因对于历史“毫不关心”却又要在历史上大抒其情的陈丹青谈《流民图》觉得不可思议，故写了篇介绍该图历史及创作背景的纯考证文章。此文没打算与任何人讨论而只提供史实，故在文后提到要批评笔者“无须辩论，直接证伪即可”。殊不知竟引来我所尊重的，也是老朋友的刘曦林先生的批评。当然，陈丹青这篇无意历史只重抒情的美文本来也是作为美术史家的曦林先生推荐发表的。曦林先生是我的同行又是朋友，在批评我之前已很友好地告知此事，且告之“只涉学术，不伤感情”。曦林先生表态的落落大方风度使我释然不少。只是因事态严重，“20世纪最伟大的人物画”因我的文章而被“诬”，故我五千字文章遭到曦林先生一万八千字重头文章的严厉批评。报纸因已惹出此祸，也只好规规矩矩前所未有地破格以数个整版连续两期连载这篇一万八千字长文，而破国内艺术类报纸刊文之纪录。
本来我的文章不想惊动谁，连陈丹青——他对历史原本就“毫不关心”——也不想惊动，只想把国人不知道的关于《流民图》的创作始末及背景客观地披露一下，结果竟惹曦林先生不高兴。但让我大出意外的是，我本来以为他不知道这史料，结果是我披露的史料中一些背景史料他竟然知道，这次他也用了我已披露的一些史料，侧面地帮助证明我的考证史料并未造假，这是应当感谢曦林先生的。
既然我的纯考证文章提供的史料是真实的，况且我还只提供史料并未阐述，曦林先生也未辨伪。史实不成问题，那么，还有什么可以回应呢?或许史料的真实性正是刘曦林先生要回应的软肋，而那些史料又的确是当年蒋兆和失节的铁证!《群象图》(即《流民图》)创作始末及创作目的是蒋兆和自己白纸黑字说得清清楚楚的，1941年中国人民正与日本侵略者浴血抗战之时，蒋兆和去日本首都东京办展那风光劲又是当年的报纸报道得明明白白的，“反共”骂八路军也是1941年蒋兆和自己公开发表的作品边上诗画配般公然印着的，《群象图》当年创作也的确是汉奸头子提议、资助且是蒋兆和自己说的，办展时一大帮汉奸组织和汉奸在张罗在出钱也是当时报纸公开报道的，为“为东亚共荣圈作最大努力的”大汉奸殷同画像也是当年的报纸公开刊载的……那么，在不得不承认这些真实史实的情况下，仍然要妙手回春点石成金，把一个明明白白的民族大义的严重失节者转换成根本就未失节的人，还更要直接转换成爱国且伟大者，曦林先生怎么来完成这个在我看来绝对完成不了的学术奇迹?在听到他信心满满地告诉我他要回应时，作为从事史学研究的笔者及我的同行朋友们真的充满了极度的好奇——那肯定是绝对不可能实现的梦!
到他的回应真的来了之后，我发现，史料——至少，这次关于《流民图》的史料——真的是研究史学的曦林先生比较忌讳乃至痛恨的东西。我自己曾得意地认为已经铁定的史实考证竟被他当头棒喝般确认为“‘文革’之大字报再版”!——我“晕”!我极度“晕”!此话从何说起?或许是中央美院“文革”期间的确在大字报中披露过一些史料，因为蒋在抗战期间的表现，在当时央美30多到40岁以上的教职工中本也不是秘密。但我却是半点都不了解中央美院“文革”的情况，我使用的资料都是从北京图书馆或相关媒体上由我的同事或本人直接查找来的，这些真东西，搞史学的人都该珍惜啊，却怎么兀楞楞地成了“文革”大字报?难道我使用的这些史料央美“文革”期间早就披露过?即使央美“文革”期间揭露过一些蒋兆和在抗战期间的表现，那也是史实本身而不是“文革大字报”呀!即使你今天去北京图书馆及相关媒体上查找，那些“文革大字报”也仍然在那儿呀!这是太明显不过的偷梁换柱偷换概念!把客观的史实在行文之初就先搞臭成“文革大字报”以抵消其真实性和说服力，这是曦林先生作为资深学者——且是美术史学者哦!——辩论的老练?还是的确显示了他对史料披露的严重担心!
