了几分细腻，绝无荒率粗糙之感，这足以体现出他技巧上的收发自如和对笔墨韵味的超凡营造能力。

据说钱振锽作字手不离案，移动迅疾，在鬻书赈灾时因书件过多，竟将手腕磨破，在绑上胶布后继续奋笔疾书，以致先后磨坏三块胶布，此事遂成为书界笑谈。对于钱氏此举，他自己有这样一番解释：“书为心画，原不用手，不得已而用手。手原不用笔，不得已而用笔。由此论之，则手宜着纸，执笔不宜高，毫不宜长，如此则相隔近，不则相隔远矣。书为心，心不可隔，不得已而隔，吾从其近者。不如此，只是弄笔，何心有之。”此论在常人看来不免荒诞迂腐，其实自古以来，作书有怪癖者代不乏人。“草圣”张旭常以束发蘸墨而书，狂叫之声不绝于耳;宋代米芾常拜奇石，作书至“芾再拜”，遂停笔拜之，拜后复书;清代何绍基以回腕法作字，臂僵腕死，每书数字便大汗淋漓，对此后世多有学者谓其违背正常生理，以为诟病。然而尽管这些怪癖是使作品得以完成的方式之一，但终究是作品以外的，且没有对作品本身的艺术高度构成阻碍。站在某一个角度来说，这只是他们独特的创作习惯，是创作途径的差异，这既是作者创作状态的附属物，也是个人艺术性情的直接体现。况且，这种状态的保持也必然会对作品内部的笔墨形质及艺术风格起到推波助澜的直接作用。欣赏者应该将着眼点更多地放在作品本身的艺术水准以及由此而衍生出的趣味、意境上，因为衡量一位艺术家的水准如何，其艺术品应该是最主要的参照物，至于其他，似乎不应该看得那么重要。

日前，“妙合神离——董其昌书画特展”在台北故宫博物院举行。展览主办方从台北故宫博物院所藏的300多件与董其昌相关的作品中，挑选出了具有代表性的63件书画作品进行展出，分为董其昌的“书画创作”与“书画收藏”两大单元。这些作品包括《葑泾访古图》《夏木垂阴图》《辋川诗》等董其昌书画作品，以及黄公望《富春山居图》、米芾《蜀素帖》、董源《龙宿郊民图》、巨然《层岩丛树图》等董其昌重要收藏品。

董其昌《辋川诗》局部

为了清楚地呈现出董其昌的艺术发展脉络，展览以数量丰富的纪年展件为主轴，体现了其追求的艺术目标——“妙在能合，神在能离”，使观者对其生平与艺术发展能有更进一步的了解。

董其昌(1555-1636)，字玄宰，号思白，又号香光居士。他是明代后期的艺坛领袖，也是启迪后世无数书画家的一代宗师。其画着重师法自然，希望借由笔端展现天地生气，并以追溯文人画源头为目标，尝试重现唐、五代、宋、元各名家的风格气韵，以创造性的临仿向传统致敬。他在广泛追索古代名家画作的过程中，提出了唐代以来绘画“南北分宗”的历史观，并前所未有地提升对笔墨抽象美感与图像动势的关注，除成就个人独特的画风外，也体现出了对画道的终极追求。书法方面，他初学颜真卿《多宝塔碑》，后遍临魏、晋、唐、宋诸名家书体，形成了秀逸遒劲的典雅书风。同时，董其昌也精于书画鉴赏，收藏过众多古代书画精品，并衍生出独树一帜的书论与画论，至今仍对书画创作与美术史研究影响深远。

如果有人问我，书法以什么形式最接地气，我的回答是曾经的春联与匾额。

如果有人再问我，什么形式的书法最广泛存在，我的回答仍旧是曾经的春联与匾额。

我之所以都要加上“曾经的”，是因为那是过去时。因为受一些说不清道不明的各种因素的影响，曾给广大民众以极大影响、形成巨大社会功能的春联与匾额，已然渐渐在人们的视野中消失殆尽了，以至于只剩下既酸楚又甘甜的记忆了。以上是为序。

