写意性自古以来就是中国画技法和理论研究的核心及脉络红线。历代画论都是从哲学、美学、人文等社会科学范畴立论，紧贴在这条红线上展开讨论，但大都没有与“科学”二字挂钩，对其与自然科学的关系就更谈不上系统性研究了。中国画理论文献在这方面的缺失，加上有些朝代闭关自守，致使西方画家对中国画了解不深，误认为中国画“不科学”。也许这是由于我国在清代之前没有“科学”一词的缘故。其实，中国古代的“格致”(见《礼记·大学》《朱子语类》)就是“科学”的近义词;到了清末，它已被当作“科学”的代名词。“格致”即“推究事物的原理法则而总结为理性知识”。

根据研究，笔者认为，中国画载体、颜料、工具、技法和理论就是中国绘画“格致”成果的具体体现。它包含着丰富的自然科学和社会科学的原理、概念和规律，而且比西画更古老、更丰富。但令人遗憾的是，近现代以来，有不少西学归来的画家，受西方对中国画偏见的影响，下意识地用西画的“科学”观质疑中国画的科学含量，特别是对中国画散点透视固有的科学性缺乏认识，甚至还有画家对“散点透视”的命名提出质疑，致使对中国画科学含量的挖掘至今尚未提高到应有的高度。本文就是要用散点透视的科学原理对中国画写意过程的科学含量作初步探讨，为发掘和求证中国画的科学性，促进中国画走向世界略尽微薄之力。

绘画是视觉艺术，与人的思维意识和生理本能分不开。中国的散点透视恰恰是包含了生理直观视觉效应和受思维意识支配的主观视觉纠正、思想感情等人文因素的融入两个过程，是自然科学与人文科学相结合的绘画造型手段。中国画就是按照这种手段由画家的直观视觉与“迁想妙得”综合而成的。中国画(包括写生画)的重要特点和本质是具有写意性或意象性。例如中国山水画创作是根据画家长期“行万里路”“外师造化”所得“心源”和“读万卷书”的文化积淀，通过对实地景物全方位动态观察，进而对由直观视觉采集的物象信息进行主观思维组合和视觉纠正，克服直观视觉向消失点方向的收敛变形，使之成为既符合实地客观真实，又符合脑海里的主观意象(心象)和意境的真实，最后将其绘写于宣纸上。这里的意象和意境的主观臆造，包括了三个层面：

其一，对大自然实地景物的外貌、表象“饱游饫看”，进行全方位、跨时空的动态观察，采集直观视觉形象，感悟自然之美和自然生命之所在，积累创作素材。这种素材可以由生理直观视觉印象(采集)而得，是隐含在散点透视中人为视觉纠正之前的焦点透视成分，包括全方位、跨时空动态观察印象;同时，也可用实地速写(包括散点透视或焦点透视写生)方法获得，这就是传统的写生采集;还可用现代摄影设备获取，属影像采集。而有“读万卷书”“行万里路”经历的画家创作时往往依靠自己的经验和记忆，直接从直观生理视觉获得“心源”储备，不必处处都动笔写生。而且，基于散点透视虚拟平行光线的特点，素材的采集均不受地点、时间、空间的限制。我们将这种不被思维意识支配的视觉印象和采集过程视为中国画写意的第一个层面，叫作“直观视觉层面”。这个层面包括了“外师造化”的积淀过程，其中在单个视点上的定点直观视觉形象与同视点的焦点透视直观视觉形象相同。也就是说，中国画散点透视写意的第一个层面包含了“焦点透视”的视觉形象采集层面，只不过散点透视没有停留在这个层面，也不把它照搬于画面，而只是把它作为创造意象和意境的素材和灵感源泉。

其二，在上述“直观视觉层面”形成的同时，画家依靠自己的文化积淀和自身具有的分析、思考、判断的生理本能，在对实地进行“饱游饫看”的过程中，受主观思维意识的支配，“学穷性表，心师造化”(南朝姚最《续画品录》)，“中得心源”，激发创作灵感，“立万象于胸怀”，形成意境构思，进而对直观视觉层面中有形的直观视觉形象进行主观视觉纠正，克服因人体生理直观视觉(中心辐射投影)造成的向消失点方向的视觉收敛变形，使单元意象更符合自然景物实地之实，保持与实地自然物体形状相似;同时还对直观视觉所获得的错综复杂的自然生命元素(如灵气、精神、情感等)进行提炼储存。这一过程可视为中国画写意过程的第二个层面，称作“主观视觉纠正层面”。这里的“视觉纠正”恰恰符合散点透视的正射投影原理和人体思维意识的主导原则。

所谓散点透视的正射投影原理，就是靠人的思维意识把属于中心辐射投影的视线(辐射线)纠正为虚拟的几何平行光线，并与投影平面(画面)相垂直，使视域中一个个单元物体的透视光线形成一组组虚拟平行光束，进而使通过虚拟平行光束投影后的单元意象(如亭台、楼阁、庙宇等)保持与实地单元物体相似的几何关系，例如保持正方体意象各对边两两平行的立体几何关系等(而焦点透视则不能)。在界画中，这种几何关系更为典型，例如明代仇英的《吹箫引凤》、清代袁耀的《九成宫图》和《蓬莱仙境图》的建筑物意象等。

上述散点透视投影光线的两个几何条件，既是散点透视科学性的核心，也是中国画写意过程自然科学含量的重要体现。因为画家在“饱游饫看”的过程中，受主观思维意识支配，根据虚拟平行光束的透视作用对其实地真实景物所形成的脑海里的印象进行保真处理并加以储存，其处理过程就是对有形物体的主观视觉纠正过程，不像焦点透视那样不加纠正地“依样画葫芦”。这是第一、二两个层面部分叠加存在的结果。正是这种叠加，给画家提供了感悟生活、捕捉灵感、整合视觉信息资源、创意构思的时间和空间。

其三，在上述两个层面的基础上，根据前两个层面叠加的结果，画家在思维意识的支配下，把哲学观念、美学理念、人文品德和思想感情进一步融入到创作构思中，对第二层面的构思意象、意境进行再创造和“道”的升华，形成富于哲理的更高层面的中国画写意的第三个层面——“理性创造层面”，然后把最终形成的意象和意境绘写在载体(宣纸)平面上。这就是中国画散点透视的综合写意过程。实际上，“直观视觉层面”和“主观视觉纠正”与“理性创造”是不能截然分开的。画家往往是边观察边构思，边创作边完善，因势利导，即兴发挥，把思想感情和美学理念融入到创作的全过程。

由此可见，散点透视的综合写意过程就是中国画的写意过程，散点透视的科学性诠释了中国画写意过程的科学原理。

六、大克鼎

大克鼎又称膳夫克鼎，西周晚期(孝王时期)一名叫克的大贵族为祭祀祖父而铸造的青铜器。现藏于上海博物馆。

笔者曾多次到上博去考察这件稀世之宝。大克鼎器形硕大，鼎高93.1厘米，重201.5千克，口径75.6厘米。细细观察这件宝鼎，它的造型宏伟古朴，鼎口之上竖立双耳，底部三足已开始向西周晚期的兽蹄形演化，显得沉稳坚实。纹饰是三组对称的变体夔纹和宽阔的窃曲纹，线条雄浑流畅。鼎口有大型双立耳，口沿微敛，方唇宽沿，腹略鼓而垂，称敛口侈腹，是典型的周鼎器形之一。鼎足着地点比上端略宽大，重心略向外偏，是商代柱足演变为周代蹄足的重要例证。大克鼎颈部饰有三组对称的变形饕餮纹，相接处有突出的棱脊，凡六出;腹部饰一条两方连续的大窃曲纹，环绕全器一周。鼎足上部另饰有突出的饕餮形象三组。鼎耳饰有相对的龙纹。

大克鼎实物图

大克鼎的身世比较传奇。清朝光绪十六年(1890年)它出土于陕西扶风县法门镇任村的一处窖藏，窖藏中有1200多件青铜器。一同出土的还有一套七件小克鼎、一套六枚编钟(克钟)，另有二件、镈一件。

民国初年，曾有美籍人士专程来华找收藏大克鼎的潘家人商谈求让大鼎，出价达数百两黄金之巨，但被潘家人回绝。到上世纪30年代中叶时，国民党当局在苏州新建一幢大楼，要在大楼落成后以纪念为名办一场展览会，邀潘家以大鼎参展，以图无限期占有大鼎。然此拙劣伎俩为潘氏识破，婉言拒绝了参展。在抗战时期，潘家人把大克鼎、大盂鼎和一批青铜器装箱深藏于屋子底下，书画和小件古董三十几箱藏进夹壁。城陷后，潘家前后闯进七批日本强盗，一遍遍地搜刮，财产什物损失殆尽，连日军司令松井都查问潘家收藏，却到底没有发现大鼎的踪迹。

抗战胜利后，宝鼎再次浮出水面。潘家人把大鼎藏在一间屋里，用旧家具破杂物覆盖，再将整间房屋钉死，不准人员走动和居住。1951年，移居上海的潘家孙媳妇潘达于寄出一封信：“窃念盂克二大鼎为具有全国性之重要文物，亟宜贮藏得所，克保永久。诚愿将两大鼎呈献。”后来，刚刚成立的上海市文物管理委员会以隆重的授奖典礼表彰潘氏捐献之义举。(本讲座曾在第四讲介绍过由潘家保护的另一尊大鼎——大盂鼎，编者注。)

大克鼎铭文拓片(局部)

