写意花鸟画，在“胸有成竹”的情况下随机应变，才能信手拈来，有如天成。这比“法度严谨”、充满理智的构图，是更高的境界。

“整碎”关系的处理，在花鸟画构图中也很重要。竹子、藤萝叶子、细琐的花卉，就要把它们画整了。某些平整而少变化的花卉如芭蕉叶、荷叶等，就要画碎些。这又可叫做：“碎者整之，整者碎之。”

在构图中实的部分较易处理，难在处理虚的方面。不敢虚、不善虚，“实”就失去对立面，存在的价值就不大了。所以虚实问题为历来构图者所重视，它成为构图实践最重要的课题之一。

画中景物，有时要冲出纸边，才能显得画外有画。但不要四边“外冲”。左边“实”出，右边就要“虚”出;上边“紧”出，下边就“松”出。

构图中的轻与重不是抽象的。诸如墨色的浓淡、用笔的粗细、物的动静(动重静轻)、色的厚薄(厚重薄轻)、线条的疏密等，无一不是轻重关系的具体表现。

轻重关系在构图中占有很重要的地位。在同一个构图中，轻与重是相互生发的、相互对比的。构图最忌“平”，“平”就是没轻没重。例如一鸟一石的构图，可以鸟重石轻，也可以石重鸟轻，切不可轻重不分。

扫象图

丁云鹏作

纸本设色，纵140.8厘米，横46.6厘米

现藏于台北故宫博物院

丁云鹏出生于安徽休宁的行医世家。父亲是嘉靖进士，以医术而闻名，闲时习画并喜收藏。父亲的业余爱好给丁云鹏影响很大，使他对绘画产生了浓厚的兴趣，并逐步走上了职业画家的道路。丁云鹏在苏州和松江度过了早期的几十年，后回到安徽。此时除了绘画，他还为古籍书创作插画。明末，徽州的雕版、制墨业发达，他的插画对于新安木刻画的发展还起到了一定作用。

丁云鹏以画人物、佛道最负盛名。他一生画了许多佛教题材的作品，如《扫象图》《画庄严大士瑞像》《龙王拜观音图》《达摩图》等等，佛祖、菩萨、罗汉在他笔下既栩栩如生，又庄严肃穆。

“扫象”主题渊源流长，历代画家常有描绘。最早可追溯到南北朝时期的张僧繇。早期画中只有人物，没有背景，先贤和侍从用扫帚以水拭扫白象。在佛教意象中，白象是普贤菩萨的坐骑。以“扫象”为主题的作品在晚明颇为流行，与丁云鹏同时代的画家吴彬、崔子忠等，也有此类画作。此时，“扫象”也作“洗象”，“象”为“像”的同义，因此有扫走虚幻外表之意。丁云鹏还有一幅《洗象图》，现藏于中国美术馆，从内容和绘画风格上与本幅《扫象图》非常接近，为同一时期的作品。

此图款署“万历戊子(1588)春日之吉奉佛弟子丁云鹏敬写”，钤“云鹏之印”。画作在窄长的竖形构图中，巧妙地安排了一群僧侣侍从洗象的场景。通过人物动作与神情的精心描绘，以及色彩的分隔与呼应，将洗象及旁观人物连缀在一起。人物虽然密集，但井然有序。画中山石、树木等配景，浅淡青绿设色远追钱选，勾写形态取法文徵明，造型古拙文雅。整个画面疏朗、明洁，透出高古静穆的气息。

刻印之道在古人的眼里仅属雕虫小技，“壮夫不为”也。因为古人将学问之追求视为人生之一等要事，非严谨待之而不可，至于书画印章，虽养眼怡情，然皆砚边余事，不过于闲暇时遣兴为之耳。当然，也有无心插柳者，渐渐使“余事”盖过了“正事”，一不留神还青史传名，类似的例子古时颇多，不必一一列举。但也有因“余事”入手，渐渐对学问发生了兴趣，从而走上了“正事”之途……此类故事想来也一定很多，近古不说，现代如容庚先生即是。

罗振玉叔言印信长寿(附边款)

古文字学家容庚先生，出身于广东东莞的书宦世家。其祖父容鹤龄是同治二年(1863年)进士，执掌龙溪书院数十年;外祖邓蓉镜更是同治十年的翰林，晚年出任广雅书院院长。广雅书院乃是近代著名的书院，由洋务派领袖人物张之洞创办，首任院长梁鼎芬，皆晚清名重一时的大人物。容庚的父亲容作恭即广雅书院的学生，光绪丁酉年(1897年)拔贡生，但因身体不佳，长年卧病，年仅37岁便撒手西归。那一年，容庚才14岁。

罗振玉

据《容庚容肇祖学记》一书介绍，容庚6岁入学，十二三岁已熟读经史，旁及诸子。课余每喜随四舅邓尔疋习书法篆刻，随从叔容祖椿习绘画。容庚父亲逝世后，家道中落，母亲遂将一切希望都寄托在几个儿子的成长和造就上。其时容庚已升读东莞中学，适四舅来住其家，于是，母亲让容庚与两个弟弟容肇新、容肇祖每日课余即随四舅邓尔疋治《说文》及刻印。邓尔疋为容庚外祖邓蓉镜之四子，因父亲精小学，富收藏，与篆刻大家黄牧甫过从甚密，受家庭的熏陶，邓尔疋也是自小就精研六书篆籀，能诗文，后以书法篆刻而闻名。容庚在四舅的悉心指导下，从印章入手，兴趣日深，后又逐渐从印学而转到古文字学的探求上来。22岁时容庚最早刊发的《雕虫小言》一文就强调了刻印和文字学的关系，他说印人“未有不习篆书，不通《说文》，徒攻乎石而能以篆刻自矜者也”，又认为古文“当以三代彝器款识为宗，石鼓副之。小篆当以秦碑、权、诏版，新莽量布为宗，李阳冰篆书副之”。因对文字的特殊嗜好，在刻印的同时，容庚尤为注重各种青铜器上铭文的搜集，且朝夕摹写，旁征博引。他在阅读学习中深感吴大澂《说文古籀补》内容驳杂、资料未备，似不足以适应日益专门化的需求，故决意摆脱前人窠臼，进行一项独创性的探究。于是他就四处搜求资料，闭户探索，潜心钻研，在四舅的帮助指导下，据拥有的资料，分别类编殷、周、秦、汉金石文字，遂成一部《金文编》初稿。

