四、大盂鼎

大盂鼎又称廿三祀盂鼎，1849年出土于陕西郿县礼村(今宝鸡市眉县)。鼎高101.9厘米，口径77.8厘米，重153.5千克。铭文291字，记载了周康王在宗周训诰盂之事。大盂鼎真实地反映了当时的社会状况，具有极高的史料价值。它是西周早期青铜礼器中的重器，因做器者是康王时大臣“盂”而得名，与之同出的小盂鼎已佚。

清朝道光年间，大盂鼎出土，被岐山首富宋金鉴买下，因为器形巨大，十分引人瞩目，鼎很快被岐山县令周庚盛占有，他把鼎转卖给北京的古董商人。宋金鉴在考中翰林后出价三千两白银购回了宝鼎，但在他去世后，宋家后人以七百两白银卖给陕甘总督左宗棠的幕僚袁保恒。袁深知左宗棠酷爱文玩，得宝鼎后不敢专美，旋即将大盂鼎献给上司，以表孝心。咸丰九年(1859年)，左宗棠被永州总兵樊燮谗言所伤，遭朝廷议罪。幸得时任侍读学士的潘祖荫援手，上奏咸丰皇帝力保左宗棠，且多方打点，上下疏通，左才获脱免。潘乃当时著名的金石收藏大家，左宗棠得大盂鼎后遂以相赠，以谢当年搭救之恩。

大盂鼎铭文拓片(局部)

此后，大盂鼎一直为潘氏珍藏。虽然也时而有人觊觎此鼎，但毕竟潘氏位高权重，足可保全大鼎无虞。至潘祖荫故去，其弟潘祖年将大盂鼎连同其他珍玩一起，由水路从北京运回苏州老家。大鼎作为先人故物，睹物思人，弥显珍贵，堪为传家之宝，不轻易示人。光绪末年，金石大家端方任两江总督，曾一度挖空心思想据大盂鼎为己有，均为潘祖年所拒。但端方之欲始终为潘家所患。直至辛亥革命暴发，端方被杀，潘家和大鼎才真正逃过贪婪的权贵端方这一劫难。

民国初年，曾有美籍人士专程来中国，找潘氏商谈出让大鼎，出价达数百两黄金之巨，但终为潘家回绝。1937年日军侵华，苏州很快沦陷。国将不国，人命难保。此时潘祖年已作古，潘家无当户之人。当此危难之时，潘祖荫的侄孙承厚、景郑等人商定，将大鼎及全部珍玩入土保全。

经反复遴选，潘家人决定将宝物藏于二进院落的堂屋。这是一间久无人居的闲房，积尘很厚，不会引人注目。潘家人苦干两天两夜，才将全部宝物入藏地下，又将室内恢复成原样。整个过程除潘家人以外，另有两个佣工和一个看门人参与其中，均被反复叮嘱要严守秘密。此后不久，潘氏全家即往上海避乱。日军在潘宅反复搜查并挖地三尺并没找到珍玩，只得作罢。日军占领期间，潘家看门人曾几次盗掘了若干小件珍藏，卖给洪姓古董商人，但大鼎过于沉重，无法搬动，得以幸免。

光阴荏苒，在历经十余年战乱之后，新中国成立了。潘家人见人民政府极为重视对文物的保护，认为只有这样的政府才可托付先人的珍藏。全家商议后，由潘祖荫的孙媳潘达于执笔，于1951年写信给华东文化部，将大盂鼎和大克鼎捐献给国家。1952年上海博物馆落成，大盂鼎入藏此馆。1959年，中国历史博物馆(现中国国家博物馆)开馆，上博以大盂鼎等125件馆藏珍品支援，从此大盂鼎入藏国家博物馆。

大盂鼎器厚立耳，折沿，敛口，腹部横向宽大，壁斜外张、下垂，近足外底处曲率较小，下承三蹄足。器以云雷纹为地，颈部饰带状饕餮纹，足上部饰浮雕式饕餮纹，下部饰两周凸弦纹，是西周早期大中型鼎的典型式样，雄伟凝重。

大盂鼎铭文书法的字形、布局都十分质朴平实，用笔方圆兼备，具有端严凝重的艺术效果。以书法成就而言，大盂鼎在成康时代当居首位，是西周早期金文书法的代表作。大盂鼎铭文虽属西周早期金文，但书法体势严谨、布局规整，结字、章法雄壮而不失秀美，布局整饬中见灵动，达到了十分精美的程度。加之器形巨大，造型端庄堂皇、浑厚雄伟，故作品呈现出一种磅礴气势和恢弘格局，从而为世人瞩目。