春联

春联，亦称门对、春帖，由桃符衍化而来。自宋代开始，无论在僻野山村还是繁华的城镇，心撰手书的春联是每逢春节家家户户大门上的必贴之物。就在几十年前的上世纪五六十年代，一个百十户的山村，只要村中有一两个能提笔写毛笔字的，全村村民无须屈身去求，更无须花上多少钱，便能得到一副副散发着墨香的大红春联，于是，整个村子充满了节日的喜庆气氛。一个城市的小巷中、大杂院内，只要有一个识文断字的，那各家各户就不愁“总把新桃换旧符”了，孩子刷浆糊、大人贴春联，成了春节前一天的一道亮丽风景。这也使得那时的写字人(那时尚不流行“书法家”这个名号)大大地“嗨”上一把，一时间成了被左邻右舍尊敬的人物。

我听来的一则往事、一个人物，很具典型性：

某小城某街道住着一位姓谢的老先生，上个世纪50年代在一油粮站当文书。一开始他只为自家写春联，后来邻居们就找上门来求他写，再以后，几乎形成了惯例，每到春节他总会提前两三天撰写上几十副不同内容的春联，逐一让孩子送到各家各户。酬劳是不讲的，顶多是人们往送春联的小孩手里塞一串糖葫芦、往口袋里装几块糖。谢先生是逢年必写，且越写越多，将近半条街的春联都出自他一人之手。由于他姓谢，号伯杰，人们据此谐音称他为“写半街”。我认识写半街的孙子，他给我看过保存在他手中的谢先生手写的《千字文》，那功夫那笔力，与当下人相比，绝不弱于省级书协会员。

“过去时”已过，“现在时”才是现实。难道真的世风不古了吗?同样是春节，在乡村、在城镇，还有几家贴春联的?即使贴了，又有几家贴的是亲撰亲书的?

春联，除了是书法是艺术外，其实还是文化还是传承。联对，是一种有着悠久历史的文化形式。在科举时代，学子们应对的除了策对，再就是联对。所以联对成了考证一个文人文化根基的重要依据，不能书春联不能撰春联，应视为文人的耻辱，至少在古代是这么看的，今人却丝毫觉不出什么耻什么荣的。

笔者常与之打交道的某文化单位，连续几年了，春节时大门上贴换的春联都是从市场上买来的内容平庸、泛化，联语不工、联句失韵的印刷品。要知道此单位可是知识分子成堆的地方，怎么就没人亲撰亲书出一副切合单位特点的对联贴出呢?春节后去一市级文艺单位参加团拜，所属各部门的门前倒是都换了新春联，你唱歌跳舞演戏的部门写不好字可以理解，书法绘画的部门怎么贴的也是印刷品?难道他们也不会撰写春联?百思不得其解。想了半天，觉得可能是“金钱”、是利益在起着支配作用。

这又让我想起了听来的另一则真事、另一个人物，似乎也挺具典型性：

T君是具有省书协理事身份的书法家。那一年春节前他随书协组织的小分队下乡为农民义务书写春联，他老家的乡亲们闻知后也想让他写几副，让他亲三叔去求他，结果他以“如果人们都知道了我的字可以随便白送人，以后我的字还能卖吗”为由拒绝了。他三叔及乡亲们不解：“那你随书协下乡写春联不也是白写吗?”其实你哪里知道他的小算盘：随书协下乡，又上电视又登报纸，宣传效果大着呢!指望T君这样连六亲都不认的书家心甘情愿地为老百姓服务，可能吗?

所以，你还真不能怪人们都在贴买来的印刷品春联。“印刷的春联也还是春联，贴在门上一样的喜庆，过节嘛，就是一个风俗”，也许会有人作如是想。但把风俗这样延续，恐怕延续的就只能是一个空洞的壳了。春节、中国的一切节日，原本都是文化的、精神的、充满寄寓的。你这么一代替(以印刷代替书写，以设定代替亲撰)，这年这节，还剩几许文化含量?还有多少精神寄托?

我不得不说，春联的失落，即是书法的失落，即是传统的失落、文化的失落、精神的失落。你认为呢?

