省方遵往册，游豫叶前经。金吾朝戒道，校尉晚巡营。重峦下飞骑，绝浦渡连旌。涧水寒逾咽，松风远更清。是了，松间清泉，煮茶鼓琴，山水之中，信可乐也，古人画中连绵的松云或孤松，都散发着悠悠的松木清气，是自然的清趣，也是性灵的濡染。
山水图 汪之瑞 立轴 纸本 墨笔 纵79厘米 横52厘米 北京故宫博物院藏
汪之瑞，清初画家。字无瑞，休宁(今属安徽)人。初从李永昌学画。工书，擅山水。悬肘中锋，运用渴笔焦墨，多作披麻、荷叶皴，为其家乡黄山山石之皴斫也。
爱作背面山，兴至落笔，如风雨骤至，顷刻数纸。作者用渴笔、焦墨，画远山疏林、小桥流水，山石有皴无染，画风近黄公望。
山水图 髡残 卷 纸木 水墨 淡设色 横76.2厘米 纵37.5厘米 (美)克利夫兰艺术博物馆藏
此幅画法似出自元代王蒙，皴笔粗细繁疏，水墨浓淡燥湿，皆能脱尽笔踪而备极变化;再略施浅彩，画面呈现出一片光影清明柔美的景色。造景尤其诡奇奥妙，缅邈幽深，出人意料，而又能不失真山实水的面貌，令观者目驰神往。
山水图 叶欣 册页 纸本 纵22.1厘米 横16.5厘米 北京故宫博物院藏
叶欣，生卒年不详，清初画家。与龚贤、樊圻、吴宏、胡性、谢荪、高岑、邹苗、为金陵八家。现选印两页，其一画突兀大山峰，其下秋林密布，平缓的滩渚汀洲宽阔，又使山势显得些许雄壮。小桥流水，古树横枝，文人雅士，自得其乐。其二写崇山密林，山径蜿蜒曲折直上。布局疏落有致，简洁开朗，境界淡远幽旷。
山水图 叶欣 册页 纸本 纵22.1厘米 横16.5厘米 北京故宫博物院藏
图三画山峦平冈，树木花繁叶茂，屋舍房宇掩映其间，溪水环山，波光粼粼，船上人物，形神动态俱足。图四写崇峦密岭，老树繁茂处，却有寺院深藏，小桥独亭，涧水汹流。笔法方硬兼圆润，景致工整又简练，独具一格。
山水图 髡残 册页 纸木 水墨 设色 纵37.5厘米 横76.2厘米 中国台北故宫博物院藏
此图画重峦叠嶂，苍松杂树，浓密荫郁，其下楼阁屋舍错列，有两人凭栏远眺。画幅左面则空漾苍茫，以现水面之辽阔，从而使画面平稳。构图布局独具匠心，用笔苍劲老辣，画境有幽逸之气。
山水图 髡残 册页 纸本 水墨 设色 纵37.5厘米 横76.2厘米 中国台北故宫博物院藏
是图画参天古树两株，枝横叶茂，树下茅棚屋舍，四周青竹杂树丛草相围，屋内两人席地而坐相对话。水阁下溪流湍激有声。视线远推，山峦缓坡外，水面云天相接，苍茫无际。此幅笔墨苍浑，气势酣畅。
山水图 樊圻 册页 绢本 设色 纵13.1厘米 横22厘米 上海博物馆藏
此册气格高爽，肃穆恬静。画山石用小斧劈皴，渲染轻清。各图或深远，或高远，或平远，或山石环抱，或宾主相揖，或开嶂拘镍;水则或垂石隐泉，或云流泉断，池馆廊庑，平居四列;河房茅亭，钟鼓楼台，巨舰江船，气息宛然。雨湿江南，云雾蒸腾的夏景;蟹爪纠结，山峦湛凝，村落恬静的冬景;桃花盛开，山石岐岐，醉泉珠溅的春景;石壁高耸，远帆隐约的秋景。画来都合乎自然之理，得烟云飘渺之趣。
山水图 樊圻 册页 纸本 纵29厘米 横23.5厘米 安徽省博物馆藏