大克鼎腹内壁铸有铭文两段，共28行290字，主要记录了克这个人依凭先祖功绩，受到周王的策命，加封赏赐大量土地和奴隶。鼎内铭文是研究西周历史的重要文献，对于研究西周时期的职官、礼仪、土地制度等都有极为重大的意义。它的内容分为两段，首先是器主克在赞美其祖父师华父功绩的同时，记叙周王任命克担任膳夫之职，担负出传王命的重要责任。西周时期的职官授受采用的是世卿世禄的世袭制，因而青铜器铭中往往可见长篇赞美祖先功绩的文字，这种习惯既是出于礼仪的要求，亦承载着宣明继承资格、表达效法祖先继续尊奉王室的决心的政治作用。贵族的官职虽出于世袭，但必须经过天子郑重地重新册命，以显示王权的威严，而授予的职位亦可以与先祖有所不同。如大克鼎铭文显示，克的祖父担任的是“师”的官职，而到克时则改任为“膳夫”一职。

根据《周礼·天官》的规定，膳夫“掌王之食饮膳羞，以养王及后世子”。凡天子日常饮食先行尝食后才能进呈食用，而天子宴饮或祭祀献食时的各项礼仪工作也由膳夫负责，膳夫可谓是天子的近臣。然而膳夫的爵位并不是很高，只相当于“上士”，似乎与“出纳王命”的职责不相符合，与克同时拥有七个列鼎的排场也不相当。清代学者孙诒让的著作《周礼正义》为我们解释了这一疑团：由于古代职官时有分合演变，很多职官彼此关联，名称互相通用。如西周职官中负责管理官员的“治官之属”包括大宰、小宰、宰夫，三者职能各不相同，却都可以通称为“宰”。而属于宰夫治下“食官之长”的膳夫，其官名也可以和宰夫通用。

据《周礼》的记载，宰夫的职责恰恰是“掌治朝之法，以正王及三公、六卿、大夫、群吏之位，掌其禁令。叙群吏之治，以待宾客之令、诸臣之复、万民之逆”，与天子对克的出传王命、入达下情的要求正相吻合。因此，大克鼎的主人担任的应该是宰夫的职务。大克鼎出土后，不少学者对其进行了考释，其中著名的有孙诒让的《克鼎释文》和王国维的《克鼎铭考释》等。

大克鼎铭文的格式、体例以及铸刻方法在中国书法史上也具有相当重要的地位。青铜器的铭文是按照墨书原本先刻出模型。大克鼎铭文写在乌丝栏之内，字形修长婉转，章法整齐排布，这样再经过翻范铸造出来，整个制作过程十分考究。另外，由于西周时期青铜铸造技术精湛，铭文一般都能够在相当程度上体现出墨书的笔意。此铭文字体规范、字迹优美、笔画圆润，如折钗股，富于弹性。铭文章法结构与器形和谐统一，这是西周晚期具有代表性的金文书体之一。

我始终坚持认为，情感表达才是书法作品的终极目标，只有通篇洋溢着浓郁的思想情感的书法作品才是好作品。任何作品，如果缺乏情感的表达，就会变成僵化的死的东西。不能以情造境、以情感人，艺术也就失去了它的根本意义。白居易在《与元九书》一文中说：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。”作诗作文如此，书法作品也是同理。

五体书法，篆、隶、真、行、草，前三种虽为静态书体，其实它依然有作者的思想情感之融入。孙过庭说王羲之“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折……”这就是说，书法家书写不同内容的作品，其思想情感是颇不相同的。书写小楷作品尚且如此，那书写行草书甚至大草作品就更是情绪昂扬、感情充沛了。

我们看张旭的《古诗四帖》和怀素的《自叙帖》以及毛泽东主席的那些草书代表作，飞动昂扬、气势奔放的点画线条所营造出来的那种神秘意境是非常打动人心的。张旭的草书以雄浑奔放的气概、纵横捭阖的笔势和恣肆浪漫的神态而为世人看重。吕总《续书评》云张旭草书：“立性颠逸，超绝古今。”苏轼《东坡题跋》载：“张长史草书，颓然天放，略有点画处，而意态自足，号为神逸。”米芾《海岳书评》云：“旭如神虬腾霄，夏云出岫，逸势奇状，莫可穷测。”项穆《书法雅言》：“真书绝有绳墨，草字奇幻百出不逾规矩，乃伯英之亚，怀素岂能及哉。”刘熙载《艺概》云：“韩昌黎谓张旭书‘变动犹鬼神，不可端倪’。此语似奇而常。夫鬼神之道，亦不外屈信阖辟而已。”如此等等，不一而足。

怀素《自叙帖》局部

怀素与张旭性格都很疏放率真，不拘小节，尤喜杯中物。据说张旭“每大醉呼叫狂走乃下笔，或以头濡墨而书。既醒，自视以为神不可复得也。世呼‘张颠’”。怀素也曾一日九醉，时人常呼之为“醉僧”。他曾在寺内粉壁长廊数十间，每因酒后小豁胸中之气，便提笔急书于粉墙之上，其势若惊蛇走虺，骤雨狂风，满壁纵横，又恰似千军万马驰骋沙场。为此，时人又称怀素为“狂素”，说怀素之于张旭，是“以狂继颠”。

而看弘一法师晚年的书法作品，则是另外一种感觉，犹如浑金璞玉，清凉超尘，精严净妙，娴雅冲逸，富有乐感，朴拙中见风骨，以无态备万态，将儒家的谦恭、道家的自然、释家的静穆蕴涵于其中，观字犹闻佛法，爱而宝之者顿生欢喜心，得者珍如拱璧矣。

弘一法师《入于照以》联

毛泽东主席的书法受怀素狂草和北碑书体影响，大度开张富有浪漫气质与领袖风范。他手书古诗词，在诗书合璧之境界上已臻化境。从其大量作品来看，他的书法和诗意极为融洽，浑然一体，豪迈、苍凉、委婉、激越，风雨雷电、水流花开、天地肝胆、大泽龙蛇，其博大之心胸、纯美之诗情跃然纸上，不可端倪。毛泽东以一管狼毫，在尺幅之间穿越时空，抒发的是指点江山、书生意气和将革命进行到底的英雄气概。

王羲之《兰亭序》点画从容、节奏舒缓，在一种轻拂徐振的书写当中表达了作者无意仕途、纵情山水的思想感情。这种情感不仅仅是从书写的文字内容来判断，从作品的笔墨线条亦能或多或少感知得到。只不过，书法家在书写的过程当中，其思想情感必然会受到当时所处的环境和文字内容之影响。天朗气清，惠风和畅，茂林修竹，清流激湍，文人雅集，曲水流觞，作者有感而发，推物及人，感时抚事，读之不免使人产生出尘之想。

颜真卿《祭侄文稿》追叙了常山太守颜杲卿父子在安禄山叛乱时，挺身而出，坚决抵抗，以致“父陷子死，巢倾卵覆”，取义成仁，英烈彪炳之事。祭悼其侄颜季明更见疾痛惨怛，哀思郁勃。本帖通篇用笔之间情如潮涌，书法气势磅礴，纵笔豪放，一泻千里不可遏止。常常写至枯笔，更显得苍劲流畅，其英风烈气，不仅见于笔端，悲愤激昂之心情流露于字里行间。

苏东坡《黄州寒食诗帖》是其行书代表作。这是一首遣兴诗作，是苏轼被贬黄州第三年的寒食节所发的人生之叹。诗写得苍凉多情，表达了苏轼当时惆怅孤独之心情。书法也正是在这种心情和境况下有感而出的。《黄州寒食诗帖》彰显动势，通篇起伏跌宕，迅疾而稳健，痛快淋漓，一气呵成。苏轼将诗句心境情感的变化寓于点画线条的变化之中，或正锋或侧锋，转换多变，浑然天成。其结字亦奇，或大或小，或疏或密，有轻有重，有宽有窄，参差错落，因字赋形，姿态各异，奇崛恣肆，变化万千。

古人经典之作在书作者个人情感的表达上都是非常值得我们深入探究和用心去感受的。古人之所以伟大，经典之所以是经典，原因就在他们能够在精湛的技法技巧的基础上融入自己的思想情感，将自己的作品上升到“道”的层面，唯其如此，才能耐久玩索，百看不厌。而时人之作品，尽管很多在技术层面上已经做得足够好，但精神层面的东西还是相当欠缺。看过一两遍也就顿感索然无味了，遑论传之久远也!

当下展览之作品，即便是那些获奖作品，也还只是从技术层面达到了一个相对比较接近古人的程度。由于当下书人综合素养无法与古人相提并论，尤其是“文气”的亏欠，诗意便无由产生，境界则无从谈起。相比之下，某些老辈书家因学问做得比较扎实，且兼具深厚之临池功底，故而其作品在境界格调和思想情感的表达上就高出很多。中青年书家当中虽亦不乏出类拔萃者，但更多的作者在这一方面就显得比较薄弱。归根结底一句话，还是读书不多，思想修养不到而不做学问或学问做得尚很肤浅所致。

有人抛出一个我认为比较荒谬的观点，说能否在书法上有较高造诣，与读书多少和是否做学问关系不大。理由是，当下很多大学教授、学者和作家都并不擅长书法。此言乍听十分有道理，因为这也的确是当下客观存在的事实。但我认为，话应该这么讲才对，即读书多、学问做得好的人不一定会成为优秀的书法家，但真正算得上优秀书法家的人一定是读书多、学问做得好的人。因为读书多、学问做得扎实，仅仅是具备了书外功夫，如果不扎扎实实做书内功，疏于临池，对古人经典未能深入，则肯定不会成为真正意义上的书法家。反之，如果只是一味临池，对着古人碑帖描描画画而疏于读书和做学问，到了一定程度就会卡壳，很难再有什么大的突破，更不会上升到一个比较高的艺术境界。我们看古人的经典，感觉有厚度、有思想、有境界，底气十足，毫无怯懦之处，原因正在于此。学力精神所致，岂有他哉!