探讨汉字发生发展演变过程中字义的文学性与字形的书法性，是理清中国书法传统文化谨慎和艺术本真的重要内容。

如果说用于占卜的甲骨文因其简短，只具有文字意义和兼有神秘性特征的话，那么钟鼎文因其记事、记史，或祈祷、颂德，则逐步形成了铭文格式的文学性文字，启首的“唯……”年月时间，末尾的“子子孙孙永宝”，在竖有行、横有列中，形成了具有自成语言体系的文学短文表达方式和书写笔法、字法、章法完整的书法形式。秦石鼓文及秦始皇出巡的七刻石都是四言文学铭文与秦小篆的完美结合物。秦统一文字由李斯作《苍颉篇》，赵高作《爰历篇》，胡毋敬作《博学篇》。《苍颉篇》《爰历篇》《博学篇》既是前代的标准书法范本，也是具有普及知识内容的文学读物。

碑碣的发展逐渐形成了碑额、题目、序文、铭文等文学体裁，在文字书写上形成了与文字内容相辅相成的碑额以篆、正文以隶或楷，正文标题单行列出，铭文以整齐句式，整齐排列文字等章法形式。

书信函札以文辞礼仪之表达形成了启首、称谓、问候，如“顿首”“启”等。转行正文，在正文行文中出现尊敬者之名字或行为时，使用转行顶头书写，形成平阙的形式表现，结尾寒暄、致礼、落款内容，亦以约定俗成的“顿首”“不次”“不宣”“再拜”等表达，成为书法形式与文字内容的有机组成。

西汉史游编辑的《急就章》：“急就奇觚与众异，罗列诸物名姓字。”既是章草标准化书法文字，也是当时学子必学的具有知识性的押韵文学读物。南朝梁周兴嗣编辑的《千字文》：“天地玄黄，宇宙洪荒……”实际上是受梁武帝之命把搜集到的王羲之的字编辑成文，集合到一块，成为韵语启蒙读物和书法学习范本。智永尝临800余本分发各地，广为传播。书法是文字内容文学的载体，文字内容也影响甚至决定了书法形式、格式的丰富化发展和形成。书法一定程度上也影响着文学的创作、创造与发展。

黄庭坚《李白忆旧游诗卷》局部

书作的文学性也影响着其书法艺术价值的高低。《兰亭序》因其完美的文学性内容提升了其书法艺术价值，被人们奉为“天下第一行书”。《祭侄稿》的悲壮内容和其苍茫的书迹相结合，形成了书法史上的壮美经典。晋唐以后书法经典多以诗书或文书的珠联璧合而为人们推崇和传世。除上述经典法书外，还有张旭狂草《古诗四帖》，怀素集录文士们赞颂其草书诗篇的《自叙帖》，苏轼的自作诗文《寒食帖》《赤壁赋》《中山松醪赋》等，赵孟頫的《洛神赋》等。

中国文字的形声义决定了汉字除其音的表述交流属性外，其笔墨形态的书写自然包含文意的文学属性和形态实迹的视觉属性。中国书法先天地蕴含了文字意义的文学性。但我们在肯定书法艺术文学性内涵的同时，也应该清晰地认识到由同源而生发，中国古典文学与中国书法的发展也各自形成了相对独立的门类，但二者的联系却始终没有中断。文学的内容对书法风格很难说有绝对的直接影响。但魏晋玄学、魏晋诗文形成了塑造魏晋士人心灵并流溢于外的魏晋风度，进而影响了飘逸流美魏晋书法的形成。或者说是魏晋诗文和魏晋书法共同构成了魏晋风度。而表现盛唐精神的唐代浪漫主义文学也影响了唐代浪漫主义大草的形成并达至巅峰。“酒中八仙”是唐代浪漫诗人的传奇，其中即有贺知章、李白、张旭草书传世，其自然也织构创造了唐代狂草的传奇。

人们都知道唐宋的古文运动，而谈古文运动会每每提到韩愈，提到韩愈的著名文章《送高闲上人序》：“往时张旭善草书，不治他技。喜怒窘穷，忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。”然而治书法者却鲜有以古文运动论书。而实际上唐宋古文运动抛弃做作粉饰、复归本原的宗旨，不仅促进了唐宋古文运动的复兴，也直接影响形成了宋代以融于文人日常案牍生活的平淡行书书风的兴起，形成了代表一个时代风尚的尚意书风。其时的书法审美标准不是唐代欧阳询追求的“字字惊心，行行炫目”，而是溢于字里行间的“学问文章之气”，书卷气、士气、雅气。同时也由欧阳修尚古、搜古、集古，导致了宋代金石学的兴起，其传承清代，形成了与帖学相对应的碑学书法系统。

