笔墨是中国画的艺术语言。艺术家通过对艺术语言的编制并注入其思想情绪，最终完成对观者的感动，这是一件艺术品完成的过程。思想情绪与笔墨，即形而上的指导思维与形而下的实践，是艺术作品不可或缺的;又个体是包含在整体中的，割裂整体单纯的谈论个体是没有意义的。吴冠中先生所言“笔墨等于零”观点也正基于此。

吴冠中，著名绘画大师，作家，中央工艺美术学院教授。1919年生于江苏宜兴。1942年毕业于国立艺专。1947年至1950年在巴黎国立高等美术学院进修。回国后从事美术高等教育工作，并致力于油画民族化、国画现代化的理论与创作。曾在美、英、日、新加坡、香港等地举行个展，荣获法国文学艺术最高勋位。出版过多种文集。

记者：近来几家报社刊登了关于“笔墨等于零”的争论文章，作为这个观点的提出者，请您介绍一下有关情况?

吴冠中(以下简称吴)： 好。《笔墨等于零》是我在四五年前写的一篇文章，当时发表后，在美术界就引起注意，还有人写过《无笔墨等于零》来争论，但仅限于美术界，后来就过去了。

这回的“旧话重提”，源于我的老友张仃先生，他于去年末发表了一篇文章《守住中国画的底线》，对“笔墨等于零”提出不同看法。有记者发现了，就此写了文章，还搞了很大的标题，点明吴冠中怎么怎么样，张仃怎么怎么样，总之搞得很醒目。后来有些报纸跟着转载，影响就越来越大起来了。

记者：我觉得这是件好事，观点之争，学术之争，越争论越明白，越接近真理。能统一思想，最好;不能说服对方，也起到互相交流的作用;还能启发文化界和读者举一反三，思考一些不仅限于绘画界的问题。

吴 ： 是的，我也这么看。我和张先生私人感情一向很好，我们俩过去经常互相支持，现在的观点之争，没有个人恩怨，讨论的是很重要的文化问题。

记者：重要在哪里?

吴 ： 在于中国画的前途和出路，甚至旁及文学、艺术等领域。

记者：请您介绍一下“笔墨等于零”的基本观点。

吴 ： 我认为，脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零。这话怎么理解呢?两个层次：一，构成画面，其道多矣，点、线、块、面都是造型手段，黑、白、五彩，渲染无穷气氛，孤立的色无所谓优劣，品评孤立的笔墨同样是没有意义的。二，笔墨只是奴才，它绝对奴役于作者思想情绪的表达，情思在发展，作为奴才的笔墨手法永远跟着变换形态。所以，脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零，正如未塑造形象的泥巴，其价值等于零。

记者：我理解，您的意思是说，笔墨只是工具，是为画家服务的，而不是相反。

吴 ： 对，正是这个意思。笔墨本来是手段，但是中国绘画界逐渐形成了一个习惯，就是用笔墨来衡量一切，笔墨成了品评一幅画好坏的唯一标准，这就说不过去了。因为每个时代、每个时期的笔墨标准不一样，怎么衡量?比如唐宋的笔墨就不同，到底哪个比哪个好呢?不好说。所以我说，笔墨要跟着时代走，时代的内涵变了，笔墨就要跟着变化，要根据不同情况，创造出新的笔墨，还有其他新的手段，为我服务。

记者：这道理听起来显而易见，那为什么还会遭到反对?

吴 ： 这是因为已经把笔墨僵化了，成为一个程式的东西，一切习惯于往里套。比如有一位画家到了美国，自称画了一批美国的风景画回来，可你一看这哪儿是美国呀，这不还是黄山庐山吗，只不过在山上山下加了几栋美国的小房子，他的失败在于机械地使用笔墨，没有创造出新的、更适合新的表现对象的手段。又比如有画家到西双版纳去，一看就傻眼了，说是没法画，为什么?传统国画的笔墨一直讲究烟雾蒙蒙，于缥缈中表现朦胧美，可是西双版纳的一切都很明丽，一目了然，用笔墨技法套不上了。

记者：应该是活人驾驭笔墨，自由自在地挥洒，而不是被框框套住。这是否证明“笔墨等于零”的道理是对的?

吴 ： 就是。其实古人也并没有钻在套子里不出来，米家山水全是点，那是米芾根据他自己的感受创造出的新手法;石涛写《画语录》，也是因为有人说他“没有古人笔墨”，他因此而作的反驳。

记者：哦，我看过，您写了一本《我读石涛画语录》。

吴 ： 那是我的学习心得。什么叫“有笔墨”，什么叫“没笔墨”，什么叫“笔墨功力”?吴昌硕和齐白石有笔墨吧，是著名的绘画大师，可他们也是摸索了一辈子，到晚年时形成了自己的笔墨风格。后人要学他们，难道也要花一辈子时间学?退一步说，即使学了一辈子，把精髓真学到手了，不也还是重复前人，没有自己的东西?那你能说你的笔墨超过吴昌硕和齐白石了?所以我说，不能光学古人技法，跟前人一辈子走的路都相同，这没有意义。

记者：不学笔墨，学什么呢?

吴 ： 学表现。要学会怎样表现出自己的感情，不择手段，择一切手段，表达视觉美感及独特情思，产生出自己的风格，形成自己的风格。能把自己的感情很好地传达给别人，能打动人，就是成功了。在这过程中，笔墨是自然形成的，笔墨按题材分，应是感情产生笔墨，而不是用技法套感情。

记者：零是什么?

吴 ： 零是标准。没有统一标准来代替，没有共性的价值等于零。

记者：您的标准是什么?

吴 ： 作品的感情。不管是用什么手段表现的，只要传达出来了，就是好的。在我，语言、手段、工具，都不是主要的，我是看效果，看能不能感动人，震撼人。

记者：效果怎么看?

