前段时间，洪亮先生在《中国书画报》“书画课堂”开展的《兰亭序》书法技法系列讲座，引起了众多读者的极大关注，特别是他关于“纠错笔法”之论，引发书法同道产生了不同的认识和理解。之前，李强、李木马、张亚新三位先生分别从不同角度阐释了各自的见解(见2015年12月19日、2016年1月16日《中国书画报》第16版)，可谓言者纷纷。作为《中国书画报》的老读者、作为一名书法爱好者，我一直关注着这场学术争鸣，在拜读完张亚新先生的《“纠错笔法”说难以成立》一文后，也有一些拙见想在此说说，并与张亚新先生商榷。

一、“所挑之错，无中生有”之说未免太过牵强武断

从洪亮先生的系列讲座可以看出他是一位学者型的书法家，其治学严谨，对《兰亭序》的研究也有独到之处。洪亮先生所提出的“‘纠错笔法’也是经典笔法”之观点，当称之为一家之言，读者可以质疑甚至争论。我认为“纠错笔法”只是一种提法，李木马先生称之为“纠偏笔触”也能够算得上是一种叫法。到底是哪种提法或叫法并不重要，重要的是洪亮先生所表述的这种书法笔法现象，为我们提供了一个研究书法笔法的全新视角、崭新路径和辩证方法。因此，我们应以实事求是的科学态度、从学术研究的角度加以深入探讨，不宜吹毛求疵，更不能武断地说是“无中生有”。再者，张亚新先生所提出的“‘纠错笔法’说难以成立”较为客观，也就是说“难以成立”并非一定不成立。

张亚新先生在文中说“我们取最接近《兰亭序》原迹的冯承素摹本来看，其所书笔锋劲健，运笔转锋之处多有牵丝映带，这是冯本《兰亭序》的鲜明特征。”张先生从用笔和主观方面分析了原因，认为“正因为有这些牵丝映带的参与，才使通篇活色生香，余音绕梁，成为千古绝响”。我觉得如此认定难免有失偏颇。《兰亭序》被誉为“天下第一行书”，是因为其出神入化的书法技艺以及如水般流畅的文采，虽与牵丝映带的用笔有关，但绝非其主要原因。

二、“其”字笔顺先竖后横，犯有常识性错误

洪亮先生认为《兰亭序》中“列坐其次”的“其”字横画左端向下出钩，是由于书写时落笔低了，为避免字距过大，便将笔锋向上一提，于是产生了向下出钩这一纠正性笔法。对此，张亚新先生在文中提出了异议：“得出如此结论，恐怕问题的关节点出在‘其’字的笔顺上”，并富有想象力地称王羲之是别具匠心，起笔是从竖画开始，笔顺依次为：“左竖—右竖—上长横—中间两短横—下长横—两点……横画，入笔牵丝由右下顺势而来，遥与右竖收笔相呼应”。我们姑且不论“其”字是以横画定字距还是以竖画定字距，就张先生所提出的“其”字笔顺说，笔者不敢苟同，且其理由也很牵强。

王羲之所处的东晋时代写字的笔顺是先横后竖还是先竖后横，笔者没有考证，也不敢妄议，不知张亚新先生是否有考证过?但从中国汉字的发展演变来看，汉字的书写迄今都是按先横后竖的顺序来完成的。众所周知，我们从学写汉字时起，语文老师就是按照“点、横、竖、撇、捺”的顺序进行启蒙教育的，而且这一书写习惯已深入国人的骨髓。我们研究《兰亭序》中“其”字横画左端向下出钩这一笔法，可以多角度、多层面地进行探究解析，但不能违背汉字书写的常识和规律，为研究而研究，把自己的臆想揣测强加到王羲之头上。

三、学术争鸣应有正确的价值取向

我认为由洪亮先生提出的“纠错笔法”观点引发的学术争鸣是件好事。洪亮先生的“纠错笔法”之说，以及李强、李木马、张亚新等先生的质疑和批评，都属于正常的学术争论，我们应予以理解和尊重，我想这应当是《中国书画报》编辑们的初衷，恐怕也是洪亮先生的愿望。灯不拨不亮，理不辩不明，任何学术争鸣都应该有正确的价值取向和引导，我们不能为了争鸣而争鸣，更不能为个人而为之，而是为学术、为真理而争鸣，这才是开展学术批评应取的态度，也是书法同道应尽的责任和义务。

顾振乐，1915年生，字心某，号乐斋，上海嘉定人，书画家。受家风熏陶，自幼喜爱书画，曾临摹家藏的徐鄂山水册页，几能乱真。1936年移居上海后，又得名师马公愚、邓散木、张石园等人教益，画艺更趋成熟，书画名驰沪上“九华堂”。其作品曾在大陆各地并远及台湾多次展出，且两渡日本，在东京、大阪等地举办画展。曾任《中华书法篆刻大辞典》编委。现为中国书协会员、上海文史馆馆员、西泠印社社员、上海科技大学客座教授。作品有《顾振乐书画篆刻集》。主要书斋号为蓏迟阁、乐斋等。