的确，曦林先生要在无法否定既有史实的情况下把蒋兆和由民族大义的严重失节者陡然转换成伟大的爱国义士，在他自己看来当然也极困难。这就必须对无法避开的既有简单史实作复杂冗长至让你昏头的再解读再阐释，再加辅以声情并茂的文学性想象。这就是其回应文章何以要用那么巨大的文字量(原文还要长，发表之《摘要》就一万八千字)来回应我五千字文章的原因。
刘文没有提供任何新的有关《流民图》创作的史料来支撑他的观点，全文只有对既有已披露史料的再解读再阐释与再想象。同时文章太长，叙述极琐细，论证极繁复极曲折，加之又分两次连载，易把人读得发晕。有人说，刘曦林认为《流民图》至今仍有人未将它读懂。其实，我们要读懂曦林先生对《流民图》的复杂而迂回的解读或许更难!我在这儿必须对曦林先生文章(以下称刘文)思路作简单的梳理以利大家理解。由于文章对史料的忌讳，故多为主观化之解析、体验、想象、评述。故从结构上亦是如此安排。第一部分即解读“《流民图》自身析”。试图从作品“自身”显示其“反日、爱国的主题”。请注意“自身”的准确用语，就是完全不要去管《流民图》如何出台的历史背景，而只谈作品“自身”。这里一开篇就呈现出刘文的辩论机巧和短板。第二部分“社会效果析”。以解读《流民图》展出的社会效应。这部分主要是各类人，包括当代名人对该作品的好评。其中也充斥着对蒋兆和内心坚定的抗日爱国的无尽想象和对历史的回避。第三部分是“创作动机析”。第四部分是“所谓‘授意’析”。这是第一次发文的结构。这两部分也全都是避开历史史料的解“析”。第二次连载文章结构简单清楚一些，如第五是“躲避轰炸析”，说流民们躲的是谁的飞机的轰炸。第六是“世界观与创作方法析”。第七是“艺术表现析”。后两则也是谈《流民图》，但属艺术分析，与回应我的《流民图》创作始末及背景史料几无关系了。
刘文本来是对我的文章的回应，而我的文章本来不过是直接披露史料的单纯考证性文字，题目就单纯客观得很：《蒋兆和〈流民图〉创作始末及背景》。刘文不与我“辩伪”，只是对我提出的若干史料及背景介绍作极为冗长而复杂的解“析”。由于这些解说充满着主观的无法验证的大量故事，以及人们在不知《流民图》创作背景和原委时作的评述，以及蒋兆和在解放后严峻形势下有遮掩编造之嫌的自叙都作为其抗日爱国之论据(这些评述中不少是解放后的说法)，让人难以信服。从抗战历史文化背景重析《流民图》真相，例如刘文称蒋兆和的《我的画展略述》是不得已在北平《实报》上发表，是被迫感谢殷同，“起初，日方人员认为《流民图》之名太刺激舆论，勒令改名《群象图》，有关主办者并要求画家感谢曾经给予赞助的殷同而发表一则‘启事’——此即《我的画展略述》一文。”这些“被迫”，这些“勒令”，这些文章撰写背后的故事就有自我圆场的想象而无法实证之嫌。他对《我的画展略述》认为叙述不流畅，所以蒋兆和是被迫的即属主观臆测。蒋兆和1941年所发作品旁的反共标语不仅与蒋兆和无关倒为林木所强加。又如文章中词句不顺是报馆乱改等等主观想象的东西在文章中多而又多，难以枚举，叫人真的难以相信。……与蒋与此种非客观学风相关的是，曦林先生喜欢且热情推荐的陈丹青文章，干脆就以“蒋先生与所谓汉奸往还的嫌疑，早先略有所闻，虽未知其详，但我毫不关心”的态度，直截了当地回应了这位美术史家的钟爱!也的确呼应了曦林先生的难言心态。与这场讨论有关，同样被曦林先生称赞写得好而推荐的另一篇文章，即最近在《中国文化报》上蒋代平的《〈流民图〉的记忆》。