颜真卿不论楷书还是行书,在唐后历代书法的地位都是坚如磐石的。时至今日，传承千年的颜体似乎黯然消色，在各种比赛里几乎找不到太多的影子。对于这种窘境，我们似乎应该反思了。

(一)审美风味的变迁

如果我们翻开20世纪80年代至90年代初的书法杂志，会发现里面颜体风格的书法作品比比皆是，而今又能发现多少呢?其实人们的审美风味起到了关键作用。时代在发展，书法是情感的艺术结晶，口味决定着风格的选择。我们可以从颜体与二王书风的比较中来解释这一点。在当今的书法大赛里，不管是省级的还是国家级的，二王风格的作品总能备受青睐，并且脱颖而出。而颜体书风却陷入如此尴尬之窘境，这二者的不同境遇是耐人寻味的。笔者以为这与二者体现的审美特征有紧密联系。颜体书风浑厚庄严，具有庙堂的宏大气象。宋朱长文语曰：“自秦行篆籀，汉用分隶，字有义理，法贵谨严，魏晋而下，始减损笔画以就字势，唯公合篆籀之义理，得分隶之谨严，放而不流，拘而不拙，善之至也。”对于二王书风，袁昂评王羲之说：“王右军书如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气。”在颜体与王氏书风的问题上朱长文又曰：“退之尝云‘羲之俗书趁姿媚’，盖以为病耳。求合流俗，非公志也。”这里颜书的宽博与王书的媸媚形成了强烈的反差，从当今的审美来看，人们对于苗条美、秀逸美的追求是显而易见的。而颜体的严肃、敦厚往往让人生畏，亲和力不强。

(二)书品与人品的抵触

对书品与人品的关注,在宋代就滥觞了。正因为文人政权的以人论书，颜真卿被提升到了极致。颜氏的忠烈不阿与他的书风是相吻合的。朱长文语曰：“其(颜真卿)书发于笔翰,则刚毅雄特,体严法备,如忠臣义士,正色立朝,临大节而不可夺也。”可见朱氏完全是以人品论书，把颜鲁公的人品与其书相提并论。其实人品的范畴是很广泛的，而且是个时代性的概念，不仅仅包括忠君爱国、品质良好等道德范畴，还应该有文化修养方面的东西。拿颜真卿来说，其祖上几代精通文字学，颜鲁公也不例外，文字学功底深厚，要不然那种博大敦厚的篆籀气从何而来，在唐代古文字学本身就不十分发达的情况下，可见颜真卿对古文字的关注了，篆籀之气决非空穴来风。回头来看当下的书法人，有多少人能够静心地读读古文，研究一下文字学。在各种展览里时常出现写漏字、错字的情况，不是贻笑大方、止增笑耳吗?笔者也试问了很多搞书法的人为什么不搞颜体，回答几乎是相同的——写不出来，化不开。当然了，我们现在人，套用鲁迅先生的话，很多都是“写字便写字、练书便练书”的。

(三)主流书法的导向

从九届国展以及一些省展来看，楷书首推魏碑其次是魏晋小楷体式，然后有个别的唐楷，唐楷失去了应有的地位。而行书至少八成是二王体系的书风。很明显颜体已沦为非主流了，而且面临绝展的危险。大到国展，小到省市级别的展览无疑起到了风向标的作用。现在能让书法人证明自己价值的就是国展、省展，这与以前的大众评审、社会评审不同，因此想证明自己的存在就得看准展览的动势。毋庸置疑，指挥棒握在评委手里，因此创作之前不乏有人打听每种书体的评委是何人，评委喜欢什么就尽量搞什么，做到有的放矢。当然评委是少数，风格也就有限，很可能造成参展作品的单一性。还有展览中，尤其是重量级的展览，某种书体的一次性缺失往往导致摒弃性的破坏，颜书似乎就遭受了如此的命运。

(四)书法的自律性发展

书法发展同任何艺术一样有其自律性。所谓自律笔者以为有二，一是在充分的可挖掘空间内继承前者;二是穷途末路时的嬗变与背离。当然以上二者都是以学习前人为基础的。马克思在关于艺术发展的内部不平衡规律说：“在艺术本生的领域内，某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达阶段才是可能的。”颜体书法驰骋书坛达千年，挖掘的空间似乎业已饱和，要创新求变是相当艰巨的。我们回望八九十年代的书坛，颜书比比皆是，似乎不练习颜字就不算是真正的搞书法。而今颜体书法的审美疲劳、挖掘空间的艰难，让人们感觉到了严峻的挑战，因此书法发展的自律性为颜书暂时休息提供了契机。

从书法艺术发展的自律性来看，颜书虽然沉寂一时，但由于审美疲劳效应和嬗变效应的影响，当下流行的书体风格将因为太多而让人产生疲劳，挖掘的空间变小，颜书就又有被提上议事日程的可能。从主流书法的导向来看，在九届国展中颜体楷书作品夺取了最高奖，这是一个良好的开始，让人们意识到写颜体照样可以入国展，甚至得奖，重新认识颜书就会再次成为可能。既然摆脱颜书窘境是完全可能的，那么如何重建呢?笔者以为重建是关系到颜体本身、书写者、展评者以及受众(包括商业收藏者)等多方面的问题。评委掌握着生杀予夺的大权，因此在批评倡导方面起着重要作用，当然不是说为了扶持颜书就打破展评标准去提升它。现在可以在全国或区域范围内搞正书展、草书展，其实也可以搞更小范围的唐楷展，如果把这样的展览办起来，颜书乃至唐楷体式的书法会崛起并繁荣创新。

书画圈头衔买卖那些事儿

如果“有幸”接过某些书画家的名片，绝对会令你眼前一晕，各种虚虚实实的职务和头衔五花八门，不乏许多美术机构会员、理事，甚至有些头衔高得吓人，“联合国大师”、“亚洲勋章”、“世界某艺术组织负责人”等。业内人士表示，花钱买荣誉、奖项在许多比赛和评选中已成为潜规则。那么，谁在为这类“获奖画家”、“职称画家”颁发这些虚构的头衔?其假荣誉背后又有着怎样的利益链?