蓏迟阁 　童衍方刊

顾振乐题斋名“蓏迟阁”含有自谦之意。蓏为瓜类植物的果实，在木曰果，在地曰蓏。“蓏迟”乃指事业晚成、硕果迟结。顾氏自云：“情出于性灵，趣生于笔墨;八法既明，勤习成技，别无他途。”故他晚年不避年迈力衰，曾三上黄山，四登泰岱，画风由早期的细腻秀润，嬗变为粗犷明快。著名园林学家陈从周赞他“年将八旬，尚能勤于探索;奋进不已，更为难能可贵”。由此可见“蓏迟阁”主人的品格。此为其一。

蓏迟阁 　张用博刊

其二，约20世纪40年代初，顾振乐婚后先育有两个女儿，直至第三胎方得一个儿子。顾振乐的父母望孙心切，为此不免庆贺了一番。于是，顾振乐便以“蓏迟阁”为斋号。因为得子就意味着迟迟得了果蓏。

蓏迟阁 　自刊

其三，迄至20世纪60年代，他的儿女多长大，因婚嫁而成家，可新房均设在父母家，这样，原来就不宽敞的住房就显得十分拥挤，吃、喝、拉、睡，全在一处，真可谓“螺蛳壳里做道场”，正巧“蓏迟阁”与“螺蛳壳’’三字谐音，于是他自书一幅“蓏迟阁”匾额悬于室内。

蓏迟阁　单晓天刊

顾振乐还有一斋号“乐斋”。此斋号之意一为取自字号，二为顾氏处世乐观豁达。著名画家万籁鸣每逢见面便说：“乐哉乐哉”，谐音即为“乐斋”，故名。

作为特殊的商品，书法的功能性与文化含义一直被市场青睐。只是我们的价值观对市场、对商品、对交易缺少正确的理解，因此，卖字一直是羞羞答答的事情。

历史典籍不乏卖字的记录，这说明中国文化之载体的书法，在每一个人的心中具有格外的分量，分金购买也是符合现实逻辑的。如果说唐宋两朝采购书法是皇权意识，可以解构成国家行为，那么，明清时期对书法的购买热情则是社会各阶层热爱书法的体现。若说哪种方式更切近书法，后者所依据的商业规律、等价交换是对书法的足够尊重。

“反右”“文革”等极左的历史时期，一切商业行为都被打上资本主义的烙印，在文学艺术领域，文章、书法稿费均被取缔，涉及市场与营销的行为皆大逆不道。假借革命的名义，扭曲了经济规律，消灭了市场，导致长时间的物资紧缺和市场萧条。改革开放以后，正常的经济生活得以恢复，随着经济体制改革的深化，搞活市场，繁荣经济，扩大就业，鼓励竞争，成为全社会的共识。

“文化产业”一词出笼，艺术品市场被重视。基于此，书法家有了另外的身份——艺术商品的创作者和生产者。书法家也不甘于清贫，他们的书法作品成为艺术品市场的新宠，书法家本身也一跃为高收入阶层，重塑了当代书法家的形象。

不过，矫枉过正，当我们不再把卖字看成道德之沦丧、人格之低下，又在消费主义的诱导下，一切向钱看，书法家的商业气质浓郁起来了。首先，文人之间的笔墨往复量化成彼此的商业交换，平等的艺术交流演变成江湖斗富，在书协组织担任的职务被疯狂追逐。久而久之，卖字的社会基础和心理基础带来了新的问题。

应该说，以邓小平“南巡”讲话为分水岭，当代书法家的经济收入剧增，超过了历史上的任何时期，以卖字创造的书法家富豪比比皆是，以卖字形成的中产阶级队伍日渐壮大，以卖字提升社会地位的普通知识分子如过江之鲫……总之，卖字提升了当代书法家的消费能力，改变了价值结构，积极意义史无前例。然而，这是硬币的一面，另一面的隐忧和危机无处不在。毋庸讳言，卖字是商业行为，自然与竞争相联系。既然形成竞争，彼此诋毁，江湖谩骂，还有舍我其谁的夜郎自大心态，变成了书坛的常态。各级书协组织换届无不钩心斗角，弥漫私利的阴影，让君子汗颜。要么无耻追逐虚无缥缈的封号，什么“大师”“巨匠”的，几近变成了当代社会价值的新宠。其实，“大师”“巨匠”一类的形容词也是卖字的助产剂，与客观的历史评价风马牛不相及也。

另外，利益与权力向来友好，当书法家卖字成为经济增长的手段，权力的渗透就是无法避免的了。因此，一夜之间，官员书家涌入书坛，暗中卖字，不足怪哉。如果说，书法家之间的争斗是书法家的“主权”，那么，官员书家的介入便是借助权力对竞争秩序的颠覆，是不公正的竞争，当然值得警惕。

卖字是社会进步的体现，当需鼓励。让人不可思议的是，“管就死”“放就乱”，当艺术品市场缺乏必要的、符合产业特征的管理方法，眼下的卖字依然处于初级阶段，生产方与消费方面对面讨价还价，画廊等中间商的作用没有完全体现出来，作品的质量不能量化，作品的价格也是见人下菜碟，没有靠谱的依据。

卖字要卖得有尊严，卖字应该利国利民。现在强调文化产业的重要性，甚至把文化产业视为中国经济的重要增长点。那么，围绕卖字种种，是不是该有高屋建瓴的思考和行之有效的助推手段?