一个人思想情感的培养，除了个人性格、生活阅历、人生经验之外，读书做学问是不可忽视的重要环节。而通过读书做学问，可以不断完善一个人的人格精神，提升其思想境界。所谓“腹有诗书气自华”“胸中有丘壑，下笔自然不俗”说的就是这个道理。苏轼讲“学书之法，见狭、识浅、学不足，三者终不能尽妙”，黄庭坚也说：“胸中有道义，再广之以圣哲之学，书乃可贵。”其中之深意，不言自明。

因此，我们一定要抛弃那种不读书做学问照样能学好书法的荒谬观点，树立正确的学书理念，以古圣先哲为榜样，严格要求自己，在发奋临池、做好书内功的前提下，多读书读好书，尽可能多地关注学问和社会民生之事，争取做一个有思想、有品位、有格调、有境界的人，才会培养出丰富的个人情感。只有这样，才可能有望成为一个真正的文化人，才可能创作出具有浓厚思想情感的艺术作品，从而获得社会和历史的充分认可。

因我一篇短文《“为尊者讳”的恶劣学风》简要地提及《流民图》为日伪汉奸文化服务之真相，竟引来一些人的尖锐批评。此事与国家民族尊严相涉的极端严重的政治性质使《流民图》的价值判断问题早已超越学术之争，加之此事还涉及到中国抗战文艺的总体形象问题，使作为美术史学者的笔者不能不有所应对。如果蒋兆和及《流民图》依1979年10月6日中央美院党的领导小组在“相信本人交代，历史清楚”后得出的结论是“现实主义的、爱国主义的作品”的话，那么这幅作品将因其质量、体量、情感的人道主义的震撼力而堂而皇之地占有中国抗战美术的典型及当然代表的特殊崇高地位，一如在过去的半个世纪中，《流民图》还真的充当了这样的角色一样!大家似乎都因《流民图》中的人民性和人道主义精神而对其大加赞扬，尤其因为此作还是作者冒着危险在敌占区创作和展出的。因为很少有人知道《流民图》的创作与日伪汉奸政权及其政策文化的关系，或者知道了也没人敢说，或者说了没能起作用。当然，当时这种结论，是在对蒋兆和及其《流民图》在抗战期间复杂的背景和貌似人道主义创作性质缺乏研究，仅凭“相信”蒋兆和“本人交待”的情况下作出的，且这种对本人口述的信任又成为后来几十年“研究”的基本模式!一幅如此伟大的抗日杰作怎么可能与日伪汉奸发生关系呢?这个关于蒋兆和及其《流民图》的抗日爱国性质在数十年的“研究”中已逐渐形成成熟而坚定的集体心理定势。现在，这事之真相给摊开了!蒋兆和在抗战期间有严重丧失民族气节的失节行为，《流民图》也就是在这种失节背景中应大汉奸的邀请为日本政府和汉奸政府的政策及文化倾向服务而创作的。这种彻底颠覆性的新的美术史研究成果的出现，使问题呈现出相当的严重性：如果《流民图》是一幅尺寸不大名气也小几无影响的小作品，也就算了;但《流民图》却是一幅影响巨大尺寸也巨大的力作，只要它在展场上一出现，或在抗战美术史上一出现，它就当然地是典型是代表。这样，按照这种新的研究观点，国家的政府的当然首当其冲的中国美术界的尴尬立马出现：中国八年抗战美术最典型最伟大的代表竟然是以当年迎合日伪政府文化宣传政策、反对抗战为目的的作品去充当!其作者也竟然是一位民族大义的严重失节者!这样，事情就闹大了!在国际国内形势要求下、“中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利70周年”纪念活动正在极为隆重而盛大地举行之时，中国居然要以一幅当年反对抗战的作品冒充抗战文艺的伟大经典!这就不仅是超级滑稽的政治笑话，而是一种严重的国家性质的政治错误和文化讽刺!——谢天谢地，中国美术馆及其主管部门及时而果断地避免了这种曾经犯了半个多世纪的错误，避免了这种政治上的超级尴尬!但《流民图》此次未能参展之后，围绕该图的讨论还在极热烈地进行，一次一定规模的《流民图》研讨会近日仍在维持其抗日爱国的基调中我行我素地进行，不少媒体亦在正面角度大加宣传，颇有对《流民图》未能参加此次抗日庆祝活动对相关部门作无声抗议之势。

此事在历史上的来龙去脉差不多已摊开，基本史实已初步弄清，但从目前讨论的现状看，对抗战时期蒋兆和及《流民图》的评价还十分复杂。

一、《流民图》研究中史料的选择性遮蔽与隐瞒

此事复杂的学术性使研究者必须在原始资料的寻找上亲力亲为，加之蒋兆和自己不愿涉及往事，故研究者极少，学术研究的严重缺乏，加上个别研究者在史料发布时有意的选择性遮蔽与隐瞒，与该研究在人际关系上极端的敏感性，都使《流民图》的研究呈现出相当的复杂性。在这次讨论中，刘曦林先生及与会的一批作者一直在回避我提供的蒋兆和及其《流民图》涉足汉奸文化的确凿而严峻的史实!我以前也一直希望刘曦林先生那么坚定地认为蒋兆和《流民图》是爱国主义性质，是因为他不知道某些史料，或对某些史料发掘不够而导致的。但事实上，我的愿望是错的。专门研究蒋兆和数十年，几乎是此领域唯一专家之刘曦林先生本来是占有大量历史史料的。但他不把那些对蒋兆和及其《流民图》依附汉奸文化有关的证据资料拿出来。即使不得已，也处心积虑加以遮蔽。以去年出版的《蒋兆和研究》(刘曦林选编，人民美术出版社2014年10月版)第62页为例。该页有1943年10月30日《实报》关于《群象图》办展的报纸版面图片的插图。该版面插图中共有三篇文章，其中载有对《流民图》创作史实及性质、目的交代得最原初最直接最清楚因此也是最最重要的蒋兆和《我的画展略述》文章，但这个全书中本来最最重要的插图居然是这本厚达近700页、近百幅插图的书中最最小的一幅!在这本大16开(即普通杂志开本)的书中其他插图均占据如全版、大半版、半版或三分之一版面的情况下，这个最最重要的插图却极为反常地被安排为火柴盒般大小!这与我在15年前为让读者察看清楚起见而在大32开本的书中以此图作整版插图形成鲜明对照。更为意味深长的是，刘曦林先生依该书体例应对该版插图中的文章作文字的实录，我当年是因为“由于蒋氏此文对廓清《流民图》历史迷雾几乎是唯一物据，具有重要的历史价值，所以全文引载如下”(林木《20世纪中国画研究》第502页，524页，525页，广西美术出版社2000.1)，而对蒋兆和的该篇文章作了全文的记录。而刘曦林先生，不仅安排此插图小得让你看不清，在实录文章内容时，他亦舍弃具极重要证据作用的蒋兆和自己的文章而录内容与《流民图》创作始末无关的《前言》和《为蒋兆和题穷民图引》!这样，《流民图》展览的史料刘曦林先生似乎没有隐瞒，但小火柴盒般的插图让你什么也看不清，而他录入的其他两段文字也让你莫名就里……这样精巧的机关设计不涉专门研究的常人乃至学者根本不可能看出。况且蒋兆和研究的专家又只有他一人!而几十年来，普通民众知道的抗战时期的蒋兆和及其《流民图》，就是此先生如此精心剪裁修饰伪装打扮后再捧出的完美的“现实主义的、爱国主义的”抗战美术伟大代表的形象!这位专家及其蒋兆和《流民图》研究，是当代史学研究中刻意歪曲历史严重误导社会，差点酿成恶劣的政治错误(如让《流民图》参加“纪念中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利70周年美术作品展”)的典型范例。目前社会上形成的关于《流民图》的普遍观念，就是这种片面的主观的有意遮蔽的史学研究刻意误导的结果!

这些研究中被遮蔽的有关蒋氏失节之史料以笔者知道的还有：蒋兆和与日伪高官们的关系，如为冈村宁次前任、前“驻华北最高指挥官”之多田骏(日军大将多田骏，1945年被远东军事法庭定为甲级战犯，“百团大战”期间日军最高指挥官)画像，为大汉奸殷同画像，为邢台“剿匪司令”高德林画像;蒋兆和1940年参加“教授观光团”赴日“观光”，他回国后在日伪中央电台的公开讲话及内容还待曝光;蒋兆和东京办展“颇得彼方朝野推重”，蒋亦自称“这次去日本对中日文化交流有莫大裨益”之真相;蒋兆和对《群象图》(即《流民图》)创作原因、创作过程、创作目的的自述，《流民图》在北京太庙展出过程，展览中之全部细节(例如闭展是半天后还是三天后)，及其整个过程中日伪高官包括殷同，川岛芳子弟、妹在内的重要人物的鼎力支持;1944年《流民图》上海展览，这次展览又受到汪伪政府代主席、二号人物陈公博(汪精卫去日本治病后死于日本)，汪伪政府行政院长梁鸿志，日本公使宇佐美等一批日伪顶级高官的公开“赞助”支持(《申报》1944.8.3);发动侵略战争的日伪高官何以要如此支持这位画战争难民的画家，何以要给予他如此厚爱，这种支持赞助与当时日伪政治文化背景的直接关系(此处限于篇幅不展开)……这大量的史实或细节，或被完全隐瞒，或闪烁其辞，或被主观另“析”。蒋兆和及其《流民图》算是一桩被遮蔽得严严实实的史学公案。史学研究中一手遮天的现象是暂时的。学术为天下之公器。你不说，不等于人家也不说;今天不说，不等于以后就永远没人说。《流民图》的故事讲了大半个世纪，今天又出新的版本就是例子。

