任政 临晋贤尺牍局部——《得示帖》

任政 临晋贤尺牍局部——《丧乱帖》

任政临篆书《石鼓文》册

仁政《临朝侯小子残碑册》

任政临欧阳询《虞恭公碑》册

任政行书柳宗元《江雪》

任政行书杜甫秋兴八首

7月23日，《法印心缘——赵长刚书法展》在杭州恒庐美术馆隆重开展。七月的杭州酷热难耐，“法印心缘”书展犹如清风徐来，给当地艺坛吹来一股清新之风。

浙江省委原副书记、著名画家梁平波，浙江省委原常委、省军区原政委马以芝，浙江省政协原副主席张蔚文，中国美术学院原院长、著名油画家肖峰，中国作协原副主席、浙江省作协原主席黄亚洲，山东省文化厅副厅长张桂林，浙江省文联书记处书记、浙江省书法家协会副主席兼秘书长赵雁君，山东文联副主席、山东画院院长孔维克，淄博市政协副主席徐培栋，山东画院副院长、书记张鹏举，山东画院副院长、艺委会秘书长姜宏伟，淄博市文化广电新闻出版局副局长任英华等有关领导及老一辈艺术家、浙江画院艺术委员会委员曾宓，中国美术学院书法系教授、博士生导师、浙江省书法家协会副主席白砥等嘉宾，荣宝斋济南分店经理陈铭，荣宝斋宁波分店经理陈海林，著名书画家蔡树农、李军、杨子江、王磐德、常朝晖、贾荣志、张德娜、吴勇军、董海全、樊磊、耿玉亮、孙希民等莅临书法展现场。

自去年伊始，荣宝斋开始推出赵长刚系列书法展，从2015年的《大道至简——赵长刚书法作品展》(济南 )、《道由心生——赵长刚书法作品展》(青岛)，到今年的《古法今韵——赵长刚扇面册页书法作品展》(济南)，此次在杭州恒庐美术馆举办，已是荣宝斋等单位主办的赵长刚书法展的第四站。

杭州是我国七大古都之一，自古文风鼎盛，名人辈出，深厚的古代文化和璀璨的现代文明，为这座城市增添了太多迷人的色彩。作为当今”中国最具幸福感城市”，杭州是一座可以诗意栖居的地方。它从善如流，不拒绝一切进步的文明;它精致宁静，温文尔雅，如同西湖水那样浑然天成;它大气开放、自强不息，如同钱塘江水奔赴海洋之约。这些和艺术一样的特质使杭州成为文化高地，这也是《法印心缘——赵长刚书法展》杭州展的意义所在。按照作者的说法，就是“访师会友问道也”。

1958年生于淄博的赵长刚作为新时期山东书坛中青年书家的杰出代表人物，在很大程度上，薪传了山东老一代书家的文人化书法传统。他以古求新，不炫奇弄怪，“古不乖时，今不同弊”，既有对书法时代审美的敏锐把握，又有来自书法传统的意识。其小草摇曳灵透，姿致多变，汩汩而出，别具逸态;行书则糅合汉简、章草，松秀雍容。他擅用侧锋，入纸轻浅刷扫，笔致松活，最大程度地减化了用笔的技巧动作。他的作品透明纯净，几乎是在不动声色中表现一种情趣，其书风如散士清流，临风吟哦;又如一抹清音，散入云霓。赵长刚对于书法事业的经营，渐入真趣，溯向本源，从他的作品中使我们看到了清醒和觉悟，其学术价值和时代意义也就在这里了。

《法印心缘——赵长刚书法展(杭州)》由荣宝斋、山东画院、山东省书法家协会、浙江省书法家协会主办，由荣宝斋济南分店、聚光科技(杭州)股份有限公司、富来森控股集团、山东画院山东书法院、淄博书画院、淄博齐长城美术馆、恒庐美术馆协办。此展共展出作品130余幅，是先生近年来精品力作的集中展现，此次展览至7月28日。

有关领导、嘉宾莅临《法印心缘——赵长刚书法展》现场

浙江省委原副书记、著名画家梁平波莅临现场

浙江省委原常委、省军区原政委马以芝，中国作协原副主席、浙江省作协原主席黄亚洲，山东画院院长孔维克，淄博市政协副主席徐培栋等嘉宾莅临现场

浙江省政协原副主席张蔚文

中国美术学院原院长、著名油画家肖峰(左)和赵长刚先生在现场合影

山东省文化厅副厅长张桂林等有关领导参观书法展

老一辈艺术家、浙江画院艺术委员会委员曾宓到场观展

浙江省文联书记处书记、浙江省书法家协会副主席兼秘书长赵雁君、淄博书画院副院长杨子江等座谈交流

中国美术学院书法系教授、博士生导师、浙江省书法家协会副主席白砥(右)参观展览后与赵长刚先生交流

研讨会现场

观众络绎不绝

长期以来，提及学习书法入门，书法教育界必言“先正楷，再行楷，再行书”。而正楷专指欧颜柳：欧体严谨，间架结构好，颜体舒展、大气雄厚，柳体瘦劲、法度森严。三者体现了点画、结构的规范化。无论是老师推荐，还是市面上出售的字帖，多以此三者为主。如颜真卿《多宝塔》《勤礼碑》、欧阳询《九成宫醴泉铭》、柳公权《玄秘塔碑》等。

图/柳体

初听中国书协会员王天民说“颜柳害人，扼杀个性”，书法打基础应从隶书和魏楷开始，我大吃一惊，但细究下去，发现这是个有意思、有价值的话题。

初学书法理当求“雅正”

现实中不只一个人认为：最好以行书起步，兼练楷书。楷书的严谨会让你还没抓住它，就先有挫败感了，只适合于修炼稳健的基本功。行书发挥空间较大，可以很快看到自己的进步成果，对培养兴趣有益。想想也是，我小时候数次临《九成宫醴泉铭》，均不得其真髓，最后也就息笔了。