是评奖还是拿钱买奖

在书画界，艺术展览、大赛评选原本是一件很常见的事，对于身居幕后、潜心研究艺术的书画家们是一次难得的展示机会，可如今，越来越多的艺术展览和评选已经“变味”了。如某组委会评选出来的所谓“十大德艺双馨艺术家”，该评奖组委会对外称联合“中国画院”、“中国当代诗书画研究中心”等多家国家级主办单位，将颁奖放在钓鱼台、北京国际会议中心举行等，表面看似冠冕堂皇，实则大相径庭。前段时间就有报道称，某画家应邀参加“共和国脊梁—十大杰出艺术成就奖”，称只要参加者缴纳9800元“会务费”便可获奖。该画家拒绝并表示，此行为不是颁奖，而是卖奖。而后，有网友称“共和国脊梁”在十年前已开始评选，当时的价格是3600元。

“现在某些民间协会组织的书画评选活动已经沦为利益买卖的工具，价格从几百元到几千元直至数万元，头衔分量与价格密切相关，按照价格可任意挑选各级别的奖项。”某位知情人士表示。

市场上最常见的是作品选集和《人物大典》之类的评选，以书画大师、领袖命名的书籍、画册大行其道。有些所谓书法家会拿出《中国书坛五大领袖》的书籍作为证明自我身份的资本，书中五位人物中有四位是大家所熟悉的，分别是欧阳中石、沈鹏、启功、张海，其余一位便是这位书家。据业内人士透露，其实这是市面上常见的包装“大师”的方法，很多类似如《画坛十大巨匠》、《××领域大师20人》、《当代中国百名字画家》等具有豪华名称的书籍，往往采取“名字并置”的操作手法，即将响当当的书画名家编在书籍的前后段，而不甚知名、徒有虚名的那位则夹在这些人物中间，企图借名家之名来宣扬自己，达到鱼目混珠、愚弄百姓的目的。而其背后的出版商对作品质量根本没有要求。

评奖缘何成为香饽饽

放眼全国，今日被冠以“大师”、“名家”、“领袖”称号的人，多于以往任何时代。大师多如牛毛，致使“大师”称谓在中国几乎成了负面流行语。

书画圈内有一些不成文的潜规则，比如重头衔而轻艺术，美协会员高于非美协会员，画院院长、美协主席高于一般画家。业内很多德艺双馨的老画家水准很高，但由于某些条件却难以加入协会，而有些书画家年纪轻轻就通过各种手段和资源挤进书协、美协，因为一旦有了这些头衔，其作品就有了市场定价，往往会比以前暴涨几倍甚至几十倍。这种现象极大地影响了大家的判断力，听头衔大小而买画。如此一来书画界好名成风，入了协会还要加入圈内成立的难以尽数的画派、团体，没有头衔的争相以各种手段获得头衔，甚至出现了花钱买头衔、职务，借各类评奖机构为自己脸上“贴金”的现象，这种需求也变相催生了这个市场，导致真真假假各种奖项越来越多，缺乏权威性。

正如有新闻称，某画院院长竟然得了“文华奖”，众所周知，“文华奖”是舞台艺术奖，按理说是不会颁给书画家的，其实，背后是不法分子冒名中外文化交流中心违法颁奖。这些在幕后操作的利欲熏心、别有企图的各种主办方、出版商等商业机构受到利益的驱使，只要书画家愿意出钱，不讲求真才实学、书画功底、人生阅历、专业水平，就可以让书画家获奖、让其“成名”。

评奖泛滥如何遏制

评奖活动的目的本来是为了鼓励优秀，但目前泛滥的评奖、排行，真真假假的组织者，不能为外人道的潜规则，把本具参考意义的评选搞得乌烟瘴气。为了追逐名利，一些艺术家、书画商业机构在市场利益驱动下“联手”，使得原本应该彰显学术艺术内涵的展览和评奖活动流于表面的浮华，以及各种应运而生的协会、研究院、沙龙以及满满当当的会长、主席、院长头衔，误导了普通大众的审美、收藏偏好。

业内人士表示，真正的评奖活动是不应该收费的，像中国美术家协会组织的全国美展，具有很高的透明度，在书画界具有很大的影响力。“艺术家的头衔应该由正规的国家级艺术机构颁发，从地方协会到国家级的协会，这些国家级机构每年都会组织不同级别的书画活动，并提供一定数量的会员资格，而这些机构认可的头衔身份在业内具有较高的认可度。”著名画家顾大明表示。

对于书画头衔的评选乱象，当代著名山水画家于志学表示，一方面国家级艺术机构评选要遏制评奖泛滥，另一方面要靠书画家自律，参加正规的书画评选活动，同时不要迷信头衔、奖项是万能的。说到底，书画家最终还是要凭自身作品中体现的价值说话。

有专家指出，对于书画家来说，他们需要一个可以安心创作的平台，而另一个包装、推广作品的平台，可采取与画廊、经纪人合作的方式更妥当。艺术作为一种产业，产、供、销的程序都要艺术家一个人去完成是不可想象的。

东汉著名书法理论家蔡邕在《书法九势》中有这样的论述：夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉;阴阳既生，形势出矣。所谓阴阳，即《易经》中所阐述的互补调和的变化规律。它体现在中国传统文化的方方面面，根植于每个中国人的心里，在中国历史的发展进程中起到不容置喙的重要作用。

书法根植于中国传统文化，其本身又为传统文化的杰出代表。书法作品中的矛盾统一体现着渊远的哲学思想，制造矛盾和解决矛盾是书法创作的重要原则，既矛盾对立而又和谐共存，最终要让作品达到一种动态平衡。孙过庭在《书谱》中有言“初学分布,但求平正。既知平正,务追险绝。既能险绝,复归平正”。这最后的平正才是真正人书俱老时候的平正，此时书者化险绝而和谐共生，使得作品中既矛盾丛生而又“不激不厉风规自远”。