1月20日，《中国书画报》第1版刊登了胥广福君《“袭“以为常》一文，痛陈当下美术作品的抄袭之弊，为原创作者出了一口气。然而，此文发现了病灶，却没有挖出病根，也没有找到治病的良方，似有未尽之言。本文试图对此病做进一步化验，并开出点偏方，以俟识者参考。

中国画抄袭之风由来已久，源自中国画的学习方法。从“四王”强调的笔笔有来路，到《芥子园画谱》，都是让学习者“抄袭”传统。中国画入门的最佳途径就是临摹，这种方法一直延续到今天的美术教育之中。如果我们放弃了这种学习方法，也就等于放弃了传统。一旦如此，中国画将变成什么样子，可能谁也说不清了。然而，沿袭既久必有积弊，积弊既久亦必有突破，以清代为例，“四僧”之画便打破了“四王”的禁锢，以我写我法和搜尽奇峰打草稿的勇气开辟了中国画的新天地。不过“四僧”面目虽不从“四王”中来，却并没有脱离中国画传统的笔墨路数，而“四僧”的图式又成为后人学习的范本。于是，只要是纯正的中国画，便脱不了传统的影子，也就脱不了抄袭的痕迹。

再看历代成功的中国画名家，除屈指可数的大家可以开宗立派外，绝大多数成功的画家都是借鉴了前人或他人的笔法、皴法、墨法、构图等等进行重组，形成自己新的面貌，从而立足于画坛并载入美术史的。甚至直接抄袭名家作品，公开题上仿某某之作、仿某某笔意，如“四王“等人的部分作品。更有甚者直接作伪，以鉴藏家不能识别真假为荣，而传为美谈，如近代张大千等。避开其他因素，从美术史的角度看这些临仿之作，时至今日仍然有其独特的艺术价值。这是对后学者最直接的示范，但也是被批评家时常诟病的软肋。

中国画的产生和发展是中华民族智慧的结晶，中国画是中国人民喜闻乐见的物质和精神产品，她是在传承中发展，在发展中传承，成为独立于世界艺术之林的艺术奇葩。每个真正的艺术家既希望中国画能够不断地创新和发展，又希望能保持纯正的中国味道。但这是个非常艰难的命题，因为中国画的基因是笔墨，经过千余年笔墨的排列组合，要创造一个全新的笔墨形式不深入其中的人是很难理解个中艰辛的。好比一个人一辈子就爬一个山头又不能重复走过的地方。

如此看来，要求一个画家每件作品百分之百地发明创造是不现实也是不可能的。但在展览的作品中抄袭或借鉴了别人的创作成果又是对原作者的侵权和不尊重。这或许就是过去难治的病根。

对自己作品的保护，古人的做法是将一些技法秘不示人，而当今社会已用法制的方法制定规则来保护知识产权。所以我们完全可以运用法制思维的方法开列预防抄袭的处方。

一是鼓励深入生活。生活是创作取之不尽的源泉，每个艺术家眼中的世界都是不一样的，如果每件作品都是从生活中提炼而来，必将极大地减少重复和雷同。这在当下已形成共识，故不赘言。

二是原创作品标注。参展要求注明为原始真实创作，如检测后发现作者使用高仿作品参评，将在三年内拒绝此作者参展。这是中国美协近年来征稿通知中增加的新规定。其本意就是为了防止抄袭之风，但由于投稿数量巨大，检测标准不明，至今尚未公布一个违规作者。倒是一些观众发现了不少“高度相似“的作品，故这项规定在此基础上还有待改进。

三是参展作品注明参考原作。既然不能完全排除借鉴和抄袭，不妨要求作者注明参考出处，这样既便于检测，又保护了原作者的首创权益。也是著作权法中通行的一种做法，不过借鉴原作的比例应该作一个规定，以保证该作品以创作为主。如不标明出处又使用高仿的可按第二条处理。

四是参展公示。观众的眼睛是雪亮的。凡是参加国展的作品可以先预展再评奖，预展期间公布一个监督电话，或者微信公众号，只要被举报有抄袭嫌疑的作品，经专家组确认，即可取消其评奖资格。