图/欧体《九成宫醴泉铭》

但这真的可行吗?据说曾有老先生携草书作品请当代草书大家林散之指教，散翁一张一张认真翻看，只点头不说话。老先生走后，林老说：“这个人还在门外转。”他说如果来访者是小青年，他一定毫不犹豫让他刹车，赶快写楷书。但老先生走了一辈子弯路，叫他从头练楷书，一则使其难堪，二则为时已晚，故只能缄口不言。宋代书法家苏轼也说，楷书如站，行书如行，草书如奔，还没见过站都站不稳就能跑的人，行草都是以楷书为本体的。

图/颜体

不可否认，中国传统文化观念具有一种“崇正性”，如孔子就有“割不正，不食”“席不正，不坐”之说。细思起来，当是从小处庄重端敬，培养品格的正派、正直，延伸到对法统大义的坚守。南渡之后的南宋词学中也重“雅正”，但重点并不在于建立一种艺术理论，更在于强调正朔，崇尚“正统”，与理学中的“道统”一脉相承，代表了定于一尊的“正统化”。

所以，从孩子们的人品塑造、习性养成考虑，楷书是汉字最成熟的字体，形体方正、笔画平直、法度谨严，对初学书法的少年儿童应是最好的选择。

但重点是，楷书不只有唐楷。

魏晋楷书与唐楷孰高?

从历史追溯，最先出现的是以王羲之、王献之父子为代表的晋人楷书，其后是魏碑楷书，包括北魏前后书风相近的摩崖石刻、墓志碑版石刻，之后才是以欧阳询、虞世南、褚遂良为代表的初唐楷书，以颜真卿、柳公权为代表的中晚唐楷书。

明清书家已开始提倡从颜柳楷书入手。颜柳楷书骨力刚健，笔法严谨，运笔有明显的提按动作，可以纠正随手画的毛病。但过犹不及，严谨过头，这反而成了缺点和弊病。譬如转折、挑剔处的重顿，恰恰是宋代书家米芾所说的“丑怪”之处。现在中小学毛笔字教学普遍死学颜柳，只求形似，发展了其生硬刻厉，把颜柳写成了仿宋体字，接下来学行书当然就举步维艰了。

晋楷乃楷书之源。唐楷只重视用笔结体的规范性而忽略了情感表现，容易扼杀初学者的艺术个性，对青少年而言尤为严重。因为法太严，容易写得僵硬，缺少生机，更谈不上能表现艺术个性。这一点，南宋艺术家姜夔和清代康有为已说得非常清楚。姜夔认为：古法强调潇洒纵横，结构千姿百态。唐楷以平正为善，结体拘束，用笔单一，失去了魏晋之风规，恰恰失却古法。应当学习魏晋楷书，尤其是魏之钟繇和晋之王羲之楷书。所以清包世臣说：“唐人书无定势，而出之矜持，故形板刻。”

康有为概括了魏晋楷书十美：

一曰，魄力雄强。二曰，气象浑穆。

三曰，笔法跳跃。四曰，点画峻厚。

五曰，意态奇逸。六曰，精神飞动。

七曰，兴趣酣足。八曰，骨法洞达。

九曰，结构天成。十曰，血肉丰美。

康有为认为唐楷有八病：疏、凋、迫、薄、争、滑、直、敛。魏晋古法绝于后世，其结体之密，用笔之厚，笔画意势舒长，纵横宕往之态正是唐楷所缺少的。唐楷更缺少疏处可以走马、密处不使通风、计白当黑、神奇无限的美。

有人认为唐楷和魏晋楷书都好，其实不然。因为唐楷将楷书形式僵化，意味着楷书的终结，最后变为印刷体就证明了这一点。所以北宋将楷书行书化，一反唐楷的僵化。

循书法流变之路更顺畅

魏晋楷书之古法源自金文汉隶。从钟繇、王羲之、王献之乃至魏晋碑刻与墨迹来看，都有篆隶遗意，所以包世臣说：“北碑自有定法，而出之自在，故多变态。”

我问王天民：“您不觉得颜柳楷书很美吗?”他说：“正因为过于完美，所以扼杀个性，变成千字一面的美术字，我儿子就是写颜柳写废了的。”教育中普遍用颜柳，非常不妥。他认为，书法的本质是抽象性和意向性，书法造诣决定了山水画的写意性，所以非常重要。

有人说，如果学书法是希望自己的字好看一点，那不妨从唐楷入手，但如果有志于书法艺术甚至是中国画的学习，建议从篆书入手，甚至从甲骨文入手也行。

如今用笔写字的机会越来越少，实用性可以忽略不计。学习书法，主要目的是了解汉字之美，提高艺术素养，传承优秀文化传统。那么不论是从打基础入门的当下来说，还是从未来的艺术能力发展而言，金文、汉隶和魏晋楷书似乎都是更好的选择。

读书与书法的关系古人常有论述，诸如苏东坡“退笔如山未足珍，读书万卷始通神”一类的名言俯拾皆是。这些言论的确也讲了书法艺术由技进道的必由之路，但是原本言之凿凿的道理不知什么时候开始变味了，将“读书”或者“学问”这样的核心术语变换成“文学”以及“诗词”。身为传统文化之一的中国书法，自然必须以传统文化作为立命之本，现在一旦有人尤其是一些稍懂古典诗词的人拿传统文化来说事的时候，大多数书法家往往气短语塞，噤若寒蝉，不敢反驳。岂不知这些人大多是偷换概念，常常诘问书法家不会写诗填词还写什么书法。而事实是，古典诗词乃至古典文学只是传统文化的一部分，是代表之一，但不能完全代表。因此，古典诗词和中国书法一样，均是传统文化的典型代表，两者的地位和关系应是平等和平行的，都是中国古典文艺大家族的优秀成员，而不能认为一方是另一方的必备素养。历史上不会写诗填词的一些书法大家，比如卫夫人、钟繇、智永、怀素等，书名照样千古闪耀，并没有因为不会写诗填词就降低了书法成就与地位。反过来，历史上很多大文人和大文豪的书法并未达到什么样的层次，而这也未影响到他们的历史地位。“古人读破万卷，下笔有神，谓之诗有别肠，非关学问可乎?若夫挥毫弄墨，霞想云思，兴会标举，真宰上诉，则似有妙悟焉。然其所以悟者，亦由书卷之味，沉浸于胸，偶一操翰，汩乎其来，沛然而莫可御，不论诗文书画，望而知为读书人手笔。若胸无根柢，而徒得其迹象，虽悟而犹未悟也。”清盛大士《溪山卧游录》非常高妙地讲述了学问对于诗文书画的重要性，读书才能开悟，才能有“书卷之味”。请注意，“诗文书画”在这里是平行关系，读书才是四者之本，而不是互相之间有从属关系。古代以儒立国，宋代更以文治国，古代大多数书法家首先就是文人，更大多数是会诗词的文人，这恐怕是造成后世假象的根本原因，认为只有能写好诗词才可以写好书法。而事实是，古典文学尤其是诗词创作在古代就是一门专门的技艺，古人就是这么认为的，不知为何到了现代社会却经常出现真正的书法家必须写好古典诗词这样的奇怪论调。

