五、躲避轰炸析
老人双手捂着耳朵，母亲紧抱着自己的孩子怒视着天空，惊恐交织着仇恨——这便是《流民图》中以躲避轰炸为内容的中心情节。正是这一情节形成了全画的高潮，也点出了作品反战的主题，这主题亦因此被日本宪兵队嗅出。因为日本侵略者狂轰滥炸了中国数年，不打自招似的禁展扼杀了《流民图》并不使人感到意外。但“文革”期间的大批判文章引述了殷同的反共言论套用于蒋兆和，认为“蒋兆和的《流民图》正是配合这反共宣传的需要，在殷同的直接授意下，在金碧辉等资助下炮制出来的反共卖国的大毒草”。——但是，他们忽略了或者说视而不见躲避轰炸这一关键情节，回避了中国共产党在当时尚无一架飞机这样的历史事实。既然共产党没有飞机，老百姓躲避的仇视的就不是共产党，《流民图》就不是“反共卖国的大毒草”。是《流民图》自身躲避轰炸的艺术形象否定了“否定派”的“反共”说。
或许，“否定派”们并不就此罢休，他们又会认为这情节是指美苏飞机轰炸日本占领区。这样我们便经过对空战史的粗略调查发现：
1.共产党无飞机。
2.国民党空军遭到重创，“所剩无几”。
3.1941年秋，《流民图》腹稿构思成熟之时，日军在中国具有制空权。
4.1942年底，即《流民图》草图确定，开始正式制作之后，美国空军才在中国取得制空权。
从蒋兆和本人的经历来说，对他印象最深的轰炸是1932年的“一·二八”事件日军轰炸上海、1937年“七七事变”后的日军轰炸北平。这两件亲身经历之事亦是研究《流民图》的作者经历与作品关系的环节，也是画家构思创作《流民图》的切入点。
如果站在“否定派”的立场上，画家在当时完全可以在天际画几架涂有鲨鱼嘴标记的美国飞虎队飞机或几架苏联飞机，那样就不会遭禁展，甚而可以到宪兵队报功了，但蒋兆和没有画。反之，蒋兆和也完全可以以大无畏的精神画几架日本飞机，以被捕被杀换取一个爱国英名，但那样的《流民图》将失去其艺术性而不值得我们费此笔墨。艺术是现实的映照，但不是新闻报道。现实主义不需要把倾向特别地说出，它只要把现实如实地描写下来，就足以引起现实的震撼。
既然轰炸者为谁不必画上标签，可以意在不言之中，但被炸者为谁是鲜明的。就从被炸者是平民(而不是日军)这一艺术形象自身，足以说明作品的人民性、倾向性，足以令人去追寻造成这轰炸的最初的侵略根源。为此，日本宪兵禁展《流民图》是对号入座的。因为轰炸了中国老百姓而讳言飞机，按中国的成语即做贼心虚。
六、世界观与创作方法析
在文艺理论中关于世界观与创作方法的命题，也曾经被套用来剖析蒋兆和的世界观和现实主义之间的关系。
笔者认为，世界观是社会实践的产物，是其经济地位决定的。20至40年代的蒋兆和，一个被穷困、饥饿、失业困扰的流浪艺术家，他的经济地位、变革现实的愿望，他与下层人民和进步人士的联系，新文化运动和左翼文艺的影响，国外进步文艺特别是珂勒惠支的影响，自然而然地使他成为下层人民的一分子，自然而然地使他选取了为人生而艺术的一途，并以批判现实主义的巨笔毫不掩饰地揭示出人生的悲剧，从而体现出世界观与艺术创作的一致性。
蒋兆和自“七七事变”后在沦陷区这一特殊环境里，作为一个仍然是穷画家的文化名人，依然把“道旁之饿殍”“嗷嗷待哺的大众”始终作为自己唯一的同情对象和艺术对象是颇为不易的。但是，经济的匮乏迫使他以画像谋生时，日伪方面的人利用他借花献佛，甚而收买他这样的文化人，欲图制造“文化繁荣”的假象，或者将《流民图》纳入他们的宣传轨道时，蒋兆和并不能认清这个实质。由于经济上的关系，又使他被迫处于对殷同之流感恩的被动地位，也不能拒绝以感激殷同之流作为展出《流民图》的条件，不得不接受报馆的宰割，在《略述》一文中扭曲自己，隐晦曲折地表白自己的动机。《略述》不像《自序》那么贯一顺畅，正是这种矛盾心理的表现。他在1940年说：“倍觉凄凉”“我何孤零”“不知所以生其生，焉知所以死其所”“有我不多，无我不少，只得混迹于茫茫的沙漠之中”，正是政治上沦为亡国奴，经济上寄人篱下，欲飞而不能，欲抗战而无力，找不到前途的蒋兆和，在复杂的情势下心理搅扰的苦痛。从《流民图》卷末蒋兆和以他的几位朋友为模特塑造的知识分子形象中，他们的困苦、悲哀、思考，他们对胜利的期望之情，不正是蒋兆和复杂心境的自写吗?