吴 ： 素质，功力，题材，技法……要综合起来看。等于一部文学作品，仅仅说教不能感动人，最后要看总体效果。

记者：我们搞文学创作的，也常思考和讨论同样的问题，究竟语言是最主要呢，还是构思、学识、生活积累、现代意识、思想高度、表现手法、人格境界、心理因素等等最主要?文学界的主张也不尽相同，我记得老舍先生和叶君健先生，就认为语言是最重要的，可是别的作家各有各的条件素质，不都是以语言取胜的。我接受您的说法，看综合效果，看总体表现。

吴 ： 除了笔墨，现在的新材料多了，比如泥土、丙稀等等，当然不一定新的就是好的，一切都还在摸索之中。工具不足道，我的意思是强调发展，要不断前进，不发展是保不住自己的。西方人觉得中国水墨画没有前途，就是因为我们陈陈相因，老是千篇一律的老套子。所以必须发展，必须革新，不然就是死路一条。从这个意义上说，我其实是想保住中国画的前途的。

当前，传统书法与流行书风的碰撞总是言论的焦点，对于流行书风的一些观点也往往会引起一定范围的讨论，是非曲直如何，恐怕谁也讲不清楚，争论毕竟是对书法艺术深度思考的一个有利方式，这正是书法批评对书法艺术发展的重要作用之一。文中“批评”的“赘肉线”、“摆”等观点确有道理，但真的就可言其一无是处，难免也有些偏颇。传统要继承发扬，新的东西也有可用之处，不妨吸收。

王南溟，1962年生于上海。华东政法学院法律系毕业。现为职业艺术家、批评家兼独立策划人。长期从事传统书法的研究与实践，90年代初转向现代书法创作和当代艺术评论策划。作品多次参加海内外重要展览，并被大英博物馆等国内外机构和个人收藏。出版现代书法及中国书画理论著作多部。其装置艺术作品”字球组合”中，艺术家本人书写的一幅幅传统书法作品被揉成字球，堆积如山或随意摆布，意在批判和否定传统书法创作，让观众在震惊于书法家无意义重复劳动的同时，思考传统文化符号在新时期的再利用价值。

书法为什么会缺“筋”断“脉”

——由沃兴华书法谈到“流行书风”

王南溟

人们常说勤奋出天才，但这句活拿到现实中时一点也不正确，因为只勤奋而成庸才的大有人在，以前我们称为傻博士，现在我们又看到了太多的傻博导。沃兴华可能就是其中一个不错的例子，在我的眼里，沃兴华在书法学习上是一个过于勤奋的学生，恨不得每天二十四小时写毛笔字，在没拿毛笔的时候也会拿着圆珠笔或者铅笔之类的工具划来划去，但到现在为止，我看他还没有解决好一个书法的基本功问题，归结起来讲就是没有解决书法中的“筋”与“脉”的基础。

从一开始学习书法，沃兴华就找不到一个书法的有效命脉，当年他拼命地学习周慧珺的书法，因学习不得法而练就了他的“赘肉线”，后转学赵冷月，又错把书法理论中的“拙”误作“摆字”，以为只要将字的结体东“摆”西“摆”，字就会变拙，结果“摆”断了笔画间的气脉。

究其原因，帖派(我不用帖学一词，因为帖学教条了帖派书法)流美，而碑学求“拙”，这当然是书法理论史的演变，但并没有说书法不要“筋”与“脉”，而相反碑学就是要让书法强其“筋”，充其“脉”，所谓的书法要有“金石气”，就是要有“筋”，所谓的书法要“雄强”，就是要强其“脉”，然而这对一个练了这么多字，写了这么多自称为书法理论文章的沃兴华却对碑学理沦的理解一点都不深入，这就让人怀疑其方**上有问题。或者可以说，沃兴华的书法因早年先天不足而长歪了身体，后天再调理也长不正它正常的书法形象。

书法到了九十年代已是一个在理沦上主张碑学战胜帖学，意趣压倒法度的时期，以实现书法的新古典主义(我在八十年代中期也是这样主张的，但到了八十年代晚期直至现在我一直对其持批判的态度，这种态度首次在《朵云》一九九一年第一期我的《评新文人艺术》一文中表示)。而从书法的新古典主义实践来看，也并没有如书法批评界所认为的那样是实现了新古典主义书法理想。确切地汫，书法批评界主张的新古典主义换来的就是我们所称的“流行书风”，它的缺陷是显而易见的，因为书法的核心命题“书”被“摆”所替代，“书法”变成了“摆法”，然后“写”字自然也成了“摆”字。

所以这个时代对书法最大 的误解莫过于不是通过“写”而得“意趣”，而妄想以“摆”的方法速成“意趣”，用传统书论中对“逸”即“纵任无方”的经典解释来重审当前的“流行书风”，就可以知道这时代的才情何以丧失至此，真让人深知我们这个时代完全只有新古典主义的愿望而无新古典主义的基础;沃兴华学书法一开始就与赶风头有关，谁的书法流行就学谁的，尽管他也临了不少碑帖，但他用笔中的“赘肉线”和结体中的“摆”字法一直没有得到过纠正，所以一写起字来就惟恐线条不拙、结体不拙而将笔画扭来扭去和用笔毫使劲地擦纸，这种不是通过由内而外的线条运动生成的“拙”，已经害了这一时期的书风，就像一个习武者，不练内功就开始张牙舞爪，结果害得筋脉扭伤或者全断那样，“流行书风”之所以成了“缺筋书风”或者是“断脉书风”就是由这个原因促成的。

所以，和其他的流行书法群体一样，沃兴华也积极成为其中的一员，用了他那“赘肉线”和“摆”字法去临摹了他所认为的拙字帖，结果既歪曲了“拙”的笔法，也歪曲了“拙”的结体的原本含义。所以尽管他以后为了赶时髦而去学日本书法中的少字数和局部空间放大的书法(沃兴华得意地认为这就是现代书法，然而他不知道这离现代书法还有很长一段路要走，参见我的《理解现代书法》一九九四年，江苏教育出版社版)，但都因其用“赘肉线”和“摆”字法在宣纸上摆来摆去，而使他的书法的缺点也在局部书法中越放越大，这种缺点同样也是所有“流行书风”成员们的缺点，以至于沃兴华的勤奋提供给了我们一个如何才是没有学好书法的事例，即是说，要进入新古典主义书法领域，需先回到书法的“筋”与“脉”的运笔和结体的传统书论核心中去，而不能像沃兴华，包活像沃兴华这种“流行书法”队伍那样用“摆字法”求得听谓的“拙”。

以下诸家评论排名不分先后，编者有删节，特此说明。

胡抗美(中国书法家协副主席)草书符号是草书的基本语言形式，正准把握和运用草书符号，是草书家首先要解决的问题。东芹君出版《草书字法解析》为草书字法寻根求源，并有新的创意，习草者值得一读。

吕金光(四川大学教授)《草书字法解析》一书，突破了书法界一直认为草法的形成是隶书快写和约定俗成的结果。刘东芹先生历时五载，浸淫于此。探其原委、追根溯源，从篆隶书的省写、快写中总结出草书的构形规律，利用草书的偏旁符号和草书字根进行汉字的有机组合。这一举措不仅在文字研究上具有重要意义，更为直接的影响就是对于草书学习者来说不必再苦恼于草法的正误，使草书创作进入了真正意义上的自由之境。