在此文中，也几乎全是这种无法验证的故事和判断。例如蒋兆和是“被迫赴日本画展”，怎么知道他是“被迫”的?住帝国饭店，受帝国画院院长邀请，处处顶级待遇，展览风光之极!有如此“被迫”?下一段文字则更离谱：“他宁可饿着肚子画像攒钱画《流民图》”“殷同的资助，或许是付给父亲画像的报酬”，又有画稿不想给殷同看，“最后殷同到死也没看到父亲的画稿。在以后的时间里，父亲拼命地画像，用画像的微薄报酬完成了巨作《流民图》”……蒋代平写此“记忆”时，可能还不知道他父亲在1943年《我的画展略述》中把《流民图》与殷同的关系，殷同为《流民图》创作且给资助“又得殷先生经济上之帮助”，殷同死后“某君”又“俨然助款数□元”接着给钱继续创作，以及《群象图》(即《流民图》)何以要在殷同死后“国葬之前，展开于大众，以稍少补我于殷先生之一点遗憾”，即办那次展览纯粹就是为感怀殷同的纪念展。乃至展览时还有一批汉奸资助主办后援!……啥事儿都说得清清楚楚。且曦林先生不是还说过展览主办者要求画家感谢曾经给予赞助的殷同吗?代平女士讲故事时也得先了解一下大半个世纪前父亲自己讲的话，参考一下曦林先生的故事呀!你说，我们是该相信史料中蒋兆和自己在当时明明白白说清楚了的史实，还是该相信刘曦林、蒋代平们在今天给我们讲的感人至深的故事呢?请注意，处心积虑消解抗战中蒋兆和及《流民图》创作的具体历史史实可能给蒋兆和评价带来的消极影响，是刘曦林、陈丹青、蒋代平一类文章的基本倾向。如果作为美术史家的刘曦林先生用作品分析、效果、动机、世界观、故事等对既有史料作复杂的侧面包围，曲线否定，“犹抱琵琶半遮面”的话，倒还真不如心直口快的陈丹青干脆一句“我毫不关心”来得更痛快!陈丹青也是个只管作品“自身”的。
此类主观性太强、不可验证的故事又太多，要与曦林先生蒋代平女士们讨论此类文学性故事，不仅无法讨论无法验证，且完全超出学术讨论的范围。我们还是回到学术范畴中，回到历史学范畴中讨论问题。
就从曦林先生最热衷的“社会效应”谈起。上面说到，《流民图》出台的史实是让曦林先生头痛至可恨的东西。所以他回应我的史实论证的文章一开篇就以重头戏“《流民图》自身析”入手，大谈该图的社会效应。曦林先生好像在得意地正告我：我才不管你那些史料从哪儿来，我“从作品自身出发”：
判断一件艺术作品的主题、性质或者倾向性，应该从作品自身出发。判断一件造型艺术作品，这造型艺术自身的视觉形象提供的信息是最权威的根据，也是读画人一般的常识。判断《流民图》之是非亦然。
读过《在延安文艺座谈会上的讲话》的人们，不会忘记毛泽东的一段名言：“检验一个作家的主观愿望即其动机是否正确，是否善良，不是看他的宣言，而是看他的所为(主要是作品)在社会大众中产生的效果。社会实践及其效果是检验主观愿望或动机的标准。”如果我们还承认这个观点体现着实践是检验真理的唯一标准这一精神，并且把审美看作是生动的实践，或者说我们更加重视作品的社会效果，那么，一起来看看《流民图》的社会效果将是必要的。
正是基于《流民图》自身的形象，我确认，它的主题是反战的，而且是正在进行中的战争。一向直面人生、直录现实的画家，他直面的战争也只能是日本侵华战争……是人民期望生存、期望光复、期望和平，而这个愿望又一时不能实现的悲剧;……这就是《流民图》自身体现的反日、爱国的主题或者说倾向。