如果我们不是出于苛责一位过世的艺术家，而是出于研究人与艺术的关系的需要，有必要客观地指出：在青年时代又恰好困在沦陷区这个现实中的蒋兆和，曾经有过困惑，有过彷徨，为了生存，画过不该画的像，做过不该做的事，没有表现出郑所南那种“头可斫，兰不可画”的无畏精神。但同时，更有必要看到他在内心深处不屈从于日伪政权，在艺术中顽强地保持了他的独立人格的一面。事实上，在沦陷区这个法西斯文化专制主义条件下，很少有人能像他那样通过艺术作品的机智构思，表达了压抑在心头而不能在生活中正常表白的民族意识和反抗精神。《男儿当自强》这件“文革”中曾被认为是蒋兆和于1941年“紧密配合德、意、日法西斯发动侵略战争反苏反共的一幅反革命宣传画”，实际上是“七七事变”后，为准备赴抗日前线的爱国青年所画。又如1938年的《盲人》所寄寓的“人间黑暗地，有目岂吾如”的感慨;《与阿Q像》那种欲反抗而无力的悲哀;控诉战争罪恶的《轰炸之后》;表现了中国人不屈的骨气的《囚犯》……正是蒋兆和在那复杂的环境里仍然保持了民族尊严和反抗精神的有力证明，也是《流民图》得以产生的世界观方面的根据。
从社会影响的角度来言，蒋兆和接触过不少爱国志士，甚至掩护过地下党，蒋兆和从日本回来之后，为北京四大名医之一萧龙友这位爱国人士画像之后，与萧龙友的女儿萧琼产生了恋情默契，蒋兆和还请萧龙友在《流民图》展出前于册页题词。这一感情联系对坚定蒋兆和原本就有深厚基础的民族意识是一种无形而巨大的精神力量。他要通过《流民图》表白自己与亲恋者共同的民族情结，甚至于成为一种神秘的动力。如果我们承认世界观的塑造是一种合力的塑造，朋友之间的影响，以及蒋兆和意识到的外敌步履日艰和终不可能战胜中国的预感都将坚定他不曾泯灭的爱国情怀，而使其世界观朝着与《流民图》的内涵一致的方向倾斜。
作为一个艺术家，特别是内向、孤寂的蒋兆和，唯有靠作品吐露自己的心声。所以，当他面对现实时，当他来到他唯一同情的大众之中，他感到“事实与环境均能告诉我些真实的情感”，产生了“借此一枝颓笔描写我心灵中一点感慨”的创作冲动，“观其形色，体其衷曲”，以“从不掩饰”的画笔，去暴露“一切天然美中之不足的丑恶”的勇气。当他沉浸在《流民图》的创作过程中时，也便甩脱了殷同的影子，把汉奸的笼络、利诱置之于度外，而完全沉浸在人民的呐喊和呼救声中，使被压抑的爱国热忱和民族义愤得以独立地发挥。正如他在1978年撰写的一份关于《流民图》的材料中所说：“当我拿起笔起草的时候，我所看到的一件件、一桩桩触目惊心的悲惨情景，一幕幕展现在我的眼前，我的全部心血都贯注在《流民图》上了。”这便是《流民图》得以在沦陷区的蒋兆和笔下产生的内在原因，也是蒋兆和得以在艺术中顽强地保持独立性的内在根据，亦是他的创作动机与艺术作品、社会效果之间取得统一的原因。所以，我认为，如果把创作看作艺术家的生活实践，这实践在铸造他的艺术的同时也在铸造着他的世界观，或者说，进一步稳定和强化了他的民族意识。同时，他那直面人生的批判现实主义精神，也是一位艺术家的世界观的重要组成部分。这使我想到了恩格斯对于政治上是保皇党、同情点在注定要灭亡的上等社会的伟大的巴尔扎克的高度评价;使我想起了列宁不是从现代社会主义的角度，而是从当时的历史出发对伟大的托尔斯泰的高度评价;而我们却为什么不能在沦陷区这一特殊的历史环境中，对虽然有过困惑和矛盾但同情点唯一在人民大众的蒋兆和的伟大的现实主义精神给予历史的评价呢?