没有对比和矛盾关系，一副作品状如算子，这样的作品不能称之为书法。都把每个字写得很平正，横平竖直，像搭积木一样，神采在哪里?风格在哪里?这就仿佛盖房子的时候把房子都设计成火柴盒的样子，四四方方，这样的话建筑设计师的意义在哪里?而每一位书写者就是一个设计师，你要写出具有风格和神采的作品，而不是没有生气和活力的笔画堆砌。清代的馆阁体是这样作品的典型的代表，那段历史是书法史上的灰暗与倒退。笔笔中怯，没有质感和风神，观之乏味极了。

不论正书和行草，都要做到如此。不要以为楷书就是一笔一画，横平竖直。例如楷书中的欧体就是矛盾统一的代表。欧体以险绝著称，字势凌厉，险象环生却又处之泰然。“点如高空坠石”，悬崖之上的一颗石头，将坠还稳，险而俞平，观之过瘾。行草书更不用说了，一副没有矛盾关系，起伏平淡的行草书根本不耐细看，没有玩味的余地。

书法中矛盾统一无处不在，它体现在书法的方方面面：笔法、字法、章法、墨法，无不遵循这个规律。

笔法上，提按使转，起行收，每一处都充满着对比关系。方圆、曲直、藏露、粗细、正斜、轻重、缓急、提按、顿挫等等用笔技巧都在诠释着矛盾统一的原则。

字法，即结体上，有大小、高低、疏密、正倚、开合等等矛盾关系的存在。结体又称为小章法，需要作者去用心总结排布。点画呼应，顺势而生，平中寓险方为好的结体。不仅如此，一副字中出现相同的字一定要有变通，例如大家都知道的《兰亭序》中20来个神采各异的“之”字就是很好的范例。

章法上更要有制造矛盾和解决矛盾的意识。粗看一张作品，首先映入眼帘的就是它的章法。章法上如果平了，就很难吸引人去关注其他用笔结字等方面。这一点在行草书中表现尤其明显。章法上强调虚实相生、对比呼应、有断有连、参差错落、动静结合、节奏变化、块面对比等等因素，章法吸引人，作品顿时增色不少。

墨法方面体现在浓淡、干枯、润燥、晦明对比之间。墨分五彩，事实上国画当中墨的颜色还不止五彩。这是我们伟大的先人的创造，用一笔水墨创造出丰富多彩的黑白世界。墨法与章法联系紧密，章法中的虚实轻重块面有时候要借助墨法来体现。

有了以上各方面的矛盾对比后，最重要的是让这些矛盾和谐共生，这就是统一观念。光有险绝，没有让这些因素和谐统一，画面感产生扭曲的时候，创作出来的必定是失败的作品。这是考验书者综合能力的环节，这就需要有一个提前构思的过程，做到胸有成足。解决矛盾的过程，还包括落款、盖印、题跋等手段。

综上，书法是一个矛盾统一的结合体。学习和欣赏书法，我们都应当懂得这一规律原理，并运用到实践当中。创作是极其艰难的，不仅要有对经典的深刻研习，更关乎个人才情的展现。我写下这些文字仅是我个人对这个问题的理解和认识，真正能够做到也需要时日去掌握。愿与每一个热爱书法的你共勉。

中国书法虽然历史久、底蕴厚、经典丰，具有崇高的品位，但由干传统狭隘思想的左右，人们往往将书法创作视为“余事”，而“道德文章”才是“正统”大事。由于这种准则要求，无形中形成了这样的主次排列顺序:道德—文章—绘画—书法—篆刻。主次之间还存在着属性现象。

张旭《肚痛帖》

书因人贵。帝王将相、名臣大濡等只要在道德上没有“失节”或“瑕疵，其手迹便为世人所重。在人品方而出现问题的人，纵然其艺术作品精彩绝伦也不足贵。这种脱离艺术的本体魅力而渗入社会附加成分的观念对书法起到负面作用。加之科举取士制度对答卷字体的束缚，书法已减弱了“放浪形骸之外”、“写我心灵”的本质。张旭的“颠”、怀素的“狂”，那种艺术“个性”也在后世随之淡化了。直至明清时徐渭、张瑞图、黄道周、王铎、傅山、邓石如、“扬州八怪”、何绍基、康有为等一批具有真知灼见的开拓型书法家的相继出现，才唤醒了书法内在的生命。这些被当时人视为“野道”的书家，现在看来都是具有创新精神的艺术大师。

在科技高度发达的现在，书法艺术已经消失了作为实用意义上的“附庸美”，从而在“纯粹美”的艺术世界里发展。

现代的书法创作首先要具有创新和发展意识。张扬个性，理性地去分析经典作品的生命力所在，多方吸取营养，不断地创作出具有鲜明的时代特色的书风。

继承是为了发展。我们不但要学习和继承书法的经典艺术，还要在此基础上挖掘那些被古人忽视却真正具有艺术生命力的文化，有“剖开顽石始见玉”的胆识和精神。如:仰韶文化(古陶文化)、敦煌文化、民间文化等等，通过匠心独运的艺术打造，使之成为现代的“新文化”。同时，还要对书法抒情的极致—狂草，这种“奔蛇走虺势入座，骤雨旋风声满堂”的书体献予新的生命和意义。

另一方面，书法发展到今天，我们更清晰地意识到“视觉效果”的重要性。创作形式的多元化，材料及尺寸的精心选择，展厅的效果营造等，都会强烈地影响着作品的艺术感染力。

现在，西方的许多有志识的艺术家都在借鉴中国的书法艺术并将其运用到绘画的创作中去，以对其传统技法和艺术逻辑的改观和丰富。这与中国女画家潘玉良在油画创作中大量地运用书法的线条殊途同归。

中国的书法在自我发展和更新的同时，也为世界艺术的发展和更新起到了积极的作用。

康熙帝在奏折上写错别字，已不是新话题。古往今来，除了不会写字的人之外，人人都会写错字(包括笔误)。那康熙帝的错别字有什么值得深思之处吗?