阴符经室

1922年，28岁的容庚北上求学途经天津时，以《金文编》初稿求教于著名文字学家罗振玉先生，深得罗氏之激赏。其实罗振玉一直想对吴大澂《说文古籀补》作增订，只因自身忙碌而无暇顾及，如今容庚出示《金文编》稿，恰与他不谋而合，故大为欣喜，再三叮嘱容庚“务竟其成”，并为之向北京大学的金石学教授马衡写信极力推荐。由此，容庚到了北京，以一个中学生的学历，被破格录取为北京大学研究所国学门的研究生。之后，他继续修正和补充《金文编》，在罗振玉、王国维、马衡、沈兼士等名家的指导帮助下，致力于金石研究，三年后《金文编》正式定稿出版，罗振玉、王国维在序中都给予了极高的评价，从此也奠定了容庚在古文字学研究领域中的学术地位。容庚晚年提到那次津门拜谒也十分感慨地说：“如果没有罗振玉先生，那就没有我今日之容庚。”

自进入北大研究所之后，容庚将自己的学术取向基本锁定在研究文字学、文物考古和金石书画领域。他毕业后受聘至燕京大学任教，主编《燕京学报》，后又被聘为北平古物陈列所鉴定委员。容庚先生精于青铜器鉴别，曾鉴定清宫旧藏器物，在此期间，先后编印了《宝蕴楼彝器图录》《武英殿彝器图录》《善斋吉金图录》《秦汉金文录》《颂斋吉金图录》《金文续编》等书，选辑流散海外的青铜器，出版《海外吉金图录》。他于1941年发表的《商周彝器通考》对青铜器进行了系统性的科学研究，被学术界誉为商周彝器研究的权威著作，世之治学者，莫不奉为经典。

沈兼士印

尽管容庚在古文字研究领域声名鹊起，然而他却从不以此自矜。早在上世纪20年代末，郭沫若和容庚有一段学术上的交往故事，就显现出容庚先生非常宽厚无私的学人襟怀。郭沫若虽为“甲骨四堂”之一，但他研究甲骨文的起步时间很晚，“观堂”王国维1927年投湖自沉时，“鼎堂”郭沫若其实还没有开始研究呢。是年大革命失败，郭沫若于次年避居日本，那时他不能发表文艺作品，遂开始致力于甲骨文和古器物铭文的研究。但苦于资料的匮乏，郭沫若从《殷墟文字类编》王国维的序文中得知容庚的大名，又读到了《金文编》的初版，十分钦佩容先生之“用力之勤、究学之审、成果之卓荦”，于是冒昧以一个“未知友郭沫若”的身份写信给容庚，请求资料上的帮助。容庚虽与之素昧平生，但仍施以援手，频频以一些图书资料、新出土的甲骨金文拓片等寄赠，并与之探讨商榷，鸿雁往返，结下了从未谋面的文字之交。至于后来第一次见面相识，那已是将近二十年后的事了。1949年后一直到“文革”前，郭沫若与容庚两位老友时有过访，颇为熟稔。据说有一年容庚带着助手在北京搜集青铜器资料，某日午后，容庚穿着布褂骑着自行车去司马胡同的郭家寓所，门房见是熟客则放行，而容庚进入院子便大喊郭老，不料并不认识容庚的郭夫人于立群出来，见一个推着自行车的布衣老头，以为是擅自闯进来的杂役，遂斥责他大喊大叫扰人午睡，刚欲驱赶出门，幸好郭老闻声出来，一见是容老，忙向夫人介绍，才知是一场误会，郭夫人尴尬万分，容先生则一笑置之。

颉刚启事

低调随和的性格一直是容庚的书生本色。他说自己唯有两大癖好终其一生，一是金石，二是书画。因为有感于《列子》“大道以多歧亡羊，学者以多方丧生”的道理，金石之外，不敢旁骛。至于书画的收藏考证，也是他50年代南归任中山大学教授时，限于粤中所接触的金石资料远不如北京，故不得已才重拾年轻时绘画的爱好，又致力书画、碑帖之研究，并先后写成《颂斋书画小记》《历代名画著录目》《丛帖目》等，每种均百余万言。尽管容庚先生的学问之始缘于刻印，但此时，刻印倒反而成了他学问之“余事”，偶有涉足，聊以遣兴。就现有资料来看，容庚所留印作虽不太多，然皆渊源有自，典雅清丽。早年他的印章随邓尔疋取顽伯、黟山一路，后倾力于金石学，其印则上溯周秦两汉，朱文取古玺、封泥，白文则仿汉印，文字也参以钟鼎彝器、镜币之意，底蕴扎实，神追古人。如“罗振玉叔言印信长寿”“罗振玉”“沈兼士印”“颉刚启事”“阴符经室”等，或工稳挺拔，或含蓄澹逸，均章法匀帖安详，风格古茂蕴雅。这与容庚先生的气质为人也非常接近，他治学专精，为人谦逊低调，然而学术之外，个性则刚正耿介，爱憎分明，所谓“言不违心，行不悖理”。我们都知道在那个“批林批孔”的年代，容庚有一句豪言“我宁跳珠江，也不批孔子!”掷地有声，至今仍让人钦佩。据说在一次座谈会上，容庚发言说：“孔子自有他很多值得我们学习的东西，不应一棍子打死。再说，孔子已经死了二千多年了，有什么可批呢?要批孔还不如批我吧。”