其实跟书法艺术一样，在计算机技术盛行的今天，随着文言文和繁体字在当今社会中逐渐退出实用舞台，古典诗词也已经成为专门的文艺形式，需要专门的文学人才进行专门的创作。不是每个人都需要具备这样的技能才能够在社会立足，当然更不必强求其他艺术家包括书法家必须学习这一技能。可以肯定地说，书法家就是书法家，而学会学好诗词创作不是必须，只是锦上添花。从魏晋时期书法书写诗文的现象开始，书法艺术以文学作品作为其书写内容的这一风气一直伴随着中国书法艺术的发展延续至今，在当代书法创作中文学作品已成为书法家们进行书法创作的主要内容。但这只是一种风气和习惯，而非规则。王羲之的《兰亭序》是一篇优美的文学作品这一点不假，但他更多的传世书法作品只是信札一类，有谁否认其书法成就?与此相对应的是，当代社会文人概念的内涵也早已悄悄地发生了变化，不再是古代那种挥毫弄翰、吟诗作对的形象，而是与时俱进地变成了拨弄键盘、满嘴英文的形象。再加上学科分类的细化，已经远远超出古人的想象，过去意义上舞文弄墨、读史明经的古典文人的定义显然已经不适用于当代社会。既然文人的内涵都发生了时代性的裂变，那么为什么还要纠缠于古典意义上书法家的文人身份呢?古典文学与诗词创作已经成为专门的学科，需要专门人才进行创作与研究，完全没必要强加给现代的文人，那么强加给书法家显然也是多余的。书法家可以研究与创作古典诗词，但不是只有学会诗词创作才能成为真正的书法家。

但是不能说，书写内容可以不讲究，甚至胡乱书写一些丑怪脏俗的内容。书法是一门审美的艺术，给人以美的享受，书写的内容必须符合这一大原则。肮脏的文字和恶心的内容均不适宜用书法艺术去表现。习近平总书记在文艺工作座谈会上的讲话中强调，追求真善美是文艺的永恒价值。艺术的最高境界就是让人动心，让人们的灵魂经受洗礼，让人们发现自然的美、生活的美、心灵的美。我们要通过文艺作品传递真善美，传递向上向善的价值观，引导人们增强道德判断力和道德荣誉感，向往和追求讲道德、遵道德、守道德的生活。作为优秀传统艺术之一的书法，尽管与人格道德没有必然的联系，但同样要肩负起弘扬民族文化的重任，倡导真善美，摈弃假丑恶。鲁迅说中国的文字具有三美，“意美以感心，一也;音美以感耳，二也;形美以感目，三也”，这“三美”并非孤立存在的，而是彼此联系在一起的。不同的书写内容可以运用不同风格进行书写，不同的风格与书写内容又能表现不同的情感。如有的悲壮豪放、有的缠绵悱恻、有的平静自然、有的慷慨激昂，这就要求书法家在选取不同的作品进行创作时，要采取相应的艺术风格，以使书法与所书内容相映成趣，增强作品的艺术表现效果。这些内容可以自己创作，但前提是确实有这样的文学功力和创作能力的话，否则还不如去书写古人的经典内容。书法艺术作为一门独特的艺术形式，虽然依附于汉文字而存在，但又具有相对的创作独立性，可以在文学作品的基础上，运用书法的专门技法进行艺术的再创作，不是再现大自然，也不是再现文学作品的内容，而是创造性地表现书法家的内心情感以及对大自然的感悟。从这一意义上而言，我在此重申以前的观点，我认为书法家的专业素养包含两个方面：一是对于书法传统的理解和书法美学的认知;二是加强以传统文化为核心的全面修养。两个方面的有机融合，最终化合成为书家超乎常人的深刻理解和审美诉求，通过气定神闲、庖丁解牛式的创作，从而使创作出来的作品达到气韵生动的高超境界。

不可否认的是，包括文学在内的学养对于书法家审美观念的形成具有决定作用，对于书法风格的生成也具有关键性影响。而文学知识只是其中的一小部分，不强调和过分突出地强调均不可取。古典文学尤其是古典诗词乃书法家必备修养的论调，应该休矣!但是，书法专业技法是为基础，没有这一基础，书法艺术的存在只能是无源之水、无本之木。然而有了基础还要进行进一步的修炼，不断提高技法之外的文化修养，才能够由技进道，成为发展书法艺术的真正大家。书家笔墨中包含“人”的因素越多，其艺术境界就越高。书家目睹万象，心映自然，必定触动机枢，有所思忆;又有赏文读史，吟诗唱词，亦可或休或戚，或喜或悲。所有这些外部的触动与内心的感受，经过书法家创造性地提炼、加工，酝酿成为具有高度审美价值的创作情感，并通过书法技法体系的“字形”“笔法”和“局势”进行个性化的表达，使自己的书法作品在更高一级的文化层次上成为人的生命形式的象征。

齐白石的大家庭中，除了在湖南湘潭明媒正娶的原配妻子陈春君女士之外，还有一位“侧室”。关于这位女士的身份信息是：胡宝珠，四川丰都人，父亲是蔑匠。早年曾在政界人士胡南湖家里给其母亲当干女儿，1919年(17岁)嫁给57岁的齐白石。