二、沦陷区人民的生存权与卖国求荣失节行为的混淆

在对蒋兆和抗战时期的行为评价和对《流民图》的评价中，一种突出的倾向即对蒋兆和人生际遇的同情及创作倾向的高度肯定。因蒋兆和自己抗战胜利后对自己在抗战时期贫苦无助、生不为继、无奈与被迫与日本人合作，作了大量的主要来自其本人而未予证实的描述，而蒋兆和研究者也有意或无意地以此为据，在近日的会上也仍然在渲染蒋氏的贫困潦倒，因而早已形成几乎所有的蒋兆和与日本人的合作都是这种因生活所迫的不得已：如为日本人和汉奸画像是被迫，去日本办展是被迫，《群象图》在太庙办展是被迫，参加教授观光团在日伪电台讲话也是被迫，就连蒋兆和自叙《群象图》创作经过之自叙也归于被迫，发表作品旁的反共反苏口号及其他任何附文均与其毫不相干……善于同情的国人对这位因同情穷苦人而创作的、具有人道主义创作倾向且专业上又极为优秀的画家自然充满无尽的同情。这样，就算是我们用史实证实了蒋兆和严重失节的行为，人们也看到了这种失节的事实，仍难摆脱对即使是有严重失节污点的蒋兆和的同情。即使对因贫困而依附日伪汉奸的合理性可以质疑，但此处要说的是，连蒋氏的贫困也是来自其自我口述和被研究者遮蔽了实情的假象。

蒋兆和这位自学成才靠自己的能力打拼的艺术家的确不乏其人生中有过贫困的阶段，但在抗战时期可绝无今天人们从蒋兆和自述中想象出的那种贫苦无助到忍饥挨饿，为生存之最低需要被迫与日伪合作的处境。抗战时期的蒋兆和应该是中国美术界与日伪精诚合作最“成功”的典型!他为不少日伪当局高层统治者画像，且他们之间亦绝非画像付钱的纯雇佣关系。与殷同的密切关系可由蒋兆和《群象图》略述为证，而与多田骏的关系可由下例事实为证：在东京办展时，“前驻华北最高指挥官多田骏氏于第一日亦到场参观，并将其旧日收藏蒋氏作品《骑竹马》及多田骏氏画像临时参加陈列，以襄盛举”。在日期间“日本朝野名流倩其画像者甚多”(《军报》1941.11.10)。蒋兆和东京办展一事的严重失节行为至今未被人们所关注。这次展览是在多田骏的后继者冈村宁次在与国军进行长沙会战与在扫荡敌后根据地中执行惨烈的“三光”政策的背景下进行的。在这段被严重遮蔽的史实中，多田骏在开幕第一日就主动把当年蒋氏为其作画像及对蒋氏作品的收藏送至蒋兆和东京展中“以襄盛举”，人们不可以从中品出两人关系之密切程度么?这类关系中还有前述陈公博、梁鸿志、宇佐美等日伪高官。至于让其参加教授观光团且在日伪中央电台讲话，让日本帝国画院院长邀请蒋兆和去东京办展，让横山大观、中村不折等日本画坛执牛耳者群体出席蒋的画展，且办展期间一直有日政府指派之美女跟随陪伴……这可是日本政府给被侵略国艺术家最高规格也最优厚的礼遇了!日占区除周作人这类直接在汉奸政府任“华北政务委员会委员”之职的文艺家外，沦陷区文艺界中人与日亲善还有谁能出蒋兆和之右!受日伪当局礼遇到如此地步的蒋兆和可能是一个忍饥挨饿饥寒交迫至无法为生的可怜的艺术家，以致被迫失节亦可同情的人吗?做了那么多与日亲善行为的那时的蒋兆和当然早已被日伪回报成为文艺界明星般成功人士。你去查查当时的报纸，三天两头都有蒋兆和的报道，有蒋兆和西装革履风流倜傥意气风发的照片，有他的作品的不断发表，连其在颐和园划船，在六国饭店结婚，均一一报道。其情态与今天媒体追逐明星一模一样。请你理智地想象一下，在日伪统治区中这样一个大红大紫受到日伪政府高度关怀且亦为日伪作出众多贡献的艺术明星会贫困至忍饥挨饿?光《流民图》的创作费用，汉奸们就资助了不少。如殷同资助了两万元!“某君”此后又资助数千元。这还光是《流民图》创作一笔经费，蒋氏收到的“赞助”、画像的收入多的是。这些钱是什么概念?以距北平不远之天津为例。1939年天津伪政府公务员之局长秘书长一类高官工资为每月500-560元，科长及处长一类每月180-300元，一般雇员仅20-38元。而一元钱当时能买到大米4斤或白面8斤。(任利平《日伪时期天津中下层公务员研究》，南开大学历史学院2011年硕士学位论文，第13页、18页。)有成千上万收入的蒋兆和会是穷人?还会饿饭至难以为生?我们还是以史为证。1941年(又恰恰是《流民图》创作的时候)有媒体采访过蒋兆和，且以“成功的艺术家蒋兆和先生”为题描述过蒋兆和的生活：人们“渴盼着知道一些关于他的生活的情况吧?报告您吧，他是很好的。”怎么个好法?喝酒，听音乐，溜冰跳舞，“打麻雀”(一种棋牌)，自称“失意时，嫖过，赌过，喝过大量的酒”“喜欢玩，只要好玩，无不喜欢”(《新民报半月刊》1941年第3卷第7期)……你见过穷到如此衣食无忧只知好玩只知吃喝嫖赌的“成功”的穷人么!但这些内容大都被以后的蒋兆和自己和研究者所屏蔽。他们共同给我们精心打造出一个生不为继、食不果腹、为生存最低之需被迫处处与日伪合作，可怜至极因而值得原谅值得同情的蒋兆和及《流民图》背景。换个角度，其实，正是为了在全中国人民于战争的水深火热煎熬的时候可以求自己的“好”，可以去痛痛快快喝酒、听音乐、去溜冰跳舞打麻雀，去嫖去赌去好玩，蒋兆和才与日伪高官纠缠，才欣然接受日本帝国画院邀情风风光光去东京办展，才去参加教授观光团，才去日伪中央电台讲话，蒋兆和及其研究者向善良的富于同情心的人们撒了一个弥天的大谎!又想想同一时间同一沦陷区闭门谢客的齐白石，拒绝日本人祝寿的黄宾虹，冒死出逃的张大千，蓄须明志拒绝演出的梅兰芳……蒋兆和这位在日伪统治时期混得如鱼得水大获“成功”的丧失民族气节者，居然又在后来历次抗日的纪念中占尽风光!因为有人硬要把这位丧失民族大节到如此地步的蒋兆和捧成“爱国”且“伟大”者!

三、在抗战历史文化背景中，蒋氏人道主义的创作倾向变质为为日伪反对抗战与“和平建国”服务的倾向

蒋兆和最值得人同情乃至受人尊敬的更是他的人道主义创作。蒋兆和研究者塑造人民艺术家蒋兆和的坚不可摧的理论与道义的根基也在这里，不论你揭出蒋兆和多少失节史实有人也根本不买账的原因在这里，当年中央美院党的领导小组对《流民图》作“现实主义的、爱国主义的作品”结论的根据也在这里。的确，蒋兆和一生的创作倾向主要是表现普通民众，在三四十年代，也正是这种人道主义倾向使蒋兆和脱颖而出。如果我们孤立地看待蒋兆和的这种倾向，蒋兆和无疑是值得大加称赞的，即使他有许多的污点。但事情的复杂性也在这里。蒋兆和的人道主义创作倾向恰恰与抗战时期日伪政府为反对国民政府“抗战建国”而提出反战和平的“和平建国”方针相吻合。在日伪宣传中，日本的对华战争行为是反共反西方、共建大东亚共荣圈为亚洲人谋幸福的光明正大的行为，而国民政府的抗战，及若干抗战策略如“焦土政策”“坚壁清野”和花园口决堤等，才是造成中国人民流离失所、民不聊生、流民遍野的根本原因。在日伪那里，反共，反战，还中国人民和平的环境，才是中国的出路。1941年11月日伪“第三次强化治安”(亦即与《流民图》创作又恰恰同时)中，“共匪地区民不聊生，人民颠沛流离”“强迫民众离散，以实行其最惨酷之空室清野”等日伪当局反共反国民政府之宣传，与《流民图》创作倾向的高度吻合，才是《流民图》创作受日伪高官赞助支持之根本原因。在当时，抗战造成了人民的痛苦，而“以中国人民的福祉为重，放弃抗战的方针，中日携手，共创大东亚共荣的历史”，这就是日伪当时文化宣传的基本格局。正因为蒋兆和创作中本来就有这种描绘普通民众尤其是穷苦民众的基本倾向，故被日伪高层如殷同们选择蒋兆和作《流民图》，望“重庆的蒋先生理解”(蒋兆和用语)。《流民图》创作的缘由及其遵循日伪“和平建国”的政治方针，这在蒋兆和1943年自己的关于《流民图》创作始末的《我的画展略述》中本已讲得清清楚楚(这也是上述作为研究者的刘曦林先生遮蔽或曲“析”此文的原因)。可以这样说，正因为蒋兆和一向的人道主义创作倾向，与需要以人道主义为诱饵的日伪文化宣传方针的合拍，使日伪政权选择了蒋兆和为其“和平建国”之大政方针服务，而蒋兆和本来的人道主义创作此时则已变质成为主动配合日伪文化政策为日伪汉奸服务的工具，蒋氏亦在此中换取“成功的艺术家”的种种好处……蒋兆和本来优秀的人道主义创作倾向在抗日战争的特殊文化背景中逐渐转化而沦为丧失民族大义之失节倾向，其深刻的原因就在这里。《流民图》作为抗日战争时期的文化现象，当然是抗日战争历史的产物。对《流民图》的研究，只有而且必须纳入抗日战争的文化背景中去研究，才能呈现历史的真实。这就是我撰写《蒋兆和〈流民图〉创作始未及背景》《从抗战历史文化背景重析〈流民图〉真相》诸文的原因。脱离抗战历史文化背景，蒋兆和身上将永远放射人道主义的迷人光辉!这也正是想掩盖《流民图》为日伪汉奸文化服务真相的蒋兆和研究者回避抗战历史文化背景史实，其辩护文章章章节节只从作品“本身”“析”起的原因。孤立地看，和平主义人道主义当然伟大，但当打着这些冠冕堂皇主义的幌子为日伪汉奸侵略与卖国政策服务时，还能是对和平和人道的真正追求么?