朋友，这段文字从字面上看怎么也是正气凛然不会有半点差错的论述，真的是曦林先生的得意之笔，也是他的论文自信之所在，所以毅然置于开篇之首。语意铿锵之中，《流民图》不是在“反战”么?他要反的不“只能是日本侵华战争”么?不是在“期望和平”么?不因此当然使“《流民图》自身”体现出“反日、爱国的主题或者说倾向”么?曦林先生还选择了一个过于精彩的“实践是检验真理的唯一标准”的角度!请注意，这是刘文整个立论的基础，也是其可以断然抛开各种史料，仅从“《流民图》自身”就可“析”出完美之结论，就可为《流民图》定性为“反日爱国”性质的磐石!也是曦林先生学术自信与胆气之所在——但是，这个基础太松软，这个磐石也只是块沙石!刘很机巧地为蒋事实上的失节史实找到“实践是检验真理标准”这个似乎精彩的开脱角度，亦如改革开放之初，我们的“总设计师”邓小平用此机智地避开理论纠葛大胆开辟改革开放新天地一样。刘为此肯定很得意很自信。但他忘了，如果邓是想避开理论的纠缠，而刘想避开的却不是理论，而是历史。他把“社会效应”集中在个人主观感受上，以致不厌其烦地大段引述每个人的感受，却偏偏回避“社会效应”的“社会”和属于社会历程的历史!在讨论《流民图》产生这个历史事件时，作为美术史家的曦林先生偏偏处处与历史过不去!当我们孤立地看“反战”“和平”与“反日”“爱国”的关系时，曦林先生当然对完了;但当把“反战”“和平”放在抗日战争期间时，放在他回避的历史中去时，曦林先生就该错完了!
曦林先生这个开篇一出手就错了!
我们普通民众对抗战史确实有些陌生。在抗战初期，由于中日之间在经济发展和军事实力上差别极为悬殊，加之苏联和美英等西方大国无意介入中日战争，故国内对战争前途极为悲观。因此在对日主战还是主和上，国民政府中一直存在两种看法和两种势力，而且两种势力间又互相交织。由于主和有投降屈服日人之嫌，此派在初期被称为“低调俱乐部”，以汪精卫为精神领袖。主战派则是大多数，以蒋中正为领袖。但蒋亦有许多与日勾搭的小动作。共产党则是主战派，主张全民抗战。主和派当然就是主张和平，主张与日本人谈和，搞的是“和平运动”。主战派则主张“抗日”，进行的当然就是抗日战争。日本虽是侵略者，但因战争带来的种种困难，日本政府和军人也有矛盾。日本政府如近卫文麿内阁就主和，近卫内阁多次发表声明，劝降国民政府。日本军人则主战，力主灭亡中国。主和的汪精卫就私下与日本主和的近卫内阁相联系。尽管近卫内阁把汪精卫拉下水后自己倒了台，但接任的军人主战政府仍然接纳汪精卫，并以和平为口号试图继续勾引国民党蒋中正。故抗战与和平，抗战与反抗战在当时就成为爱国与卖国的分水岭，这与今天战争与和平性质完全相反。例如1938年12月18日汪精卫出走越南转道南京，就自称搞“和平计划”。汪精卫1938年12月29日给国民政府著名的“艳电”就称：“吾人依于和平方法，不但北方各省可以保全，即抗战以来沦陷各地亦可收复。”“抗战年余，创巨痛深，倘犹能以合于正义之和平而结束战争，则国家之生存独立可保，即抗战之目的已达。”故汪精卫之汉奸政府的口号就是“和平建国”(《中国近代对外关系史资料选辑》，上海人民出版社1977年版)。当时，汪精卫与日本近卫内阁人员已互称“和平同志”，直到1946年4月审问大汉奸陈公博时，他自己的辩护辞中还有“抗战应该，而和平是不得已”。汪精卫遗孀陈璧君为自己和汪精卫辩护时，也称：“汪先生创导和平运动，赤手收回沦陷区，如今完璧归还国家，不但无罪而且有功。”但在国民政府一方，是以“抗战救国”为宗旨，视倡导和平反战者为汉奸。例如爱国华侨领袖陈嘉庚以国民政府华侨参政员身份不仅在海外筹款援助抗日，还直接参与国内抗战工作。