还有如诉讼、开列负面清单、人脸识别检测等等，都可以加强对抄袭者的约束，也给正常学习研究者在借鉴和继承传统中设立了一个明确的边界。

米友仁(1074—1153)，字元晖，“宋四家”之一米芾之长子，世称“小米”。其书法绘画皆承家学，他和其父均为收藏家、鉴赏家。米友仁早年以书画知名，北宋宣和四年(1122年)应选入掌书学，南渡后备受高宗优待，高宗曾命他鉴定法书。官至兵部侍郎、敷文阁直学士。其山水画脱尽古人窠臼，发展了米芾技法，自成一家之法。

这件台北故宫博物院所藏的米友仁尺牍为纸本，整体纵25.7厘米、横21.2厘米，四行共23个字。其内容为：“友仁悚息，承录示文字，深荷勤意，并候面谢。友仁悚息再拜。”此作篇幅简短，但字体多样，集楷、行、草融汇其中，体现出米友仁对多种字体娴熟的驾驭水平。文人的一般书信往往写得随意随性。　　日常书写的平和心绪，技法的自然流露，更能反映出书家本真的一面。此作除了“友仁”二字为表谦逊刻意缩小之外，字的轻重、大小、长短均无刻意排布。作品笔调轻松，节奏娴雅;墨色多样，苍润交融，枯涩并用;字形组合参差多变，上下衔接，气韵连贯。如“录示”二字的组合，由大而小，大小相依。“录”的长撇左伸，“示”的短捺向右成点，既有伸缩又兼呼应，相映成趣。端稳舒展的“文”与内敛婉转的“字”，原本不同情性的两个字，在“文”的捺笔重按取势带动下，一动一静交融一起，构成了轻—重—轻的复调节奏。而“深荷”二字延续着“字”的提笔涩行。作品第二行最为精彩，然而最后一行“友仁悚息再拜”亦有特点，“友仁”以松紧方式衔接，“悚息”“再拜”则以游丝衔接。枯笔涩行，松紧敛放自如，摇摆呼应自然，笔枯意畅，痛快淋漓。

米友仁这件作品虽小，但表达十分完整。细细观之，线条起伏使转灵活生动，铺陈跳跃率性多趣。起首的“友仁”两字相对静态，接下来的书写几乎是一气呵成，字里行间有畅快之意。这是作品整体性带来的审美意蕴，整体不是断裂、分割、破碎的，而是让人感受到作品的完整圆融之美，满足了欣赏者对尽善尽美的心理期待，同时也使得审美情绪和情感得以调动激发。作品的完整性无大小之分，大有壮阔崇高之美，小有娴雅简淡之意。米友仁尺牍作品虽小，但就作品完整性而言，一气呵成，尽显风流，我们能从中解读出作者微妙的情感状态，其审美深度不弱于楼兰残纸。

米友仁很好地继承了其父米芾的书法风格。在米芾书法体系中，米友仁得天独厚。与同时代学米芾书法的刘涛、王升相比，刘涛书法形似米芾，但写得过于收敛呆板，体现不出米芾放逸的神采。王升学米芾，笔姿活跃动态精彩，然痛快有余，沉着不足。而米友仁行书写得从容娴雅，有斜结之形而无险峻之意。尤其是用羊毫书写，羊毫的书写速度不宜过快，运笔相对沉稳而不飘忽，线条在涩感中流露着苍茫的意态。由宋而今，取法米芾书法者无数，可以说是一个庞大的体系。其中，米友仁亦有其自身特点。同时，在南宋书坛上，米友仁的书法意义不可忽视。其捭阖开张的字势、沉着的笔意在整体书风绵弱的南宋书坛上意义非凡。

欣赏此作，眼前总会浮现出米芾的影子。中国书法史上不乏父子书法家，如王羲之与王献之、唐太宗与唐高宗、欧阳询与欧阳通、赵孟頫与赵雍、苏轼与苏迈苏过、文徵明与文彭等。除了王献之在书法上对其父的超越、文彭在篆刻上的超越，其他人皆同米友仁一样书风极似其父，书法为其父所囿，因而书法造诣自然与其父相差甚远。米友仁此作笔画姿态、结体样式，甚至在字的上下衔接处理等方面，皆似米芾风貌。相似，说明米友仁继承得很周全，但同时也说明其在书法创新、个性风格上的欠缺。

问题之一：取法过于单一，造成书风局促，书法风格没能进一步拓展。就取法而言，米友仁取法存在局限性，依样画瓢，在取法上走捷径。米友仁全盘继承其父技法，没有变通，一生以其父书风为之。取法太近问题本身就很大，加之取法单一，故作品审美略显单调。我们看到米友仁在书法领域上是缺乏探索的，尽管他在宣和年间曾掌管朝廷书学，然一叶遮目，米友仁忽略了先贤书家的优秀之处。这也是家族书法群体性的弊端——书风近亲繁殖。陈陈相因不仅产生取法的单一狭隘，也会使书法艺术向纵深领域探索停滞不前。

问题之二：从书法审美角度看，此作缺乏审美新元素，使审美者面对过于熟悉的作品无法调动起审美感兴，亦不能通过作品解读出新鲜的审美符号。米友仁此作在书风上与父无异，欣赏者的心理期待一旦落空，批评话语自然变得犀利。历代评价米友仁书法往往鲜有赞许，早在南宋董更《书录》中就已有批评：“尝考米西清之书，多作斜弩之笔，甚至一字皆成横欹之势，此效父体而用力太过耳。”

陆游见到米友仁书法时发出这样一段感慨：“画自是妙迹，其为元章无疑者。但字却是元晖所作，观者乃并画疑之，可叹也!”