明代文学对联的兴起直接导致了楹联书法的兴盛。曲水流觞、诗书雅集、临壁题诗都是文学与书法紧密结合的共生共发活动。由孔子的“浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”到竹林七贤，由金谷园诗会到兰亭修禊，再到西园雅集、玉山雅集等等，代代流传下诸多诗书共生共荣的美丽故事，美妙诗篇、绝美书卷。

其实文学对书学的影响更为直接。中国最早赞颂书法之美的文论崔瑗《草书势》，即是以颂赋体写成。书法美的颂赋文辞也为文学奉献了一种独有的文体“势”。除《草书势》外还有《隶书势》《四体书势》等书势文赋名篇。文学的品评理论《诗品》直接影响产生了书法品评理论《书品》。由南朝梁庾肩吾《书品》到唐李嗣真《后书品》，再到清包世臣《国朝书品》，参照文学品评的书法评论传延千余年，成为中国书法品评的重要传统。丰富的中国古典书学理论发展，有赖于古典文学理论的先期发展和映照。很多文学品评概念被应用于书法，如神采、风骨等。而一些文学表现追求生动表达的手法也被应用于书法创作理论的构建，如对比、衬托、排列等。故窦蒙注《述书赋》语例资格云：“又著《述书赋》，总七千六百四十言，精穷旨要，详辨秘义，无深不讨，无细不因，征‘五典’‘三坟’‘九丘’‘八索’、《诗》《骚》《礼》《易》《文选》《词林》。”再如东坡有云：“凡文字，少小时须令笔势峥嵘，辞采绚烂，渐老渐熟，乃造平淡，实非平淡，绚烂之极也。”这是说的文学，但也可用于观照书法。

总之，文辞内涵影响造成了书写格式亦即书法格式的形成与变化。同时书写的书体、格式、章法、格调、风格、形式、形态也强化了文学内容的合适表现、表达。在探讨书法艺术的本体属性时，我愿意把书法艺术看成是文学语义内容和笔墨视觉表现内容相统一的综合艺术，就像电影是文学、音乐、美术、摄像、表演合而为一的综合艺术一样。上世纪受西方美学影响，理论家往往把书法看作是独立于文学艺术之外，或者说是不包含文学艺术性的纯笔墨线条视觉表现的艺术，其结果却导致了把书法导向弱化，甚至抛弃、不要文字可读性的纯抽象笔墨、纯形式虚无误区。书法含载文学内涵，含载更多、更丰富中国文化精神的传统严重失落了。现在该是呼唤其归去来兮的时候了!

书法是形式艺术，但不仅仅是形式，它绝不能像一些理论家所论说的：书法的内容即形式，形式即内容。因中国书法书写汉字的基本约定，书法先天地具有文学表意和笔墨表形的双重艺术属性。书法笔墨线条及其构成又以直观的形式更加强化汉字文学意义的表达，形成更高层次的抒情表意艺术功能。形式的表达有其思想、内容、情绪，但书法书写汉字语义文学性所含载的思想、内容、情绪热值更高。书法，作为兼容文学性和笔墨视觉性双重性质的综合性艺术，更加值得研究、传承、弘扬!

诗是文学的精华，也是各门艺术的至高境界。诗为书魂，书为诗体。孔子曰：“言之无文，行之不远”，“不知诗，无以言”。而书法家则当是：不知诗，无以书。

首先，我们有必要弄清楚的是，在宗白华那里，什么是意境?因为千百年来，关于意境的内涵一直是聚讼纷纭，莫衷一是。论者不同，时代有异，意境也许就会有相去甚远的理解。也正因为如此，所以，在《中国艺术意境之诞生》(增订稿)一文中，宗白华一开篇要解决的第一个问题就是“意境的意义”。为了便于说明，宗白华把意境纳入到整个人类精神生活的格局中，他认为人生有五种境界——功利境界、伦理境界、政治境界、学术境界、宗教境界。功利境界主于利，伦理境界主于爱，政治境界主于权，学术境界主于真，宗教境界主于神。

法常

而意境——“艺术境界”则是介乎学术境界和宗教境界二者之间的一种境界，它既求真，又充满着无穷的神秘，它主于美。宗白华说：“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映;化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是艺术境界。”意思也就是说，意境就是人的最深心灵与具体的宇宙人生相与融合而生成的一种境界。但宗白华觉得这样说也许并不是太清楚，于是他进一步解释道：“主观的生命情调与客观的自然景物交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境;这灵境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境’。”讲得更简单一点，宗白华说，“意境是‘情’与‘景’(意象)的结晶品。”

陈洪绶

应该说，意境是情与景的融合，这并不是什么新鲜的观点。早在刘勰就提出了“神与物游”，司空图也有“思与境谐”说，其余如宋代的范日希文、元代的方回和明代的谢榛等都有过这方面的论述，明末清初的王夫之更是全面的、充分的、系统的、深刻的阐述了情与景的关系。