刘洪彪(中国书法家协会理事)东芹君寄来新著《草书字法解析》，一看书名，如获至宝。余虽忝列中国书法家协会草书专业委员会，但只是略知其然，极不知其所以然;二看封面，如沐春风。简约、清朗、空灵、疏淡之文风雅韵，颇可心养眼;三看目录，如饮甘泉。神秘玄妙之草书符号，似可昭然若揭。众草书爱好者亦不妨置得一册在案，必得教益。如此，则不辜负书学佼佼者东芹君之五年孤旨苦心。

于明诠(山东艺术学院教授)草书辨识很麻烦，草书用笔很灵活，草书的来龙去脉研究起来很费劲，所以，草书写好了太难。刘东芹不怕麻烦，不嫌费劲，替喜欢草书和有志于草书研习的朋友提供了一份颇有价值的参考报告。参考价值大，可操作性强。

齐玉新(中国书法家论坛创始人)：汉字从图形到笔画，这个从具象到抽象的过程中产生了书法。草书是最具抽象性的书体，不懂草书之由来，就很难写出姿态，没有姿态，可能字法对了却又成了别的字。所以，如何快速溯本穷源，如何辨识和记忆，对写好草书至关重要。刘东芹这本书就是好书，是教科书也是工具书!

金丹(南京艺术学院教授、书法系主任)：东芹博士历时五年思考，将草书进行溯源、分解、归类、组合，利用偏旁符号和字根符号，以一个独特的视角和全新的方法，研究了草法的形成，打通了草字的联系，破解了草书的密码，并反复验证应用，让学习草书变得不再为难。建议喜好草书者一读，可以助翰墨哉!

薛龙春(南京艺术学院教授、江苏省书协理事)：《草书字法解析》一书独辟蹊径，从篆隶省写的角度对草法之演化进行推原，通读一过，多年积疑当可冰释。有志于草书研究的读者，以东芹兄这本书为起点，继续深入，古人载酒问奇字之风雅，或不坠于今日。

李双阳(江苏省书法院创作委员会主任)：东台刘君东芹兄，为余黄瓜园同门，师承风斋先生。他的新著《草书字法研究》对于草法的流变溯源以及字体规律的总结，皆独有新发，不失为一部学术研究与草书创作参考的工具书。

刘元堂(南京艺术学院博士、书法系教师)书法之难，莫过草书。草书之难，莫过草法。东芹兄从文字学角度，参考前人研究成果，梳理、考异今草字法之源流与分支，汇成一集，功莫大焉!是书当为痴草书如我者之插架物也。

陈金纯(江苏省省直书法家协会副主席)：刘东芹的《草法字法解析》一书，突破既有的研究视野，大量借助文字学理论和图象分析法，将草书放置于文字学视野和书法学领域来考查，分析其源流，揭示其规律，界定其标准。同时，又能紧密结合当代草书创作，还原草法的本质。

叶培贵(首都师范大学教授)： 草法研究，历来是字学研究与书学研究的难点。东芹兄穷五载功夫，参百种图籍，考数万字形，藉文字学的利器，于繁复线索、交纷形态中，竆源竟委，缕析梳理，条贯排比，整理归纳出主要汉字偏旁及构件的典型草法，殊为不易，不仅有助文字研究，更将直接裨益于书法学人，可钦可佩，可喜可贺!叶培贵怱怱初读之后

祝帅(北京大学副研究员、博士)：刘东芹君，潜心书学久矣，于书史书论之道无不涉猎，近岁更重于文字学，乃于草法形成之道，尤有心得。所著《草书字法解析》，积多年之工，颇多创见，令书者击节赞叹，促学人掩卷沉思，余因是乐于将之荐于书坛同好之案前也。梅江祝帅拜识

陈志平(暨南大学艺术学院教授)：东芹兄大著《草书字法解析》采用文字学的研究方法，以晋唐草书经典作品为主要研究对象，对历代草书字法进行了系统的归纳整理。剖判源流，析其疑义，条畅明达，典核精要。其中对字源的分析最见功力，而引类延伸亦能切中肯綮，乃近年来技法研究类不可多得的学术力作，诚为草书研究的一大突破!

唐楷之(中国美术学院博士、广西艺术学院教授)：刘东芹兄新著《草书字法解析》由草符偏旁、字根与草法诸章类举，文字图表相映，足显兄才能出众!当前专业学子亟需草法建构，于此书中寻得即甚方便。近日日课之余皆手不释卷，甚多同感。

丘新巧(中央美术学院博士、上海师范大学书法教师)： 本书洞见迭出，如“操”与“掺”为何草法相混，实则始于魏晋间避武帝讳。值得研习草书的朋友人手一本!另东芹兄本人的书法也一派醇正之气，诚大雅君子也。

方波(中国美术学院博士、书法系副教授)： 刘东芹君新著《草书字法解析》深入浅出，使学书者知其然，更知其所以然，从而举一反三，较好地解决草书学习中的字法问题。此著可作为草书字法教学之教材，亦有补于文字构形之研究，若能推广，对当前的书法教学和草书创作的推进将有着积极的意义。

自沃兴华先生《论丑书》一文与读者见面以来，各种报刊杂志上批评“丑书”的文章很多，并指责现在许多展览作品甚至获奖作品在创作时“不往美观上去写”，有意漠视用笔，破坏结体，夸张变形等等，大有唾沫星子要淹死人之架势。作为一名书法爱好者，最近我在思考这样一个问题——“丑书”真的很丑吗?