太像，也麻烦。

天津痛失《弘一法师印存》之憾(下)

□龚绶

《弘一法师印存》的序跋文章为：王吟笙序、姚彤章序、王襄跋、孟广慧跋、赵元礼跋和严侗跋。(见附图)

《弘一法师印存》是弘一法师应俗侄李晋章的请求，于1933年农历二月十三日自选、自钤、自题、自编的常用印谱。

李晋章是李叔同次兄李桐冈之三子，名麟玺，又名矫，早年就读天津南开中学，毕业后供职于天津汇丰银行、农工银行。酷爱金石书画。后持斋礼佛，自号雄河居士。

1933年弘一大师曾两次致函李晋章。

其一为：

前奉明片，想已收到。兹有奉托者二事。

(一)乞仁者为余刻印二三方，寄下以为纪念。大小约如□或□(略大)、或○或皆可。其文字乞于下列数名中随意选之。亡言、无得、吉目、胜音、无畏、大慈、大方广、音、弘一。

(二)四十年前津人习白折小楷恒用《昨非录》，系翰林分写小楷石印精本，共二册。其文字皆嘉言懿行，颇可流传。乞向旧书铺或亲友处觅求一部，惠施寄下，至诚。演音启

寄图章时，甚费周折，乞向邮局询问为要。

(见《弘一大师新谱》林子青著第338页)

其二为：雄河居士：

惠书诵悉。印石亦收到，篆刻甚佳。所属各事，稍暇制就寄奉。先此奉告。

演音启旧二月八日(见《弘一大师新谱》第343页)

信中“所属各事，稍暇制就寄奉”，就是弘一大师在为李晋章书写的偈语中所述的“将所存玺章集印一卷，并乞题句委述篆刻妙义”。

《弘一法师印存》中的18方印章及所书偈语，正是弘一法师在收到李晋章1933年(癸酉正月)为其所治的4方印章后五日(癸酉二月十三日)所作的。[注：本文(上)中“李叔同故居纪念馆的负责人表示，他们已看到拍卖图录”应为“李叔同故居纪念馆的负责人，已看到拍卖图录”]

以平尺论价之弊端

□汪新林

我是一个花鸟画创作者，多年来兢兢业业地搞创作。但我并非不食人间烟火，也不免走向艺术市场，用作品换一些柴米油盐。据实而言，我非常不适应市场上以平尺论价的传统规矩。

国画以平尺论价是一个不成文的商业模式，这种规矩沿袭已有多年。应当说，用传统的计价观念来衡量绘画，考虑到它的不可再生性和市场交易的便易性，还是有必要的。但对于画家而言，却有着不小的弊端。

我自小热爱艺术，中国画在我心目中伟大至极。她历来都是中国文化的产物。离开了对中国文化的解读和自身的修养来谈国画，都是舍本逐末的弯路。在一定程度上，中国画是一种文化身份的表征，代表了中国特有的文化立场，是中国文化的表率性载体。具体到画家创作的个别作品，好的创作都凝聚着创作者的主体情感和文化担当的自性表达。其价值衡量理应从绘画本体着手。显然，以平尺论价则把艺术品降低到商品范畴，将艺术品和商品画上了等号。

事实上，艺术品和商品画上等号与画家自身也有一定关系，尤其是与画家无限膨胀的欲望有关。众所周知，日新月异的社会早就进入了一个以消费为主导的时代。在这个背景下生活的人，无法逃避也无法反抗消费意识的引导。而消费活动的展开，不是被动接纳的过程，而是一个积极的能动过程;消费的对象不仅包括具体的物质产品，而且还包括一种符号化关系;消费活动也不仅是生物活动的基本消费，还包括文化层面的高级消费。它不仅满足了人们消费的欲望，而且还建构了更大规模、更深层次的欲望。

正是这种欲望建构导致很多画家的创作滑向浮躁、盲目、急功近利的境地，从而影响了他们的艺术敏感性和天赋的发挥。而以平尺论价使画家在满足自身欲望的同时，不自觉地陷入“赶订单”状态，出现批量生产的现象，而忽略了画面本身的气韵和品质。更有甚者，为追求更大利益，会把画尽量画大。而一些宣传者似乎也很会与画家合谋，把尺寸作为宣传点。