此册共六开，现选印两页，之一写巨石高峰叠翠耸立，山间树木挺立成林，云气烟岚环绕不散，溪水蜿蜒曲折而伸。之二画江水波涛，渔舟扬帆，山峦平坡，树木繁茂葱郁，涧水曲折回转急流，茅台亭阁隐现。画境幽深，恬静秀丽。
《爨龙颜碑》始建于南朝刘宋孝武帝大明二年(公元458年)，距今为一千五百四十一年。与爨宝子碑相比，此碑较大，通高3.38米，上宽1.35米，下宽1.46米，厚0.25米，碑阳正文24行，行45字，共 927字。故称“大爨”。它是现存晋宋间云南最有价值的碑刻之一。爨龙颜碑现存陆良贞元堡小学。碑文追溯了爨换家族的历史，记述了爨龙颜的事迹。为后人研究爨换家族及晋南北朝时代的云南历史，提供了宝贵的资料。
大家都知道和珅因“贪”而无人不知无人不晓，其实和珅很有才华，聪明过人，精明权术，擅长笼络人心，讨的皇上欢心，他位高权重，长期贪婪狂妄。其实，和珅并非后人传说的那样不学无术。相反，他还是很有才干的。
《和珅列传》中说，和珅的记忆力惊人、聪明决断、办事利索、多才多艺。乾隆在《平定廓尔喀十五功臣图赞》中特别提到和珅精通满、汉、蒙古、西藏四种文字。
和珅在书法、诗文上有很高造诣，他的字和乾隆相似到了以假乱真的地步。据《和珅列传》记载，和珅的记忆力惊人、聪明决断、办事利索、多才多艺。乾隆在《平定廓尔喀十五功臣图赞》中特别提到和珅精通满、汉、蒙古、西藏四种文字。
乾隆爱书法，和珅刻意摹仿乾隆的书法，他写的字酷似乾隆的御笔，乾隆后期有些诗匾题字，干脆交由和珅代笔，从中可以看出和珅书法之造诣。和珅最高的才干就是投其所好。
乾隆一生喜爱做诗、书法，和珅为了迎合乾隆，在这些方面下了不少工夫，并达到了较高的水平。但是，现在清代乾隆朝的清宫戏的热播，在娱乐大众的同时也扭曲了历史。在这些古装剧影响下，和珅在人们眼里只是一个不学无术的小丑。其实，历史上真实的和珅并非如此。
据《和珅列传》记载，乾隆四十五年正月，即公元1780年，刚过而立之年的和珅接受了一项重要任务，与刑部侍郎喀宁阿一起远赴云南，查办当朝大学士、云贵总督李侍尧贪污案。
和珅一到云南，首先拘审李侍尧的管家，取得实据，迫使精明干练的李侍尧不得不低头认罪。和珅从接受这个任务，到乾隆下御旨处治李侍尧，前后只用了两个多月的时间。可见其处世干练，办事果断，处理大案要案的才能非同一般。
不久，和珅又向皇帝报告说，云南的行政管理混乱，许多州县都出现亏空，需要彻底清理整顿，这一报告立即得到乾隆的赞许。
当年五月和珅回京以后，又进一步向皇上表述想整顿云南的盐务、金融流通和边防事务的具体意见，都得到乾隆的肯定。云南的案子和珅办得很出色，表现了他的才华，以至于和珅在回京的途中，就被提升为户部尚书。
所以说，和珅还是很有才干的。
刘墉书法自成一家
乾隆皇帝酷爱书法，对书法家要求严谨规范，独宠“馆阁体”，扼杀了书法艺术的个性，使其趋于退步。刘墉的书法，不随俗，初从赵孟頫入，法魏晋，学钟繇，兼颜真卿、苏轼及各家法帖，中后不受古人牢笼，貌丰骨劲，味厚神藏，超然独出，自成一家，有名于时，“名满天下”，政治文章皆为所掩。刘书法与同时期的吸取金石碑版营养的翁方纲以及颇具古朴多姿的成亲王、铁保称“翁”、“刘”、“成”、“铁”四家，与稍后受汉学影响，追踪汉魏六朝，突破“馆阁体”束缚呈现书法新貌的金农、郑燮等相应，起承前启后作用。在刘墉诸多传世书法中，有很多代笔和赝品，特别是刘墉有三姬，皆能代笔可乱真。 