……

蒋兆和及其《流民图》研究的复杂性还让我们可以想到很多问题和启示。

除了上述隐瞒敏感历史资料的做法外，关于蒋兆和研究大量依赖蒋兆和本人在事后的陈述是史学研究中一大教训。在这种事关重大利益的事件中主要依赖当事人事后(尤其是抗战这种事涉汉奸失节一类严重政治性质的行为)的陈述作孤例般的引证，是绝对靠不住也不符合史学考证的规范的。加之研究者本身再添加大量不可考证的煽情的丰富想象与虚构的动人情节，使刘曦林先生的蒋兆和研究成为史学研究与章回小说相混淆的大杂烩。在这次“中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利70周年”活动期间，7月30日，在中央政治局有关抗战史的讲话中，习近平主席指出了我们的抗战史研究远远不够的现状，为了民族的尊严和荣誉去作严谨的历史研究，“把历史结论建立在翔实准确的史料支撑和深入细致的研究分析的基础之上”“让历史说话用史实发言”。这对今天包括蒋兆和及其《流民图》研究在内的抗战美术史研究，具重要的指导性意义。

蒋兆和研究和人们的反应中还反映出另一让人忧虑的现象，即民族主义和爱国主义观念的极端淡薄或扭曲。由于一个世纪以来一直流行国际主义世界主义，现在更有全球化思潮，孙中山先生“三民主义”之民族主义(即使不加“狭隘”或“极端”的限词)早已沦为贬义辞，爱国主义更成为嘲弄的对象。今天人们对过去严重失节者的过度宽容，除了上述原因外，也让人想到抗战时期“大东亚共荣圈”里两百万汉奸伪军超过日军数量堪称世界史上奇葩的独特现象。这些杀害同胞助纣为虐的伪军也可以因生活所迫去原谅么?民族大义总该是民族与国家至高的原则吧?

在历史研究中，中国国民性里的亲情因素也是此次讨论中一个值得关注的现象。师生、朋友、同学再加上利益与利害关系结成一个复杂而敏感的关系网，即使面对一个明明白白的事件，即使面对民族大义，这种关系网也可以形成敏感的氛围而让人或噤若寒蝉或欲说还休。蒋兆和及其《流民图》的事老北京中不少人是知道的，年轻的学者中也有人知道，但碍于复杂而敏感的人际关系，也由于为尊者讳的学界陋俗，大家均采取鸵鸟主义，以致让遮蔽历史者可以毫无滞碍地把《流民图》的传奇演绎至今，以致差点在这次盛大庄严的国家行为中，在“中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利70周年”纪念活动中酿出天大的笑话!这就绝对不是学术研究中“百家争鸣”的纯学术问题了。

在这次讨论中，研究者拿出了不少蒋兆和在沦陷区严重失节的若干史实，和《流民图》服务于日伪“和平建国”方针的铁证，但在今天自由宽松的文艺氛围中，信奉《流民图》的人们完全可以视而不见，可以我行我素，《流民图》完全可以在他们的主观想象与密切的人际圈子中鸵鸟般继续“现实主义、爱国主义”。但史学研究者们不能这样蒙昧，相关政府部门也不可能这样无原则，严肃的学界和相关部门不能把自己连同政府与国人通通沦为丑角和笑柄!

著名美术史家美学家王朝闻先生生前多次对美术界朋友们说，合适的时候一定要把《流民图》产生的背景挑明白。“中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利70周年”这个严肃的时候，或许就是一个最合适的时候。

七、小克鼎

小克鼎与大克鼎一起于清末出土于陕西扶风县法门镇任村，由于器主人都是“克”，所以为示区别将其分别命名为大克鼎和小克鼎。其中小克鼎共出土七件，现分别藏于故宫博物院、上海博物馆、天津博物馆、南京大学、日本书道博物馆、日本黑川文化研究所和美国芝加哥美术馆。这七件鼎的造型雄浑厚重，花纹粗犷流畅，是典型的西周晚期青铜鼎。圆形硕腹，双立耳，蹄形足;鼎耳上饰三头夔纹，颈饰窃曲纹，腹饰云纹带，足上部饰兽首纹，造型十分精美。

故宫博物院藏小克鼎实物图

小克鼎的主人克是西周孝王时期身份显赫的贵族。据考证克曾担任过周孝王王室的重要职务膳夫，并且负责向下传达周天子的命令。正是由于克的祖父师华父辅佐周王室管理国家建立功勋，才赢得周天子铭记师华父的伟绩，从而不忘提拔其孙克为膳夫。克为了不忘周天子对自己的恩赐，不忘记祖父对家族的荫庇，遂铸鼎以为纪念。大克鼎为克纪念其祖父师华父及周天子对自己的任用和赏赐而铸，小克鼎则为宣扬周天子美意和祈求自己子孙康顺、福佑、永远保持荣誉而铸。

小克鼎内壁铸铭文8行72字。大意是说，周孝王二十三年九月，王在西部周原旧都宗周命令膳夫克到东部新都成周洛阳发布命令，整肃王的部队成周八师。就在这一年克做了这批纪念其伟大祖父并置于其宗庙中的宝贵彝器。克每日用它来祭享祖先，同时也宣扬他的主人周王的厚重美意，祈求康顺、福佑、老寿、长命、善终。愿克万年无疆，克的子孙后代永远宝用这批彝器。

小克鼎铭文拓片(局部)

无论小克鼎还是大克鼎，它们的器形应该是由商代晚期戍嗣子鼎的形制逐步发展而来的，从中我们可以窥见鼎的器形流变。而戍嗣子鼎上新出现的厚沿、蹄足形式，改变了长期以来圆鼎铸造中薄沿、柱足的式样，鼎的大小反而显得无关紧要。因为厚重沉稳，厚沿、蹄足遂成为西周时期圆形鼎的常见形式。而鼎上所饰之波曲纹也是一改商代及西周早期青铜纹饰以威严神秘、狰狞可怖的兽面纹为主的格局，运用波曲纹的带状纹样，使观赏者产生一种韵律感，从而形成西周中晚期青铜器上十分流行的主体装饰。纹样就像青铜器的外衣，其肌理的华美也是一种至高身份的象征。

仔细观察，我们会发现小克鼎铭文书风和大克鼎一致，书风严正而不刻板，有一种温文尔雅之气扑面而来。另外，这一时期的铭文书法并未因为装饰性而破坏字体的力度和美感。通过文字线条纯净的曲线，焕发出来的不仅是崭新的书卷气息，还隐约具有一种大朴不雕的自然美感。

写生册(选)

孙龙作 绢本设色，共12页，每页纵23.5厘米，横22厘米，现藏于台北故宫博物院

孙龙，字廷振，号都痴，毗陵(今江苏常州)人。生卒年不详，活动于明永乐、宣德、正统年间(1403-1436)。擅花鸟，兼工山水。画禽鱼草虫，全以色笔勾染，融合徐熙的落墨法(“落墨为格，杂彩副之，迹与色不相隐映也”——《图画见闻志》)及赵昌的没骨法而自成一家，色彩和谐丰富，落笔生动鲜活。山水宗米芾、米友仁。姜绍书《无声诗史》称其为“写生名手”。对于孙龙，后人知之较少。有人常将他与明代另一画家孙隆误为一人。其实，两者虽为同代著名画家，但画风迥异。孙龙的写意花鸟画成就很高，其没骨技法对后世的泼彩写意影响甚大。传世作品有《花石游鹅图》《写生册》《牡丹图》等。

中国花鸟画最初的画法是用墨线勾出轮廓，再填上色彩。到了唐代，发展出一种不用墨线勾轮廓的画法。因画中全以色笔直接勾画，不藉墨线为骨，故将这种技法称之为“没骨法”。孙龙就是明代没骨画的代表性画家之一。

花鸟画尚情趣，画之雅俗，不在于形，而在于神气、韵致的营造。孙龙的没骨花鸟精彩生动，极富神韵。如此套《写生册》，全以色笔没骨画成，色彩清新明丽，用笔洒脱恣意，构图以少少许胜多多许。所画蝴蝶、小鸟、草花、蔬果生趣盎然。由于是素绢上矾，有熟宣的效果，故笔头虽湿，而色不洇开，颜色托于绢面，不但笔意留得住，色彩的饱和度与湿润度也显得很足。在这套册页的没骨法中，还能看到写意性的倾向。没骨法多多少少还需要考虑形的因素，如蝴蝶、小鸟的外形，而写意则更多强调的是笔意。如这两幅册页中，枝叶画得非常随意，以色代墨，趣味全在笔里。这种写意画法，被后世许多花鸟画家借鉴、吸收。

近期，在《中国书画报》连续读到有关《流民图》创作背景的争鸣文章，由是我想起了被当代美术史学界誉为“第一幅抗日油画”的《弃民图》(见附图)，和它的作者——有“西画民族化探索的第一人”之誉的现代画家、美术教育家王悦之先生，故在此把这位现代美术先驱和他的《弃民图》作些简要的介绍。

王悦之(1894—1937)，原名刘锦堂，号月芝，生于台湾省台中一个米商家庭。他自幼聪颖好学，喜爱绘画，在台中公学读书时家道中落，全家迁往乡村务农。他不肯辍学，毕业后考入当时台湾最高学府——台湾总督府国语学校师范科，靠公费继续学习。当时台湾正在日本帝国主义者的殖民统治下，所谓“国语”，乃是日语，学校教师全是日本人，连汉文课也用日语讲授。虽然如此，并未能割断他与祖国文化的联系，毕业时他不但写得一手好字，而且能够作文言文和古诗词，这为他日后回归祖国大陆从事美术活动奠定了基础。1915年，他以官费赴日本求学，先入预科性质的川端画学校，专学素描。第二年进入东京美术学校西画科，该校是日本也是亚洲学习西画的最高学府，如我国早期留日学画的李叔同等人就毕业于该校。他在该校就读期间，受到了严格的学院式训练，养成了严谨的作风。当时日本西洋画坛，印象派非常时兴，形成与学院派分庭抗礼之势。他对印象派注重外光、空气和色彩的画法很感兴趣，在校外学习了它的表现手法和画理，同时对日本东洋画的设色用笔也进行了研究。经过五年的学习，他具备了多方面的绘画才能，尤其擅长肖像画。