由此看来，在利益驱使下，一些经不住市场诱惑的画家，其作品的审美品质会很自然地下降。更何况，有些画家与批评家、商人乃至官员合谋，以取得利益最大化。加之当下美术批评缺失“整风”式运动，史学界也并没有责无旁贷地走在前面，艺术价值的判断标准因此没能在公众中普及，这更使一些所谓的“画家”不自觉地放弃了美学追求，有意无意地把追求平尺价格的最大化作为作品价值的衡量器。如果说民众缺乏美术认知，以平尺论价尚可以解释;那么对于一个有担当的画家而言，这样的追求无论如何也说不过去。

在以平尺论价的潜移默化的影响下，中国画创作也遭到了破坏。画家在创作时，首先考虑的应是自己的美学观及形制、构图等表达方式。而一些画家在创作之初便有意把作品放大，将本来用小幅就能完美表现的作品加工成大尺幅。于是，大而空、缺乏笔墨与内涵表现的“巨制”纷纷涌向市场，既扰乱了市场，也使画家自己离真正的创作越来越远。比如，在市场上就很难看到四尺三裁的作品，斗方倒是常见。实际上，斗方作品悬挂起来并不见得好看。另外，扇面、册页等形制的作品似乎也比以前少了。这种以放弃中国画美学品格为代价，退而强求出来的“大作”，很难说有多少艺术价值。

以平尺论价还有另一个弊端，即在追求利益最大化的同时，市场的选择会有意无意地抛弃精品。中国画的艺术性并非体现在画幅大小上，以平尺论价必定削弱人们的精品意识。用一个固定的标尺人为地为所有艺术品画杠，而且所有画家不分水平高低都采用这种方式是不可取的。

平心而论，绘画作品有了市场，对画家是大好事，起码会让画家过上好一点的日子。但显然，艺术并不是为市场才存在的，它更是人类精神生活的一部分。那些一味求“大”的创作者也应明白：物质欲望的满足并不能完成自我灵魂的救赎，用钱去标榜艺术价值的人距真正的艺术相去万里。

而市场方面，也应形成一种新型定价机制：以绘画水平为标准，以画家自我评估为基础，作品的题材及精彩程度等因素起制约价格的主要作用，而不应受尺幅的羁绊。如此一来，无论对创作者还是对市场而言，都能形成更大的正能量。

九、素心若雪况晴时——《快雪时晴帖》

“羲之顿首，快雪时晴，佳想安善，未果为结，力不次，王羲之顿首。山阴张侯。君倩。”

王羲之《快雪时晴帖》

快雪时晴，驰书一札，纸墨相润，偶然欲书，正入孙过庭所云“乖合”之境。起笔四字，草情入纸，跳荡而出，乘势写来，展现出了一种别样的风采。

与羲之其他法帖相比，或许与此下心境相关，虽没有“撒盐空中差可拟”与“未若柳絮因风起”的诗情喷涌，但字里行间，素心若雪况晴时，故亦有意气风发。就此帖而言，更见不激不厉，或有险绝之后的平正，一种典雅冲和、中庸之美溢于字里行间。

然而，会心处不必在远，正是这种看似平淡之处更需细品此种会心。诸如法帖中较少的字字组合，上下字之轴心的微微摆动，用墨轻重凸显出的虚实相生，字字之间笔断意连等等，故不可简单以平淡二字视之。

如果说此法帖似乎少有“龙跳天门”之动，亦难觅山阴道上的飒然风姿，那么更应该平中见奇，挖掘静中之动、正中之侧、断中之连。就动势而言，以“点”为甚，或实连，或虚接，或近或远，或放或收，正是神韵体现处。不能因为此摹本粗简，而不探求笔势往来。在看似以圆笔为主的笔调中，一拓直下仍是起处的主要笔法，此在“快雪时晴佳想”六字之中模糊难辨，不可不察。虽不能“透过刀锋看笔锋”，至少也应透过摹本窥笔锋，何况习书者又多从印刷版本中学而临之，而起笔收笔也正是帖与碑的重要区别特征之所在，因为帖之神之韵几乎都浓缩在了起收与顿挫之间。

换一个角度来想，一代“书圣”，不管其前后期的书风有何不同，但就其成熟阶段的妍美书风而言，诸帖之间韵致相近，而此帖只是更彰显含蓄蕴藉而已。这也正好比人的气质秉性，字如其人，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。

需要提及的是，一帧法帖计白当黑，不管有无落款与印章，纸张之内，笔墨纸外的空间绝不能忽视。设若仅仅留有四行墨迹，裁去余白，则张力太足，且气息外散。观书当观韵，空白若不见，则纯正典雅之气已或荡然无存矣。