甲骨文
中国最早的可识别文字
甲骨文是汉字的早期形式，它上承原始刻绘符号，下启青铜铭文，是汉字发展的关键形态，被称为“最早的汉字”。现代汉字即由甲骨文演变而来。
甲骨文被刻在龟甲或兽骨上，商王室用于占卜吉凶记事，内容一般是占卜所问之事或者是所得结果。所以，甲骨文是研究古代社会历史的重要资料。在总共10余万片有字甲骨中，含有4千多不同的文字图形，其中已经识别的约有2800多字。
石鼓文
中国最早的石刻文字
石鼓文，秦刻石文字，因其刻石外形似鼓而得名。其书法字体多取长方形，体势整肃，端庄凝重，笔力稳健，石与形，诗与字浑然一体，充满古朴雄浑之美。
李斯
最早的大书法家
李斯
李斯(约公元前284年—公元前208年)，字通古，秦代著名的政治家、文学家和书法家。曾为秦统一全国文字。李斯作《仓颉篇》、赵高作《爰历篇》，胡母敬作《博学篇》，以大篆为基础，经过省减，成为小篆。
《泰山刻石》宋拓本
李斯被后代书法家尊崇为小篆书法之祖和秦汉书法家之首。他传世书迹有《泰山刻石》和《琅牙台刻石》等。
杜操
最早善写草书的人
杜操
杜操，字伯度，京兆杜陵(今陕西省长安县)人，东汉书法家。因避魏武帝曹操讳，魏晋人改称杜度，为御史大夫杜延年曾孙，章帝时为齐相。杜操擅长章草。崔瑗、崔寔父子学他的书法，后人并称“崔杜”。杜操的书法有骨力而微瘦，唐张怀瓘在《书断》中将他的章草列为“神品”。
张芝
最早的今草大师
张芝
张芝，字伯英，瓜州县(今属甘肃酒泉市)人，东汉书法家。张芝擅长草书中的章草，将古代当时字字区别、笔画分离的草法，改为上下牵连富于变化的新写法，富有独创性，在当时影响很大，有“草圣”之称。
《八月帖》
张芝今无墨迹传世，仅北宋《淳化阁帖》中收有他的《八月帖》等刻帖。
3.墙屋正面式
墙屋正面式以大堂屋宇为正面，其他屋宇顺势排列，外加侧面围墙，构成一组紧凑的民居小院场景。图一为五代荆浩在《匡庐图》中绘制的墙屋。画面中的屋宇被篱笆环绕。一间大堂屋宇以正面示人，其余屋宇侧立而成，隐于其后。民居小院在山石、树木的环抱下显得韵味十足。
图一
4.山斋层耸式
山斋层耸式的屋宇排列组合是根据山形地势描绘而成的。在运用这一方法描绘墙屋时，应使其呈现自上而下、错落有致之势。
5.抱山面水式
运用抱山面水式描绘的屋宇依山临水，地势较高。在创作时要注意房屋绕山的走势。图二为宋代范宽在《临流独坐图》中以抱山面水式描绘的屋宇。画中的一组民居背靠山石，面对流水，仿佛与自然山水融为一体，呈现出雅逸出尘、意境深远的景致。
图二
6.湖心亭桥式
湖心亭桥式时常用来表现水岸风光的小场景。这是一种以一组房屋临水而建，靠栈桥连通水中湖心亭的屋宇排列方式。
四、楼殿的画法