1938年10月28日，第二次国民参政会议在重庆召开，陈嘉庚以国民参政员身份，向国民参政会发去电报提案：“在敌寇未退出国土以前，公务人员任何人谈和平条件者当以汉奸国贼论!”经大会多数通过生效。此举给妥协投降派当头一棒，震动海内外。虽主战主和，但国民政府中这两派与日本人却有一共同点，就是反共。日本人也知道国民政府两派虽有矛盾，而反共则是共同点;日本曾与纳粹德国签过反共条约以麻痹西方，日本再以反共为名以勾引国民党，所以汪精卫汉奸政府的“国旗”上都有“和平反共建国”的字样，日本人试图以反西方反共产党为旗帜，以亚洲成为亚洲人的亚洲的口号，拉拢国民政府中的主和派，以达到日本冠冕堂皇地侵略和占领中国的目的。但共产党一直是主张抗日反对投降求和的。毛泽东早在1937年对“和平”就极为警惕：“日本帝国主义在达到它的一定步骤后，它将为着三个目的再一次放出和平的烟幕弹……现在的和平空气，不过是施放和平烟幕弹的开始而已。危险是在中国居然有些动摇分子正在准备去上敌人的钓钩，汉奸卖国贼从而穿插其间，散布种种谣言，企图使中国投降日本。”(毛泽东《和英国记者贝特兰的谈话》，见《毛泽东选集》人民出版社1968年12月版)而对于战争，毛泽东是坚定的主战派：“日本坚决灭亡中国的方针使中国处于非战不可的地位。”“我们主张全国人民总动员的完全的民族革命战争，或者叫做全面抗战。因为只有这种抗战，才是群众战争，才能达到保卫祖国的目的。”(毛泽东《上海太原失陷以后抗日战争的形势和任务》，载同上)毛泽东还有著名的《论持久战》，亦即以长期战争去战胜日本。可见，在对待“战争”与“和平”的态度上，共产党亦是鲜明的主战态度。
明乎抗战这一历史文化背景，则曦林先生这个开篇一出手就错。由于这个开篇是刘文立论之基础，故一错则全盘皆错!
弄清楚抗战时期的历史后，则为今人不解、或为曦林先生用来为蒋兆和丧失民族大节开脱的振振有辞的“反战”“和平”等证据，反而就真的成了蒋兆和失节的铁证了。如果没有抗战时期日伪政权“和平反共建国”的背景，如果没有国民政府中主和投降的倾向，如果没有汉奸们因为汪伪“和平反共建国”的反对抗战倾向而提议及资助蒋兆和创作《流民图》，如果蒋兆和真的如古元、李桦、赵望云、关山月们一样，用表现战争的灾难而唤起同胞们英勇抗战，用战争的手段去战胜日本侵略者(而不是“反战”与“和平”)，那么，刘曦林先生所不厌其烦地例举的那多而又多的对《流民图》的所有称赞都应当是正确的。——但事情不是这样!《流民图》对战争给民众带来的痛苦的描绘，是“反战”与“和平”(曦林先生这点倒没弄错)，是希望借此图“让重庆的蒋先生对此有所理解”!曦林先生不会不懂殷同与蒋兆和要重庆的蒋先生“理解”什么吧?曦林先生说，《流民图》所“直面的战争也只能是日本侵华战争”。这太一厢情愿了。在日本人和汉奸心中，战争可绝对不“只能是日本侵华战争”!他们是来帮助中国大东亚共荣的!是共建王道乐土的!只有那些在正面战场和敌后战场到处进行抗日战争的国军、八路军才是他们的敌人，才是破坏“和平”的敌人，才该是“反战”的对象，才是造成中国人民灾难深重流离失所之“流民”的敌人。……正因为这种复杂的民族抗战的背景，光从抽象的“反战”与“和平”“自身”是看不出正义与邪恶的!如把失节的蒋兆和《流民图》与古元、李桦、赵望云、关山月们真正抗战的作品去比对，甚至得出其无与伦比的伟大，这不啻是对这批抗日爱国画家们的无耻嘲弄与侮辱!