“丑书”真的很丑吗

——以沃兴华书法为例

什么是“丑书”?书法界争议不断。刘叙军在《“丑书”之争——学习书法札记之二》中是这样定义“丑书”的：“一般争论双方往往是，一方坚持传统书法方向，鼓励学习传统，强调‘回归二王’(王羲之、王献之)，主张开展‘魏碑艺术化运动’。另一方则针锋相对，强调书法要创新，要探索新的书法风格，甚至有人提出要书写‘今楷’，在结字、用墨上追求‘奇、拙、险、怪’;更有人说，十岁以下小孩写的字最好，因为没有环境的影响，是纯粹的自然流露，还有人提出‘艺术书法’的概念，强调彻底抛弃书法的实用性(指写字功能)，追求书法的艺术美等等。于是，有人就批这些人写的字是‘丑书’。”还有人更直接明了，说“丑书”就是指民间书法、现代书法、艺术书法及今楷一类等的统称。

张朝晖在《也谈丑书》一文中说，“丑书”的主要表现形式是打乱汉字的基本结体规律，肆意张扬，用奇异的笔墨效果，给人以强烈的视觉冲击。那么，“丑书”是不是真的很丑?我不这么认为。下面我就以沃兴华先生为例，谈谈我对所谓“丑书”的拙见。

唐代孙过庭的《书谱》说：王羲之“写《乐毅》”则情多怫郁;书《画赞》则意涉瑰奇;《黄庭经》则怡怿虚无;《太师箴》又纵横争折;暨乎兰亭兴集，思逸神超;私门诫誓，情拘志惨。正由于书法是一种富有感情的艺术形式，所以杨雄谓之“心画”，王羲之谓之“书意”，徐文长谓之“书神”，都简明扼要地指出了书法艺术的精神实质。邱振中在《笔法与章法》中说“书法之所以能成为一门艺术，首先是由于毛笔书写的线条具有表达感觉与情绪的无限可能”。沃兴华的书法作品也一样，他在强调视觉审美的同时，也在表达着自己的感觉。如他的“花开花落，云卷云舒”、“水盈盈”等书法作品，首先给人以强烈的视觉效果和情绪震撼，然后从形势方面层层深入，最后达到书文合一的审美享受。

沃兴华在《形势衍——书法创作论之二》中说“我的作品在表现上强调空间造形和时间节奏，强调视觉效果，强调图式。”“图式的创作在点画结体之上，进一步强调章法，强调笔墨和余白的造形及其组合形式，将笔势内涵扩大为时间节奏，将体势内涵扩大为空间造形，丰富了书法的表现性，因此可以比较自由地写出各种不同的风格面貌，充分和灵活地表现各种书法内容，使之与文字内容相结合。”书法不是写字，是艺术，我认为可以通过适当夸张、变形来作技法处理，书法史上不乏其例。唐怀素《自叙帖》中字体结构完全打破了传统的准则，有的字对草书习用的写法又进行了简化，因此几乎不可辨认，在当时也应该是不被认可的，但随着时间的推移，最终成为草书经典。金农所创的漆书彻底突破了中国书法的传统法度，在用笔用墨技法上达到了一种大自在、随心所欲的创作境地，表现出对‘柔靡之风’的强大冲击，在当时书坛上产生了很大的震动和影响。沃兴华的“丑书”采取图式创作，他将汉字造形、传统技法和文字内容的表现推到了一个新的高度。

有人说从事“丑书”的人是因为书法不入流，只好走旁门左道、歪门邪道，求怪寻异，吸引大众眼球。这个观点我也不敢苟同。我真正接触沃兴华先生的书法作品是从他的著作《从创作到临摹》一书开始，通过这本书，我知道沃兴华临摹了大量古代经典名帖，用“博古通今，涉猎诸家“并不为过，可以说，他的临帖功夫很是了得，他多次在全国性的书法大赛中获奖，说明他的书法功底也不浅，他的书法理论水平更是非一般书法家所能比肩。一个有着长时间临帖且有书法理论指导的人，他对自己的书法走向是会有一个正确评判的。破冰在《丑书——中国书法的腐败》一文中称“丑书入围、入展、获奖和作者成为中国书协会员的几率特别高。”

为何会出现这种现象?我认为可以从邱振中的《笔法与章法》这段话中找到答案，他说：“现代书法从笔法的空间运动形式来说，不曾增加新的内容，而线条结构的变化却层出不穷;其次，现代艺术要求风格强烈，促使作者更多地考虑作品给予观众的第一印象，这是章法处于更加突出的地位;墨法自近代以来的迅速发展，使它在现代书法中已成为不可忽视的重要手段，它分散了人们对笔法的部分注意力。”

书法和其他艺术一样，既要继承，更要创新，继承和创新是相辅相成的，没有继承就不可能有创新，离开了继承的创新是无源之水、无本之木。如果只是一味去继承，那也是没有出路的。改革需要勇气，创新也需要勇气，对于勇于创新、敢于创新的人，我们不应该横加指责，而应该为他们点赞。改革开放以来的中国书法，其功能在改变，以前偏重于修身，注重书写内容;现在偏重审美，强调视觉效果。其生存空间也在发生变化，首先，以前四尺、六尺甚至八尺的作品现在必须变成方形或小斗方，才能进入千家万户(名家书法可是每平尺都要好几千甚至上万元，六尺、八尺普通人家谁买得起?普通人家的房子里哪里又挂得下?)。以前几十字上百字的形式太琐碎，必须更加集中更加强烈，才能适应现代住宅讲究整体性和大效果的布置要求。

就我个人而言，我不会在我家客厅里挂那么一副横平竖直、规规矩矩的“馆阁体”作品，因为我觉得那种作品缺少艺术性，更缺少画面感和视觉冲击力。其次，书法作品要进入展厅，挂在墙上，要在数百件作品中脱颖而出，必须气势夺人，鹤立鸡群，所有这一切变化都使书法艺术日益成为纯粹的视觉艺术，它的尺幅、内容和形式都要改变，改变的目标是加强视觉效果，采用的方法是强调形式构成，“唯观神采，不见字形“，把汉字看作是若干视觉元素的组合，把书法看作是点画与结体的造形以及它们的相互组合，将时代精神灌注于对传统的分解与构成之中，将点画的粗细长短、结体的正侧大小、章法的疏密虚实、用墨的枯湿浓淡等，一组组对比关系揭示出来，组合起来，以最集中最夸张的形式，给人以最强烈的视觉冲击。沃兴华等人的“丑书”就是这样一种大胆尝试。

书法需要批评，但应是公允的、中肯的，不可否认，“丑书”有些字过度夸张变形，让人难以辨认，这是不足取的，但我们不能全盘否定“丑书”。萝卜青菜，各有所爱;大路朝天，各走半边。对书法创新我们要持包含、包容态度，应承认艺术的多样性，俗话说，一枝独秀不是春，百花齐放春满园，这也是我国“双百”文艺方针所提倡的。“丑书”能不能在中国书法史上有一席之地，不是你我诸等口诛笔伐所能定论，历史会给它一个公正的评判!