康熙帝朱批上的错别字

这一天，康熙帝打开一份奏折，是康熙五十六年十二月初十日(1718年1月11日)巡抚李发甲所写，奏报湖南秋收丰裕、十二月初四至初八瑞雪盈尺等。对于此类奏折，康熙帝一般都写“知道了”三个字。可不知什么地方出现了问题，竟然写成了“知道子”。他也没有多看一眼，就将朱笔批过的奏折装回了套封。

李发甲乃至今天的读者看到“知道子”三个字，第一反应，肯定是——呵，笔误。的确，康熙帝在奏折上所写的“知道了”，至少一千三百次以上，只有这一次写错了。这是笔误无疑。

“奏摺(折)”亦是康熙帝朱批的常用字，但有两次写成了“奏習”。这也是笔误吗?

晒晒朱批上的“笔误”

仔细翻看康熙帝的朱批，会发现有不少错别字。康熙帝是用繁体字书写，以下除个别情况，只用简化字，达意即可：

“张云翰有几各(个)儿子?”/“不打(搭)浮桥，从卢沟桥回鸾(銮)”/“不暗(谙)节气”/“总兵关(官)朕即补去”/“浙江米价自溅(渐)平和”/“近京各处察矿沙(砂)原是有的”/“事关钱量(粮)”/“近夹(来)惟恐雨多了”/“若不关蜜(密)事无防(妨)”/“不可速(疏)忽”/“人心不服，讓(嚷)到京中”，等等。

康熙帝朱批中的这种错别字，主要有两种情况(划分不是绝对的)：

一是同声而错。如将节气的“处暑”写作“出暑”;“封疆大吏”写作“风疆大吏”;“满洲”写成“满州”;“以后”写成“已后”;“除根”写成“出根”;“犹恐失调”写成“犹恐矢调”;“皆无凭据”写成“皆无平据”;“难以凭信”写作“难以评信”;“治法甚好”，写成“知法甚好”;“尔灾非浅矣”写成“尔灾非潜矣”;“白莲教”写作“白廉教”;“沙漠”写成“少漠”，等等。

二是形近而错。如“口外”写成“四外”;“米價 (价)”写成“米贾”;“部费都免了”写成“部费都兔了”;将“兔脱”写成“兒(儿)脱”;宛大二縣 (县)写成“宛大二 懸 (悬);地名的“漳泉”写成“章泉”;“夏”与“ 憂(忧)”不分;“左手”写成“在手”;“风俗不醇”写成“风俗不惇”，等等。

以上种种，似乎难以用“笔误”一概而言。康熙帝在奏折上写错别字，已不是新话题。古往今来，除了不会写字的人之外，人人都会写错字(包括笔误)。那康熙帝的错别字有什么值得深思之处吗?

勤奋习字 四处留名

北京故宫现在保存有顺治帝习字时的册页，就如同今天儿童的描红一样，时间约是顺治十三年(1656年)秋到顺治十五年夏，也就是顺治十九岁到二十一岁之间，这表明此时顺治帝练习汉字还处于起步阶段。如果康熙帝也是此等水平的话，出现上面的那些错别字，倒真是情有可原。那么康熙帝的实际情况怎样呢?

康熙帝自己说：“朕自幼好临池，每日写千余字，从无间断。凡古名人之墨迹石刻，无不细心临摹，积今三十余年，实亦性之所好。”这是康熙四十三年(1704年)他五十岁时所说的一段话，推算起来，康熙帝十来岁即开始练字了。

他还说：“朕自幼嗜书法，凡见古人墨迹，必临一过，所临之条幅手卷将及万余。赏赐人者不下数千。天下有名庙宇禅林，无一处无朕御书匾额，约计其数，亦有千余。”

康熙帝赏赐题匾有那么多吗?是自吹自擂吧?——还真不是。据入值南书房的查慎行记述，康熙四十一年十一月初八日(1702年12月26日)，康熙帝在乾清宫，一次就发御书一千四百二十七幅，以备颁赐。四十四年八月，查慎行在避暑山庄看了记载有颁赐时间的带编号册簿，康熙帝所写“大而匾额、堂幅，小而卷轴、斗方、册页，以及纸扇”，已不下三万号。查慎行感慨：“自古帝王宸翰，未有若是之多者。”

康熙帝写字之早，之勤，之多，足堪称道。然更值得注意的是，现在保存的汉文奏折基本上都是康熙四十年以后的，换言之以上列举的那些错别字，大多也是在此之后写的。我们不禁好奇：天天写字的康熙帝，为什么还会写这么多错别字?

“不起稿”的背后

康熙帝颇为自负的一句话提醒了我们：“凡批答督抚折子及朱笔上谕，皆朕亲书，并不起稿。”朱批不起稿，就是拿起笔即兴在奏折上书写。而康熙帝颁赐的书法是可以起稿的，不满意就不必拿出来。

宋荦《迎銮日纪》一书，写的是他在江宁巡抚任上于康熙三十七年、四十二年、四十四年接驾的经历。其中有许多康熙帝赐书法的事例，仔细分辨就可以发现，几乎都是拿来就直接赏赐的，也就是说事先已写好。

当然也有难得的康熙帝现场书写场景。如康熙四十二年二月初九日(1703年3月25日)在金山，宋荦乞求皇上为自己的一处田园赐写“西陂”二字。康熙帝说：“朕本好书，尔求之甚力，且尔七十岁人，朕不忍却。”然后“走笔”作“西陂”二大字。“走笔”表明宋荦目睹了康熙帝现场写字。有趣的是，康熙帝回到行宫之后，命侍卫从宋荦手中，将所写大字取走，而是将重新写的一幅，赐给宋荦。

关于康熙帝写字，下面两个故事很有名：一是康熙帝在泰山，本想题写“而小天下”，一落笔就将“而”上的一横给写低了，这时能文善书的宠臣高士奇在旁救场：“陛下非欲书‘一览皆小’四字耶?”