东官容祖椿字仲生又字自盦

由于不谙政治，加之固有的文人性格，心口如一的容庚先生在那时常因一些不合时宜的话语而遭到批判。譬如大家都在学习诵读“老三篇”，容先生却说：“这‘愚公’可真够愚蠢的，为什么一定要把山搬走呢，难道自己不能绕开走么?”可是，这在全国仅允许一种声音、一种思想的岁月里，容庚这种另一角度的思考方式绝对是大逆不道的，为此，他又遭到革命群众的猛烈围攻。除了“反动学术权威”外，还被加上“炒卖文物”的罪名，并受到“小将们”的皮鞭抽打……直到“文革”结束，阴霾散去，容庚先生才被恢复了名誉，重获自由。其后一时，社会各界对容先生的褒扬之声再度响彻一片。不过面对各种赞誉，容庚先生则依然淡定，保持了知识分子反正狷介、宠辱不惊的可贵品质。他多次表示道：“我不像过去说的那样坏，也不像今天大家说的那么好。我还是我自己。”

十、虢季子白盘

虢季子白盘是周宣王时期铸造的、传世体积最大的西周时代青铜器，晚清时期出土于陕西宝鸡，现藏于中国国家博物馆。该盘形制奇特，圆角长方形，四曲尺形足，口大底小，略呈放射形，使器物造型趋于精巧，避免了粗笨感。四壁各有两只衔环兽首耳，口沿饰一圈窃曲纹，下为波带纹。其整体造型酷似一个浴缸，长137.2厘米，宽86.5厘米，高39.5厘米，重215.3千克。

虢季子白盘实物图

虢季子白盘的发现也有一段不同寻常的经历。原本在道光年间出土于陕西宝鸡虢川司，却为时任眉县县令的徐燮所得，徐卸任返籍时将虢盘带回了常州。至太平天国时期，护王陈坤书镇守常州，虢盘又易手成了护王的珍藏。

同治三年(1864年)的初夏，时任直隶提督的淮军将领刘铭传随李鸿章镇压太平军，在拿下常州后，刘住进了护王府。时至午夜，刘正在灯下读书，万籁俱寂中传来悦耳的金属叩击之声，声音不大，但极有穿透力。刘顿生好奇之心，当下秉烛往寻，转到屋后见有马厩，声音即由此传出。细审视，始知是马笼头上的铁环碰到了马槽所发出的声响，但这声响非同一般。刘铭传蹲下细看，见此马槽硕大，槽壁在烛光中发着深沉的幽光，伸手一试，重不可举，轻叩之，发声清远玄妙。刘心中有数，此马槽绝非寻常马槽。次日一早，刘铭传命马夫将马槽刷洗干净，见其外壁四边各饰两个兽首衔环，整个外壁满布纹饰，内底具长铭，通篇工整严谨。刘知是宝物，旋即命人押运送回合肥老家刘老圩村西乡大潜山下的蟠龙墩。刘虽得到虢季子白盘，却给他一家四代带了极大的麻烦，军阀、日寇、国民党官吏纷纷索取。刘家人不得不把此盘埋于深土，举家出逸。直至1949年新中国成立，刘铭传第四代孙刘肃曾才将此盘挖出，献给国家。

虢季子白盘铭文拓片

虢季子白盘内底部有铭文八行111字，记述了周宣王十二年(前816年)虢季子白在洛河北岸大胜猃狁，杀死五百名敌人，活捉五十名俘虏，宣王举行隆重的庆典表彰虢季子白的功绩，赏赐了马匹、斧钺、彤弓、彤矢。其铭文语句以四字为主，且修饰用韵，文辞优美，行文与《诗经》相似，是一篇铸在青铜器上的诗。其书法颇具新意，章法空灵，结字严谨，用笔谨饬，圆转周到，一笔不苟甚有情致。这派圆转书风对后世影响深远。虢季子白盘铭文被视为西周金文中的绝品。它的金文排列方式与字形处理方式显然有别于其他西周铭文，却与东周后期战国吴楚文存在着某种相近的格局。比如，它非常注意每一文字的单独性。线条讲究清丽流畅的感觉，而字形却注重疏密避让的追求，有些线条刻意拉长，造成动荡的空间效果。其造型的精练与细密也使大家惊叹于西周金文中有这样清丽秀逸的格调。

十一、毛公鼎

毛公鼎，西周晚期毛公所铸青铜器，清道光二十三年(1843年)出土于陕西宝鸡岐山，现藏于台北故宫博物院。

鼎高53.8厘米，口径47.9厘米。圆形，二立耳，深腹外鼓，三蹄足，口沿饰环带状的重环纹。鼎内铭文记载了毛公向周宣王为国献策之事，是一篇典型的册命辞。从文献内容上来看，它是研究西周晚年政治史的重要史料。

毛公鼎实物图

1843年，毛公鼎被陕西岐山县董家村村民董春生在庄稼地里挖出来。有古董商人闻风而来，以白银300两购得。但在运鼎之际，被另一村民董治官所阻，买卖没有做成。古董商以重金行贿知县，董治官被逮下狱，以私藏国宝治罪。此鼎最后运到县府，被古董商人悄悄运走，后辗转落入古董商苏亿年之手。

咸丰二年(1852年)，北京金石学家、收藏家陈介祺从苏亿年之手购得，并赏给苏一千两，此鼎被深藏于密室，鲜为人知。陈介祺病故后，其后人卖出此鼎，归两江总督端方所有。然而1911年端方到四川镇压保路运动，却被革命军所杀。民国时期端方后人因家道中落，将毛公鼎典押给俄国人在天津开办的华俄道盛银行。英国记者辛浦森出美金5万元向端方家人购买，端方家人嫌钱太少，不肯割爱。当时有爱国人士极力呼吁保护国宝，毛公鼎遂辗转至当时担任北洋政府交通总长的大收藏家叶恭绰手中，存入大陆银行。

1937年抗日战争爆发，叶恭绰避走香港，毛公鼎未能带走，藏在了其上海的寓所里。临走之前，叶恭绰嘱咐其侄叶公超有朝一日将鼎献给国家。毛公鼎曾差点被日军夺走，所幸叶公超拼死保护，誓不承认知道宝鼎下落。叶恭绰为救侄子，制造了一只假鼎上交日军。叶公超被释放后，于1941年夏密携毛公鼎逃往香港。不久，香港被日军攻占，叶家托德国友人将毛公鼎运回上海。后来毛公鼎被典押给银行，由巨贾陈永仁出资赎出，才不至于流落他乡。