就在他临近毕业时，祖国大陆爆发了震撼中外的“五四运动”，消息传到东京，激发了他的爱国热情。由于日本帝国主义者对台湾的殖民统治，对台湾人民的压迫，早已使他不堪忍受，使他产生了归国投身革命的志向。1920年夏，他从日本搭船回到上海，意图晋见伟大的革命家孙中山，充当一名追随者。接见他的是一位老同盟会员、国民党中委王法勤。会见中，他的一腔爱国热情和英锐之气深得王法勤喜爱。经人提议，他被王法勤收为义子，从此改姓名为王悦之。可是，他参加国民革命的意愿却由于王法勤不希望自己的后辈再从政而受到阻拦，于是他又回到东京继续学习。

1921年3月，他在东京美术学校西洋画科毕业后来到北京，考入“五四运动”发祥地——北京大学，攻读中国文学。不久开始投身美术教育，担任国立北京美术学校西画教授。1922年，与李毅士、吴新吾、王子云等组织北京第一个研究西画的团体“阿博洛学会”，并创办“阿博洛美术研究所”，招收学生教授西画。1924年，任北京政府教育部部员，筹办私立北京美术学院，受聘担任北京大学造型美术研究会导师。1926年，任北京政府侨务顾问，并任台湾研究会会长。1928年，应聘去杭州任国立西湖艺术院西画系主任、教授，还受当时教育部聘请，任全国美术展览会筹备委员、审查委员，并任西湖博览会筹备委员。

1929年，王悦之由杭州返北平，在北平青年会举办个人画展。1930年起，任私立京华美专校长，续办私立北平美术学院任院长，兼任北平大学艺术学院(后改为国立北平艺专)教授。1934年，任私立北平艺术职业学校校长，在此期间也是他的第三创作时期，代表作有油画《北海公园一隅》《科学与卵生》《亡命日记图》《弃民图》《台湾遗民图》等，水彩画《王悦之自画像》《并蒂牡丹》等。他这一时期的画风较在杭州时期又有变化，人物画由变形夸张转向写实，使他在探索将西画民族化的道路上达到了新的高度。不幸的是，1937年3月15曰，他因患盲肠炎被误诊而病逝在北京，终年43岁。

《弃民图》的创作背景是1931年“九一八”事变，东北三省沦陷时。1933年，热河又被日寇侵占，眼看冀、察、平、津也将沦陷，此时此刻，中华民族的生死存亡危在旦夕。由于作者曾生活在殖民统治下的台湾，对亡国之惨祸有着切肤之痛。1934年初起，他以台湾籍人民的身份先后创作了绢本油画《弃民图》《台湾遗民图》，藉此唤醒人们不要忘记台湾沦亡的前鉴。在创作《弃民图》之前，他送胞弟刘锦江回台湾，作了几首七绝，其一写道：“台湾沦亡四十年，弃民不复有人怜。送君归去好耕种，七十慈亲依杖悬。”《弃民图》就是循着以上诗意，选择最能代表弃民形象的一位老乞丐，利用自己善于人物画的特长，运用西画民族化的经验和技法来绘制成功的。这幅作品还仿照中国画传统立轴形式，并在诗堂中大书“弃民图”标题，以表明此画不是通常因出于恻隐之心而作，而是写台湾，写东北、华北，以及全中国大众已经遭受、面临亡国的悲惨命运。因此，《弃民图》的色调以黑色为主，图中人物老乞丐的神情、衣着必须使用黑色来描绘。然而一般来说，黑色是为油画所忌讳的，但是作者要在此画中吸收中国画的技法和突出该画的主旨，也就无法回避黑色，而且他认为“光色的混合是白色，颜料的混合达到饱和则是黑色，黑色是最丰富的颜色”。于是他细心考察了牙黑、骨黑、煤黑等不同油彩浓淡和光泽，根据自己内心对物象的感觉，选用最适宜的黑色颜料，终于成功地完成了这件直接反映现实、震撼人心、发人深思的抗日人物画名作。《弃民图》现珍藏在中国美术馆，供人览赏，以毋忘国耻!

全景构图像是散文，折枝(特写)构图近于绝句。

平正的构图，要平中寓奇。险绝的构图，也不应流于狂怪。

“高远”，据郭熙的说法是“自山下而仰山颠”，“仰”字意味着视点很低，山很高。由于仰视的关系，画者可以看到广阔的天空，因此也能够在色彩上给人“清明”的感觉。

郭熙认为“平远”是“自近山而望远山”，清王概解说则是“由近及远”。“平远”的地理形势是平坦或接近平坦的。倪云林的《松林亭子图》、吴镇的《双松平远》，都很典型。平远构图也并不排斥画面上有一些低山(或土坡)和远山，赵子昂的《鹊华秋色》就是有山的平远构图，远距离、高视点，山低而小，但地面广阔，不足以改变其平远性质。平远的地理环境没有高山深谷，视点无论高低，都可以产生“由近及远”的效果。

“深远”，从郭熙“深远之意重叠”一语推敲，是指“重峦叠嶂”“千岩万壑”的地理环境。“自山前而窥山后”一语，明确地说明画者是俯视的。“窥”字恰当地、形象地说明了画者和对象的关系。俯视当然看不到大片的天空，许多透过大气层的幽谷深壑送入眼底，自然构成了“重晦”的色彩。

复杂的构图，常把“三远”混合使用。如阎次平的《四乐图》是高远与平远的结合，宋人的《岷山晴雪图》是深远与平远的结合。北宋朱锐的《赤壁图》，起手处为辽阔的江面和几抹远山，是平远构图;中段峰峦重叠，可算是深远;其间几个突兀的峭壁，又有高远的意思，充分显示出古代画家构图上的杰出成就。

山水长卷是一种多视域联合的构图法。它不受一个视域的限制，所以能够表现更多的景物与更广阔的场面。这需要外师造化，也需要中发心源，是主客观巧妙结合的一种构图法，这也是人们常说的“散点透视”。

九、散氏盘

散氏盘，又称散盘或夨人盘，西周晚期青铜器，因铭文中有“散氏”字样而得名。清乾隆年间出土于陕西凤翔(今宝鸡市凤翔县)，现藏于台北故宫博物院。

散氏盘是历史上屈指可数的重量级名器。它的重要价值不仅体现在器物本身上，而且在铭文书体上似乎只有它可以和另一重器——毛公鼎来抗衡。散氏盘在出土后，直到嘉庆十五年(1810年)前都一直在民间收藏流传。据说清代著名学者阮元也收藏过，并复制铸造出两件。散国大约位于陕西宝鸡凤翔一带，其西北方与夨国为邻。由铭文内的人名推知，此盘的铸造年代约在西周厉王时期。

散氏盘实物图

散盘高20.6厘米，口径54.6厘米，盘底直径41.4厘米，重21.3公斤，盘附耳，盘腹有夔纹饰，高圈足上饰兽面纹。内底铸有铭文19行357字。内容是一篇土地转让契约，记述夨人付给散氏田地之事，并详记田地的四至及封界，最后记载举行盟誓的经过。

1810年冬，时值嘉庆皇帝50岁的生日，大臣阿林保为亲近皇帝，亲自将散氏盘进献给皇上做寿诞之礼。皇上一高兴就爽快地给了阿林保两江总督一职去当。因此，在老古玩界有“阮元定名散氏盘，阿林保献宝祝寿荣升”的口头传说故事。不过，嘉庆皇帝不像他爹乾隆皇帝那样酷爱古玩字画和美玉，于是散氏盘入贡内府，历经嘉庆、道光、咸丰、同治、光绪、宣统六帝，久藏禁中。因宝物被冷落的时间太久，六代皇帝谁也不去鉴赏，以致无人知晓它收藏在什么地方了。咸丰十年(1860年)火烧圆明园事件后，传出散氏盘在圆明园被烧毁一说，以致世人认为散氏盘只有仿铸品存世了。

1924年溥仪出宫前，内务府核查养心殿陈设，发现散氏盘藏在库房里。散氏盘在溥仪出宫后由故宫博物院收藏，“九一八事变”后由北京转移到台北。

散氏盘铭文拓片局部

散氏盘铭文的最大审美特征在于一个“拙”字——拙朴、拙实、拙厚、拙劲，线条的厚实与短锋形态表现出一种斑驳陆离、浑然天成的美。其铭文的字形构架并非是固定不变、呆板生硬的。它的活跃然纸上，但又自然浑成。特别是在经过铸冶、捶拓之后，许多长短线条之间不再呈现对称、均匀、排比的规则，却展现出种种不规则的趣味来。

圆笔钝笔交叉使用，但圆而不弱、钝而不滞，是散氏盘铭文在技巧上的着重点。在体势上，字形结构避让有趣而不失于轻佻，多变但又不忸怩造作，珠玑罗列，锦绣横陈，在极粗质中见出极精到，这是散氏盘铭文的魅力所在。

散氏盘铭文用笔粗放豪犷，但并不粗野，而是凝重含蓄、朴茂豪迈。其线质是能将稚拙与老辣、恣肆与稳健、粗犷与内蕴极为完美和谐地结合在一起。它既不同于早期以时有肥厚用笔及点团来华饰其形，呈现出线与块面的结合，也不同于晚周金文刻意整饬，而是于不规整之中见其错落摇曳之趣，给人以欹正相生、自由活泼的艺术美感。可以说散氏盘既凝重遒美，又不失潇洒畅达。