那么，在意境的涵义这一问题上，宗白华就没有自己的思考吗?当然不是。宗白华对前人既有继承，更有发展。因为宗白华是一位造诣很深的哲学家，具有良好的哲学修养，因此宗白华的诗学研究很明显地带有一种哲学的眼光。在意境的内涵上，宗白华虽然借鉴了前人已为定论的“情景交融”说，但他并没有满足于那种既有的形而下的描述，而是上升到人生观、宇宙观的形而上层面加以诠释，直寻古代意境理论的真义。

钱选

宗白华说：“中国画所表现的境界特征，可以说是根基于中国民族的基本哲学，即《易经》的宇宙观：阴阳二气化生万物，万物皆禀天地之气以生，一切物体可以说是一种‘气积’(庄子：天，积气也)。这生生不已的阴阳二气织成一种有节奏的生命。中国画的主题‘气韵生动’，就是‘生命的节奏’或‘有节奏的生命’。”“中国人感到宇宙全体是大生命的流行，其本身就是节奏与和谐……一切艺术境界都根基于此。”

弘仁

在这里，宗白华就不是简单地描述意境是什么了，而是试图找出中国艺术之所以如此地关注意境的哲学根由。确然，中国古代哲学是一种生命哲学，远古先民们从春秋迭代、草木荣枯等自然现象的变化中，悟出了整个宇宙就是一个生命流动的世界，悟出了人与自然宇宙之间的那种“目既往还，心亦吐纳。情往似赠，兴来如答”的和谐与同一。《易经》就是这种生命感悟的结晶，在其基本精神“一阴一阳之谓道”、“生生之谓易”的影响下，中国人眼中的宇宙是一个阴阳交合的生机世界，气化氤氲，流衍不绝。它有“生生而具条理”的秩序，有“阴阳开合、高下起伏”的节奏。人作为生命和宇宙有机地融合在一起。深广无穷的宇宙会主动来亲近我，扶持我，无庸我去争取那远穷的空间。“隔窗云雾生衣上，卷幔山泉入镜中”(王维)，“江山重复争供眼，风雨纵横乱入楼”(陆放翁)，“水光山色与人亲”(李清照)，“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”(杜甫)，古人的这些诗句，写出了万物皆备于我的光明俊伟的气象。

多

「多」字，大家因了认得「肉」字，「多」意当会自然体认。

上古之时，先民以渔猎祭祀、食肉为主。

《说文》：「多，重也。」古时祭祀分胙肉，分割两块，「多」义自见。

[灵性甲骨]

胙肉切为二片，呈放案且即为「俎」字。

「俎」上置二片以上供肉，即为「多」。以「多」祈求上天、厚土、神明、远祖赐佑子民获取更「多」。

「多」，多多益善矣。

崔学路《玄一书道》

甲骨文

参考书目

1.《甲骨文编》中国社会科学院考古研究所编，中华书局，1965年9月第一版。

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3.《帛书周易校释》邓球柏著，湖南出版社，1996年第二版。

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5.《甲骨文字典》徐中舒主编，四川辞书出版社，1998年10月第一版。

6.《甲骨文合集》郭沫若主编，中华书局，1999年版。

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8.《中国历史博物馆藏法书大观》 第一卷甲骨文，上海教育出版社，2001年版。

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11.《易经大传新解》殷旵珍泉著，当代世界出版社，2005年7月第一版。