牌匾

牌和匾最初是两种形制、功用不尽相同的物件。牌为竖制，匾为横制;牌用于单位、机构、机关的名称标识，匾除了用于殿堂、庙宇、楼阁的名号题称外，还具有崇尚、宣扬、彰显、表彰等社会意义的张示作用。到后来，二者进行混合，才形成了牌也可横制、机关单位名牌也可以制成匾的局势，“牌匾”也就随之成为了或悬挂或镶嵌在建筑物门楣、墙壁上起招牌作用、标识作用的物体的统称。

牌匾，古往今来，一直是书家最方便展示书法功力的天地，也是使书法艺术最便捷、最普及、最易被平民百姓接受的形式之一，更是体现该处所该单位最文化、最艺术、最威严、最正统的方式之一。如果某一殿堂某一庙宇没有大名人题写的牌匾来作点饰，这殿堂这庙宇便失去了几分肃穆;如果某一景点没有文人题就的牌匾来作补充，那这景点就失去了几分文化诱惑;如果某私家楼阁没有大书家题写的牌匾来壮门面，就难以表达主人身份的荣耀与显赫。对于书家自身来说，题写牌匾不仅可以展示才华，还能从中获名取利，更重要的是能使自己芳名广布、流传千古。

不是吗?当人们谈起天津百年老店“劝业场”时，不总会津津乐道地谈到大书家华世奎吗?当人们谈起“天下第一关”山海关时，不总是要把大书家萧显掷笔成点的故事说上一番吗?当人们谈起“峨嵋酒家”时，不总会把京剧大师梅兰芳的多才多艺赞上几句吗?还有如乾隆帝戏题“都一处”的轶闻、施仕伦醉写“中和烟铺”的掌故、毛泽东两题“王府井新华书店”的往事，不都成了人们饭后茶余乐而不倦的谈资!对于这些名人的书法艺术成就平民百姓可能不尽其详，但他们题写的牌匾却深深地留在了人们的心间、刻在了人们的脑海里，从而成为了人们自觉不自觉地接受书法教育、普及书法知识、领略书法艺术之美的第一手教材。

然而，不知从何时起，牌匾的文化内涵、艺术元素悄悄地、渐渐地被社会冷漠了。许多机关单位名牌上的字被制牌商店随意从电脑上敲出来的电脑字所代替，就是出自手写，也多成了上级主管领导人拙劣书法的展示牌。有某个也算是与艺术沾边的单位，刚刚坐上第一把金交椅的单位头头看到主管部门负责人好写毛笔字(还未必称得上“书法”)，便说，给我们单位题个名吧，主管部门负责人也真敢写，单位头头也真敢用，硬是把门前挂了几十年、由某已故名人题写的大牌子给换了，换成了现主管部门负责人题写的名标招牌，单位内的职工有的撇嘴，有的暗道：“这叫啥事!”这就是风气，没办法，莫怪人们对牌匾渐渐失去了敬畏之心。仍旧对牌匾存有那么一点儿敬畏之意的，可能就剩下商家了。商铺毕竟是公众场所，商铺老板毕竟是头脑灵活的人物，他要招揽顾客、要闯出名堂，要突显一下文化艺术含量，往往肯在牌匾制作上花些银两，因为他们明白“无匾不成店”的道理。但是，就是保留在商铺身上这么点儿仅有的咫尺文化余辉、方寸艺术之光，还在有的地方被有关部门的一纸政令给抹杀了、扫除了。

某一城市，不知哪一部门做出规定：所有街面上的牌匾，不管你属于谁家、谁题写的、怎么制作的，统统拆掉，一律换上电脑制出的字体一样、颜色一样、形制一样，甚至字的大小、摆放位置都无甚区别的统一牌匾。你不服不听行吗?早有一伙“工作人员”拿着工具“帮”你拆、“帮”你安装了。这样做还美其言曰“整齐划一”“美化市容”“提高城市质量”。真是如此吗?这让我想起了一位名人(忘了是谁了)说过的话，大意是：看一个城市的文化发达与否，只要看它街道店铺的牌匾就可以了。就在该市的一条不到一千米的商业街上，“统一”之前曾悬有启功、郭沫若、刘炳森等多个大书家题写的精彩牌匾，可现在统统不见了。丰富多彩的书法失落了，经济上的损失且不说，我只问，“整齐”等于文化吗?“统一”等于艺术吗?市容“美化”了吗?质量“提高”了吗?你是在弘扬艺术、弘扬传统，还是在扼杀艺术、摧毁传统?