这些履历资料都没问题，问题出在川妹子胡宝珠女士究竟是“通过何人”以“何种方式”走进齐白石的生活之中的。

齐白石 《萝卜豆荚》

有意思的是，关于此事，不同的研究者，不同的记述，不同的出版物，出现了严重明显的不一致。更有意思的是，如果认真追究这种混乱现象以及那些五花八门记述的根源，竟然是齐白石本人在“捣鬼”——他在公开出版的多种带有自传性质的著述中，不断编造谎言、虚构故事，长期蒙骗糊弄了广大读者和众多研究者。比如，他在《白石老人自述》中说：“(1919)中秋节边，春君来信说，她为了我在京成家之事，即将来京布置……不久春君来京，给我聘到副室胡宝珠。”陈春君女士1940年病故，齐白石在《祭陈夫人》中又写道：“民国六年乙卯，因乡乱，吾避难窜于京华，卖画为活。吾妻不辞跋涉，万里团圆，三往三返，为吾求宝珠以执箕帚。”

故事的确很生动感人。陈氏夫人为了让“北漂”丈夫生活得舒适幸福，不仅积极主动地张罗给他“纳妾”，还不辞劳苦地长途奔波跋涉，先后从湖南乡下老家“三进北京”。既然齐白石本人为“贤妻赠妾”定了调，后世众多传记作者都纷纷“顺杆儿爬”：

湖南作家周迅在《齐白石全传》中写道：“……陈春君专程来到北京，为齐白石物色侧室，照顾他的生活起居。经反复挑选，陈春君给齐白石聘到侧室胡宝珠……齐白石和胡宝珠一见面，双方都感到满意，于是就这样说定了。”《北京日报》原副总编辑林浩基在长篇传记《彩色的生命——艺术大师齐白石传》中说：“她(陈春君)告诉白石，给他聘定了一位配室，几天之内，她将携她一同来京，要白石预备下住处，准备成亲……一天下午，陈春君带着一位年轻女子赶到北京……胡宝珠在湘潭一亲属家当婢女，出落得十分标致。白石一见，满心喜欢。当天……在陈春君的操持下，简单地举行了成亲之事。”

显然，周、林二位都对事实做了“艺术加工”，已是典型的“小说笔法”。其实事情的真相是：胡宝珠系白石知己好友胡南湖赠送的“礼物”，而且是在1919年9月13日齐白石回湖南时才被送到火车站的。陈春君只不过是在湘潭老家“迎接”了夫君从北京带回来的胡宝珠。换言之，在“白石纳宝珠”这出家庭喜剧中，齐白石的原配妻子陈春君只是个可有可无的“配角”。

至于胡南湖为什么赠送齐白石这个特殊的“礼物”，白石在自己的一首诗《题画篱豆》中泄露了秘密：

菟丝情短此情长，

万事何如为口忙。

采撷不思红豆子，

加餐尝坐紫丁香。

良朋如此皆为累，

爱我虽衰未减狂。

蟋蟀声中归万里，

老馋亲口教厨娘。

仅看诗的内容，读者仍然难窥奥秘，幸好诗人在诗前还作了一个《小序》：“友人见余画篱豆一幅，喜极，索去。后报我以婢。”这就不打自招了。胡南湖赠送齐白石“礼物”(婢女胡宝珠)的直接原因和交换代价，是因为他“喜欢”并“索去”了齐白石的一幅画。确切地说，胡宝珠是齐白石用一幅画《篱豆》换来的。

“拿大活人做礼物”——男士之间互赠“奴婢”“姬妾”，在基本人权缺失、妇女地位卑下的中国封建社会，原是很平常的事情。到了民国初期，新旧习俗混乱交织，再加上政府相关法律含糊模棱，造成“纳妾”乃至“妻妾成群”等现象不仅没有彻底绝迹，而且还相当普遍，所以“南湖赠珠”“白石纳珠”在当时并非违法悖德的丑闻劣行。不过，齐白石作为知识分子艺术家，毕竟受到了新思想、新文化的影响，而且有着极强的自尊心、虚荣心和正统家庭伦理观念，所以既要满足自己的需求，也想给世人和后辈树立良好形象——毕竟一个年近花甲的老头子娶个十七八岁的小媳妇，即使不算绯闻，也很有些荒唐。因此，白石老人就像一个嘴馋偷吃了好东西的孩子，在公开场合尽量遮盖掩饰，甚至不惜编了“瞎话”……

这个故事也给普通读者一个启迪——对坊间流传的所谓“名人自传”“名人传记”，还真不能盲目全信。

论及文学与书法之间的微妙关系，吴德旋说“王右军书如《史记》之文，变化皆行于自然”;刘熙载说“文之有左、马，犹书之有羲、献也”;张怀瓘说“文章发挥，书道尚矣”，又说“理不可尽之于词，妙不可穷之于笔”;戴熙说“诗、古文、词，耳学也;书画，目学也”……这些宏论足见文学与书法自古就是相辅相成、水乳交融、密不可分的。探讨这一话题，可以打入的角度也很多，我不妨拈出“古典”二字，作为二者交融共生的切入点，同时用十字架这个比喻来说明。一方面，文字的实用功能与书法的审美功能构成一个自身的十字纵向;另一方面，文学的怡情功能与书法的艺术功能构成一个互为表里的十字横向。

什么是古典?从字面看就是古代的经典，包括物质构造形态与精神文化结晶。古典对于今日普罗世界之意义不言自明，而文学与书法两种极具传承性的文艺学科，其自身具备的古典养料是每一位有志于此者的饕餮大餐。但遗憾的是，今日之古典精神式微久矣。一个动辄就取得国家级书法大展冠军的书法家，丝毫不懂诗词格律早已是见怪不怪了;而一个资深的格律诗大家却分不清书法五体，这也同样令人汗颜。试问在过去的一百年，那些活跃在民国前后的文学家书法家，哪一个不是诗文书法各显神通的好手?