12.《易经的智慧》殷旵珍泉著，九州出版社，2005年8月第一版。

13.《细说汉字部首》左民安、王尽忠著，九州出版社，2005年9月第一版。

14.《甲骨文书法鉴真》 杨红卫、杜志强编，黄山书社，2005年12月第一版。

15. 《北京大学珍藏甲骨文字》(韩)李钟淑、葛英会编著，上海古籍出版社，2008年11月第一版。

16.《中国书法全集.甲骨文卷》刘正成主编、刘一曼、冯时本卷主编，荣宝斋出版社，2009年7月第一版。

17.《流沙河认字》流沙河著，现代出版社，2010年4月第一版。

18.《常用字解》(日)白川静著，九州出版社，2010年5月第一版。

19·《老子解读》 兰喜编著，中华书局，2009年3月第一版第四次印刷。

20·《易经》徐奇堂译注，广州出版社，2001年5月第一版第一次印刷。

21·《周易全书》林之满主编，中国戏剧出版社，2002年5月第一版第一次印刷。

22.《说文解字今译》许慎原著、汤可敬撰，岳麓书社，2002年4月第一版第二次印刷。

23.《周原甲骨文》曹玮编著，世界图书出版公司，2002年10月第一版第一次印刷。

清 金农 隶书 王彪之井赋 轴 纸本 98.5cm×41.2cm 北京故宫博物院藏

《王彪之井赋》轴为金农传世书法作品中有确切纪年的较早期作品之一。作于雍正三年乙已(1725年)初春,这一年金农三十八岁。

金农幼年家境富裕,又是书香门第,应该受到良好的家庭教育和艺术熏陶(如家藏王石谷《秋山行旅图》等),至于何时开始习书,虽无确切记载,但一定不会很晚。二十一岁时负笈吴门,拜师于何焯门下达二年。何焯与姜宸英、陈奕禧、汪士鋐并称当时四大书家,且精于碑版金石的收藏与考订,游学期间金农书法得其指教自然是情理中事。既得名师指授,其书法自然入门正途无疑。从现存资料看,何悼书法宗法晋唐,然而金农传世书法作品则以隶分为主,揩书行书亦自汉碑化出,古朴拙厚,自成一格,实在是与何焯精于碑版金石之嗜好及其独特的书学主张直接相关。

东汉《乙瑛碑》局部

康熙年间董其昌书风一统天下,何焯之书亦不能特出。但何氏深刻地认识到“六朝长处在落落自得” (《义门题跋?崔敬邕墓志》), “董思白书比之古人有间,然尚是官着衣冠,吾侪终不免演剧也”(《义门题跋》)。金农于书法正是遵循了何焯的艺术主张与观念,而不是盲目地跟在老师后边亦步亦趋地描唤“演剧” 。

金农学汉隶和八分书,具体临习过哪些碑刻我们不能详知,但《华山庙碑》与《乙瑛碑》应该是其最为推崇且一生临习不辍的。该件隶书作 品用笔圆转朴厚且灵动优雅,字形呈 扁势,波磔宕逸,完全严守汉隶的法 度;其形貌亦绝似《华山庙碑》与《乙瑛碑》,与后期呈纵势的隶书作品(人称“漆书”)有着很大不同。在独特风格形成之前,总有些脉络相承,由此渐渐蜕变成熟而随心所欲,金农的漆书也历经了这样的酝酿。

东汉 《华山庙碑》局部

王彪之(305-377)，字叔虎(《晋书》因避李虎讳而作叔武)，小字虎犊，琅邪临沂(今山东临沂)人。东晋晚期重臣，出身琅玡王氏，尚书右仆射王彬之子，宰相王导堂侄。初任著作郎，东海王文学，累迁御史中丞，侍中廷尉，官至尚书令，曾与谢安等人对抗桓温，并于桓温死后与谢安一同掌政。著有文集二十卷，(隋书唐书经籍)传于世。

释文：摹玄羲之灵爻，仰东宿之飞景。步土脉，测水泉。方栏结，鹿庐悬。下沉瓶而互汲，飞纤绠而幽牵。于是杳黄垆之邃，鲜润下之洁。澄澜恬以清渟，泓冷朗以寥戾。乙巳首春摘书王彪之井赋。晋林学长先生正字。金农。

元 赵元 剡溪云树图卷

作品鉴赏

赵元(生卒年不详，约1215年前后在世)，字宜之，号愚轩，定襄人。经童出身，举进士不第。以年及调巩西主簿。未几失明。自少攻书，作诗有规矩。泰和(1201年)以后，有诗名河东。李纯甫作诗称之，名益高。南渡(1214年)后，往来洛西山中。为赵秉文、雷渊、崔遵等所重，每虚左以待。元既以疾废，万虑一归于诗，故诗益工;其五言平淡处，为他人所不易及。

赵元传世名作《剡溪云树图》，手卷，水墨绢本，画江浙一带溪山平远之境，丘陵蜿蜒，草木丰茸，云蒸霞蔚，笔墨圆厚华滋，淳雅文秀有书卷气，画法与元人马文璧同调。本幅及卷后有陆友、奂祖明、陈方、仇远、张天英等多人题跋，本幅更有乾隆御书七古长诗，以为乃写会稽山水，故有“剡溪云树”之标识。诗中有句云：“传神犹在烟霞外，肯让董源第一流?”推崇可谓备之。故《石渠宝笈?初编》定为上等，可见钟爱之深也。卷后有近人萱晖堂主程伯奋多次考识，以元人张伯英诗题“画山水歌题赵宜之卷”而定为金代赵元字宜之者。因赵元后来几乎失明，宜之画世无第二本，此或许是孤本了。