散氏盘铭文作为西周晚期文字，在结构上呈现出蜾扁的风格特征，在方整中含有圆意。就其单字而言无一不打破对称、平正的惯例，不仅呈横向的欹侧之势，而且变通常的右高左低为左高右低，字势向右下倾斜。然姿态自然，变化莫测，字间呼应，随势生发，字形开张，妙趣横生。在朴茂厚重之中又添加些雄强的意蕴，故而显得博大、宽厚，让人感到一种生气的存在。同时，字的重心都忽左忽右，使每一行的字产生明显的跳跃感。加之其章法错落有致，使字与字之间、行与行之间都通过变幻多端的下俯、上仰、左顾、右盼联合起来，使人感到行止裕如，气象飘逸。

西周书法的主要资料当是金文，整个西周可称得上是铜器铭文的鼎盛时期。西周金文的发展经历了由谲奇峥嵘、典雅平和而逐渐步入成熟的过程，这一时期的金文肥笔完全消失，线条的形式美变得纯粹起来，字的造型亦更显得自由活泼。散氏盘铭文是西周晚期青铜器时代书法艺术高峰的杰出代表之作，其粗犷遒劲的金文书法是学习大篆的极好范本，与毛公鼎、大盂鼎铭文并称为金文瑰宝。

五代、两宋时期，中国传统绘画艺术进入一个发展高潮，山水、人物和花鸟画异彩纷呈，相得益彰。在此期间涌现出一些杰出的艺术家，取得了不少令人瞩目的丹青成就。其中，南唐画家顾闳中等人及其《韩熙载夜宴图》就颇值得称道。

大约在北宋宣和二年(1120)，内臣奉敕成书的《宣和画谱》卷七“人物三”记载，顾闳中(约910—约980)为“江南人”，尝任南唐王朝画院待诏，擅长丹青，但“独见于人物”。宋廷内府御藏有其画作《明皇击梧桐图》(共计四幅)、《韩熙载夜宴图》，但尤以《韩熙载夜宴图》最负盛名。据《宣和画谱》可知，该图背后隐藏着一段曾经鲜为人知的历史轶事：“是时，中书舍人韩熙载以贵游世胄多好声伎，专为夜饮，虽宾客糅杂，欢呼狂逸，不复拘制。”南唐后主李煜“惜其才，置而不问”，“声传中外，颇闻其荒纵，然欲见樽俎灯烛间觥筹交错之态度不可得，乃命闳中夜至其第，窃窥之，目识心记，图绘以上之。故世有《韩熙载夜宴图》……”因此有人便将之戏称为奉命夜探秘绘的“情报图”。而北宋大中祥符五年(1012)成书的陶岳《五代史补》卷五“韩熙载惟箔不修”则记载了关于该图绘制缘由的另一种说法：南唐时期，由于韩熙载生活放纵不羁，后主李煜尽管对此有些恼怒，但因他为朝臣，不想直接指出其过，于是“命待诏画为图以赐之，使其自愧，而熙载视之安然”。又据元代汤垕《画鉴》记述，当时与顾闳中一起受命赴韩家窥视的另一位南唐御用画师、建康句容(今江苏南京)人周文矩后来亦绘有不止一件《韩熙载夜宴图》(今均佚)。此外，《宣和画谱》还称，北宋内府曾藏有南唐画家顾大中(生卒年不详，顾闳中“疑为其族属”)的一件《韩熙载纵乐图》(今佚)。这是现存于已知典籍文献中，关于南唐几位画家描绘韩熙载与一帮好友、舞伎夜宴娱乐图景的历史记载。

南唐顾闳中《韩熙载夜宴图》

北宋元丰二年(1079)祖无择在《跋〈韩熙载夜宴图〉》中所云，大概是迄今可见最早的关于李煜派遣顾闳中潜入韩熙载家窥视，随后秘绘相关图像的文字记载(见祖无择《龙学文集》卷十六)。此后，南宋周密《云烟过眼录》卷二、明代朱存理《赵氏铁网珊瑚》卷十一、清代顾复《平生壮观》卷六等对之亦有记述。而元代何广、郑元祐、顾瑛，明代王世贞，以及清代孙默、厉鹗、陈衍等文人骚客相继还题有顾闳中或其他人描绘《韩熙载夜宴图》的诗词感怀等。

另据有些学者考证，作为五代南唐时期的叙事性人物故事画，《韩熙载夜宴图》原作已经散佚不存。当代刘健龙、李林在《〈韩熙载夜宴图〉的版本及图像文化涵义的演变》中指出，后世流传着不少于26件相关摹(仿)本。目前，已知相关图像(含局部图像)的摹(仿)本至少尚存9件。其中包括南唐顾闳中(传)《韩熙载夜宴图》(故宫博物院和台北故宫博物院各藏一件)、元代王振鹏(款)摹本残卷(现踪迹不详)、日本画家狩野养信摹明代杜堇(款)画本(现藏于日本东京国立博物馆)、日本画家狩野探幽摹明代仇英(款)画本中“清吹”部分的缩略本(现藏于日本大仓集古馆)、明代唐寅(款)摹本(重庆中国三峡博物馆及台北故宫博物院各藏一件)、清代吴求(款)摹本(现藏于重庆中国三峡博物馆)及清代蒋莲(款)摹本(现藏于广东省博物馆)等。而最著名的当属现藏于故宫博物院的南唐顾闳中(传)《韩熙载夜宴图》画卷(绢本设色，纵28.7厘米、横335.5厘米。以下简称“故宫画本”)。当代张朋川在《〈韩熙载夜宴图〉图像志考》中认为，上述图像“构成了《韩熙载夜宴图》的系统的图像志”。由于中国历代书画临仿作伪现象情况比较复杂，这些摹(仿)本是后世画家本人亲笔还是他人托名所为，尚有待于当今学术界深入探究考辨。

以往一些学者还借鉴图文史料、旧物遗存及考古发掘等相关信息，从昔日衣冠服饰、家具器皿和乐舞礼仪等时代特征，以及绘画风格、书法题跋等多方面，针对“故宫画本”的绘制年代进行了一些深入探究。迄今为止，主要存有该画本属于北宋或南宋画家所为，而非早前有人曾经认为的系南唐顾闳中本人原作等说。譬如清代孙承泽在《庚子销夏记》卷八中认为：“(韩)熙载夜宴图凡见数卷，大约南宋院中人笔。”当代书画鉴定家徐邦达在《古画伪讹考辨》中亦认为此说“是可信的”;而当代作家、历史文物研究家沈从文在《中国古代服饰研究》中则认为此作应为北宋摹本……

“故宫画本”中的人物主角韩熙载(902—970)为五代时期北海(今山东潍坊)人，史上尚存其为“高密”“南阳”“昌黎”或“青州”人之说。他颇负才华，能书善画，精通音律，还是位具有一定成就的文学家，后唐同光年间(923—926)考为进士，因父被李嗣源所杀而投奔江南，成为南唐臣吏。关于其生平事略，宋代欧阳修《新五代史》卷六十二“南唐世家第二”等还载：“(李)煜尝以(韩)熙载尽忠，能直言，欲用为相;而熙载后房妓妾数十人，多出外舍私侍宾客。煜以此难之，左授熙载右庶子，分司南都。熙载尽斥诸妓，单车上道。煜喜留之，复其位。已而诸妓稍稍复还，煜曰：‘吾无如之何矣!’是岁，熙载卒，煜叹曰：‘吾终不得熙载为相也。’欲以平章事赠之，问前世有此比否，群臣对曰：‘昔刘穆之赠开府仪同三司。’遂赠熙载平章事。熙载，北海将家子也，初与李穀相善。明宗时，熙载南奔吴，穀送至正阳，酒酣临诀，熙载谓穀曰：‘江左用吾为相，当长驱以定中原。’穀曰：‘中国用吾为相，取江南如探囊中物尔。’及周师之征淮也，命穀为将，以取淮南，而熙载不能有所为也。”

“故宫画本”拖尾题跋中亦有昔日无名氏用行楷书写的韩氏小传：“南唐韩熙载，齐人也。朱温时，以进士登第。与乡人史虚白在嵩岳闻先主辅政。顺义六年(926)，易姓名，为商贾，偕虚白渡淮归建康，并补郡从事。而虚白不就，退隐庐山。熙载词学博赡，然率性自任，颇耽声色，不事名检。先主不加进擢，殆禅位，迁秘书郎，嗣主于东宫。元宗即位，累迁兵部侍郎。及后主嗣位，颇疑北人，多以死之，且惧。遂放意杯酒间，竭其财、致妓乐，殆百数以自污。后主屡欲相之，闻其糅杂，即罢。常与太常博士陈致雍、门生舒雅、紫微朱铣、状元郎粲、教坊副使李家明会饮。李之妹按胡琴，公为击鼓，女妓王屋山舞六幺。屋山俊惠非常，二妓公最爱之。幼令出家，号凝酥、素质。后主每伺其家宴，命画工顾闳中辈丹青以进，既而点为左庶子分司南都，尽逐。群妓乃上表乞留，后主复留之阙下。不数日，群妓复集，饮逸如故。月俸至，则为众妓分有，既而日不能给。尝弊衣履作瞽者，持独弦琴，俾舒雅执板，挽之随房，求丐以给日膳，陈致雍家屡空，蓄妓十数辈，与熙载善，亦累被尤迁。公以诗戏之云：‘陈郎衫色如装戏，韩子官资似美铃。’其放肆如此。后迁中书侍郎，卒于私第。”另据北宋郑文宝《江表志》卷下“文臣·韩熙载”、南宋《景定建康志》卷十七“山川志一·戚家山”等记载，韩熙载寓居金陵的官宅，就坐落在该城南郊雨花台附近一个叫戚家山的土坡旁(注：另有一说在今金陵城南凤台山麓一带，参见南唐徐铉《唐故中书侍郎光政殿学士承旨昌黎韩公墓志铭》)。韩氏故世后，深痛惜之的李煜将其赐葬于雨花台东冈(今梅冈)，与东晋名士谢安身后为邻。