历史地看，按李泽厚先生的观点，古代中国的魏晋时期既是文的自觉，也是人的自觉，而贯通二者并在中华文明灿烂星河中永久闪烁夺目光华的，恰是书法艺术。斯时书法名家辈出，多种书体齐备，王羲之《兰亭集序》在文学史与书法史上的辉煌地位就此奠定。而作为文学批评家的陆机，也留下了最具代表性的文人章草杰作《平复帖》。由晋而唐，李白、贺知章这样的大诗人均有书法名作传世，而文坛泰斗韩愈则有《送高闲上人序》这样的书法理论经典。到了宋代的苏轼、黄庭坚，可以说把文学与书法玩得样样精通，成为后启元明清三代文人的不二鼻祖。像苏轼行书自作宏文《赤壁赋》，大楷欧阳修《醉翁亭记》《丰乐亭记》，黄庭坚草书《廉颇蔺相如列传》《李白忆旧游诗卷》等，都是千古书文佳构。从此，书法艺术与诗词文赋的合流成为一个高雅脱俗文人的必备学养之一，哪一样不精通，都玩不好，甚至遭人嘲笑。可惜，这种状况在“五四运动”时期遭到了巨大冲击———简化字、横式书写、标点符号、西洋钢笔引进、照相术……诸如此类，都是对文学特别是书法古典精神的无形破坏。古典，无可奈何地式微了。

如今书坛，古典式微，文气业已丧失殆尽。曹丕说：“文以气为主。”我以为，书法亦然。篆隶楷行草均讲究贯气、才气、志意之气。贯气，首先要求文通字顺，一以贯之，纵横捭阖，不能吞吞吐吐，欲言又止。这既是诗词文赋的基本要求，也是书法创作的最低标准。同理，欣赏者在赏读一件书法作品时，也要有贯气之感。我们今天那些热衷于或者说不得不抄抄唐诗宋词的大多数书法家，甚至连几首比较稀见的唐诗宋词都不能背诵下来，还要写一句读一句小本本，那气能不断吗?才气，既要有书法创作风格与众不同的超凡脱俗，又要有自作诗词文赋、字字珠玑的雅人深致。这一切，对于活跃在当今书坛上小学都没学过繁体字、没看过竖版书的那些青年人来说，要求似乎是太高了。

张怀瓘所说的“文章之为用，必假乎书，书之为征，期合乎道。故能发挥文者，莫近乎书”，堪称定论。当代很多书法家早将古典文学架空了，纯粹写书法无疑是对古典书文合一方式的离经叛道。一件好的书法作品判断标准固然有很多，但其中必须有一点，那就是文学性，做到内容优美，文采斐然，语言简明生动活泼，富有生命力和宇宙气息等等。而达到这一完美结合点的创作者也应该首先是一个文人。唯其如此，从书法艺术的自觉到诗词文赋的自觉，横亘千年文明的中华文脉，才可以用中国书法的片纸只字予以贯穿。也就是说，我们通过仔细研读某件书法作品，是可以窥测到作者的文人心性以及文学修为的。但遗憾的是，我们当代的书法作品气息越来越浮躁，我们的书法家也越来越不像文人，悲哉!

有感于此，部分书坛有识之士重新关注古典文学与书法这一对有极近血缘关系的姊妹花，是有着深刻意义的。从古典的角度，我觉得可以做好以下两件事情来添砖加瓦。一方面，教育从娃娃抓起，从小学开始，发扬古典主义精神，增设国学课，认认繁体字，读读竖版书，学学毛笔字，对对笠翁韵，背背唐诗宋词，这都是切实可行、行之有效的筑基之举，这是根本。另一方面，我们的各类书法展览要加重古典精神天平的砝码，淘汰那些内容粗俗不堪缺乏文学性的作品，剔除那些横涂竖抹、乱头粗服的鬼画符作品，还可以用一些类似电视选秀形式的古典文化试题考考那些写字高手，从而更好地传承古典精神，弘扬书道文明。

张怀瓘说“文则数言乃成其意，书则一字已见其心”，爱好文学、爱好书法的文人雅士，理应具有一种为文艺而殉道而传道的精神，理应继往开来，勇于担当和探索，高举古典精神这神圣的十字架，更好地建构古老东方文明中文学与书法的辉煌大厦。

五、曶鼎

曶鼎，西周周恭王时代青铜器物。制鼎人名舀，故又称舀鼎。该鼎晚清毁于兵火，仅存铭文拓本，下缘残泐，大篆体。该铭文茂密朴实、厚重凝练，有古拙雄伟之气，是西周中叶铜器铭文中最为精美者之一。

上海博物馆藏曶鼎仿品实物图

这件鼎据《积古斋钟鼎彝器款识》卷四所载，原为清朝人毕沅得之于西安，鼎高2尺，围4尺，深9寸，款足作牛首形。据推测这件鼎应当是在周原地区出土的。该鼎铭文共24行，现存380个字。

铭文第一部分讲周懿王(一说为周孝王)元年六月的乙亥日，周王在穆王大室册命做器者“曶”，命令他继承祖考的职司掌管周王朝的卜事，并且赏赐了做器者。做器者感到荣耀，遂以赤金做鼎以为纪念。

第二部分铭文记载二年四月丁酉日，做器者派家臣代表自己到作为狱讼官的井叔那里控告效父及其家臣限。原来，做器者用一匹马和一束丝从效父那里赎得五夫，即五名奴仆，然而限却背信弃约，并要另行订立交换条件，因此发生了这场诉讼。

铭文第三部分追述往昔饥荒之年，一个叫匡的农夫和家臣20人，强抢做器者的禾给匡，做器者遂控告到东宫那里。东宫判处说让匡交出强抢禾的人，如果不交出来，匡就将被重罚。最后匡向做器者稽首，并且赔偿了损失。

曶鼎铭文拓片(局部)