《写字歌》

百艺有书法，相传数千春。墨色彩如画，悦目又怡神。

前人留遗产，批判加继承。古为今时用，喜写万象新。

书法分五体，篆隶楷草行。结构各有异，笔法亦殊甚。

篆体虽古雅，画重而难认。实用价值少，遂事而隐沉。

隶比篆体简，结构与楷近。笔画波势大，急时难工整。

楷体用途广，画简而易认。结构严而舒，笔画雅而俊。

若论楷行草，有如立走奔。楷书有功底，行才有资本。

纵观有五体，应从楷入门。读要写字缺，无字不成文。

行行要写字，缺少不能行。有关专业者，更要写水平。

毛笔字壮美，世人都公认。工善必利器，四宝应齐整。

笔墨与纸砚，数笔最要紧。羊毫嫌锋软，狼毫嫌锋硬。

初学写字者，兼毫易驾驯。软毫宜避重，硬毫则忌轻。

开笔用温水，只需发三分。写后要理好，掭成圆锥形。

套上金属帽，勿用墨汁浸。用墨论浅深，笔下分燥润。

浓淡要适度，流畅易挥运。纸张要吸水，水砚要洁净。

保护好四宝，有利字长进。写字无奥妙，不外法二门。

用笔与结构，相辅与相成。结构定形态，用笔生骨筋。

用笔有规律，学习要遵循。先要细读帖，点画认得真。

全字在胸中，消化而后临。驱笔用中锋，万毫齐上阵。

墨汁沿尖下，有如屋漏痕。应忌毫浮掠，浮掠筋必损。

又忌毫平拖，平拖无浅深。笔到恰好处，毫端生美景。

粗来不觉重，细来不觉轻。轻重有三法，法异风格新。

笔端下半部，分成三等份。运用一份笔，笔画纤而劲。

运用二份笔，笔画丰而润。运用三份笔，滥用则痴笨。

用笔莫过腰，过腰败笔跟。学会起行驻，用笔破迷津。

起笔要逆入，厚重要圆润。行笔有提按，起伏而严谨。

驻笔藏其锋，饱满而干净。撇捺与勾挑，纵锋如击刃。

写到转折处，环锋而略顿。笔法练纯熟，笔势因人定。

法古勿拘泥，变古以适今。适以别风格，犹如字之魂。

形具而魂安，笔力有千钧。有法复有势，笔意自然生。

佳作得笔意，庸品仿外形。法势意相连，融在一体中。

物象方曲尽，用笔更重要。掌握好笔顺，间架容易稳。

间架即结构，布局有学问。落笔要大胆，组字要小心。

写熟诸偏旁，有利字形成。偏旁先寓意，动笔全局明。

偏旁有迎让，粗细随画定。画少略粗重，画多应细轻。

字繁摆紧凑，字简手脚伸。比例要恰当，疏密要布匀。

断连要适当，虚实有意境。写字用法异，勿受法则困。

习字选好帖，摹临应并进。摹临得位置，临帖得精神。

临帖分三步，循序而渐进。首先要专一，不要兼多本。

领悟其真谛，掌握其特征。其次要博览，去伪存其真。

增华而添实，一心促艺精。第三要融化，推陈又出新。

学书并不难，贵在持以恒。攻艺若得法，功到自然成。

笔下飞激情，为国攀高峰。满园桃李艳，后继喜有人。

苏轼，字子瞻，号东坡居士，宋代文学家、书法家。他的书法早年学习晋代的王羲之、王献之，中年学习唐代的颜真卿、五代的杨凝式等人，他学而能变，富有革新和创造精神，形成了自己的书法特点和风格，《黄州寒食诗》被誉为继王羲之《兰亭序》和颜真卿《祭侄稿》之后的“天下第三行书”，与蔡襄、黄庭坚、米芾合称“宋四家”。

苏东坡也是一个很有个性的书法家，他遇到下列五种情况，绝不提笔赠书。

一是限定字体大小的不写：东坡认为求书的人，居然限定字的大小，可见他的用意根本不在乎笔法的工拙，大概怕字体太大浪费纸张吧!既然担心浪费纸张，又何必多此一举，浪费笔墨呢?

二是不认识的人不写：东坡曾经回答刘元忠一封信，说道：“白云居士是不是你的称号?或者是你替他代求的?不管怎么说，我既然不认识他，就不便随便落款赠送，如果真是你的名号，我却不喜欢你轻易使用这个我不知道的别号。”结果自然没有写啦!这大概是怕别人别有居心，或诚意不够，不知珍惜。东坡是自负的，假如字落在一个下里巴人手中，岂不是对牛弹琴，他如何舍得?

三是绫绢不写：东坡认为绫绢该用来做衣服，不该用来写字。如果用绫绢写字，上帝都要禁止的。

四是想借他的字画扬名后世的不写：当时有些文人想把文章透过他的笔法，以求彰显于后代，东坡非常生气，他认为这种方式未免太卑鄙无耻了，世人不凭正当手段求得门径，却只会钻营、巴结，这种邪风杜绝还来不及，怎么能再助长呢?

五是文无深意的不写：如果所写的没有内容，欠缺深意，必然格调浅陋，当然写不得了!

当然，除了“五不写”之外，其实苏轼又是一个极不惜书的人。苏轼的学生黄庭坚在《东坡墨迹》里有一段题跋，他这样说：“苏东坡居士虽然极不吝惜自己的书法，但是不能向他求讨。每当碰到乞求字的，特别是不懂他的书法的或是以高价钱收买的人，他便板起脸来对之责备一通，最后还是一个字也不给写。但他又是一个非常喜欢写字的人。元佑年间，每当他来到礼部考试院，桌上纸张不管好坏，一直要写完才肯罢休。他生来喜欢喝酒，但喝不上四五盅便已大醉。也不告谢一声就睡觉去了，鼾声如雷。一会儿醒来，抓起笔来再写，下笔好似风雨一般。即使是随便游戏之笔，也都很有意味，真是神仙一般的人。”正因为黄庭坚这样了解老师这一特点，所以当他想看老师写字的时候，就常在同苏轼赴宴或喝酒论诗前，叫主人预备好精纸佳墨。苏轼酒酣兴来，看见备好的笔墨，便无所顾忌地大写一阵，令人眼花缭乱，惊心动魄。

苏轼的另一位好友米芾也很了解他这种作书习惯。有一年，米芾正任雍丘县令，苏东坡被朝廷从扬州召回京师，路过雍丘，米芾便备好饭菜招待。等苏东坡一到，就面对面摆好了两张长书桌，分别把好笔、佳墨、好纸放在书桌上，又把饭菜及酒放在书桌旁。苏东坡看到这情形，大笑而坐。每喝一巡酒，紧接着便展纸一起挥笔作书。两个小书童在旁边紧张地磨墨，还是不能满足他们的需要。傍晚的时候，两人酒喝得差不多了，纸也写光了，于是互相交换了书法各自带走，都感到非常高兴。