楼殿，或帝王居所，或庄严寺庙，规模宏大，形象壮丽，格局严谨，凸显出王权的尊严或宗教的神圣。中国建筑成就最高、规模最大的就是宫观楼阁。因此，宫观代表了中国古代建筑的至尊文化。以下是楼殿的几种基本画法。
图三
1.楼殿正面式
楼殿正面式用来表现官邸楼殿的正面。此法多在楼殿主体的侧面绘制两三间屋宇与之相呼应，以免画面过于单调。图三为元代曹知白在《群峰雪霁图》中以楼殿正面式描绘的宫观。
元朱文印是元代以后篆刻艺术逐渐发展成熟的一个艺术门类。至于在称谓上，“元朱”也好、“圆朱”也罢(丁敬又称为“圜”)，所指其实是一样的。简而言之，“元朱”是史学意义上的概念，因形成于元代而名;“圆朱”则是美学意义上的概念，是对其线条语汇和空间特征的描述和概括。在我们印学史研究的范畴里，二者的指向是基本一致的。元朱文印在整个印学史中占有特殊的地位。
将进酒杯莫停
关于元朱文印起源的审美思想在宋代书法家米芾的《书史》《画史》中显露无遗：“印文须细，圈须与文等。”元代的朱文印是由唐宋以来盘曲繁复的印章之中，艺术家开拓出的清新古雅一路印风。文字以小篆为主，上承李斯小篆，下至李阳冰玉箸篆为元朱文奠定了文字基础。元朱文印首先是用字与边框的工稳，清代冯承辉《古铁斋印学管见》曾论：“元朱文宜瘦，瘦非必细也，结字别有一种超然特立之概。”又说：“元朱篆文除《说文》外，二李笔迹亦可引用，若别样篆文，不宜掺入。刻一二寸大朱文印，用之尤为得体，四角以方为妙，不宜刊圆。凡刻印须从元朱文入手，元朱文既工，然后汉印亦工，不可废也。”
无尽藏
工整、细致是元朱文印发展的主体框架，王福庵、陈巨来等先贤将这一艺术形式进行了“经典化“打造，使这一艺术形式近乎完美，为后人提供了一个学习和研究的经典范式。王福庵多字印的经营，陈巨来结字的精巧，都是元朱文印工致的代表。然而工整细致往往会导致工匠的习气，如何避免工而不匠是每位元朱文创作者应当时刻警惕的问题，也就是细朱文作者追求的最高境界——典雅。
踏雪寻梅(附边款)
关于细朱文典雅风格的形成我们先谈谈艺术的审美，一般分为优美、壮美是两大范畴。元朱文印之美无疑属于前者。它以线条的流畅、神韵的清爽、意趣的典雅构筑起一种婉约的美，一种女性化的阴柔之美。陈《印说》称：“其文圆转妩媚，故曰圆朱。要丰神流动，如春花舞风，轻云出岫。”在创作中，结字要方圆得当，字法要有古意盎然，挪让自然和谐，文字印化宜参照缪篆增加笔画和结构忌生搬硬套。用刀之法不必拘泥，王福庵以切刀法刻印，圆转之中略带生涩;陈巨来以冲刀法刻印，迤逦不失厚重。这两座高峰都是我们学习的榜样。
青灯有味似儿时(附边款)
如何把握元朱文印的“工”(技法层面)和“雅”(美学意义)?怎样做到工整之中蕴含典雅之姿，在细致之中不失高古之本，妩媚之中蕴含厚重之体?当代印人在创作和欣赏过程中首先应从古代经典小篆精品中汲取营养，其次从明清书画上的鉴藏印中开阔眼界，从王、陈印中获取高雅的艺术品位，在此基础之上赋予作品鲜明的时代精神气息。(李绍晨，中国书法家协会会员、京东印社副社长兼秘书长，右附图为李绍晨作品)
我听见有人对我说：“喂，要办画展哪?一个人……一个人的抗战!”是的，还不是一个人这样说。我感谢这句话，它提醒了我。