再一次是康熙帝南巡到杭州，欲题写灵隐寺匾额，一上来就将“靈 (灵)”字的“雨”字头写得太大，下面难以写就，又是高士奇书伪装磨墨，写“雲 (云)林”于掌心以示，救了驾。虽是野史，但似可以用来说明，康熙帝写字的“现场感”较差。

一般说来，起稿与不起稿更多的可能是会影响书法展现水平，与写字的正误没有太大的关系(不是一点关系都没有)。康熙帝的屡屡“笔误”，原因仅仅就是如此吗?

只有认真翻阅康熙帝的朱批，才能真正领会“不起稿”暗藏的玄机，因为不少朱批中保留有先写错、后来再改正的痕迹，而这在康熙帝的赏赐书法中是绝对见不到的。如：

先写“麦秋已热”，后来将“热”字改为“熟”字;“情行着速报来”，“行”改作“形”;“西边用银，部可以发军帑，“军”改为“库”;“直隶山西爻界”，“爻”改为“交”;“总督”的“督”下面先是写成“貝”，而后又予改写，等等。

尽管最终改对了，但这些改写，分明表示他还没有完全掌握这些字。朱批中数次出现“风疆大吏”，却也有写对“封疆大吏”的时候;“蜜奏”“蜜折”有一些，但也写对过“甚密”。另，“噬”“秧”“嫌”等字，他的写法只是跟着感觉走，如将“嫌”写成“女间”、“噬”写成“口堇”、“秧”写成“禾英”。以上种种，都表明他对汉字的掌握不稳定。

真的是“无一而不通”吗?

可以说，康熙帝不起稿的朱批中的错字，与书写审美的关系不大，却与他的汉文水平，大而言之，与他的学问有密切相关。虽然他曾自称，从八岁登极起，即勤勉好学，“竟至过劳，痰中带血，亦未少辍”。而且是认真识字：“朕自幼读书，问有一字未明，必加寻绎，”直到明白于心为止。

康熙帝有时批评臣下“字言不通”，而他的朱批中也有字句似不通顺者。如：

苏州织造李煦刻《佩文韵府》，将样书上呈，康熙帝朱批：“此书刻得好的极处。”不知确切讲什么，反正知道是在表扬了。

康熙帝有次朱批：“此折奏的是，须要小心，不可绕害百姓。”或许他想写“残害”，由can(chan)音想到了“缠绕”，后不知怎的写成“绕”。莫非他在下笔的一瞬间，也是这么绕来绕去的?

康熙帝在一请安折上批道：“朕体安善。近闻尔之声名颇好，但身子虚弱多病，不出掺演等语，未知是真?”这“掺演”不知是什么意思?

康熙帝曾自诩道：“朕之清字，亦素敏速，从无错误。”自认为满文(清字)好极了，汉文掌握如何，他没有明确提及，但说过：“对于大臣所上的章奏，见有错字，必行改正。”俨然他的汉文好得也可以。现存奏折上，能够看到几处他改过的字，如：

康熙五十六年二月十五日(1717年3月27日)直隶总督赵弘燮奏折中写有“御制法蓝盖碗”几字，康熙帝在“蓝”字旁用朱批写了“琅”字，他的改动是正确的。但令人不解的是，他在五十九年二月初二日(1720年3月10日)江宁织造曹頫所上奏折里朱批道：“……磁器、法 月良之类……。”这个“琅”字他自己反而写错了!

更有不可理喻者。苏州织造李煦的奏折提到“癸巳”，这是指康熙五十二年(1713年)。康熙帝在“巳”旁边，写了一“己”字。他分明是将对的改错了。

曾国藩在《〈国朝先正事略〉序》中称颂康熙帝：“上而天象、地舆、历算、音乐、考礼、行师、刑律、农政，下至射御、医药、奇门、王遁、满蒙、西域、外洋之文书字母，殆无一而不通。”然而，康熙帝在“不起稿”的情况下写了那么多错别字，甚至连天干的“己”与地支的“巳”都分不清楚，这令他“无一而不通”的光辉形象，多多少少打了折扣。

一、主笔优先空间大

主笔即字中的主题笔画，一个字只有一个主题笔画，其他笔画皆为从属笔画。主笔一定要抢占空间，突出形象，也就是说主笔占的空间要大一些，要写得张扬放开。

1、下横“三正土生”、上横“丁下万百”、中横“女士丹七”、长竖“斗井牛半”等。

2、斜捺的上横不能写成很平的长横，一般是写成短横。如“大天夭夫”等。

3、撇短捺长。如“义又父文”等。

4、撇、钩、捺收笔应上下错落，不能写在同一水平线上。如“禾术未本”等。

5、提钩比较长。如“长衣表良” 等。

6、一字不能有两捺，捺画以点代之。如“栽”等。

7、竖弯钩，上有横时取斜势。如“已见电毛”等。右有撇时取斜撇。如“元允光龙”等。

8、横折钩，内有撇笔比钩高。如“勾力办勿”等。

9、横折钩，扁口框上宽下窄，如“四回”;长口框上下等宽，如“固图”;封口横末端架在钩上，如四回;扁口框内当偏左，如“回而”;长口框内部首应适当偏上，如“图国”;框内捺画写成点，如“囚图”。