1946年陈永仁将毛公鼎捐献给政府，隔年由上海运至南京，收藏于中央博物院，后被运至台湾。1965年，台北故宫博物院正式建成，毛公鼎成为镇馆之宝之一，放在商周青铜展厅最醒目的位置，是永不更换的展品。

毛公鼎铭文拓片

毛公鼎造型浑厚凝重，饰纹也十分简洁有力、古雅，其高度和重量与其他殷商时期所挖掘到的巨大青铜器区别很大，但毛公鼎上刻的铭文却是已出土的青铜器中最多的，有32行499字，为西周青铜器之最，具有相当重要的研究价值。毛公鼎的铭文作为西周晚期金文的典范之作，表现出上古书法的典型风范和理性的审美趋尚，体势显示出大篆书体高度成熟的结字风貌，瘦劲修长，不促不懈，仪态万千。章法纵有行而横无列，宽松疏朗，错落有致，顺其自然而不做作。通观这种不整齐的意态，反而是不饰雕琢的大美，呈现出一派天真烂漫的艺术意趣。铭文文字书写的完美布局，表现出西周晚期的文字书写形成了具有纯熟书写技巧和表现手法的形式和规律。

与大盂鼎的方笔相较，毛公鼎铭文书法的笔法变为圆笔，清润精严，线条浑凝朴拙，用笔以中锋裹毫为主，线条似“屋漏痕”。在具体书写中应是逆锋而入，抽掣而行，提笔中含，锋在画中而至于收笔，其收笔未必笔笔中锋，只是轻按笔锋停止即可，即所谓“平出之法”，因而在临写时应特别注意表现出线条的浑厚、拙重与雄强之气。但在表现轻重变化笔意时不可有故作颤抖之笔，否则难以体现其真意而毫无生气可言。毛公鼎为后人提供了很好的临摹范本。清末民国以来，学习研究金文的几乎没有不临摹毛公鼎的，吴昌硕、黄牧甫、章太炎、罗振玉都极为喜爱此鼎铭文，反复摹写并留下绝好的临作，以供后人参考。

(三)不辨合文、重文、省文等特殊符号

“乐且宴如”白文古玺(图一)。“宴”印文作“匽”，从匚，妟声。匚，古代的一种方形盛物容器。《说文》：“匚，受物之器。象形。读若方。”“匚”多为表示器物之字的形旁。此印文隶定为“匽”，本义隐藏。《说文》：“匽，匿也。从匚，妟声。”“匽”又通“宴”。“宴”是正字，“匽”是通假字，也就是别字。有正字，则不必通假用别字。“宴如”占两字位，非合文。“如”字从口，印文却从女从﹦。这个“﹦”不是合文符，而是重文符。如是，印文实为“乐且匽女女”。如果不用重文符，那么“女”读“如”，“女”是“如”的通假字，也是别字。

印作者把“匽女﹦”视为合文。合文第一要素是必须是习见名词或数量词。“晏如”是形容词，不具备合文的资质，况且要约定俗成，要有典籍的佐证，不是你想作合文就作合文。合文第二要素是两字必须占一字位置，否则怎么叫合文呢?印作者混淆了这两个概念。

“不如守中”朱文古玺(图二)和“事事皆如意”白文古玺(图三)。二印中“如”字应从女从口，而却从女从﹦。此为“相女”合文的“如”字，读为“相如”，是习见人名。《古文字类编》《战国文字编》皆著录“相女”合文四例。三例分别用两长横(图四)、两短横(图五)、两个两短横(图六)作合文符兼省形符，表示“相”字省“木”旁、“如”字省“口”旁。一例“相”字下两短横作饰笔(“相”字春秋战国时多有一或二横饰笔)，“女”旁两短横作合文符(图七)，表示“如”字省“口”旁。“女”旁加省形符读“如”。但是脱离了合文特定的词性环境而单独使用，那就不是“如”字了。“女”字加“﹦”宜被视为重文符，“女”字重复读两遍，印文应读为“不女女守中”。另一印则读为“事事皆女女意”。所以用字不能生搬硬套，要理解其中的原理。其实这两例因非合文，不书合文符，“女”读“如”也可。这也是画蛇添足的两例。用“女”通假是别字，用“如”是正字。

“教子有道”白文古玺(图八)。“子”字误书为“小子”两字合文。“子”字在甲骨文中像小儿头、身、双臂、一足(两足省并)之形(图九);或头上有三竖画作头发，或作囟上有发(图十)。西周金文“子”字已省简头发(图十一)。战国文字“子”字头部多已变形，有圆形，也有扁圆、三角、倒三角等形。印文“小子”合文(图十二)和“道”字皆出于西周晚期《散盘》，“子”字上从小，两字占一字位置。“小”字在甲骨文中像沙粒之形，引申为微小。《说文》：“小，物之微也。从八，小见而分之。”“小子”合文符合《说文》描述，而且三画与头不相连续。《金文编》《古文字类编》等字典都收录了多例“小子”合文。

沙孟海(1900—1992)，原名文若，字孟海，号石荒、沙邨、决明，浙江鄞县人。于语言文字、文史、考古、书法、篆刻等均造诣高深，被誉为20世纪中国书坛泰斗。曾任浙江大学中文系教授、浙江美术学院(现中国美术学院)教授、西泠印社社长、浙江省博物馆名誉馆长、中国书法家协会副主席。著有《近三百年的书学》《印学概述》《沙孟海论书丛稿》等。《若榴花屋师友札存》系由沙孟海生前收藏的信札中选取一百位出生于1920年前的师友之手札，以“名人书信选集”为名，于2000年7月由上海美术出版社出版。该书为散页式，蓝布套封函装，所收信札皆文化、艺术、学术界名流墨迹，其史料与学术价值自不待言。其中有几件涉及篆刻艺术与沙孟海治印诸事，颇有益于印学研究，现择读如下：