此铭文为研究西周中期以后的社会经济状况、土地制度及阶级关系提供了重要资料，有极其重要的意义。此铭文是西周中期很有代表性的作品，文字经过浇铸而形成的韵味使得其他形式无法与之比肩。该铭文书法具有一种中和之美。综观古代书论，中和思想作为书法传统的基本精神，大体能够反映上古书法史的发展脉络，如果据之上推至西周大篆书法的中和之美，相信也不会相去很远。这种考虑不仅有三千年持续发展的正体书法为证，而且还有来自文化传统的依托。当然，中和作为纲常，并非恒定不变，而是需要适度的通达权变以汲取营养，即张怀瓘《评书药石论》所谓“穷则变，变则通，通则久”之意。权变是个性，是可以归入传统的创造，是不同时尚中确认的新鲜之美。没有权变，纲常就会僵化短寿;没有纲常，就会由于缺少足资参照的标准而陷于混乱。所以，纲常取其“中”，权变应达其“和”。权变过度，为纲常所不容，于是被视为野乱乖戾而不传;权变不足，个性不彰，复为纲常所掩。鉴于历史的主流发展特征，中线纲常的位置永远处于虚无，还是具有一定道理的。

项穆《书法雅言·形质》把书法家划分为三类——“曰中行，曰狂，曰狷”，把作品也划分为三类，“曰中和，曰肥，曰瘦”。他在《中和》篇中释云：“中也者，无过不及是也。和也者，无乖无戾是也。然中固不可废和，和亦不可离中，如礼节乐和，本然之体也。”其思想出自儒家经典《礼记·乐记》“乐者，天地之和也;礼者，天地之序也”的哲学观、伦理观，把书法美的价值标准明确地纳入天地宇宙的秩序当中，正是项氏观点的绝佳注脚。

在有史以来的诸多画派中，扎根江淮大地的新安画派是少有的文脉不断、薪火相传的一支。近现代以来，开启一代新风的艺术大师黄宾虹将新安画派推向了前无古人、后无来者的文人山水画巅峰;今年85岁高龄的皖籍中国山水画家郭公达，依然在高擎新安画派的旗帜，拓古开今、承前启后。安徽省美协理事、安徽省中国画学会理事、黄宾虹画院副院长韩阳的水墨山水画，追求这两位前贤的理法，并在传统笔墨精神与现代审美理念的嫁接、融合中走到了今天。11月17日至22日，韩阳徽派山水画作品展将在合肥市亚明艺术馆展出。此次展出的200余幅作品，是韩阳近年来山水画力作的集中呈现。

岭翠山路长　韩阳作

(一)

“搜尽奇峰打草稿”。对韩阳来说，随身携带的速写本就是他“搜尽奇峰”的最佳注脚。五代荆浩多次深入太行，皮囊置笔，写松万本，方得其真。吴作人说：“速写是我们毕生的作业。”韩阳崇尚以大自然为师。他坚信，胸有丘壑，运笔方能畅达。长期以来，他口袋里装着写生本，外出公干、旅行途中，随时捕捉那些无时不在出现而又无时不在变化的美。他觉得，速写就是抒写自己生命中最朴实、最真切的感受;于是，线条有了情感、皴法有了生命，墨色焕然了生机。写生本成了他艺术才情与审美个性的自然流露。他可以随时随地淋漓尽致地调动自己的激情和学养，把大自然繁杂无序的物象符号转化为生动有序的艺术画面。“以不似之似为真似”，有意无意间于写生本上留下的创意使韩阳在皖山皖水中深得“造化”之美与“心源”之美相契合的奥妙。小小速写本已成为韩阳水墨山水取之不尽、用之不竭的一泓清泉，成了他“比物取象，目击道存”的结果。

“江山美如画，内美静中参”。在韩阳看来，艺术是可以放飞想象的翅膀，但一定要脚踩坚实的大地。中国山水画意境主要是通过画家独特的笔墨图像来营造的。笔墨既是从“古人丘壑”中脱化而来的，又是从“眼前丘壑”中提取而来的，更是从“胸中丘壑”中生发出来的，而最终目的在于创造“自家丘壑”。皖南的清山秀水和皖西的连绵巍峨的大别山是韩阳多年来山水画创作的主题。他注重强调山水的个性特征，淡墨渴笔，挖掘山水的精神特质，或挺拔、或险峻、或柔美、或隽秀，写意传神。“眼前丘壑”成为了他捕捉灵感的触媒，“胸中丘壑”成为了他创作灵感的源泉;他常常有意无意中改变“古人丘壑”、涌动“胸中丘壑”，进而创造出富有个性的“自家丘壑”，最终形成了柔秀婉约、清丽典雅又不失雄浑的笔墨风格。

借我金风到太平　韩阳作

(二)

观韩阳作画是一种享受——每每作画，他轻松落笔，灵动自然，三两下勾勒出山川大体;尤好骨法用笔，即使是局部细节或远处的山峰，也是笔笔写出、意到笔到，笔笔线条积成墨团，点线结合，“黑墨团里天地宽”。“沿皴作画三千点，点到山头气韵来”，韩阳作画喜欢反复皴点，圆点、扁点、尖点、梅花点如玉珠落盘。他笔墨运行时力透纸背，常常沙沙有声，似乎在伴着音乐节奏随“点”起舞。他手中的笔像极了指挥家手中的指挥棒，节奏时而舒缓、时而急切，或疾或徐，其快慢、高低完全在掌控之中。

“无法不足观，而泥于法者亦不足观”。对韩阳来说，法为我用，我自有法。他深得黄宾虹“五笔七墨”之神韵。干与湿、枯与润、浓与淡、远与近、虚与实的对立在韩阳水墨山水中达到了和谐统一。韩阳创作水墨山水尤重破墨、焦墨、积墨，并融入水法、渍墨等技法，将各种墨法交替运用;特别是用焦墨、宿墨的强其骨，使他的诸多作品彰显出了“干裂秋风润含春雨”之妙。纵观其水墨山水，笔苍墨润、浑厚华滋、运墨超纯、气韵生动、意趣盎然，用笔刚中带柔，用墨淋漓而不臃肿，章法实中有虚、虚中有实、守墨知白、阴阳开合，既有大起大结，又有小起小结，千岩万壑，起伏回环、变幻无常，分外爽朗且韵味无穷。