二、左右结构有上下

10、左右结构，主笔偏旁占空间比例要大一些。如“记找影部”等。

11、右偏旁有纵笔的，则上高下低。如“伟代持降”等。

12、右偏旁有横笔的，则上低下高。如“仁江阳和”等。

13、右偏旁上有纵下有横笔的，则上高下高。如：“社值让佳”等。

14、右偏旁上横下纵的，则上低下低。如“何杆行灯”等。

15、对于左中右结构。右偏旁有横向主笔时，其宽窄比例是1：1：2，如“谢微”;右偏旁中有纵向主笔时，其宽窄比例又变成1：1：1，如“澎倒”。

16、左中右结构中，中部上有纵笔的，中间高两边低，如“微湖”;中部上有横笔的，中间低两边高，如“测例”;右耳旁一律低，如“脚绑”等。

三、上下结构要有形

17、上下、上中下结构，中间有横的写成菱形。如“茶答集梁”等。

18、上下、上中下结构，上有横笔的写成倒梯形。如“室宣学需”等。

19、上下、上中下结构，下有斜捺、竖弯钩或心字底、四点底、儿字底、衣字底、折文底的字，写成梯形。如“总充复哀”等。

我们大多都游览过故宫，在故宫每个大殿中，都有皇帝御笔亲题的匾额。但是看了半天对这些匾额的含义还是一知半解，其实匾额中的内容相当丰富，它集中反映了封建帝制的最高治国理想和策略。

太和殿 建极绥猷匾

上图是挂在紫禁城的中心太和殿正中的“建极绥猷”匾，为乾隆御笔。所谓“建极绥猷”，是说天子要上体天道，下顺民意，用中正的法则治理国家。“极”是屋脊栋梁，建极就是要建立中正的治国方略。绥是顺应之意，猷为道，为法则。这块匾挂于太和殿中，正是说明了历代皇族的治国理想。站在这方匾下，天天仰视，自然有心怀天下的使命之感。

中和殿 允执厥中匾

过了太和殿，就是中和殿了。“允执厥中”依然是乾隆御笔，他一生爱好书法，所以在北京，到处都能看到他御笔亲题的遗迹。

《尚书》云：“人心惟危，道心惟微，惟精惟一，允执厥中。”这就是允执厥中的出处。意思是舜帝告诫大禹说，人心是危险难测的，道心是幽微难明的，只有自己一心一意，精诚恳切的秉行中正之道，才能治理好国家。“允”就是诚信的意思。

保和殿 皇建有极匾

前朝三大殿的最后一殿是保和殿。保和殿中是“皇建有极”匾。所谓皇建有极，是说由天子来制定建立中正的天下最高准则。有强调皇权之意。

乾清宫 正大光明匾

后朝寝宫三大殿由乾清宫，交泰殿和坤宁宫组成。“正大光明”匾位于乾清宫，由顺治皇帝御笔亲题。乾为天，坤为地，天地交和谓之交泰。因此乾清宫是皇帝日常起居和处理政务的地方。作为“乾”，表现的是天地正大，日月光明，象征皇权至上，能行天地日月之道。

交泰殿 无为匾

“无为”匾为康熙所题，这是道家思想的体现。老子云：“道常无为而无不为。”又云：“圣人处无为之事，行不言之教。”康熙题无为，意在告诫帝王要顺应天道，体恤民情，与民休息。换在今天，就是要构建和谐社会之意。

养心殿 中正仁和匾

清朝自雍正皇帝后，就将寝宫从乾清宫迁到了养心殿。养心殿中的“中正仁和”匾是雍正所书，是说帝王要中庸正直，仁爱和谐。是帝王对自身行为准则的高要求。

西暖阁 勤政亲贤匾

雍正皇帝是一个非常勤奋的皇帝，克尽职守，勤政爱民。西暖阁位于养心殿，“勤政亲贤”匾同样是雍正御笔，体现了这个皇帝一生都对自己严格要求，严于律己，严于律人。用他跟宋徽宗赵佶比较，正是截然相反的两种人。

养心殿 三希堂匾

养心殿西暖阁的旁边，有一间几平米的小屋，乾隆为他取名“三希堂”，因为他经常在这里把玩他钟爱的三件书法绝品，所以名之。三希，一是王羲之的《快雪时晴帖》，一是王献之的《中秋贴》，一是王的《伯远贴》。这三件宝贝，被乾隆一生真爱，时时把玩。三希之名还有包涵周敦儒的“圣希天，贤希圣，士希贤”之意，激励自己要不断进取，提高自身修炼，进入更高的境界。

2013年1月，教育部下达了《中小学生书法教育指导纲要》。虽然现代教育环境与古代的私塾迥然不同，对书法的重视却是共同点。当今少儿书法教育仍存在一些或大或小的问题，也是不可忽视的。

一、家长是重兴趣还是重效果

与其他兴趣教育的类别相比，黑白色的书法确实让人觉得枯燥无味，且短期的教学很难有明显的效果。再加上小孩子好动，容易把墨汁弄到身上和衣服上，所以大部分的家长会偏向于音乐、美术、舞蹈、小主持人类。再者有的家长认为孩子年龄太小，书法学习可以放在小学或中学时期。这种种不正确的心态，就错过了孩子本应该形成良好书写意识和书写习惯的阶段，致使有的孩子执笔姿势、字的笔顺等进入了误区。

在孩子的书法学习过程中，有的家长只要求书写进步神速，或者在一些书法比赛中获奖，而不会帮助孩子培养兴趣，这些都是家长们急功近利的心态的表现。我在教学过程中曾经遇到这样一个家长，她的孩子上课练习的所有的毛笔字，她都会认真看一遍，而且首先指出优点，就算一张字里面只有一个“点”写得好，或者一个字写的稍微干净一些，她都会及时夸奖孩子。这无疑对孩子信心、兴趣的培养起了非常大的作用。