一、朱鼎煦致沙孟海手札

孟海老哥知契：赐及前奉手示并大作，多谢多谢!登老曾作弟乡籍印，虽甚精能，然选石太大，不适于用。公暇时可否镌一小者，仿元代白文更适于用，朱文不易钤盖。石寄带不便，用新青田石。性山云：“八家印之存于今者，皆劣石。如用昌化即鸡血，或寿山等佳石，皆磨去矣。”好否?伯鹰先生患黄疸。从去冬得知后，时以为念;然不敢直接通讯，引起鹰老之不安……鲁厂印泥烦恳登老代买三四两，其值得讯即奉，或直递张宅亦便。春明之游，尚待考虑。肃此敬问健康!赞卿顿首，六月廿四日。

信的中间一大段为建议练气功、服中药事，故省略未录。信末还附钤韩登安所刻“萧山朱家坛太平桥人”白文印。信中以为“西泠八家”所刻印作，存者皆以石劣而幸存，而印文被磨去者即因人们只惜佳石而不重作者而遭殃。这使我们联想起明、清一些印章为什么往往有经火烧的痕迹———印人唯恐印文被后人磨去重刻，便以火烧后使石变坚脆不能再磨重刻，以期原作得以留存。信中还提及潘伯鹰已病重。潘伯鹰(1904—1966)，原名式，字伯鹰，号凫公、有发翁、却曲翁，别署孤云，安徽安庆人，著名书法家、诗人，著有小说《人海微澜》《隐刑》等多部，书法论著有《中国书法简论》《书法杂论》等。

朱鼎煦(1886—1967)，字赞卿，号别宥，浙江萧山人。曾任法院推事，后为律师。新中国成立后任浙江省文史研究馆馆员，是宁波著名藏书家。去世后，家人将其十余万卷藏书和一千七百余件文物字画捐赠给国家，今归天一阁收藏。

二、钱君匋致沙孟海手札

孟海先生：三月十七日手书奉悉，承告贵会藏有叔手刻“胡澍印信”等两印，其边款刻于前面，嘱查拙藏者是否如此。兹已一一查过，均刻在前面，而无刻在左侧者，此为叔之习惯也。此两印不知能否多拓两份以为研究之用。如可，当俟来示后寄格纸，否则作罢可也。附纸两张，乞法书“钱君稥自刻印存”二页。有劳感感!专此。即颂春安。弟君稥手启，三月廿四日。

如今市面上仿清人印作极多，此信颇可为鉴定赵之谦印章之佐证。从此信可知赵之谦刻印边款习惯置于印石前面，而非一般置于左侧即钤印时的大拇指一侧。沙孟海谨慎地向钱君匋求证，可见其治学态度的严谨。

钱君匋(1906—1998)，原名玉堂，易名玉棠，学名锦堂，号豫堂，斋名“无倦苦斋”等，浙江桐乡人。早年就读于上海艺专，师从丰子恺学西画，并自学书法、国画，尤工篆刻。上世纪30年代以书籍装帧艺术驰名，曾任浙江美专图案科教授、上海开明书店美术编辑。新中国成立后任上海音乐出版社、北京音乐出版社副总编辑，上海文史研究馆馆员，西泠印社副社长。

三、蔡哲夫致沙孟海手札

孟海道兄侍右：九月廿四号挂号寄易均室篆联一、联纸一、册纸四，并节录均室来书语及明拓《先茔记》影本等，计可早到，未知已挥寄均室否。顷得陆丹林书，言足下尚未为篆刻，嘱代趣之。今将其来书奉览。野鹤兄南来，亦未得晤言，殊以为叹!弟甲寅重游蓟门，以重值得清德宗恪顺皇贵妃縋檀香木两印盒，欲制紫檀匣藏去，乞篆匣面并希速藻，早寄为幸。匆匆不儩，此鰍俪茀，弟守顿首。月色侍叩。中华民国十九年十一月七日。

此信写于1930年，信中多用通假字、异体字，如“趣”“儩”“敂”“茀”，分别为“促”“尽”“叩”“福”。蔡哲夫欲为其甲寅年(1914)所购清德宗即光绪皇帝载恬贵妃恪顺的两印盒制紫檀匣，请沙孟海作篆字以镌于匣面。其时蔡哲夫52岁，而沙孟海方31岁，其篆书、篆刻为名流所重已如此。信中易均室(1886—1969)即易忠篆，字均室，号稆园，湖北潜江人，善书画，精金石学，收集元明以来诸家印章颇可观，惜“文革”中连同书籍文物、著作手稿被焚掠一空。易氏曾任西北大学、四川大学等高校教授，讲授词曲、古文字学，著有《古籀诠中》《静偶轩集古录》《艺海扬尘录》《说文部首形成》等。新中国成立后，其为四川省文史馆研究员。陆丹林(1897—1972)，字自在，号非素，别署于勤、长安老人、风侣等，室名红树室、因英楼等，广东三水人。陆丹林早在上世纪30年代便有“名笔”“名编”之誉，是集史家、思想家、评论家、收藏家于一身的著名学者，著有《革命史话》《红树室笔记》《美术史话》《艺术论文集》等，以“著作等身”誉之则毫不夸张。此信中的“野鹤兄”不知是指何人，待考。

蔡哲夫(1879—1941)，原名守，易名有守，再改名守，号寒琼，晚号茶丘居士，广东顺德人，南社社员。长于书画、篆刻及碑版研究等，曾为沙孟海作《石荒图》。不过其平生书画多有代笔者，未必为其亲手所制。其如夫人谈月色亦善书法、篆刻并工画梅。

四、徐悲鸿致沙孟海手札

孟海先生足下：久别渴念，乍奉手教，知有采薪之忧，想就痊愈。令弟习业有恒，下笔笃实，吾党之秀，敢不举告所知，尽其才量，幸释廑念。足下治印精妙，久所钦心，俟健康恢复后，拟有以奉烦，幸甚幸甚。敬颂文祺!弟悲鸿顿首，九月廿七日。