他甚至于远远超出了沦陷区所能允许的范围，在《流民图》中直接点出了战争灾难的根源。恩格斯在一百多年前说：“倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而不应当特别把它指点出来。”同时指出，在面向资产阶级圈子里的读者的情况下，“如果一部具有社会主义倾向的小说通过对现实关系的真实描写，来打破关于这些关系的流行的传统幻想，动摇资产阶级世界的乐观主义，不可避免地引起对于现存事物的永世长存的怀疑，那么，即使作者没有直接提出任何解决办法，甚至作者有时并没有明确地表明自己的立场，但我认为这部小说也完全完成了自己的使命。”这使我想到《流民图》，从人物形象，从场面和情节的表现中已经自然而然地流露了画家对人民、对那场侵略战争的基本态度，粉碎了所谓“王道乐土”的宣传，引发了对“圣战”的怀疑，甚而超出了那个环境所能允许的范围，而遭到了敌人的禁展，也是必然的。当时在北平的中共地下党员古号曾亲眼目睹《流民图》遭禁展的全过程，他后来对王米说：“蒋先生开这种展览十分危险。作为有组织的党对敌人的斗争一刻也没有停止过，但必须讲究策略……群众抗日情绪一触即发，一旦发生这类事，只能遭到敌人镇压，甚至带来更严重的后果。”可见当时善良的人们和地下工作者对蒋兆和的担心。蒋兆和以防不测的思想准备不是偶然的，和画卷自身的表现一样，都是他无法压抑的内心情感的表现。他的胆，正源于识，源于他的世界观中不曾泯灭的中国人的民族自尊。
至此，通过对作品自身的观照，对社会效果的调查，对创作动机的考察，对独立创作的蒋兆和与殷同关系的辨别，对躲避轰炸的资料调查与分析，对世界观和创作方法的认识，可以肯定《流民图》的主题和性质——那是他关注人生的一贯的艺术思想的继续和升华，是日本侵华战争以来给予中国人民的灾难在作者头脑中反映的产物，尽管有殷同之流半路杀来的黑刀，也未能改变作者的独立意识，也不能掩盖作者正直善良的出发点，不能掩盖画家热爱人民、热爱祖国的真、善、美的思想光焰。
七、艺术表现析
《流民图》的艺术特征首先是那种深邃的精神，并以此成为它最沉雄的艺术力量，使之远远超出了一般概念化的或叙事性的作品。它那催人泪下的精神震撼力，正源于作者不能自抑的情感的火山，如画家所说，那是他“疾首痛心”“意藉真情，以抒悲愤”的表现。这种内美和精神的力度以其“吞吐大荒”的气势已经超越了历史的时空，而成为《流民图》最显著的艺术特色和艺术魅力。
这种精神性表现之所以动人，首先是由于真实，由于情感的真实和生活的真实。正如画家所说：“不管它是怎样，事实与环境均能告诉我些真实的情感，则喜，则悲，听其自然，观其形色，从不掩饰。”似乎画家并不需要任何的修饰，仿佛艺术形象的典型性并不在于“笔下生花”，而只是在于选择那些“自演自”的民众作为模特。这种艺术形象和生活形象的一致性，主观表现需求和客观生活实际的统一性，是作者的自我观照，也是画中人的自我观照，是观众自身，也是现实自身，这正是蒋兆和式的现实主义艺术的特征。