元 赵元 剡溪云树图卷 全卷

乾隆题诗载《乾隆御制诗集》五集二十三，《赵元剡溪云树卷用题者韵》。

程琦萱晖堂旧藏。程琦(1911-?)，字伯奋，安徽人，旅日侨商。室名双宋楼、巨燕轩、奎章阁、萱晖堂 。收藏极丰，重要藏品辑录于《萱晖堂书画录》中。

惠孝同(1902-1979)，原名均，字孝同。1920年入中国画学研究会，拜金城为师。专攻山水，古厚浑茫。富收藏，尤以集古代扇面、手卷、册页为多。

题识：天水赵元作。

元 赵元 剡溪云树图

本幅

1.陆友(元代)题：重岗细草覆坡陁，风引松花落涧阿。草屋雨余云气湿，开门不厌好山多。至大二年(1309)秋日，陆友题。

2.奂祖明题：三月清溪水接天，溪头春树绿含烟。野人十载不归去，怪得月明题杜鹃。至奂。

3.乾隆(1711-1799)题：岩林蓊蔚石盘陀，几曲清流绕谷阿。试问何方有此境，好山惟是会稽多。云连山树树连天，不认树云只认烟。一晌神来托诸画，伊家诗意写闻鹃。架溪野彴路萦纡，欲觅孤邨树半糊。应是诗人遇高启，相于佳处听啼鸪。作阵飞鸥去若浮，为惊渔笛起芦洲。传神犹在烟霞外，肯让董源第一流。川贮清流弗贮泥，镜中行处那教迷。夏初春末非冬雪，不作重儓访戴溪。

癸卯暮春月，用卷中题者韵，御笔。

4.张简(元)题：溪上春山石迳纡，冷云烟嶂翠模糊。行人如隔湘江岸，日暮青林啼鹧鸪。至正十年(1350)五年二日，吴郡张简。

5.陈方(元)题：楚雨初晴绿树浮，断云芳草隔汀洲。亦知不负幽栖意，长向春江钓碧流。陈方。

6.郭翼(元)题：山雨朝来不作泥，望中烟树使人迷，依稀绝似羌村路，风送春船逆上溪。郭翼题。

元 赵元 剡溪云树图卷 题跋

后纸：

1.张天英(元)题：画山水歌题赵宜之卷。

我有山水癖，由来虽幽栖。十年游雁荡，五年游会稽。或言秦王昔时爱仙术，驻石下海如凫鹥。洞口谁来斸龙耳，骊珠夜照天鸡啼。三峰参差九华老，蛟龙鼓浪方壶低。醉墨淋漓落吾手，只尺万里云凄凄。初疑巨灵辟开翠岩湿，冯夷击碎青玻璃。又疑刘阮双行赤城下，渔舟棹入桃源溪。对此长歌发幽思，便欲着屐来攀跻。我家碧山最奇绝，绿萝万丈缘丹梯。忆昨金门拂衣去，自种青松与人齐。几人欲画画不到，惟有四时云月可以相招携。吾负碧山此为客，何异乎巢由轩冕行尘泥。从吾好，归来兮。张天英题。

2.仇远(1261-?)题：雨洗烟岚夕气凉，冷风谡谡树苍苍。采芝岩下看云处，零落秋风满石床。钱塘仇远。

3.张学(元)题：赵生此图入妙品，巨然笔法写荆关。一瓢墨泼金壶汁，几叠云开玉笋班。诗思解题春色里，神情犹在雨声间。何当着我归来囗，沈醉溪头饱看山。张学题。

元 赵元 剡溪云树图卷 题跋

4.程伯奋(1911-?)题：右金赵愚轩剡溪云树图，澹采轻岚，烟云变幻，絪缊盘礴，浑融隽逸，深得北苑南宫三昧，足以上窥摩诘、东坡，所谓画中有诗者也。愚轩名元，字宜之，号愚轩，定襄人，经童出身，举进士不中，以年及调巩西簿，未几失明。自少博通书传，作诗有规矩，泰和后有诗名，河东李纯甫为赋，愚轩名益重。贞佑二年，金都南徙后，往来洛西山中，赵秉文、雷渊等皆爱之。所至必虚左以待，为人有才干，处事详雅，既病废，万虑一归于诗，故诗益工。一时名士胜流，多与交游。尤与元好问同郡世契，而年长于好问，投分披襟，唱和酬答，迭见《中州》、《遗山》二集。愚轩吟咏之余，兼擅山水，自惜羽毛，善藏锋锷，若无张天英题句，不将湮没无闻也夫?清高宗博雅好古，翰苑人文荟萃，何无片言只字表而出之。《石渠宝笈》遽以元赵元标之，岂以愚轩名不见画史，而善长夙以山水见称耶?抑亦奉教厘订，曲从上旨，不敢更定与?吁!自古以诗揜画，或以画掩诗者，指不胜屈，奚独愚轩而已。金画传世希若麟凤，衰颓睕晚，获此天禄琳琅孤本秘籍，历年八百完好无损，真希世之宝，隋珠和璧乌足道矣。辛酉(1981年)清和月，二石老人题，时年七十有一。