懂得这段抗战历史，《流民图》创作始末中许多今天看来矛盾难解的事就容易懂了。例如蒋兆和画反战要和平的《流民图》何以会在图片边附以反共的标语“共产党是苏联的走狗，八路军是共产党的爪牙”(曦林先生说是林木强加给蒋的)。又如蒋兆和画难民，一大帮汉奸怎么会那么起劲，又出钱又出力。又如蒋兆和又“反日”又“爱国”(曦林先生用语)，还公然吃了豹子胆敢在日本人眼皮下的北京太庙展出!日本人后来禁了展，但并没抓这个“反日”的英雄，还要找个“光线不好”的理由遮掩真情。当然，还可以理解日本人何以会让“帝国画院院长”出面邀请这位“抗日”“爱国”画家到东京办展，欢迎他直接到日本首都去“抗日”。当然也就可以理解接管北平艺专的徐悲鸿何以拒聘失节的蒋兆和。当然，了解了抗战历史后，我们也可以发现曦林先生一度正气凛然的“反战即抗日”判断有多么滑稽与可笑!可见要理解抗战期间“反战”“和平”这些今天看来绝对正面的用词在当时的意义，必须还原抗战时期的历史背景，而这点，却是曦林先生一直在回避的。当抽象孤立地运用这些词语时，蒋兆和俨然成为伟大的爱国者!《流民图》亦纯然“现实主义的爱国主义的作品”!可惜的是，由于多年来民众对抗战知识普遍的缺乏，这种对血与火中十余年抗战历史严重的无知，在这次关于《流民图》的讨论中反映得惊心动魄!连我们一些理论家乃至资深理论家竟完全弄不清——我宁肯相信他们是真的弄不清——汪伪政府和国民政府政治主张上的区别，弄不清抗日的“抗战救国”和汪伪“反战”“和平”的“和平建国”的区别。当这些朋友以振振有辞热情洋溢的道义感对“反战”和“和平”的《流民图》作崇高的赞美时，我为我们的抗战历史文化如此苍白感到无上的悲哀!
我们再用这段历史知识去观照曦林先生热衷的“社会效应”。曦林先生的“社会效应”是回避谈当时的历史，孤立地谈社会效应，其社会效应又集中在谈每个个体的感受，而不谈“社会”历史大背景中真正的社会效应：如在汉奸杂志上发表作品连同其反苏反共反八路军标语算不算社会效应?如一大帮汉奸组织及个人支持、资助，声势浩大地主办展览而对汉奸政府“和平建国”以强力支持算不算社会效应?公开的撰文让重庆的蒋先生理解，以示一著名美术家悲天悯人的呼吁，和平停止抗战算不算“社会效应”?在侵略者首都东京举办的最高规格的被侵略国著名画家的展览，及其引来的中日亲善之例证文化交流的友好，这种严重的国际性之误导宣传及消极影响又算不算“社会效应”?给一个大汉奸画像且附上大东亚共荣的赞美辞公开发表算不算“社会效应”?曦林先生把“社会效应”集中在个人主观感受上，以致不厌其烦地大段引述每个人的感受，却偏偏回避产生重要乃至重大“社会效应”的“社会”!刘文的“社会效应”角度令人啼笑皆非。
在曦林先生的论述中，《流民图》的被日本宪兵禁展，是他最热衷的《流民图》抗日爱国的证据：
他们从作品本身，从作品在正常观众中的强烈反响，嗅出了《流民图》反战即抗日的强烈气息，发觉了这一画卷对他们极为不利的效果而强行禁展，这同样是检验这一作品时不能不正视的社会效果。
而《流民图》正属在禁之列。也正可以通过敌人对这一画卷的惧怕和仇视，照见出、反证出《流民图》的反战、抗日倾向，反证出蒋兆和灵魂深处“不肯向权力出卖灵魂”的独立思想和民族自尊。