此札为徐悲鸿请沙孟海治印婉言也。想沙孟海当时虽身体欠安(“采薪之忧”)，但必无大碍。信中还提及沙孟海堂弟沙耆于1937年，经徐悲鸿推荐到比利时皇家美术学院学习。沙耆旅欧十年，在油画艺术上表现出优秀的天赋。1946年回国后，徐悲鸿即聘他为北平艺专教授，只是他由于疾病缠身未能赴任。其后由于精神分裂症的影响，沙耆一直在浙江鄞县沙村养病。当周恩来总理得知沙耆窘境后，嘱中央统战部每月发给他生活费。1983年，沙耆画展先后在杭州和北京举办，社会反响强烈。1984年，在秦基伟的关怀下，沙耆的户口由老家转入上海，并被聘为上海文史研究馆馆员。台湾卡门艺术中心在策划《中国油画轨道史经典系列企划》时将沙耆列为“近代中国油画最负盛名的十位大师”之一。

徐悲鸿(1895—1953)，江苏宜兴人。自幼随父亲读书学画，后赴欧洲深造，先后在法国、德国、比利时、瑞士、意大利等国游历。1927年回国后，历任南京、上海、北平等地大专艺术院校教授、系主任、院长。新中国成立后，任中央美术学院院长、中国美协主席，对新中国的美术教育及中国画、油画创作影响深远。

蔡哲夫致沙孟海手札

徐悲鸿致沙孟海手札

朱鼎煦致沙孟海手札(局部)

钱君匋致沙孟海手札

“骨气淳深书大雅，了无挂碍绽莲花。精能所至佛根慧，众妙圆融禅意嘉。”

先结识其人后关注其书，笔者与书法家宗家顺的笔墨因缘即属于此种。自参加北京全聚德150周年店庆暨“居大宁画鸭展”时与宗家顺相识后，笔者认真品读他的书法佳作，自有一种“朗朗清新气概，谦谦君子风采”萦怀，便以如上绝句相赠于他。

观照宗家顺书法，必须追溯源远流长的禅意书法经典。众所周知，千百年来，禅意书法名家辈出，智永、怀素、苏轼、黄庭坚、赵孟頫、董其昌、弘一、赵朴初等古今书法大家各领风骚，笔下异彩纷呈。他们肩负着禅意书法艺坛的主将和旗手责任，而且也是对中国书坛影响深远的名宿，在中国书法史册中无一不具显赫地位。

作为中国书法家协会理事和中国佛教协会原副秘书长的宗家顺，其书法成就自然与长期浸润这些书法先贤、佛教高僧的艺术有关。特别是他在当代中国佛教领袖赵朴初先生身边担任秘书长达七年，用宗家顺自己的话说，朴老的人格魅力及书艺学养对他的教益之大是“用任何语言都无法形容”的。

1955年出生于历史文化名城江苏镇江的宗家顺，自幼钟情于家乡镇江焦山的《瘗鹤铭》，并做过很多临摹功课。后来他又带着极大的兴趣开始研习秦汉晋唐历代经典碑帖，尤对《东方朔画赞》《勤礼碑》等用功最多。青年时代他北上京华，拜诸多名家为师，特别是1977年入书法大家刘炳森先生门下，1986年起又追随赵朴初先生，这些经历无疑使他的书艺大为长进。

和每一位成功的书法家一样，宗家顺也有自己最擅长的书体和风格，这就是行书、楷书和隶书。宗家顺始终奉行在继承中求创新的创作理念。他的作品虽然很难让人说出师承哪家碑帖，但是又包罗了汉魏碑版风骨、“二王”书风法理及至朴老的笔墨风神，最终熔铸成自家面貌。

宗家顺的行书在继承了赵朴初先生书法神韵的基础上博采众长，将禅宗所倡导的参习虚静、了无挂碍之境界融入到书法创作中，使作品饱含静气，透出恬淡空灵的禅宗意味。

宗家顺的楷书，因早期涉猎颜楷，后又在北魏经典墓志中吸收营养，故笔下作品笔画坚实简劲，结字厚重端庄。赏读其书，能使人如沐春风，若对高士，忘却浮躁与喧杂;又如入深山、访名刹、读古书，仿佛参悟到大千世界之书中情、禅中意。

宗家顺的隶书是从《张迁》入手，着意将汉碑的典雅加以强调，同时又得刘炳森先生真传，并以自己独特的艺术视角取舍观照，虽以”铁画”醒目，旨在端庄，但又以“银钩”求变，求增逸趣，进而形成雍雅宽博、疏朗俊美的宗氏隶书风格。

如果说中国书法是锤炼线条的艺术，宗家顺诸体书法创作的线条质量尤显简洁纯净，那么这种简洁纯净的线条锤炼绝非是简单的、表面化的抑或是表象化的。宗家顺笔下书法线条简洁纯净，是他内心深处远离凡尘、在了无挂碍的心境下流淌出的澄澈无瑕的梵音。他的书法作品总是能将自己的生活、艺术乃至心灵浑然如一、圆融无碍，在一动一静、一呼一吸之间，涵养乾坤宇宙，吐纳天地大观。笔者深信，能在超凡脱俗的生活空间自在优游的家顺先生，一定能创作出更多令人心清目明的书法佳作!(宗家顺，中国书法家协会理事、中国佛教协会原副秘书长)

宗家顺书刘禹锡《陋室铭》

宗家顺书慧开《颂》

宗家顺书赵朴初诗一首

宗家顺书曹操《观沧海》

宗家顺书杜甫《客至》

吴作人是我国上世纪融贯东西方绘画的杰出艺术家。他满怀赤子之心，穷其毕生精力，在油画和中国画的创作上均建树卓然。他创作了大量优秀的艺术作品，赢得了海内外艺术界的认可和推崇。1984年，吴作人被法国政府和文化部授予“法国文学艺术最高勋章”，1988年又被比利时国王授予“王冠级荣誉勋章”。这些成就的取得，与他淳朴敦厚、真诚和善的人格魅力，勤思苦练、勇于探究的治学态度，及其艺为人生、服务人民的文艺创作观是分不开的。吴作人反对空洞、抽象的形式主义，倡导充满艺术家情感的现实主义;反对只有细节刻画，没有情感温度的写实主义，提倡抓住整体和重点，反映对象精气神的表现方式;反对美术教育中刻板的阶段式素描的造型训练方法，提倡将素描只作为造型训练的方法而不是目的，重点要放在训练线条的概括能力上。