江山图　韩阳作

(三)

“一切成功的、有独到风格的画家，都必须有不同寻常的思想……没有思想的人画了一辈子画，不知如何去画，甚至不知表现什么。”陈传席曾说，“用笔画画、用苦功画画，不如用心画画。”韩阳的成功，处处体现了他的思想。他善于从传统笔墨中整合、创造出符合皖山皖水这一特定地貌特征的笔墨语言，根据自己真实的感受、思想和意趣，带着自己的情感和艺术探索冲出艺术创作的同质化樊篱，最终形成具有鲜明个性的艺术风格。“笔随墨性，皆以人之性情为本”。韩阳的大量山水作品，表面上是他情感的抒发，实质上触及的是其灵魂深处的深刻思想。

“细读他的山水画，虽然和黄宾虹一样坚守的是水墨山水、崇尚的是集诗书画为一体的人文画、强调的是笔墨的一波三折，但其形、其质已变的神清气爽、秀润苍劲。西方的光影、色彩也不露痕迹地融入了他的轻描淡染之中，终以沉厚不失华滋、苍劲不失清雅、幽情不失美趣的画风，形成了自己‘徽派山水’的新面目。”长期以来对韩阳水墨山水有着深度研究的知名画家、美术理论家贾德江在《笔墨更厚，意韵更长——读韩阳徽派山水近作有感》中说，“韩阳在山水画语言上的本土文化性探索，更加明晰了中国山水画的价值取向与审美趣味完全可以在传统山水画领域标新立异，创出一条新途。”

8小时之外的山水画创作和韩阳的本职工作相得益彰。水墨山水给他带来了无尽的快乐，成为了他日常减压的最佳方式，也引发了他更多的工作灵感，使他驾驭工作全局更加得心应手。在纸质媒体日渐萧条的当下，作为省级综合性行业机关报《安徽青年报》的掌门人，韩阳所经营的这张具有60年历程的报纸，依然“风景这边独好”。

观云悟道　韩阳作

(四)

40年前，韩阳刚出道就站上了较高的起点——杭州某部军营里年仅19岁的他的版画作品《阳光雨露》入选在中国美术馆举办的全军美展;《解放军报》在对此次美展的相关述评文章中，把这幅作品刊登在了报纸上。

“人民军队是座大熔炉”这句话对韩阳来说具有非同寻常的意义。1973年，韩阳入伍第二年就因接二连三在军内外报刊上发表关于部队生活的速写，在随后的8年里多次被派到南京军区美术创作版画组专攻版画创作，每次学习都要三、五个月。赵延年、俞启慧、陆放、张怀江等一批从“牛棚”里请来的版画名家为学员们上课辅导。一边是初出茅庐的后生，一边是资深的艺术家，这种非对称身份并不影响他们频频撞击出思想的火花。在那些日子里，韩阳倍感充实和快慰，火热的版画组生活为他的终身艺术之旅抹上了厚重的底色。多年后，韩阳从浙江调往武警总部，有缘拜见更多京城书画前贤。武警总部集中美术创作骨干在中国人民公安大学进行创作，苗再新任创作组长。韩阳在这个浓厚的艺术创作氛围中，创作水平得到了进一步提升。

上世纪80年代后期，韩阳调回合肥，与其舅舅郭公达生活、工作在同一城市。受郭公达影响，韩阳由版画转为山水画。和诸多同道相比，他有更多机会向舅舅请教，因此规避了在山水画探索中不必要的低效劳动，实现了艺术探索的弯道超越。上世纪90年代初，韩阳从武警安徽省总队秘书处处长的职位上转业。后虽长期在高级记者的岗位上从事新闻工作，但并未影响其对山水画创作的不懈追求。与专业画家相比，韩阳8小时以外的山水画创作反倒多了一份洒脱和从容。

春风送暖入练江　韩阳作

(五)

“澄怀观化，须于静中求之，不以繁简论也”。在韩阳笔下，“澄怀”充盈着“临春风，思浩荡”意境之美，“观化”是对传统绘画精华的继承与发扬，融会贯通了西方风景绘画的写实技巧与创造精神，在“形似”中彰显“神韵”。他秉持着新安画派的革新之风，赋予“澄怀观化”以崭新的时代内涵，并且尝试着在传统图式与自然母题的双向泉源中寻求创新之道，引领观者步入其风格迥异、特色鲜明的山水世界。

韩阳说，绘画是他儿时腾起的梦想，挥之不去、萦绕于心，是一种人生的情结。这份情结变成了其对艺术的执著追求，也决定了他在艺术探索的道路上不断为自己设立崭新的艺术标杆。他时常有意识地折磨自己，让自己不断进入艺术创作的痛苦期，割舍那些驾轻就熟的技巧，腾出空间吸收新的艺术营养。从山重水复到柳暗花明，他一次又一次地沉醉于艺术突破的幸福之中;风雨之后的瑰丽彩虹，激励他义无反顾地在艺术道路上向新的制高点挺进。

蒋兆和接受殷同资助，是画支持日本侵华战争的画呢，还是去创作反战争的作品?这是我们讨论的焦点。我不理解的是：既然是汉奸殷同授意他去画《流民图》，用以表达“企望早日的和平”和“更希望重庆的蒋先生有所理解”，那么为什么此画在沦陷区北平太庙展出时被日本宪兵禁展?次年在上海法租界展出又被没收?