再次晤对古人，字字珠玑，悉数萦怀，斑驳之间，时或遗留双钩痕迹，时见“君倩”佳人，不问出处，也勿需深究。但“二王”法帖在魏晋玄学背景下，虽总可以魏晋风度概括之，但大王小王终是有别，就羲之诸札，每帖也是有独特的神韵。这也正是书圣的高度所在，不同的心境下，面对不同的至交亲朋，幻化出了万种风情。自兹以降，历代书家鲜有人能及此境界。而今，当下书坛怀“一招鲜”绝技者却大有人在，奈何如之。在乾隆皇帝“天下无双，古今鲜对”的评价之后，应该怎样为我取法，确实值得深思。经典并非处处合于今人，尤其书者资质秉性有别，故最终应以化合或融合为主，而不是拼凑聚合，是采得百花成蜜后的个性风采，是为有源头活水来的熔古铸今。

润格是指书画作品的价格，始于何时未能考究。唐以来，很多文人都靠书画养家，甚至致富。

据说柳公权当年的润格就很高，钱多得管不过来，雇了专司管钱的管家。明代祝枝山，寒山寺的方丈请他书写寺名，他开价一千两银子一个字，方丈只有二千两，祝便只写了“寒山”二字，无奈空下“寺”字无着落，是后来东湖一书家自告奋勇：“我来补上‘寺’字，分文不要，但须署上我陶浚宣之名!”这才有了后来寺院照墙上的“寒山寺”三个大字。现代著名画家齐白石在他的书斋则立安民告示：“君子有耻，请按润格出钱!”与前人祝枝山的千两一字同出一辙。

无论冠以什么名义，卖字买字，一方是付出了劳动的产品，一方是付出了银子，古往今来，理所当然。

千百年前约定俗成的润格，为何到了入厕方便都要出钱的商品经济时代还依然遭到一些人的质疑呢?这当然是有原因的。

首先缘于文人清高含蓄的特性，以言钱为俗。就是唐伯虎那样的大才子，当年也是羞羞答答：“闲来写幅青山卖，不使人间造孽钱”，不似祝枝山那样下得了面子，直接打上标签，铁价不议。开口言钱在一些人的眼里是辱没斯文的事，有伤大雅。因此给那些不懂得尊重别人劳动的人钻了空子，开了白送的先例。一旦有人白得，再付钱的人就觉得吃亏了。而有的无知者也大言不惭说卖字是庸俗的。他就没想过，自己家里墙旮旯的垃圾桶、扫帚，花钱买都很正常，而他置于中堂的艺术品花了钱，就成俗事了，只有送他才不俗，才是高尚的。　　这个逻辑就奇了怪：到底，俗了谁!

另一方面要提高受众的文化修养和欣赏水平。书法家一挥而就貌似简单，但隐藏着其台上一分钟、台下十年功的艰苦劳动，更勿言书纸笔墨、时间场地等等的投入。书法家也不是随便可以冠予的称号，那是文化的象征、精神的代言。凡其作品皆是书家勤劳汗水、精气神力的载体，其间苦辛，如人饮水，冷暖自知。你得了他的作品，顶多一声谢谢便卷字而去，如此，实不能体现尊重的含义。再说，不花钱得来的东西总以为轻，你拿去随便一扔，久之混同垃圾，弃之如敝屣，呜呼!

再一方面是要建立秩序、规范市场。目前国内书画市场良莠并存，鱼龙混杂，原因是多方面的。

艺术没有绝对标准的特性，给那些以书法名义赚钱的人提供了机会，他们游走江湖，做个道场，摆些造型，也敢吹“中华一绝”“世界首创”“国际注册”什么的，怪力乱神地自封神号、自诩大师，专门忽悠那些喜爱书法又南北不辨的人，于是有了字以个算、尺以万计的离谱。也有喜欢书法的人盲目拜名，以为官越大就字越好、价越高，书法家协会主席自然成了第一高手。以此类推，这又助长了书坛追名逐利的歪风，有的地方甚至把这样一个高雅的学术殿堂演绎成了不见硝烟的名利战场。有的人甚至认名不认字，只要是名人，管他是干什么的，一个胡乱签名，一张鬼画桃符，也奉为至宝。还有的官员有此书法雅好，业余写了玩玩，久之胆大起来，以为自己的作品真像阿谀者吹的那样“一字千金”了，于是一纸出去，大把钞票回来，拿在手上心也踏实了。却不知人家哪是要你的字，不过是一种变相的行贿罢了。凡此种种，让投机钻营者、厚颜无耻者盆满钵满，让真正书法者、专业研究者、苦苦修行者心灰意冷。这样一来，标准没了，人心乱了，风气坏了!