“一个人的抗战……”我再想的时候，感觉里边好像含着某种坚强。
我创作的这种题材的作品，最早的一幅是《九一八》，时间是1979年。在我看来，画家是不容易控制画面的，尤其是在他严肃的时候。现在大家看到的我的作品和画面内容就不属于“玩”几笔，也不是轻轻松松可以拿下的。要是我知道怎样的画法会是怎样的效果，我会放弃它。永远都是这样。
《儿子》 赵奇作
说到我画的内容，我很自然地想象我漫无目的地在荒野中行走，能看见的东西很少，只有荒草、石头、风。我像孩子一样天真，到处打听着，寻找着。我一个人在曾经浸洇着烈士鲜血的土地上转悠。这里的草、石头和别处并没有什么不同。可是，我仍在寻找……
我想起小时候的学校，那是最不起眼的乡村学校。“我们的教室窗明几净”“我们无忧无虑地在教室里学习”“教室里有朗朗的读书声”……我上小学时写的作文都是这样的语句，使我流泪的语句。我认为我知道烈士和英雄是什么样的人，是为了别人——为了我、为了教室里的孩子的人。
关于我的许多作品，好像我做了许多准备，其实没有。我只是走，到有战争遗迹的地方看看，不然我心里不安，也没法动笔。
英雄总是和血迹联系在一起的。历史上很早就有了战争。有些人对战争的爱好似乎远远大于对思考的爱好。这是令人难过的。站在战争遗址前，我想：为什么我非画不可?因为我相信，绘画是有它的意义的。
平型关战役遗址上其实什么都没有。那些被雨水冲刷出来的沟沟坎坎，我总感觉像裸露的胸膛。关于那次不可思议的战役，我听到的叙述令我难以忍受。我一个人走着，看着，想着……那个夜晚，我感觉到了一生中最大的孤独。这种孤独如今已成为了我的画笔。
台儿庄，想起台儿庄，我认为那不是一个地名。1938年的台儿庄战役使这里如今备受敬仰。在一间屋子里，有人从柜中破破烂烂的旧纸堆里拣出了几页纸。战争结束了，一个日本士兵写的关于战争的日记却留下了。透过日本士兵的眼睛，我看到了血腥场面：“二十四日，上午六时，北落村出发，向台儿庄前进……不支，伏于麦田，谷川君战死。第三小队见泽君去向不明，中仑、中原两君受伤……立在前面之森君中弹即死，黑川君亦中弹倒地，金田君负伤。……经历一夜，川谷君战死。……二十七日……竹安君被派步哨，由木君受伤惨重……第四中队……死伤达一百数十人之多。……天亮六时半，各炮队开始出发……第五、六两中队结成敢死队由城墙破裂口冲入……数人中弹倒毙……步兵几乎全员倒毙……六日……下午七时，收拾死伤兵之枪支。大部队无法支援……牺牲数百之生命而占领之场又被敌方夺去。……退却时，向死者誓告惜别，且将所有房屋放火焚烧……”我得说，这不是单独的事件，别的战场上也有这样的惨状。我憎恶发动战争的那些人，我画了这些画面，我想使更多人看到。
战争一刻也没有从我心中走开。我觉得它像一把剑，总是悬着，悬在我眼前。
我记下了战争和死亡，以及为国家流过鲜血的那些人。我是画家，我用我的方式对无耻、对野蛮、对凶恶发起抗战。现在面对着自己的许多作品，我考虑到了很多从前没有考虑到的内容。我说不出是什么，但不是仇恨。我得画出我的良心。我知道，还有许多事情需要我画出来。对我来说，每一次绘画都是对着自己，也是对着杀戮者。