显然，蒋兆和接受汉奸资助所画的《流民图》是一幅日本侵略者所禁忌的作品，也就是一幅反侵略的爱国主义作品，也说明了蒋兆和与殷同只是私人交往关系而不介入政治。

尽管我们对《流民图》创作背景有这样或那样的猜测，但它的“社会效应”是明了的：《流民图》所描绘的深受苦难的难民形象，卖子的、受饥寒交逼折磨而死去的、目击空中日寇飞机而恐慌掩耳的等等形象，都是活生生的现实写照，激起了民众对侵略者的痛恨，同仇敌忾，一致抗日，这种“视觉效应”所彰显出来的精神指向没有消极的负面社会影响，而是积极的正面的社会效应。

1979年9月，中央美院领导小组作出结论并报国家文化部党组批准，肯定“《流民图》是一幅现实主义的爱国主义的作品……创作这幅作品曾得到大汉奸殷同的资助，但创作构思及主题与殷同无关”，已成为定性的历史，我们应该相信党，没有必要再去翻这个案。

我们不希望将一位有成就而且去世的大师重新拉出来审查，也不希望他在艺术史上缺位。正如林木先生所说的：“蒋兆和又确实是个天才画家，他也的确有同情穷苦民众的本性，包括《流民图》在内的他的大批创作也不无此种倾向，他创造的蒋兆和水墨人物画体系……培养出大批中国画坛最优秀的水墨画家群体，这也是谁也改变不了的历史，也是蒋兆和对中国美术的贡献。”既然这样，本人认为，《流民图》在纪念抗战性质的展览中展出，应该是可以的。

铭记历史 珍爱和平□亦芝

前日读《中国书画报》刊登的《蒋兆和〈流民图〉创作始末及背景》一文，记得几年前在美术馆见到这部史诗式佳作，被作品强烈深沉的内涵以及高超卓绝的艺术性所震撼，那种感觉现在还在。它饱含的人道精神、对侵略战争中人民流离的深切同情，及展现的饥饿死亡和悲惨境况的历史真实，令人肃穆。我们仿佛聆听到作者凄婉伤痛的心声，使人沉浸在作品鲜活的魂魄中不愿离去，深深地勾起对民族灾难对历史的无限深思，同时也让人顿生对侵略者的痛恨，想投身到抗日的战场上去。《流民图》这幅呕心沥血之作，无疑是作者最激昂的呐喊和正义凛然的抗争，这更使人相信中国人是不可侮的，中国抗战一定是以侵略者的失败而告终。

产生这样卓越的作品源于画家在残酷的现实面前痛切的真实感受，作者自觉地想把被侵略的苦难留给历史作为长远的记忆。所以殚精竭虑而创作出来，是良知的体现和艺术才华的凸显。实是中国人物画史上罕见的杰构，真乃“宣物莫大于言，存形莫善于画”。艺术作品就应从画面所展示的信息和内涵去解读，这是最实际的。纵观蒋先生抗战期间的作品，都是忠实地表现那个时代，鲜明地对待人生，为受压迫、遭凌辱的大众而鸣不平，都揭露了沦陷区的黑暗现实，强烈表现出对人民大众的关切，对侵略者的反抗。这是一个中国艺术家的良心和勇气，其精神是崇高的。他爱画和平鸽和小孩，爱反映现实中的大众生活，其画足以说明他是爱国爱民族的人民画家。

鉴于《流民图》遭日军禁展，可见这是一卷让国人警醒而让日本侵略者害怕的画面。康生指为“调子太低”而撤展，这是《流民图》遭遇的“命运”!“文革”的痛波及到我们这一代，所幸恶梦渐远，希望在前。“文革”后，《流民图》的各种展览都起到了很好的效应，我们理应珍惜它!至于不切实地加在它身上的种种疑惑、曲解皆是难以令人信服的。

通达平和——宋伯鲁

在中国近代史上，有一位在书法史上几乎被人们遗忘但又不得不提及的晚清维新派的重要成员，他集诗、书、画于一身，其书法对后世曾产生过巨大的影响，他就是著名的爱国人士宋伯鲁先生。

宋伯鲁(1853—1932)，陕西礼泉人。字芝栋，又字子钝、芝田，亦署子纯、芝纯、芝洞、子顿、芝友，号钵庵、瓶园，室名海棠仙馆、心太平轩。光绪十一年(1885年)中举，翌年中进士。累迁山东道监察御史。中日甲午海战后，上疏条陈政务，鼓吹图良，1898年与杨深秀等人在京城发起关学会。同情康有为、梁启超等人的变法呼声，弹劾许应骥阻挠新政，为亲慈禧党众所忌。百日维新之后，被革职通缉，他不得已潜逃上海。1902年始归故里，不久，应伊犁将军长庚之邀襄助幕府，行至迪化被王树柟挽留，编修新疆省志。后参加辛亥革命。民国时，任陕西通志馆馆长。著有《己亥谈时》《海棠仙馆诗集》。

宋伯鲁学识渊博，多才多艺，诗词书画无所不能，颇得时人赞誉。青年时期书名已大显，他始学柳公权，继规赵魏，晚年书宗二王，尤擅行草，精小楷，经过长时间的苦心钻研与实践，融几家之长，终于形成自己独特的书风。现今其一件书法作品的价格在1万元上下。2004年10月浙江佳宝推出一副宋作行书八言联：“聚学饰身修诚利用，独行崇德脱俗垂高”(163厘米×40厘米)，估价人民币6500元至1万元，成交价为1.1万元。此联在字形结构上因字势而布局，力求字形大小匀称，做到了疏密相间、欹正相生、错落有致。他不求字的点画长短、粗细夸张，不求惊世骇俗的大开大合的造型，因而字形大小和谐自然。2005年1月，北京东正推出宋所书楷书屏条(130厘米×32厘米)，书作以二王为宗，糅合李北海、赵孟頫形体笔意，并有魏碑厚重之气势。该作行笔疾涩有法，结体疏密有度，中宫内敛茂密，字形方正圆润，气息中和含蓄，气韵刚柔相济，笔力遒劲，朴素隽雅，闲逸潇洒，虽无惊人之笔，但却有自然之美，文雅超然之意。此幅作品估价8000元，最终以8800元成交。

宋伯鲁目力至佳，年逾七十仍能作蝇头小楷。2001年11月在云南仁恒亮相的一件楷书横披便可看出其小楷的功夫。该横披长度为169厘米，书写的《阿弥陀经》一笔不苟，整饬中有浑洒飘逸的神韵。此作估价1.2万元至2万元，终以1.4万元的价格成交。(附图为宋伯鲁行书扇面)