我以为，书法具有的欣赏、实用或者收藏的价值，都应该按照经济规律办事，以价格来体现。在这个活动中，书法家作为文化的体现，要树立以德润身的操守，坚持文艺为社会和人民服务，加强文化修养，坚守书法正途。收藏家、社会人士不盲从、不追风，要从作者及作品多方面来考量一幅作品的价值，提高鉴赏能力和收藏水平。各级书法家协会也应承担起卖字买字这一课题的研究，肩负起指导定价、引导市场的职能，探索出一条切实可行的路子，让真正的书法走向人民群众，让书法家的劳动价值得到体现，让书法作品过渡到商品成为一种理性的社会常态。

在现实生活中，书法家的作品常常遭人索要，如饭局、笔会，甚至品茗闲谈间、路上偶遇时，都“难逃厄运”。还有未曾见面者也随口要字，比如在博客或微信中。令人不解的是，无论近在咫尺还是远隔千里，索字者其语言之干脆、语气之自然，真是看不出也听不出半点羞怯。更有甚者，有人认为向你要字是给你面子。

究其缘由，不过有二。其一，书法家自身对书法艺术市场化的认识不足和情感中潜意识的捆绑。一些书法家总认为自己是文化人，一提到卖字就觉得不齿。心理上对自己有一个无形的约束——自己玩的是文化，怎么能沾染铜臭呢!正因如此，一些书法家在清高中被别人简简单单地窃取了自己多年用心血浇灌而成的艺术果实。另外，一些书法家虽然对书法艺术的市场化有了粗浅认识，也珍惜自己的创作，但是总逃不出人情世故的藩篱，让无形的关系和有形的情面牢牢地囿于其中。如此，他们痛苦地在“犹抱琵琶半遮面”中煎熬着，常常为无奈送出的一幅佳作后悔不已，甚至寝食难安;也常常为自己送出一幅应付之作而深深自责，甚至脸红心跳。这种“自食其果”的行为不仅不能打消索字者的索字念头，在某种程度上恰恰助推了无偿索字的社会风气。

其二，索字者对书法艺术劳动缺乏足够的尊重或占便宜的心理作祟。在一些人看来，所谓的书法作品不就是在宣纸上写点字吗?再贵的笔墨纸砚又能值几个钱?还有一些人(多为有市场经济意识者)敏锐地意识到了书画市场的赚钱效应。为了追求利益的最大化，他们宁肯不尊重自己的人格，也不尊重书法家的艺术劳动，张口要字已成常态。这些人常常用两个字，即“谢谢”就把书法家打发了。倘若能请书法家小酌一次，那便是对书法家的最高回报了。

其实，书法家卖字不必羞羞答答。因为书法作品本身就是产品，是书法家用心血凝聚而成的艺术产品。我们说，厂家用棉线或化纤材料生产出的衣物可以卖钱，而书法家用心血生产出的堂堂艺术产品就不能堂而皇之地走向市场吗?说到这里，我们真的已经落后于古人了。据晋卫恒《四体书势》记载，东汉时人师宜官就曾有卖字换酒之说：“灵帝好书，时多能者，而师宜官为最，……或时不持钱诣酒家饮，因书其壁，顾观者以酬酒直，计钱足而灭之。”虽然师宜官卖字换酒的方式值得商榷，但是他不羞于卖字的思想观念还真的值得当今书法家学习。说到堂而皇之卖字，最具影响力的当属清代的郑板桥。据叶适琯《鸥陂渔话》记载，郑板桥于67岁自定书画润笔。其中，不仅将字幅的大小与价格联系起来，而且还称“送现银则心中喜乐，书画皆佳。礼物即属纠缠，赊欠尤为赖账……”自此，当时书法家订润鬻字演为风气。“闲来写幅青山卖，不使人间造孽钱”，这句明代“吴门四家”之唐寅的名言也从另一个角度说明了书法家卖字换钱理所当然，而且高尚。

这里要特别对索字者强调，真正的书法作品绝不是在纸上简单写字。因为书法是一门综合艺术。它集文字学、古诗词、美学、哲学、史学及书法本身的法度要求，书法家自身的修养、情感、胸怀于一身。一幅佳作必须要做到用笔有法度，结字有神采，线条有质感，墨色有变化，全篇有气韵。而要做到这些，书法家不仅要具有十年以上甚至数十年的字内之功，而且还要经年累月地涉猎诸多文化领域，以增字外之功。历史上苏轼的“笔成冢，墨成池”“笔秃千管，墨磨万锭”就是最好的佐证。沈鹏也有“废纸三千方恨少”的诗句，以表达学书之不易。我们还可以从“腹有诗书气自华”“字所精良应是书中法度，书之妙趣当于字外功夫”之名言中窥见文化在书法中的地位。而文化所耗费书法家的时间、精力更是金钱所无法直接计算的。因此我们说一幅好的书法作品，其成本非常之高昂。另外，书法作品的创作过程具有不可逆性，而且表现手法单一。而要在单一中体现丰富，在不可逆中呈现光彩，实在是一件难事。

由此可见，书法家卖字天经地义，理应堂而皇之。同时，我们也劝导索字者尊重艺术、尊重艺术劳动，以索字为羞，以买字为荣。如此书法艺术市场自会健康发展。