程伯奋再题：

清圣祖御选金诗，有赵元题陈居中画唐崔丽人图诗，序曰：余丁卯春三月衔命陕右，道出蒲东普救之僧舍，所谓西厢者，有唐丽人崔氏女遗照在焉。因命画师陈居中绘摹真像云云。则愚轩之调巩西簿于泰和七年春，岂其时居中以南宋画院待诏远适中州，鬻画金源耶?是足补画史之阙遗也已。越二日可庵再题。

程伯奋三题：

此卷本幅有元陆友、释正奂、张简、陈方、郭翼及清高宗题句，张天英、仇远、张学题于贉尾。迭经元张简、张天英，明徐贲、徐祯卿、项元汴等先后嬗藏，入清为御府珍秘，《石渠宝笈》列为上等冬一。鼎革后逊帝携出榆关，寻流落人间，所谓东北遗珠，见《故宫已佚书画目考》。陆友字友仁，自号研北生，平江人，博雅好古，工书善诗，尤能鉴辨。三代汉魏而下，钟鼎铭刻、晋唐法书名画，皆有精识。虞集、柯九思皆善其书，言于上，未及用而归，以疾卒。有《吴中旧事》、《词旨》、《砚史》、《墨史》、《印史》、《研北杂志》、《札菊轩稿》。释正奂字祖明，住天台山寺，善诗，与顾瑛为方外交。张简字仲简，自号云丘道人，又号白羊山樵，吴人。初师张羽，为黄冠，隐居鸿山。元季兵乱，以母老归养，遂返巾服。洪武二年，召修《元史》，有《云丘道人集》。陈方，字子贞，号孤篷倦客，京口人，寓于吴，工诗。龚璛以女妻之。郑元佑、张雨、倪瓒皆与之游，往来倡和。晚主无锡华幼武家，后不知所终。有《孤篷倦客稿》。郭翼，字熙仲，一字羲仲，号野翁，又号东郭生，昆山人。博学工诗，尤精于易，为杨维桢所称。家贫不肯干谒，以东郭先生故事，命其斋曰雪履。洪武初，征授学官，度不能自见，怏怏而卒，年六十有四。有《雪履斋笔记》、《林外野言》。张天英，字羲上，一字楠渠，自号石渠居士，永嘉人。酷志读书，不好干谒，元季征为国子助教，再调，皆不就。好游西湖，多居吴下。工诗，尤善古乐府。与顾瑛友善，觞咏倡和。有《石渠居士集》。仇远，字仁近，一字仁父，号山村，又号近村，钱塘人。好古博雅，工诗善书，至元中为溧阳教授，旋罢归，优游湖山以终。生于宋淳佑丁未，卒年七十余，有《金渊集》、《山村遗稿》。张学，字习之，不详其爵里。以俟夫博渊。二石又记于巨燕轩。

程伯奋四题：

宜之父淑，字清臣，由门资叙，与元东岩为莫逆交，具见《中州集》。则宜之之与裕之世契诗友，往还无间，且以弟视之。故裕之传之特详，录其诗尤多。集撰于天兴二年(1233)，时裕之在聊城，宜之已为土中人。子颙有隐节，居乡里，翼年正月，金亡于蒙古矣。靖康之难，太祖之裔北迁，分置诸城。今图末款识“天水赵元作”，而乃翁清臣以门资叙，则宜之其宋帝之裔，徙置定襄者耶?卷首“起文”朱文印，乃元季西夏昂吉印记。昂吉字起文，工诗善书，与郑元佑、沈右、顾敬辈友善。末跋张学，吴郡人，字习之，与杨铁崖交。李蓟丘为仇仁父写竹石卷，后有洪武己酉(1369年)杨、张等题，见《六研斋三笔》。二石老人。

在上海市收藏鉴赏家协会的支持帮助下，袁慧敏先生主编的《醉石风流——海上藏印集》将由我社出版，并于2016年8月上海书展期间举行签名售书活动。

重磅新书，即日起开始预售，一起来先睹为快吧!