二、书法老师是否善教

少儿的活泼天真，以及对事情认知的有限，决定了书法老师在教学过程中不能采取有板有眼的教学方法。而是要以一种因循善诱、把教学过程娱乐化的心态。

比如在认识毛笔结构的过程中，可以告诉孩子们笔毫有一种是用“灰太狼”的尾巴(即狼毫)制作的，非常坚硬。这样孩子们在笑声中懵懵懂懂的对笔毫有了个基础的理解。

又如，在刚学会拿毛笔的时候，孩子们总是很新奇的拿着毛笔涂涂画画，这时候教师不妨让他们画一下小雨点、太阳、小草，这样他们在快乐的涂鸦过程中，潜移默化的熟悉了提按、转折之类的笔法。孩子只是孩子，不要以成人的标准去丈量他们的世界。

三、书法培训机构的良莠不齐

在正规的学校课程教育之外，存在着大量的培训辅导机构。课外书法培训机构一般有两种情况，一是专门的书法辅导机构，二是与其他课程相混合的辅导机构，后者最为常见。这些辅导机构中的书法老师来源更是五花八门。有的是语文老师。有的则是美术老师。有的是一些打着“书法名家”旗帜的书法爱好者。由于书法专业教师的课时费一般较高，所以培训机构往往退而求其次。有人认为少儿书法不需要太高水平太专业的书法老师，其实不然。一些没经过专业培训的书法教师，其教育方法有可能是不科学的，这样对孩子以后的发展留下了潜在的隐患。

少儿书法教育虽正处在一个升温阶段，但其中的不足还是要冷静的思考。孩子们学习书法不只是练字，更重要的是让他们在一个健康的环境中快乐的成长。

“中国画已到了穷途末日的时候”，这个说法成了画界的时髦话题。然而，这并不意味着有这个看法的人是真正这样来认识中国画现状的，事实要比我们想像的更复杂些。当代中国画处在一个危机与新生、破坏和创造的转折点;当代中国画家所经历的苦恼、惶惑、反省和深思折射出了历史演变的特点。再也没有比在我们时代当一个中国画家更困难了，客观上的压力和主观上的不满这种双重负担，大大限制了他们的创作才能。的确，要接受时代要求的挑战，是对当代中国画家的严峻考验。

传统中国画作为封建意识形态的一个方面，它根植在一个绝对封闭的专制社会里根据“天不变，道亦不变”的封建纲常，从孔夫子到孙中山，历时二千多年的中国封建社会所表现出来的惊人的相对稳定性，深深制约着作为意识形态的艺术的发展。无论从形式或从内容上看，中国画从形成、发展到没落的过程，基本上保持着与社会平衡的进程，几乎没有出现什么突变与飞跃。中国画的历史实际上是一部在技术处理上(追求“意境”所采用的形式化的艺术手段)不断完善、在绘画观念(审美经验)上不断缩小的历史。

不难理解，从早期中国画(帛画、壁画、画像石)到后期的文人画，在绘画形式上的演变，就是逐渐淘汰那种单纯的以造型为主的点、线、色、墨，而赋予这些形式符号本身以抽象的审美意味。可以说，中国画笔墨(由于强调书法用笔)的抽象审美意味愈强，也预示着中国画形式的规范愈严密。随之而来的，也就使得中国画的技术手段在达到最高水平的同时，变成了僵硬的抽象形式。这样画家便放弃了在绘画观念上的开拓，而用千篇一律的技艺去追求意境——这是后期中国画中保守性最强的因素。

当然，传统中国画发展的停滞现象不仅受到封建保守因素的影响。由于中国画理论的薄弱，也在相当程度上制约了中国画的实践，中国画论的全部意义不在它指导绘画如何从根本上去观察和发掘变动着的生活的美，而是受着那种重实践轻理论的民族特点配的、在大量绘画实践的基础上集中起来的“重法轻理”的经验之谈，其中包括的某些片言只语的精华部分往往湮没在大量冗长和重复的方法论中。“六法”事实上成了中国画审美判断和创作方法上的最高司法官(尽管在谢赫提出“六法”之后，历代画家和理论家均对这一理论有所补充，但基本上没有对其作出大的修正)。绘画理论如果不向绘画实践提供辩证的认识论，不从根本上指导实践如何去开拓新的审美观念，而是停留在低级的强调师承关系，强调作画的具体方法，或提出一些模糊不清的(可能是精辟的)见解，就很难去指导绘画实践不断创新。大家知道，历史的发展是连续与间断、渐进与革命的辩证统一。当社会渐进的积累到了飞跃的阶段，就需要出现全新的、划时代的理论——站在时代智力高峰上对社会发展所作的揭示和预见，以便迅速推动社会实践的展开。不过，理论的先行性受着客观条件的限制，也受到理论传统自身的限制。中国绘画理论在我们今天的历史条件下，不是修正和补充的问题，而要来一个根本的改观。

这样，我们就必须舍弃旧的理论体系和对艺术的僵化的认识，重点强调现代绘画观念问题。绘画观念是指支配绘画创作的一系列构成因素：画家对主题的理解，运用技术手段对所要表现的东西的处理，如何构成独特的不同于其他感官刺激的“视觉语言”等等。绘画观念的变化是绘画革命的开端。我们认识和评价当代中国画也必须依据这一基点来进行。新的绘画观点并不是无中生有的，它肯定要吸收优秀的传统遗产。而所谓艺术遗产当然不是一堆死的东西，可以让人们在里面随便挑选，任意抽出一时之需的东西，按照一时之需又把它们七拼八凑在一起。中国画的优秀遗产是指那种将空间、时间和观察者本人融会一体的精神实质。就依照作画者在观察方位上对所描绘的对象投射的理想与情绪这一点上说，中国绘画的实践非常符合现代科学精神(诸如相对论原理、量子论原理等等)，正如德国物理学家海森堡所说的“我们所观察的并不是自然本身，而是用我们提问方法所揭示的自然”。的确，现代中国绘画所要发扬光大的也正是这种高踞于艺术圣殿的东方艺术精神。理解了这一点也就不至于把新的绘画观念当成抽象的理式。