精神性表现的力度，并不体现于表现主义或浪漫主义、立体主义的夸张造型和外向扩展，而在于人物精神世界的内向开掘。一向长于传神、写心的肖像画家蒋兆和，充分地发挥着自己的艺术优势，从不作那种抽象的，概念的人的符号，画卷中的任何一个形象都是有血有肉的单个人。他借助于模特造型，又根据自己的生活体验来强化人物的表情及内心世界的开掘，以至于每个人物都可以向你倾诉自己的身世、自己的性格、自己的遭遇。这也正是在那个时代的环境里，愈加内向的蒋兆和，他的气质、他的精神特点在自己艺术作品中的流露。
《流民图》的结构方式，不像我们通常所见的人物故实画，将主题集中于一个典型的戏剧冲突的瞬间。这与内心开掘的艺术特色相一致，因为它不以情节的集中性来强化主题，而是以似乎并不联系的一个个人、一组组人的内心的独白来强化主题，这种结构方式的产生，除了前述肖像画的创作习惯之外，也是出自画家为了展现“回忆卢沟桥事变之起，以迄今兹，其间战祸所及，凡大河南北，大湖南北，大江南北，并五岭之间，百越之外”人间之“惨凄情形”，而自然地产生了这不限于一时一事的超时空的章法。虽然画家在表现农民、孩子，特别是表现躲避轰炸的母子和知识分子形象时，有组合的处理，然而全卷的人物动向并不一一服从这较为集中的情节，统一全卷的是共同的遭遇、共同的心声、共同的精神。当然，此画在人物的安排上也并非一味分散，躲避轰炸的母子相对的聚合，不仅作为主题的画眼、悲剧根源的揭示，母与子构成的三角形，那知识分子背靠的矗立的大树，都作为一种有力度的大形，是不屈的内在精神的视觉语言。
《流民图》试图表现战争灾难的宏大悲剧。蒋兆和一向认为，人为万物之灵，人的物质生活、精神生活乃至生命的价值是蒋兆和关注的焦点。因此，在构图法则上，他采用了超时空的思维和群像并置的长卷方式，在人物的比例上，以接近真人大小的尺寸来表现，让观众也一起走进那流民的行列。把人物联系在一起的不是某一个故事情节，而是共同的悲剧命运，使构图产生变化的因素不是某一故事、事件中的主次之分、态度之分，而是这一共同的悲剧命运在不同人物身心上的不同表现，并把这不同表现的不同形态，既切合于人物自身也切合于构图变化法则地组接起来、连缀起来。所以，它常常被看作此前一系列个人悲剧、母子悲剧、家庭悲剧等若干局部悲剧或若干“小流民图”的集中展示，并因此使这若干局部情节呈现出不同的外在形态、组合角度、聚散程度。反映在构图上，就体现出整体节奏与局部节奏的变化与统一关系，并且在这种个体形象、局部情节的组合所形成的线形节奏中检验了蒋兆和融合中西透视观念、时空观念、构图法则，加以灵活运用，加以创造性发挥的独特的构思构图技巧。
正如所有写实绘画的背后都有着抽象构成的框架，如果把《流民图》通过电脑抽象地演示出来，它将提供出这种抽象构成的技巧。它是没有中心情节的群像结构，是没有开端、没有结尾的人生的切面，是没有方向、没有出路的灾难人生状况的直陈，是若干局部悲剧在不断重复或迭置中组合的悲歌，因此也在外结构上呈现出复杂的线形组合，只在局部呈现出各种大形以及局部大形之间的联系。横陈的条块既是横向联系必要的连接线、稳定画面必要的基底线，也是尸体横陈的现实写照。