这显然又是曦林先生一厢情愿的想象。他甚至可以从在汉奸的倡导、资助、主办，其目的在反对抗战主张中日和平的《流民图》创作及展览中，“反证出《流民图》的反战、抗日倾向，反证出蒋兆和灵魂深处‘不肯向权力出卖灵魂’的独立思想和民族自尊”!这位于1941年东京办展，又屈从汉奸意志收受汉奸资助的蒋兆和怎么可能还有“灵魂深处‘不肯向权力出卖灵魂’的独立思想和民族自尊”!曦林先生这种想象力也夸张得太过分了!如果“反战即抗日”，那岂非包括汪精卫、陈公博、周佛海连同全体汉奸们都因力主“反战”而均在“抗日”?如果这也算抗日，是否也可以用此段话来证明日军随军记者所拍那些被日军审查盖上“不许可”图章的大批图片也都具有“反战、抗日倾向”?如此“抗日”的作品又怎么会引来一大帮汉奸们那样的公开支持热情资助?如此“抗日”的展览日本人还不抓人?还要以委婉的“光线不好”为借口搪塞公众?在公共场合公然如此“抗日”的蒋兆和还能安然脱身?如果这些问题曦林先生都不能回答，那是否还是我在前文中为曦林先生预设的一段话更有道理：“对日军自己的报道审查尚且如此严苛，故以表现战争痛苦以示‘和平建国’之重要的蒋兆和《流民图》在审查‘不许可’之列亦当自然。这其实是大水冲了龙王庙，属日伪主仆间在宣传手法上的矛盾。”
1941年的东京办展是蒋兆和丧失民族大节的又一严重事件。且看曦林先生怎么说：
如果说，他不该不断然拒绝于1941年赴日本举办画展，但是，出展的作品没有一件有辱于中华民族。
只要客观分析，便不能因蒋兆和赴日一事的过失而否定他在精神深处的民族自尊，而否定他创作《流民图》的真诚动机。
爱屋及乌啊!竟连赴日这种丢尽国人脸面的失节大事，在曦林先生轻描淡写般笔下竟小事一桩!且不影响蒋兆和仍然有“精神深处的民族自尊”!且还没有“有辱于中华民族”!这可是数百万的中国人正在以大无畏的牺牲与日本侵略者浴血奋战的时候，正是惨烈的长沙会战和敌后根据地扫荡与反扫荡，杀光烧光抢光的“三光作战”残酷战争时候啊!当一个被侵略国的著名画家在这种民族危难的非常时刻还敢于公然去侵略者的首都作日中亲善文化交流的办展之举时，请想想，这是一种何其卑劣可耻的人品和何其丑陋丢脸的国际宣传效应和“社会效应”(曦林先生喜用语)!这种丧失民族大节的丑行被安置在曦林先生笔下那个伟大的抗日的爱国者的蒋兆和身上实在太可笑太荒唐太古怪太滑稽至不可思议了!
……
行文至此，我想也就够了。把《流民图》创作时的抗战历史文化背景弄清楚了，事情也就清楚了。我不想与曦林先生再讨论蒋兆和拿了殷同和若干汉奸的钱又怎么被他开脱成互相之间几无关系;不想再去讨论曦林先生如何煞费苦心地想象在《我的画展略述》中哪些字句是被报馆乱改，却连一个逗号打遍全文的毛病都还在，曦林先生对苦孩子自学成才的蒋兆和的文学才能要求也太高;我不想与曦林先生去讨论众多名人在不知情时对《流民图》评价的价值，去探讨轰炸百姓的飞机究竟属于谁。也不想一一追究许多人各自为阵编同一个人同一幅画的故事时出现的那太多的破绽。当然，我更不喜欢欣赏曦林先生想象至动情处那种正气凛然慷慨激烈……曦林先生为爱老师，爱老师的艺术，为爱《流民图》，他克服种种困难，苦心孤诣绞尽脑汁，一度真是硬变幻出了个“爱国主义的现实主义的作品”!其情其义皆可理解与同情。蒋兆和在抗战时期失过节，做过错事，曦林先生也不能不极难得地承认蒋兆和“为了生存，画过不该画的像，做过不该做的事”。但这可不是一般“不该做的事”，而是丧失民族节义之大节。当然，失节，即使失大节也的确不等于汉奸。抗战胜利之后，北平艺专的徐悲鸿校长不聘用以前的这位老友，也因为蒋兆和失过节，失过民族节义之大节。这就是既有的历史，怎么煞费苦心地按自己主观需要去“再阐释”再解读再动情地编故事也改变不了的历史。《流民图》产生的经过连蒋兆和自己都说得清清楚楚，他自己心里也有数。支持的，后援的，资助的汉奸机构和个人一大堆都晾在当时的报纸上，在这一大堆历史铁证面前即使再花十万字二十万字三十万字去再解析再阐释也没用。