南唐顾闳中等人的《韩熙载夜宴图》，究竟描绘了一些什么具体内容呢?由于原作散佚，人们无法详知，故只能借助现存史料记载及存世摹(仿)本等来进行揣摩想象了。通常情况下，即使是字画摹本，其历史、文化或艺术等价值同样亦较高。就《韩熙载夜宴图》现存摹(仿)本而言，有的内容彼此相近，有的构图差异偏大。如此情形，不禁让人联想起北宋张择端《清明上河图》及其存世的若干个摹(仿)本。由于“故宫画本”是华夏古代工笔重彩画的经典佳作之一，故笔者谨以该画本为例作一基本分析。

该画本引首为明初书法家程南云的篆笔“夜宴图”，后署行书“太常卿兼经筵侍书程南云题”，并钤一枚阳文方印。据清代张照等《石渠宝笈》卷五(上)“列朝人·画卷上等”记载，该画本入清后曾归藏清廷御书房，并钤有若干方鉴藏印。前隔水处则有乾隆皇帝一段行笔题记，并且存有南宋人的行书残缺题语：“韩熙载风流清□□□□□为天官侍郎，以□□□□□修为时论所诮。□□□□□旨著此图。”不过其后并无款印。

该画本拖尾尚有元代班惟志用小楷题写的七言诗一首：“唐衰藩镇窥神器，有识谁甘近狙辈。韩生微服客江东，不特避嫌兼避地。初依李异作逆事，便觉相期不如意。郎君友狎若通家，声色纵情潜自晦。胡琴娇小六幺舞，蹀躞掺挝如鼓吏。一朝受禅耻预谋，论比中原皆僭伪。欲持不检惜进用，渠本忌才非命世。往往北臣以计去，赢得宴耽长夜戏。齐丘虽尔位端揆，末路九华终见缢。图画枉随痴说梦，后主终存故人义。身名易全德量难，此毁非因狂药累。司空乐妓惊醉寝，袁盎侍儿追作配。不妨杜牧朗吟诗，与论庄王绝缨事。”另有清代官吏年羹尧的楷书题跋：“韩熙载所为千古无两，大是奇事。此殆不欲素解人者欤!积玉斋主人观并题识。”该画卷后隔水处，还有清初大书家王铎的行草题跋：“画法本唐人，略无后来笔蹊，譬之碗琰，当钦为宝。王铎题。”他又题写如下：“寄意玄邈，直作解脱，观摹拟郭汾阳，本乎老庄之微枢。文荪王老亲翁家藏，善护持之。”近代叶恭绰、庞元济等人相继亦题有跋文。

至于该画本中为什么唯独缺少宋人及明人题跋的现象，叶恭绰在该图题跋中这样解释：此画本在流传过程中并不排除有人出于种种缘故考虑，“或者经人割截真跋，以隶赝画”，“然其为原物毫无可疑”，其存世的断代时限仍然可以追溯到宋代(含)之前。

当代学者李松1979年在前人研究论述的基础上将“故宫画本”这一连环长卷式叙事所绘内容初定为“听乐”“观舞”“休息”“清吹”和“送别”五段画面(参见李松《韩熙载夜宴图》)，人物主角韩熙载在每段当中均出现一次，每段之间以屏风为间隔，不同画面既相对独立又相互联系，彼此之间构成了一个较为完整的连环画叙事。

该画本第一段画面主要反映韩熙载与宾客聆听弹奏琵琶的悠然情境，第二段画面则描绘了韩熙载亲自为舞“六幺”(即当时流行的舞蹈之一“绿腰舞”)的艺伎王屋山击鼓的热烈场面，第三段画面截取了当晚宴会中间的一个盥手小憩场景，第四段画面着重表现韩熙载欣赏五个伎女箫笛合奏之精彩片段，第五段画面再现了当晚宴会结束后人们即将散离而余兴未尽的瞬间情状。其中所绘士人潇洒不羁，女乐丰姿绰约，个个栩栩如生，不少人物形象皆是有据可考的。如每段图像中所绘人物稍大些、戴乌纱帽、穿长衫之体格魁梧者，正是夜宵美景中的主人公韩熙载。细窥可见他锁住双眉，风流放纵的外表背后却隐藏着一丝忧郁。一旁身穿黑衣者，乃教坊副使李家明，其妹担负演奏琵琶的角色。而第二段画中，妙舞“六幺”者则为艺伎王屋山。尽管她身材娇小，但舞姿跃动轻盈飘洒，给人留下了颇为难忘的印象。该画本中还有韩氏门生舒雅、艺妓秦弱兰(史上亦作“秦蒻兰”“秦箬兰”)等人物形象……

综观整幅长卷构图，布局严谨，有张有弛，聚散巧妙，动静结合。绘制者集人物、山水和花鸟画技法于一卷，寓写于工，人物情态各具，堪称形神兼备，细节描绘丰富，可究可考。韩熙载等人的行为举止、内心世界和精神风貌，尤其值得关注与回味。整个画面鲜活、绚丽、柔美而清雅，真实生动地反映了典型环境中的典型人物与故事情节，淋漓尽致地再现了当时上层社会的生活情景，具有相当高的历史、艺术和人文等价值。这件现实主义丹青杰作主题描绘深刻鲜明，将南唐历史故事中的若干精彩瞬间定格成永恒，如今已被誉为中国十大传世名画之一。

李松的有些研究见解，如今已被学术界研究者所接受。但因前人裁切、装裱等缘故，关于该画本中几段图像是否在后世流传中存在部分画面散佚，或在重新装裱中叙事时序交错的现象，他认为：“这卷画在重装褙之前，可能有更多的内容，由于画面残损被剪掉了，甚至有可能在前后次序上也略有颠倒。”(李松《韩熙载夜宴图》)后来，刘伟冬在《欢宴的另一面——解析〈韩熙载夜宴图〉》中亦发表有类似看法。而张朋川则在《〈韩熙载夜宴图〉图像志考》中综合分析认为，该画本是“以不同的古粉本组合成的新图”。不过，由于历史图文信息缺乏，这些观点迄今大多仍停留在分析、推测等层面，尚无十分令人信服的最终定论。

唐寅临《韩熙载夜宴图》

笔者以为，就《韩熙载夜宴图》所有现存或已佚的后世摹(仿)本而言，其中既不排除有母本为顾闳中原作的情况，恐怕也存在对周文矩或顾大中原作进行仿作的情况。因为据元人汤垕《画鉴》记载，南唐周文矩、顾闳中的各自原作至少在元代尚存于世。值得一提的是，现藏于美国芝加哥美术馆的南唐周文矩(传)《合乐图》，就是另一件与韩熙载夜宴轶事有关的历史图画。人们尚且不清楚此作是否与周文矩绘制的《韩熙载夜宴图》原本有关。而后世画家因为种种缘故，在祖(母)本的基础上适当进行一些主观创造发挥，甚至道听途说、臆造演绎等，造成原本与摹(仿)本、摹(仿)本与再次摹(仿)本等之间存在一定差异，这样的情况也是完全有可能存在的。其实，只要仔细研究对比现存的几件摹(仿)本图像，似乎不难看出这一现象。

历史学家的研究重任是正本清源，复原事物的本来面目。而研究历史则是一个循序渐进、循环往复且不断修正或完善原先观点，借以更加接近历史真相的认识过程。迄今为止，尽管人们已对南唐名画《韩熙载夜宴图》及其后世摹(仿)本开展了不少研究工作，但因历史图文信息缺乏等缘故，其中一些谜团尚未得到比较好的诠释。而在类似的学术问题研讨过程中，以往有的美术史论家受个人教育背景或知识面等局限性影响，学术视野往往不够开阔，研究方法缺乏多样化和综合性。这些不足乃至缺憾，或许也会限制相关学术研究的进一步深入，故应引起当今学术界的更多关注。

正是有鉴于此，笔者建议，我们不妨在已有研究成果及传统经验积累的基础上，大胆借鉴“系统论”中的一些基本原则和研究分析方法，或许可以从系统角度为历史研究拓展出一些新的思维方法和途径。从科学角度看待，尽管这些方法目前基本定义不一，且仍处在一个不断发展的过程中，尚未最终定型，但这并不妨碍我们借此进行分析、研究问题的学术思路。譬如将《韩熙载夜宴图》所有现存及已佚的后世摹(仿)本等研究对象看作一个“系统”，不断搜集所有可能与之相关的历史图文信息(含图文史料、旧物遗存、考古发掘等全部信息)，诸如将其中的人物神态举止、习俗礼仪，以及餐饮器皿、家具陈设、音乐舞蹈、图案花纹乃至书画风格等，有机地分为若干个既相对独立而又彼此关联的“子(分)系统”，再将各自“子(分)系统”中的所有内容有机地分为若干个具体的构成要素，依次类推下去，采取分门别类的归纳、甄别、整理和研究方法，同时兼顾并梳理彼此之间的种种联系与区别，最后站在“系统”(整体)高度，尽可能地深入开展全方位、多层次、立体化的综合分析研究。这些方法包括文献分析法、图像分析法、比较分析法、逻辑分析法、科学仪器鉴定法及模糊系统辨识法(将模糊理论与系统辨识等综合起来的一种新的研究方法)。目前已有学者在从事这方面的研究尝试，通过相互参照、对比、印证(含正证、侧证、反证等不同角度)与整合等，认真仔细地探寻其中的内在规律，包括针对相互关联与异同等所有问题，进一步厘清其原因及判定依据……旨在不断接近历史真相，更加全面、客观、准确地把握特定“系统”(研究对象)的本来面目。

对于类似课题的研究者来说，除须具备历史、文献、书画、民俗、音乐、舞蹈、器具、工艺、考古和系统论等相关学科的专业知识和学术素养外，还需要广泛汲取众人智慧，甚至凭借团队的力量。对此感兴趣的读者、方家不妨尝试一下，借以共同推动类似的学术研究工作更加有效地深入开展。