仅有的残垣和巨树作为背景物因线形的不同分别具有不同的意味，尤其巨树顶天立地的走向画外的纵向线正是不屈的力量的象征。概言之，这种复杂的线形组合为一种复杂的情感形式，而更深沉的精神更多地内含在这些线形节奏内部的造型之中。对于写实艺术尤其如此，它在整体上的节奏变化不及纯抽象艺术，但在细部上却远比抽象艺术内涵丰富，因为画卷上的每一个人物几乎都有一部血泪史，也正如画家以白描手法描绘了后排人物加强了画面纵深的层次那样，这横向画卷的优势仍然不是横向的起伏，而在内向的深入中。也正是在这个意义上，它不是东西走向的黄河、长江，而类如横跨大河南北、大江南北的一个中国历史的大跨度的横断面，它不是八个乐章的《黄河大合唱》，而是一部横向展开纵向深入的结构非常独特的交响乐章，或者说它是亿万炎黄子孙国魂大合唱中一个集体休止符，一个此时无声胜有声的宏观视象。
与内心刻画、真实反映、精神表现、结构方式相谐的是写心的艺术技巧。致力于融合中西的蒋兆和，借助西画塑形之长，以便于尽精刻微地表现人物的内心世界于外在形体的变化这一艺术特色，在《流民图》中得以集中地展示和发挥。不再像《卖小吃的老人》那样以明暗体面和墨色渲染来统一全局，而是像《与阿Q像》那样以有分寸的明暗关系和有分寸的皴擦去塑造人物形象。它与《与阿Q像》等个体造像不同的是，不再强调单人肩背透视的细微变化，也不取线条潇洒一路，而在这巨幅大构中强化了大形和大线，以增强画面的力度和深沉的悲剧感;又以几近白描的方式处理后排的人物，以加强画面的纵深感。它以墨色为主，只辅以少量沉着的暗红和暗青色，甚至于以淡墨在地面上普遍喷涂以保持全画统一的悲剧气氛。这一切艺术语言上的考虑都是出自主题的需要。
《流民图》的真实感、内向性、独特的结构方式和高度的语言技巧，形成了它博大、深沉的艺术格调，体现了画家的精神底蕴和艺术构想，体现了真、善、美的内涵。它把人生的价值赤裸裸地、深刻地毁灭在那战争灾难造成的悲剧氛围之中，成为中国现代人物画史上精神性最强烈、内心刻画最深入、艺术技巧最高、艺术语言最新的人物画力作，是30至40年代，触及人生、触及时代的最伟大的批判现实主义画卷和民族悲剧的史诗。它的动机和效果，它的内涵和语言，统一地体现在这不朽的画卷之中。蒋兆和这位名副其实的大师，他欲以《流民图》表现那现实和留给历史的愿望，通过它对历史的启示和历史对它的检验，将日益显示出它在未来不朽的价值。正如“蒋兆和诞辰90周年纪念展”请柬上那行大字所言：
艺术经典，属于所有的世纪!(全文完)
编后语：刘曦林先生的此文也系旧文，曾于1994年至2015年间相继发表在《中国画研究》《蒋兆和论》《蒋兆和研究》等刊物和专著中。刘曦林先生自荐此文，因为认为可以作为对林木先生《蒋兆和〈流民图〉创作始末及背景》(2015年9月16日本报72期第1版)一文的回应，文中涉及的内容更远远超出林木先生的质疑。其实，这篇文章原就是一篇对于《流民图》各种质疑的回应文章，刘曦林说，这些质疑，“文革”时曾经有过，今天不是第一次。
此文经刘曦林先生亲自编删，文中原有注解24处，标明每一处引文的出处，但受限于版面，本次刊发时没有保留。倘若有读者需要了解引文的来历，可从先期出版的专著中获取答案。