深入剖析吴作人的治艺思想和治学方法，萃其精华，对当下艺术家们的学习不无裨益。尤其在文艺界大力倡导“深入生活，扎根人民”主题实践活动的当下，研究吴作人的艺术具有十分重要的现实意义和指导意义。

“艺为人生”的艺术价值观

吴作人说：“什么才是艺术品?一件艺术品就是它能够表现一个民族，表现一个时代，表现一个环境。……唯其因为它有这些要素，才可以从一件艺术品里看到一个民族，看到一个时代，看到一个环境。”我想这就是吴先生所说的“艺为人生”。艺术创作必须紧贴生活、紧扣时代、反映民族精神和风貌。这就要求艺术家要有入世的情怀，要关心社会、关心百姓的生活疾苦，关心国家的前途命运。吴作人就是这样一位有着崇高社会责任感，一生高举现实主义文艺创作大旗的艺术家。

吴作人1908年出生于江南名城苏州。其出生后不久，父亲就因支持康、梁主张而遭人陷害致死。生活的艰难并未能阻止吴作人求知的欲望，自幼丧父的他在亲友的支持下，于1927年入上海艺术大学美术系学习，后又追随田汉入南国艺术学院求学，从此结识徐悲鸿。徐悲鸿对吴作人青眼有加，对他的学业倍加关心，吴作人赴欧留学、学成归国任教等都得到了徐悲鸿的帮助。

1928年春，田汉创立南国艺术学院。吴作人协助田汉主编《南国周刊》，并在此刊上发表了他的处女作《和平神下的战舰》。画面上，象征反战精神的和平女神铜像与停在黄浦江外的外国军舰形成强烈的冲突和反差，体现了画家对当时国家前途的深深忧虑。通过此幅素描作品，我们也能看出吴作人对现实主义艺术创作道路的自觉选择和思想基础。1940年，经历丧妻失子之痛的吴作人没有消沉意志。面对国仇家恨，他将满腔情感倾注画笔，创作了《空袭下的母亲》《不可毁灭的生命》《黄帝战蚩尤》等一批优秀的充盈着现实主义思想的油画作品。这些作品既是对侵略者罪恶行径的揭露和痛斥，也是对中华民族的自信和民族抗争精神的热情讴歌。

新中国的成立使国人的精神面貌焕然一新。大江南北百废待兴，基础建设、生产发展到处充满着生机和活力。作为艺术家的吴作人，没有孤芳自赏，没有关在画室里闭门造车，而是意气风发地走向社会、深入生活。他来到安徽省霍山县，看到由中国自行设计的具有当时国际领先水平的水库后，创作了著名的油画作品《佛子岭水库》。他还深入部队军事基地，创作了《旅顺口》《黑石礁》等作品;赴河北农村，创作了《农民画家》。另外，如《草原云雨》《三门峡中流砥柱》《镜泊飞瀑》《开垦之前》以及被誉为可以和列宾的《托尔斯泰像》媲美的人物油画《齐白石》等一大批作品都诞生在上世纪五六十年代，可谓精品迭出。这些作品通过绘画语言的转换、调整和丰富，走出了一条具有“中国范儿”的油画之路，不但体现了吴作人油画创作水平的新高度，而且让世人看到了他积极入世的现实主义创作态度和对祖国的热爱之情。

如果说青年时代的吴作人积极入世的艺术活动和艺术创作尚是一种朴素的自觉，那么留欧归来的吴作人在抗战时期主动组织并热情参与奔赴抗战最前线的战地写生，以及新中国成立后北上林海雪原、草原沙漠，南下三峡、佛子岭等建设工地的采风，则是他践行现实主义文艺创作观的自觉要求和实际行动。

“师造化，夺天工”的艺术创作观

但凡能传世的经典艺术作品，都应是富有高度技术含量的。吴作人在关于绘画技能的培养上有着自己独到的见解，提出艺术创作要“师造化，夺天工”。

唐代画家张璪提出的“外师造化，中得心源”的绘画理论，历来被艺术家们所熟知。“师造化”就是提倡艺术家要善于向自然学习，向生活学习。绘画要讲法度，这个法度又不能因循守旧、一成不变。然变化也要有由来，这个由来就需要从生活中来，从自然中来。

吴作人说，“师造化，夺天工”关键在“夺”。唯这一个“夺”字，最能摄人魂魄，举要治繁，切中要的。1943年春，吴作人离开重庆，开启了前赴西北高原的写生旅途。他上青海、赴敦煌，风餐露宿，历时近一年半，一路上除画了大量的速写外，也作了很多小幅的油画写生。吴先生写生回来后，创作了《戈壁神水》《青海之滨》《藏女负水》《乌拉》《甘孜雪山》等一批具有探索性的油画作品。这就是“师造化”带来的变化，也是一个“夺”字所带来的鲜活灵感。他这段时期的油画作品，一改深沉、忧郁的色调，而把画境变得清明、亮丽。他有意识弱化明暗对比关系，强化线的表现力。因表达的对象气质不同、生活环境不同等，吴作人在实践中调整了在西欧留学时学到的绘画表现技法，甚至吸收、借鉴了中国画的笔墨表达方式。这些油画作品已不再是欧洲“弗拉曼画派”式的传统风格，而是有着浓郁的生活气息，具有“中国味儿”的油画作品。这也使油画的中国化得到了体现和尝试。

吴作人认为，艺术家要做自然的“儿子”，不要做自然的“孙子”;他人的经验虽然重要，但毕竟不如自己的实践来得真切;如果只是从他人的经验出发，那就是做了自然的“孙子”了。

“法由我变”，拓展中国画发展的新空间

对于一个已经在油画创作方面卓有建树的艺术家来说，将其后半生的多半精力付诸中国画的创作上，这绝不是纯粹的兴趣所致。对于自幼深受中国传统文化浸润的吴作人而言，中国画并不陌生，甚至可以说是非常了解。其祖父吴平畴是晚清苏州地区著名的花鸟画家。少年时期的吴作人喜欢用祖父留下来的笔墨纸砚涂涂抹抹，中国画艺术的种子早就根植在其内心深处。