苏轼对喜欢他的书法的人，也常慷慨赠书。据说有一个叫王晋卿的人，曾给苏轼写信说：“我一天到晚购买你的书法，近来又用三缣换来了两张字。你如果有新作品的话，请稍许送我一些，不要使我费去好多锦帛。”苏轼看信后，就用澄心堂纸、李承宴墨，写了他在黄州时做的《黄泥坂词并跋》200多字送给他。

由此可见，苏轼不是不给人写字，他把书法看成是一种很高雅的文人趣事和笔墨游戏，看不惯以金钱为尊的世俗气。

在北宋初期有这样一个书家，他在当时备受推重，甚至掀起一阵流行书风，就连宋太宗也曾经向其请教过书法，但是却遭到了后世书家的诘责。他就是北宋初期的翰林侍书王著。目前学术界关于王著的研究，基本上都是在研究《淳化阁帖》的时候提及王著。专门研究王著书法的文章有几篇，其中李慧斌先生、赵紫文先生合撰的《宋代翰林侍书王著生平及其书法诸事考辩》[1]一文，对王著的生平及生卒年进行了让人信服的考证，在对王著的书法研究上，对相关的文献进行了深入对的挖掘。笔者在此研究基础上，对王著书法的相关问题进行梳理考察，重点探究王著对北宋初期草书书风形成所起到的重要作用。

王羲之《阮公帖》

1.忠于职守

王著是北宋初期的“翰林侍书”。“翰林”即指的是“翰林院”;“侍书”是侍奉皇帝学习书法的官员。“翰林侍书”一职在宋代是御书院的属官，但在宋代只有王著一人做过此官。宋太宗选择王著任翰林侍书一职，一方面是王著自称是王羲之的后人，得“二王”书法精精髓，而宋太宗对“二王”书法又较为倾心，所以王著的书法自然会得到皇帝的欣赏。另一方面，王著是由蜀入宋的降臣，优待降臣是北宋文化政策，不仅可以显示出宋太宗本人的圣明，而且借此机会可以让降臣忠心的为本朝服务。

教皇帝学习书法是王著的职责，在很多文献中都有记载，例如朱长文在《墨池编·续书断》中就有着详细的记载：“(宋太宗)始即位后，募求善书者，许自言于公车，置御书院。首得蜀人王著，以为翰林侍书，时吕文仲为翰林侍读，与著更宿禁中。每岁九月后，夜召侍书、侍读及待诏书艺于小殿，张烛令对御书字，亦异寻采外事，常至乙夜而罢。是时禁庭书诏，笔迹丕变，刬五代之芜，而追盛唐之旧法，粲然客观矣。”[2]不仅要留宿禁中、私人行为受到了限制，而且还经常被宋太宗在深夜召来学书写字，宋太宗学习书法的热情可见一斑，作为翰林侍书的辛苦也是一般人不可想见的。

王羲之《昨故遣书帖》

王著的可贵之处在于不会因为皇帝的至尊而阿谀逢迎。他对宋太宗书法提出的建议是直言不讳：

太宗听政之暇，尝以观书及笔法为意，诸家字体，洞臻精妙。尝令中使王仁睿持御札示著，著曰：“未尽善也。”太宗临学益勤，又以示著，著答如前，仁睿诘其故。著曰：“帝王始攻书，或骤称善，则不复留心矣。”久之，复以示著，著曰：“功已至矣，非臣能所及。”其后，真宗尝对宰相语其事，且嘉著之善于规益，于侍书待诏中亦无其比。[3]

王著对宋太宗的“善于规益”，以及宋太宗的虚心学习，在后代的文献中多有记载，而且基本上都是持肯定和褒扬的态度。这样不仅宋太宗本人的书法大有进步，而且在这种权威的带动下，整个社会上学习书法的风气较五代初相比更是有了长足的发展。王著的侍书地位是不可忽视的，王著的喜好往往能直接影响皇帝的审美趋向，皇帝的意志又借此风化天下。

但是在众多的赞美声中，宋代的朱长文似乎持有不同的看法。其《续书断》曰：“真宗常言于辅臣而嘉之(即王著)。噫!书特一艺，而圣贤之余事耳，当其未至，则端士犹不敢谀言溢美，况天下大政，或志于谄，而不以实对，乃知微之罪人也。”这里朱长文的看法不同于以往对王著的赞美声。如果赞美宋太宗的书法，王著担心宋太宗自此产生自满的情绪，对书法的学习就没有了上进心，所以王著选择了先否定后肯定的教学方法。从单纯的教授书法来看，王著这样的行为无可非议，甚至是一种比较有效的教学方法。但是朱长文站在儒家卫道的角度上，认为就连学习书法这样的小技的问题上，王著都没有对宋太宗说实话，即“不以实对”。朱长文认为若是从政治上讲，王著的行为很可能会有碍于士大夫诚恳进谏。其实，这是两个层面的问题，即艺术的纯粹和艺术的附加。若是单纯的学习书法，王著的这些行文都是无可厚非的。若是附加一些额外的政治观念，就是对书法价值的扩大化。从这一点上看，朱长文的观点未免过于偏激。王著的直言进谏还是应该得到肯定的。

王羲之《蒸湿帖》

2.摹刻《淳化阁帖》

后人对王著非议最多的，不是他对宋太宗的“规益”，而是他主持编著并摹刻到枣木板上的《淳化阁帖》。关于《淳化阁帖》的研究，笔者在后文有专门的章节论述。这里要讨论的，是王著在选择作品时为什么以行草书为主。后人在论及这些问题的时候，往往只是把错误的原因归于王著个人，但是事实并非如此。

《淳化阁帖》选帖的主流字体是行草书，其中以“二王”的行草书居多，米芾对这种现象颇为感慨：“余尝于检校太师李玮第观侍中所收晋帖一卷，内武帝、王戎、谢安、陆云辈，法若篆籀，体若飞动，著皆委而弗录，独取都惜两行入十卷中，使人慨叹。”[4]米芾感叹的，是王著对隶书、篆籀等作品没有收录，而是选择了行草书。

王著自身的审美和风格倾向，在一定程度上会对《淳化阁帖》产生这样的影响。王著自称是王羲之的后人，以“二王”书法为指归，这样他在编著《阁帖》的时候，自然会偏重于选择“二王”书法。如果细加分析，王著对王羲之的书法作品也不是全部接收。例如王羲之的《初月帖》、《姨母帖》这样古拙的作品并未收录，主要原因还是在于王著本人的审美倾向。黄庭坚曾经评价王著的书法是“美而病韵”，相应的王著在取法上就应该偏好流美妍媚一路的行草书，对于《姨母帖》这样古拙一类的书迹，王著应该是不喜欢的。