在文章要结束之前，我想再谈一个比之《流民图》的评价更严肃的话题。《流民图》的确在抗战50周年、60周年的纪念展上都展出过。但那时，整个美术界真的没几个人知道《流民图》为汉奸创作为汉奸政府服务的真相。作为中国美术馆理论研究部主任的曦林先生几乎是此专题唯一的专家。但他看来不了解抗战文化的本质，加上不重视历史“本身”，从他特定的思维方式和研究方法得出的《流民图》是“爱国主义的现实主义的作品”成了当时之定论。这样，一幅明明确确受汉奸委托为汉奸服务丧失民族大节的作品就这么摇身一变，变成抗战爱国之作。请想想，让这么一幅当年反对抗日为汉奸们服务的作品就这么名正言顺地跻身历次抗日战争纪念展中，且堂而皇之地占据展览最中心的位置，成为整个中国抗日战争文艺的最高代表!其理何以在!其情何以堪!不知情则已，在知情者中，这是何等的滑稽与荒唐!作为堂堂正正国家行为的纪念性展览，出这种事，其性质就决不只是可笑、滑稽、荒唐、尴尬这些词所能形容。让这种事件发生，作为知情的组织者而不说，作为了解内情的国家美术馆支持其进入，则是对国家的欺骗，对人民的侮辱!甚或成为日本媒体的笑料!笔者所以连续几篇文章都在说《流民图》，也仅仅是《流民图》的创作始末，而并非评价整个蒋兆和及其艺术，也仅仅因为今年是抗战70周年纪念，又因钓鱼岛之争及日本右翼崛起，与多国参与之大型阅兵式相配合，今年这次抗日纪念活动作为国家行为格外的隆重。作为一个已经了解——了解者真的极少——《流民图》来龙去脉的美术史学者，我因担心《流民图》这幅严重失节助力汉奸“和平建国”纲领而创作的作品混迹于抗日的作品中，混迹于这次庄严的国家性质的活动和展览，让真正抗日的画家们受侮辱，让国人受侮辱，让国家受侮辱，有负学人的道德，才不顾得罪一批多年的朋友而一再撰文。《流民图》性质的讨论的确已不仅仅是纯学术讨论的问题，事情的性质已涉民族、国家和国民的尊严!希望参与讨论诸君能理解此事的严肃性。
当然，一个人的一生是复杂的，对一个人一生的评价也是复杂的。蒋兆和又确实是个天才画家，他也的确有同情穷苦民众的本性，包括《流民图》在内的他的大批创作也不无此种倾向，他创造的蒋兆和水墨人物画体系——请注意，决非子虚乌有的“徐蒋体系”——培养出大批中国画坛最优秀的水墨画家群体，这也是谁也改变不了的历史，也是蒋兆和对中国美术的贡献。学生们对老师的热爱包括护短也当然可以理解。《流民图》连同其他蒋兆和的作品当然也可以而且应该展览，作为优秀艺术作品而展览。但《流民图》绝对不能在抗战纪念性质的展览上出现，今后也不能允许，因为它的的确确是助力于汉奸反对抗战丧失过民族节义的作品。我们不能用这种太过分的方式来侮辱自己!侮辱那些真正抗日的画家，侮辱我们的国家和人民，尤其不能侮辱我们为抗战而牺牲的数百万先烈数千万死难民众!但我们以后可多花些精力与时间去研究这位天才艺术家的艺术，学生们才算真正对得起老师，画坛也才对得起这位虽有大错但艺术杰出、贡献超群的艺术家。
五一广场简牍(局部)
五一广场简中的新隶体