上世纪40年代初，吴作人两度赴西北地区写生，新中国成立后又再度赴西部考察采风，收获了大量的速写稿和创作素材。由于有着扎实的造型功底和丰富的油画创作经验，因此当吴作人研究创作中国画时，时常能将中西方绘画相互观照，视野自然与众不同。这一时期，他不仅创作了大量的具有鲜明个人风格和时代精神风貌的中国画作品，而且也拓展了中国画发展的新空间。

吴作人从艺术实践中体会到，中国画的笔墨比油画更具有造型的塑造力和概括力，于是把更多精力放在了中国画的创作上。他深谙“书画同源”的道理，故于书法用功甚勤，取法也高。他专门请著名篆刻家钱瘦铁刻了“五十以后学篆”一印，用以自励。他的书法造诣远远超出当时的油画家同道，这在他与其三姐吴之琦、五哥吴之翰的众多通信中可见一斑。现摘录片段如下：

奉手翰，欣闻高龄而书兴亦高，极可羡慰。承示近作，三姊临《礼器》碑阴最佳妙，绝不类八旬老人之笔;五哥草书亦放达腾动——喜观两位腕力之劲盛。……狼毫不能很大。若有羊须者，三寸左右，可写方尺大字，裕如也。獾毫固佳，但甚贵。

艺贵存同求异。吴作人几乎避开了传统中国画的路数，别出心裁地强化墨色遇水的渗化效果和笔触在宣纸上的留痕特征，形成了具有鲜明个性的、带有雕塑感的笔墨语言。他的中国画作品丰富了中国画的创作表现样式，更具有时代气息。另外，在中国画的创作题材上，吴作人也实现了新的突破。诸如他笔下的熊猫、骆驼、牦牛等题材，都是前人所未触及的。

“授人鱼莫如授人渔”的艺术教育观

现代工业的催生和城市规模的发展，为中国现代美术教育的成长撑出了一片天空，特别是商业社会对实用美术的需求越来越迫切。在这种时代背景下，1935年，吴作人应徐悲鸿函邀，携妻子李娜从比利时回到了阔别多年的祖国。他追随徐悲鸿先生的足迹，为我国的现代美术教育事业呕心沥血，做出了巨大贡献。

新中国美术教育的造型训练方法一度深受前苏联的影响。当时我国除派遣学生赴苏留学外，还于1955年至1957年期间，请前苏联著名油画家马可西莫夫教授来中央美院开办油画训练班。在之后的几十年里，“苏派”教学模式几乎一统天下。尽管它契合了新中国的社会发展需要，但一枝独秀的教学模式，尤其是契斯恰柯夫过于偏重对象的真实描写的素描教学，在一定程度上束缚了作画者的想象力和创造力。对于这一状况，吴作人有其清醒的认识和鲜明的观点。特别是关于素描教学，吴作人在与广州美术学院部分教师座谈时曾有详细的讲述。他认为：“素描既然是绘画的一种，那当然有它的千姿万态，绝对不是千篇一律的。但是，我们为初学的人培养造型的基础，素描就应当有个共同的原则要求，没有这个共同原则的基本要求，就谈不上掌握基本规律，就会流为各自标新立异，流为现代受形而上学支配的艺术。”针对当时有些画中国画的人提出画国画的不要再画素描的观点，吴作人首先肯定了这一观点的积极意义;但也指出，画中国画的可以不要画那种“细抠”的、“冷静无激情”的素描，素描是可以有多种形式的，重点是要“锻炼学生一下手就能勾出形象来”。

吴作人在教学中遵循“授人鱼莫如授人渔”的教育理念，采用启发式教学方法。他从不给学生修改作业，通常用言简意赅的语言引导学生分析思考。这一点，我们可以从中央美院教授潘世勋于1959年所做的课堂笔记中真切体会到。引录一则如下：

9月29日吴先生看素描

要抓住关键之处。“关键”一词在外国话中本意是“与众不同之处”。犹如方言，天津话与北京话只是几个字音不同，能找出这些特点之处，外地人讲起天津话也会比天津人还好。

要学会提炼，提炼意味着更加充分，而非简单。一切都感觉到，但要有意识地不去强调那些次要的细节。

这里，吴先生用“与众不同之处”来指导学生，要抓住对象最见个性、精神的关键特质。他深知素描方法非朝夕之功，因此他不太作具体的技法指导，也不直接动笔在学生习作上做修改，而是用精辟的观点一语中的。用“讲方言”的方法来讲绘画，更能形象、生动地启发学生思考。

步入晚年的吴作人尽管离开了艺术教育岗位，但仍念念不忘对艺术人才的培养。1988年11月，吴作人国际美术基金会筹备委员会成立，以吴作人捐赠作品义卖作为基金。该基金会的成立，对于奖掖艺术后学才俊，出人才、出佳作起到了积极的激励和推动作用。

一个时代艺术事业的发展与进步，总是离不开那个时代标杆性人物的引领。吴作人的艺术价值观、创作态度、创作成就以及教育方式都服务着那个时代、引领着那个时代，他是当之无愧的时代标杆。吴作人的艺术思想还有待我们进一步挖掘和研究，我们要让他的艺术精髓更好地为今人所用、为时代所用。(附图为吴作人作品)

马拉车(速写，1932年)

驼(速写，1943年)

象(速写，1951年)

黑天鹅(速写，1978年)

兴安岭采伐(国画，1961年)

大漠行(国画，1977年)

王宠小楷《南华真经》，此册明王宠“小楷南华真经”纸本，每开尺寸长19.1、宽12.5厘米，荣宝斋藏。书后有梁启超、张謇跋。

此册小楷字较小，字数很多，但写的一笔不苟，雅有书卷气，横画起笔尖露，略似文徵明，但比较含蓄，诚如梁启超跋中语：“吾常谓雅宜山人书有道气，远在文待诏上。兹卷渊懿静穆，稀世瓌宝也”。