虽然王著本人的审美倾向会影响到《阁帖》书迹的选择，但是《阁帖》毕竟是在皇帝的命令下摹刻的，宋代初期的书风以及宋太宗本人的审美喜好，对《阁帖》内容的选择起了决定性作用。唐代以降，“二王”书法的“不激不厉”和平正中和，被众多的帝王赋予了正统楷模的地位。宋代建国之初，依照这种思想上的惯性，选择“二王”书法作为楷模是历史的必然。再者宋太宗本人也非常喜欢行草书，尤其是“二王”的行草书。

所以，《淳化阁帖》中以“二王”行草书为主的这种现象，应该是朝廷意志与王著本人的审美一拍即合的结果。后人在评鹜的时候，不能只诘责王著本人。王著仅是翰林侍书，在皇命大于一切的北宋初期，王著也不得不服从政治的需求。

王羲之《丘令帖》

3.“小王书”对北宋初期书风的影响

王著的书作只是见于著录而没有流传下来，我们只能通过文献窥想王著的书法风格。在已经被毁的王著《草书千字文》后面有这样一段跋文：“著书虽丰妍熟，终惭疎慢。及是御前，莫遑下笔。著本临学右军行法，然后浸成院体，今之书诏，盖著之源流。”“院体”中的“院”，是翰林院的简称，作为翰林院的翰林学士，不仅要擅长词赋，而且要工书。作为皇帝欣赏的翰林学士，他们的书风必然要符合皇帝的审美风尚，而崇王书法一直延续到宋初。[5]周越说王著的书法“浸成院体”，是指王著的行草书学习王羲之，但是把大王的字写得近于模式化，体势弱化，没有神韵，这样就会产生圆熟妩媚的“院体”书风。

另有陈槱在《负暄野录》中“小王书”一条说：

世称“小王书”，盖成太宗皇帝时王著也。本学虞永兴书，其波磔加长，体尚妩媚，然全无骨力。方上集刊法帖时，著预校订，识鉴凡浅，不无谬误。如列王坦之于逸少诸子间，意谓名皆从之。殊不知坦之乃王述之子，自太远王耳，非琅琊族也。黄长睿《志》及《书苑》云：“僧怀仁集右军书唐文皇制《圣教序》，近世翰林侍书辈学此，目曰院体，自唐世吴通微兄弟已有斯目。”今中都习书诰敕者，悉规仿著字，谓之“小王书”，亦曰“院体”，言翰林院所尚也。[6]

陈槱是南宋人，所以他说的“近世翰林侍书辈学此”以及“今中都习书诰敕者”，应该是指的南宋时期的书法情况。在南宋时期社会上都在学苏轼、黄庭坚、米芾，但是翰林院仍然流行着王著的书法，这样可以看出，“院体”书法只在翰林院使用，书风相对来说比较稳定。但是“院体”书法的成就并不太高，王著把王羲之本来极有活力的书法，写的失去了神采，徒剩字形。在宋代一直标举“韵胜”的文人书家看来，这样的书法缺乏新意。

王著的书法被时人称为“小王书”，一方面是因为王著自称是王羲之的后人，另一方面是当时翰林院中书写诰敕时候，都是模仿王著的书法。不难看出来王著的书法在当时的地位和影响。陈槱这里认为王著的书法学的是虞世南，这与周越说的王著学习虞世南并不相矛盾，因为虞世南学的也是王羲之书法。把王著的书法与王羲之相比较，称之为“小王书”，可以看出对王著地位的肯定。

王著在北宋、南宋的影响都非常大，一方面是主持摹刻了《淳化阁帖》，另一方面是其书法被称时人为“小王书”，在翰林院颇为流行。虽然对王著的书法有很多非议，但是其在北宋的影响是不可忽视。

书法不仅是中华民族的文化瑰宝，而且在世界文化艺术宝库中独放异采，今天仍生机勃勃。书法精品内涵丰富、博大精深，蕴自然的性灵、溢美的芬芳、凝智的妙趣，人们在欣赏中可以得到审美的享受、哲思的启迪、心灵的美化。

练习书法能丰富自己的头脑，提高整体修养，养浩然之气，积渊博之才，得天地灵性，纳万物菁华，妙发灵机，创物我同心的大境。

李阳洪行书书法作品欣赏(首届兰亭奖入展作品)-局部

一、字是“门面”，一手好字，受益一生。

书法具有广泛的实用性。学书法最基本的活动是写字，而写字首要的目的是为了记事和交流感情，起码的要求是把字写得规范、整洁、清楚，使人看了乐于接受，如果把字写得杂乱无章，甚至随心所欲，胡乱造字，读者如释“天书”，无法辨认，就失去了它的实用价值。

在竞争越来越激烈的当今社会，写得一手漂亮的字，无论是学习、工作，还是生活，都会给人留下好的印象，增强自信心。

李志伟行书书法作品欣赏 (全国第八届中青年书法展 参展作品)局部

二、书法可以修身养性。

学书法能使人变“静”，培养人的专心、细心、耐心和毅力等优秀品质，从而提高人的整体素质――这是其它学科无法替代的。常言道：宁静致远，静能生智。当一个人的心灵处于宁静状态时，其思维质量和办事效率是最高的，考试答题更是思路清晰，汨汨而出;反之则心浮气躁、思绪混乱或语无伦次。

牛似宝楷书书法作品欣赏 (首届楷书展 入展作品)-局部

三、书法可陶冶情操。

书法的内在规律决定了习书的严肃性。这就要求习书者必须具备良好的心理状态，以高度的学习热情，俨然诚恳的态度来对待;必须勤奋不息，孜孜不倦;必须加强修养，拓宽意境;必须丰富学识，博古通今，否则必将一事无成。

王伟行书书法作品欣赏(首届兰亭奖入展作品)

四、书法有益健康。

书法艺术不仅能给人以美的享受，还是养生保健的有效方法。医学专家研究结论表明，在可使人长寿的二十种职业中，书法名列榜首。

写字是一种高雅的艺术爱好，能使人在挥毫中自得其乐。人在写字时“不思声色，不思得失，不思荣辱，心无烦恼，形无劳倦”，使躯体和精神放松，对肌体起到调节、修复等作用，可推迟或延缓脑的老化。

陕西吴振锋楷书对联(第八届国展获奖作品)

五、学书法，能提高学习成绩。

字写得好，可以增强自信心，激发学习兴趣，从而带动其它学科成绩的提高。考试的卷面印象分可能会左右着人的一生。如果因为写字差的原因每科被扣掉一分，总分就比别人少六、七分，语文的作文书写印象分可能相差就更大了!在竞争日益激烈的今天，差一分，档次可能就要降一等!