《一条大河》 赵奇作
我得感谢绘画。我不认为绘画是潇洒的文人拿着毛笔玩的事情，画面的每一处都应该是灵魂的碰撞。
透过画面，我看见了从前那个村庄。老实巴交的庄稼汉必须要去打仗，去埋地雷。
我看见了一条大河。它开阔，它温柔，它含情脉脉，它把荣光给了他的儿女。
我看见了一个人骑马而过。千里冰封，他把微笑永远地挂在了嘴唇之上。
……
难道他们就这样被死神带走了?不!慷慨的死通向天空，它是对罪恶、对人性的讨伐。
战争的遗址现在都是绿草和绿树了。这些绿色，象征和平。
赵奇，一九五四年生于辽宁锦县。中国国家画院研究员，鲁迅美术学院教授，中国美协理事、中国画艺委会委员。作品参加第六、七、八、九、十二届全国美展，获首届、第二届连环画报金环奖，分别获第二、三、四届全国连环画评奖二等奖、三等奖、一等奖。出版有《关于绘画艺术的思考》等。
吕公弼出生于官宦之家，祖籍山东莱州，他的曾祖父吕龟祥曾任安徽寿州知州，遂移家寿州。祖父吕蒙亨官至光禄寺丞、大理寺丞，祖父之兄吕蒙正是宋真宗时宰相，父亲是宋仁宗时名相吕夷简。吕夷简辅佐幼主宋仁宗，在刘太后听政下正确处理国内外诸多矛盾，对北宋社会安定和经济发展做出重大贡献。
吕公弼以父荫补官，赐进士出身，积迁河北转运使。宝元、庆历年间(1038-1048)，西北守边撤警，将士屯边如故，百姓疲累，军饷匮乏。吕公弼疏通御河，漕运粮饷，冶铁以资助经费;移近边屯兵就食京东;增加守城士卒，加筑土木工事，免除冗繁赋税及逃亡百姓所拖欠债务数百万。因有此政绩，吕公弼在其父亲卒后受到宋仁宗召见而得重用，擢都转运使，加龙图阁直学士，直瀛洲，入权开封府。吕公弼每上朝奏事完毕，皇帝皆目送他离去，因为他的作派很像其父亲吕夷简。
吕公弼为政甚宽，公私分明。在成都任上，有营官犯法，拒不受杖刑，愿以剑刑受死。吕公弼以杖刑乃国法为由，先行杖刑，后依罪犯要求，以剑赐死，威望大震。宋仁宗嘉祐五年(1060年)，书法史上“宋四家”之一的蔡襄拜翰林学士权三司使，掌管朝廷财政。不久，英宗即位，正式任命蔡襄为三司使，蔡襄撰写《国论要目》一文，力主财政改革。英宗未采纳，罢除蔡襄三司使之职，改由吕公弼担任。吕公弼颇有持家之道，他深知朝廷财政入不敷出，提倡节俭。他在掌管一国马政时，将劣马给皇帝，又不许调换。皇帝无奈，问他：“蔡襄主政时，诉讼不及时解决，致使遗留之事太多。你继任后，将如何处理呢?”吕公弼谢恩后说：“蔡襄勤劳王事，未曾有缺失，这恐怕是有人妄言吧。”皇帝因此更信任他，拜为枢密副使。
宋神宗登基，司马光弹劾内侍臣高居简，皇帝未能裁决。吕公弼说：“司马光与高居简势不两立。高居简不过是一个内臣，而司马光执掌朝中大权，愿陛下选择重要的。”皇帝说：“如此该当如何处理?”吕公弼说：“迁高居简一任官，解除他近臣之职，司马光应该不会再争执。”皇帝听从了。之后吕公弼晋升枢密使。后来有人议论欲将环庆、鄜延两处合并一路，吕公弼说：“从白草往西到定远，中间相去千里，如果两处合为一路，突发紧急事情，将如何应对?”有人又想委任边臣来议定此事，吕公弼又说：“朝堂之上不处决，而推诿给边关官吏，这样做可以吗?”于是此事停止。