那么，我们究竞要革新中国画的哪个方面呢?当我们翻开画册或在博物馆里对着范宽和朱耷的画赞不绝口时，表明了两点：一是我们在观赏时，先人的审美观念在牢牢地控制着我们;二是这些作品确实能引起我们在审美情调和形式感受上的共鸣。我们情愿承认古人的伟大和自己的渺小。这最清楚地表露了这样的事实，只要我们还迷恋于古人创造的艺术形式和用传统眼光看待中国画，我们便会无能为力地承认，古人比我们高明，我们就会服服帖帖地膜拜在古人的威力之下。由此可见，革新中国画的首要任务是改变我们对那套严格的形式规范的崇拜，从一套套的形式框框中突破出来。

吴昌硕作品

传统中国画发展到任伯年、吴昌硕、黄宾虹的时代，已进人了它的尾声阶段(人物、花鸟、山水均有了其集大成者)。尽管当代中国画家并没有放弃继续在中国画园地的辛勤耕耘，但所获成效甚微。当我们看到一大批富有才能的艺术家还在捍卫显然已经过时了的艺术观点，并且的确在实践中浪费了那么多的精力时，只能深深为之惋惜;当不少自认为清高的国粹派画家(特别是某些名重一时的老画家)以轻蔑的目光投向现实的艺术革新运动时，我们只认为这不是清高，而是糊涂和懒惰。不清不高，企图充当现代堂吉诃德角色的人，只能贻笑后世。席勒说，危险的威胁，是透顶的庸俗。而最可恨的庸俗是无所事事、得过且过。艺术的实质就是不断地创造，否认这一点，就将使艺术变成手工技艺和糊口的职业。

林风眠作品

刘海粟作品

应当承认，当代中国画家所做的努力并非全然白费。他们认识到了传统中国画已老态龙钟、气喘吁吁地跟在时代生活的后面，吸取的仅仅是文化遗产的剩汁。刘海粟、石鲁、朱屺瞻、林风眠等画家就是在新时代思潮影响下开始他们的艺术生涯的。他们没有大声疾呼艺术革新的迫切性，然而，他们在实践中却充当了承先启后的角色。他们在绘画观念上囿于传统思想范围，并没有妨碍他们开拓新的审美经验的实践，促使这样去做的是他们具备了天才的艺术洞察力和艺术家的不可抑制的创造精神。作为当代中国画的杰出代表，他们当然不能算作划时代的大师，而作为把中国画引向现代绘画大门的艺术家，他们应享有最高的荣誉。评价一个画家在美术史上的位置，主要是看他在绘画形式上是否有所突破，在绘画观念上是否有所开拓来决定的。所以肯定刘海粟等杰出艺术家的根据，便在于他们的创作给中国画的延续增添了新的东西。

李苦禅作品

潘天寿作品

如果说，刘海粟、石鲁、朱屺瞻、林风眠等人更偏向于绘画的现代性方面(当然，现代绘画观点在他们的作品中还很少表现)，那么，潘天寿、李可染的作品就包含着更多的理性成分，他们没有越出传统中国画的轨道，只想在生活中发现新题材方面下工夫。他们在某种传统技法上走向了极端——在画面制作上的过分重视，影响了画面对情绪的直接表露。这样他们在艺术上的路就越走越狭了。他们的这种缺点在他们本身还没有产生过多的妨碍(这是因为他们的勤奋、刻苦和才智多少弥补了一些缺陷)，但在他们的门生身上就成倍地放大了。可以说，潘天寿、李可染在中国画上的建树对后人所产生的影响，更多的是消极的影响。与他们相比，傅抱石也有类似之点。傅抱石的画是独具一格的，他对传统的认识与众不同。他的最大特点就是注重生活感受，以至看他的画，扑面而来的是一种浓烈的生活气息。不过，他过分偏向于自然主义的风格了。在当代著名中国画家中，他是最少运用传统方法作画的画家。他在反叛传统的同时，也落人了旧瓶装新酒的俗套。受傅抱石影响的画家们，不仅丢掉了他们老师画中的生气，也将傅抱石本来就没有完成的艺术探索僵硬地固定下来，变成了一种规范化的模式。

李可染作品

当然，不管是潘天寿、李可染，还是傅抱石，他们在中国画上的探索是值得重视的。而李苦禅、黄胄等画家就逊色多了。实际上，李苦禅的作品是七拼八凑的典型。他没有从根本上去理解传统中国画的精神，而是把前辈画家的某种在技法上的优点(甚至是缺点)抽出来，几乎是原封不动地搬进自己的画里。他在笔墨技巧上的娴熟并没有抬高己的艺术，反而失去了自己的个性。黄胄和程十发的作品是千篇一律的重复。他们早期的作品中还有显现着一些才华的光芒，有着一种年轻画家的奔放激情。然而，他们很快就停滞不前了，粗制滥造是他们的主要毛病，也说明他们对艺术的认识太不够了。很多类似于黄胄、程十发这样的人物画家，都无法不犯他们的错误——他们所作的人物画已成为单纯为了发挥笔墨特点的墨戏。

纵观当代中国画坛，我们无法在众多的名家那里发现正在我们眼前悄悄地展开的艺术革新运动的领导者。这个时代所最需要的不是那种仅仅能够继承文化传统的艺术家，而是能够作出划时代的贡献的艺术家。我们应该创造这样一种气氛：使每个画家在可以自由探索的基础上，抛弃严格的技术规范和僵化的审美标准，创造出丰富多彩的艺术形式来。不必担心，生活在现代中国的真正的艺术家，既不会“全盘西化”，也不会抱住“国粹”不放。民族生活的习惯和向国际开放的现代观念将给中国当代绘画带来无限广阔的前景。勇气、胆量和力度是对有志于开创当代中国绘画新局面的艺术家的根本要求我们用伊壁鸠鲁的话来结束本文：同意大家神灵的人未必真诚，不同意大家神灵的人未必不真诚。