不要轻视小小的牌匾的失落，它其实失落的是文化、是艺术。最简单最直接的，失落的是书法。此一点，不知有关部门怎么想，亦不知书法人怎么想。我呢?不掌权不书法，只能长叹一声并写下如上的文字，还唯怕言多语失，就此打住吧!

八、诗书三百共无邪——《奉橘帖》

“奉橘三百枚，霜未降，未可多得。”三句话，十二字，婉约轻灵，蓦然回首，羲之诸帖中此等意境亦是未可多得。

王羲之《奉橘帖》

我们不妨从头细赏。起首“奉橘”二字在圆转之中稍见方势，柔中见刚，宽博裕如。至“三”字处，忽然紧收，“百枚”二字渐次放开。“三”之三横总体收敛，而末横为最，三横之中亦见俯仰之别，首横平，二横仰，三横俯且略右移，呈现动势。“百”则上放下收，以竖画稳住阵脚。而“枚”则左右较开，上开下合，上紧下松。自“霜”字始至第二个“未”字，又渐次由放至收，而“霜”字形最大，下行则大小间隔成之。“霜”之左点加长，填补左上空间。“降”则左正右侧，外紧内松。两个“未”字笔路一致，而字形却有较大区别，以竖画为甚，上“未”偏左、左凸，下“未”偏右、右凸。上“未”末笔收，下“未”则放，可谓别具匠心。“可多得”三字行笔依稀可辨，轻松自如。“多”近似草法，“得”更见优游不迫，两竖左轻右重，右部又有上收下放，而右下之点又使此字右下部现出上松下紧之独特魅力，殊可玩味。

手札的格调通过整体韵律来体现，而韵律来自于节奏，节奏只能在点画的运行中顺序展开。同时，节奏的形成必须在重复中体现出来，正如音乐节奏四三拍中的强弱弱、强弱弱……，不断的重复与每拍中的细微变化形成曲子的基本节奏。这在书法中亦然，没有相似单元或笔致的重复，就不会有统一，就不会产生基本的节奏。还以此帖为例，帖中所有的横画均趋于右上倾斜，这就是一种重复，也可以认为是视觉上的节奏之一，如果随便可以斜向右下或者盲目变化，就不可能形成视觉上的审美连续性。当然，细微看来，横画在大致方向统一的前提下，还有一些或平或斜的过渡。比如“百”字从首横到末横有逐渐向右下倾斜的变化，但这种变化不是突变，是一种合理的渐变，也符合节奏中的统一规律。至“枚”字之首横又恢复为右上倾斜。这种节奏的统一性基本能显示出风格的倾向性，此不赘述。

另外，在看似平实的结字中虚实相生，还时时透出空灵之美，以“百”“霜”二字为例。前字在紧密的方形空间中，中横以一点出之，并未充满，外实内虚，灵动之极。后字之“目”部实左虚右，中间二横犹如画龙点睛，不可不察。

羲之法帖受材质等各方面书写条件的制约，每行字数基本八九字为最多，这不仅仅是今人目之所见如此。从审美角度观照，十字左右亦可视为最佳字数，因为在字之大小基本确定的前提下，字数的多寡必定影响字的上下左右之空间格局，这显然不是随意写来所能致之。这种章法之法尚少有人研究。概而言之，手札之美，一行字数多寡亦不容忽视也。

由帖中“橘三百”二字，不仅想到“《诗》三百”。羲之同中有异的诸多法帖与《诗》相同，亦可一言以蔽之，曰“思无邪”。正如三岁稚子与积学大儒俱见天质，正因具天质，方化出神韵无穷。这种“无邪”之天质也正是艺术追求的最高境界。故此奉橘三百，书寄亲朋，此中意味远远超过了区区行半之书，捧读再三，唯有膜拜，不复言语矣!