陈升之建议，卫兵40岁以上者，稍有不合规制者，就削减其牢廪，迁徙到淮河以南。吕公弼以为这样做不近乎人情，皇帝说：“他们应当退为剩员，现在特给以优待，这有什么坏处吗?”吕公弼说：“臣不是生事邀名的，担心这样做会误国啊。既已让他们离开本土，又要削减其牢廪，假如二十万兵众皆反叛，如何应对?”韩绛想要恢复肉刑，吕公弼极力陈述不可，皇帝都因此而一一废止。
吕公弼《子安帖》 台北故宫博物院
这是《宋史》中所记载的吕公弼的生平事迹。可见，吕公弼无愧其家风，为人直率温和，为官深明大义。北宋的文官政治发达，从政者即使官居高位，也不失文人本色。吕公弼虽志在仕途，但是书法也颇佳，其代表作为《子安帖》。该帖行书，凡六行，每行字数不一，共40字。纸本。纵26.7厘米，横28.6厘米。今藏台北故宫博物院。
这件尺牍字数不多，内容为劝子安(子安者，暂不详其人)以其所学为国家效力，不要为时所掩。乍看此帖有似曾相识之感，原因在笔法上。此帖笔法颇像宋初文坛盟主欧阳修的《集古录跋尾》，多用露锋尖笔来体现凌厉的点画质感和神采焕发的气质。另外，此帖用了很多颜真卿的提按笔法，这在许多竖钩以及捺画收笔处多有反映，所以点画凌厉中不失遒厚。苏东坡曾评价欧阳修的字“笔势险劲，字体新丽，用尖笔干墨作方阔字”，我觉得这句评价放到吕公弼的字中要比欧阳修更恰当。“尖笔干墨”两者都是，而结字上的“方阔”则更像吕公弼。细观欧阳修的结字，用的是内擪，像欧阳询，峭劲中显耸瘦，很少有方阔的感觉。而吕公弼的结字似乎受颜真卿的影响，庄正方阔，一副平和端雅的作派。宋代文人受到的优待极厚，普遍养成了自尊优游的性格。政事之余，所作尺牍信札大多字字之间不相连属，注重意态挥洒，不激不厉，风规自远。细品吕公弼此帖，当是这种时代风气的很好说明。
2.楼殿侧面式
绘制以侧面形式呈现的楼殿时，应注意其立体的结构关系。图一为元代陆广在《仙山楼观图》中描绘的楼殿。这组楼殿隐于山石之后，以楼殿侧面式来表现，显露出含蓄而典雅的气质。
图一
3.楼阁高耸式
楼阁高耸式多用于表现层数较多、高度较高的楼阁。运用这种描绘方式可以衬托出高远的山水景色。图二为宋代夏圭在《溪山清远图》中以楼阁高耸式绘制的楼观。此作以高远为透视角度，以较高的楼阁来表现景致的宏伟气势。
图二
4.远露殿脊式
远露殿脊式适用于处理远处的楼殿。这些楼殿隐现于烟云之中，隐隐约约只能看到楼殿的顶部。在绘制过程中，要由上往下，逐渐将宫殿画淡。屋宇与丛树的交界处要相互交叉、彼此相让。
5.工细结顶小楼阁式
工细结顶小楼阁式是局部描绘八面楼阁结顶的画法，结构严谨，造型复杂。运用这种方式描绘楼阁时，应仔细观察建筑实物，例如故宫的角楼。图三为元代吴延晖《龙舟夺标图》中的楼阁。这组楼阁结构复杂、造型严谨、笔墨细腻，虽只表现出楼阁的顶部，却给人以丰富的视觉感受。
图三
6.台上筑台极细小楼阁式
台上筑台极细小楼阁式的特点：台上筑台，层层升高，建筑群依走势变化而联结，层次丰富。