近来，有人利用科学的方法研究书法对个人身心反应有何影响，研究结果显示，不论大人或小孩，在写书法期间，他们的心跳速率及指头的脉冲均减慢，表示出他们渐渐的进入身心和谐平静的境界，让孩子从小学习书法艺术，对孩子的身心培养是很有裨益的。

最近看了一些同道晒的作品，说实话有很多基本功还是相当不错的，作品的形式感也非常好。但走近看一看作品中的几方印，不是位置胡乱盖，就是印章与书画作品的风格反差太大，或者篆刻水平太差拉低了作品格调，甚至还有用电脑刻的印也盖在了作品上，让一幅好好的作品糟蹋成废品，令人为之惋惜不已。

所以今天轩主想来聊一聊书画作品上如何用印的事。当然具体到每一幅作品，它的要求都是有差别的，咱也只能聊个大概——用领导的话来讲，就是“谈谈书画作品用印的基本原则和方法”。其实要把这“大概”说清楚也不是件容易的事!原本在这个“读图”的时代，找几个“案例”来讲，会更直观具体，但举谁的也不合适(谁也不愿当反面典型不是)。

曾有人说：“印用好了，可以令作品增色”，这话是对的。好的印章能与作品相映成趣，不但能活跃作品总体的氛围，还能在调整重心，补救布局上的不平衡起到至关重要的作用。一方好的名章，可以提升作者的格调，一方好的闲章可以彰显作者高雅的情趣和品味。

什么样的印才算是“好印”?其实这也是个蛮复杂的问题。笼统地来讲，就是那些取法高古，线质好，章法灵动的印章，风格与自己作品相配或相近的就是好印。那些看上去十分流美或工整，但匠味十足的作品，缺乏灵性和生命力的印章我是不推荐用的;也尽量不要选用那些太前卫的印章，一来没有经过历史的检验，二来个人特征过于明显，很难与书画作品相配。“一印盖遍天下”的时代已经不存在了，作为一个有名望的书画家，必然要多多准备一些各种形制不同大小、风格的印章才好，记不得谁曾说过：“画家的印就像女人的衣服一样，多多益善”，所以书画家们怎么也得有那么几个篆刻家朋友的。

有了好印，怎么盖又是个问题。至于什么印章的分类，什么名章闲章的这个那个，大家可以找度娘，轩主这里就不细说了。

一般来说首先必须盖的是咱的名章。作品写完了画好了，咱得落个款吧，落完款就得盖印了，一来是以示郑重，二来也是为了防止伪造啊!作品完成了或送或卖，或拿去展览，得证明那是真迹啊。这个时候可以盖姓氏章、名章、字号、斋号章等等，盖几方则要根据作品的整体布局来定，不能多多益善，而要“惜红如金”。盖一方一般选姓名章为好，如“张三之印”等;盖二方，则选姓氏章和名章，或斋号章与姓名章，一朱一白、大小相近为宜;三方以上，则按姓、名、字、号依次排列，不可乱了顺序。无论选哪种，印的大小一般来讲不能超过落款字的大小，二方以上每方印的风格要相近，相互间的距离要适当，朱白相配要得当。当然世事无绝对，有人就是要盖个大的，那咱也没招，谁让这是个人人都可以任性的年代呢?

再就是一般人都喜欢盖的地方，叫引首或起首。不管叫什么吧，就是在作品的起始部分，或者说作品的右上角位置。引首章盖或者不盖，一定要看需要而定，千万不要逢作品就按上一个。比如起首部位太过于齐整，或者份量太轻，或需要跟落款处平衡一下，这时可以盖一个。引首章很少见用方形的，至少以轩主的浅薄，尚没有见过哪位大家用过。一般来说随形印较多见，而半通印，长方形、圆形、半圆的等等也常有人用，主要也是根据作品的整体要求来定。

除了这两处地界，现代性书法作品在形式上有很多创新，出现大量大块面的空白或者虚实的穿插，这个时候需要用到印章来“补白”、“接气”，这个时候选用印章也是十分考究功力的，甚至一印可以决定一幅作品的成败，必须慎重。轩主曾经见过一位书法家的尺幅小品，上面盖了二十余枚不同风格的印章，使得原本精致典雅的作品成了“狗皮膏药”。总的来说，“宁缺勿滥”，宜小不宜大为一般性原则。当然，对于一些作品来说，那些题跋、批注形式的部分，有时用大印会使小字更小(视觉上)，或者用小印使字显大，这些都要根据实际需要来定，不可一概而论。

在传统书画的作品上，还有诸如压角章、拦腰章、接缝章等等也都各有各的规矩，在不同作品形制上也有不同讲究，扇面与中堂的用印肯定差别是巨大的，在此就不一一细说了。另外能看到很多人在作品上盖佛像印，其实如果你不信佛，最好不用乱用，佛像印的用法也是有特殊讲究的，别无意中得罪了“神灵”，尊重别人的信仰也是我们书画家修身必须的品格嘛。

最后说说印泥的问题，一般对书法作品来说，普通的书画专用印泥就基本能满足要求，只要能满足盖印清晰，不渗油就可以了，这种一般书画用品店里都有卖的，网上也有更多选择，我就不免费给人做广告了。但对于现代书法，特别是国画作品来说，印泥或许就有更多的选择，比如颜色上就可以根据不同的氛围营造要求来选用，可以多观察成功的作品来学习。千万要注意的是，不能用办公用的那种印泥来盖在书画作品上，那会显得你业余得不能太业余了。

至于收藏章鉴赏印等等怎么盖，也是有许多规矩的，但那是收藏家鉴赏家们的事，不是咱们今天的功课。

沃兴华书法

傅山《 行草读传灯七言诗轴 》

祀三公山碑

【背景知识】

“四宁四毋”即“宁丑毋媚、宁拙毋巧、宁支离毋轻滑、宁直率毋安排”以至催生了“以丑为美”的“丑派”书法，由此提出“四宁四毋”的明末清初书法家傅山也便成了“丑派”书法人的鼻祖。

四宁四毋是由明末清初学者傅山提出的一种书法理论。傅山不仅在书法实践中特立独行，还留下了许多书法作品，在书法理论上有所建树。四宁四毋的提出对后世书风产生了一定的影响。