▲《醉石风流——海上藏印集》

《醉石风流——海上藏印集》一书，全方位展示上海市收藏鉴赏家协会会员及海上著名藏印家的收藏成果。这些珍贵的印章藏品，有名家篆刻，有名师钮雕，有珍稀印材，而更多的则是结合这三要素的系统性收藏。

▲《醉石风流——海上藏印集》目录

名家篆刻部分，收录上自明末的何震，下迄现代的方去疾，集七十余家著名印人之作九十方。这批流派篆刻印章大多见于著录，名家递藏，流传有绪，具有很高的人文、历史、艺术价值，时间跨度约五百年，可谓是一部浓缩版明清民国流派篆刻发展史。

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名师钮雕部分，重点推介杨玉璇、周尚均及林元珠、林清卿等东门、西门两派的古工十件。

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珍稀印材部分则汇集了享有盛名的“印石三宝”田黄、鸡血、芙蓉及晶、玉、牙、角、竹、木等名贵古旧印材二十八方。

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“本书以图文并茂的形式展现印章之美，精彩纷呈，体现了海派文人收藏的精神及境界，在当今国内印章收藏鉴赏界，当不失为一座里程碑，有其深远的意义。”

气韵的生动，本于笔法，而成于墨法，有笔的轻重徐疾，不但可以产生韵律的变化，同时也可以产生用墨浓淡枯润的变化，但这种变化，对于楷书，特别是小楷来说，是微乎其微的，这不像行草那样强烈，那样震撼人心。

一般地说，小楷用墨宜浓一些，不宜太淡，太淡则伤神采，试观古人作小楷，无有不用浓墨者，特别是唐人写经，墨色如漆，神采焕发，虽经数百年，仍犹如初脱手光景。

用浓墨之法，不宜墨汁，当取上等油烟，墨之精品，在砚上重按轻推，不徐不疾，作顺时针方向推磨，清水注入砚池也不宜一下子倒得太多，边注边磨，墨公的浓淡以浓而不滞笔毫为度，磨墨宜贪，故砚池要深，可以蓄墨，墨色要细，故砚面要细，可以发墨，墨磨好后，不必马上蘸墨作书，当稍候片刻，使其墨滓下沉，然后取浮溢在上面的一层晶莹细腻的墨汁用之，所谓磨墨须奢，用墨须俭。自然精气结缀，墨光浮溢，墨色黝莹，湛湛然如小儿目睛，则虽存数百年而墨色不变，这种用墨方法，非多见古人真迹，是很难体味的，写好后，砚池要洗涤，以备明日再用，最好不要用宿墨。

书写小楷的用笔，以硬笔为宜，写小楷时，笔宜开足，开新笔之法，先将笔浸温水之中让其自然化开，洗去含有毫中的胶水，再于废宣纸上舐尖后挂起，使其阴干，隔一日后方可用，用时，先将笔浸清水中濡透，然后在废纸上转动笔杆，四面揩拭，再蘸墨作书。

作小楷时，墨要干一些，不宜太丰，特别是写在生宣上，墨术丰则易湮化，倘毫中墨丰，可在废生宣上略为揩拭，自我水墨调匀，血肉得所，若开足后，因锋长笔软，难以控制，有一法可以弥补，即先将此笔在墨汁中濡透，让其自然阴干，书写时取其锋尖部分，(三分之一处)在清水中化开，而腰上笔身与笔根部分的笔毫与墨汁粘着硬结在一起，书写起来，自然挺健，或取新笔，不全开足，取其锋尖部的弹性，但这种方法，有一个缺点，即只开局部，毫中墨少，写一二次就要蘸墨一次，就势必会影响到笔势的流畅和书写的速度。

笔开足后蘸墨作小楷时，不得深浸墨汁中，当以笔尖点入砚池，水墨便浸入毫中，然后迅速将笔得出池面，如篙之点水，一粘即起，此所谓渍笔须深，有笔须浅，着墨不过三分，深渗则墨易渗化，字口模糊，且笔力也不易得到控制。浅着则笔力沉劲，点画清莹，且墨色也容易产生变化。

书写小楷，有墨亦宜润一些，不可太枯燥，枯燥则字无生气，所谓润者，就笔力而言，力圆则润，就墨法而言，丰腴则润，小楷用墨，虽无行草寻样淋漓酣畅的墨色变化，但亦当饮墨如贪，(即开足濡透)吐黑如吝，宁以大笔书小字，勿以太小之笔作小楷。陈介祺《习字诀》中说：“小笔写大不台大笔写小，能用大笔为要，能用浓墨，方有力量，小字可展之方丈，方丈须如作小字。”姚孟起《字学忆参》也说：“蝇头楷用大笔提空写，势乃开展。”当然，不是要您用大楷笔作小楷，用可大之笔作小字，则笔为我用，墨色自然滋润，笔势自然开展。

书写小楷，用墨亦宜有浓淡枯润之变化，这种变化，主要是通过用笔的节奏变化而自然表现出来的，轻则墨浮而淡，重则黑沉而浓，疾则墨少而枯，徐则墨丰而润，蹲之则水下，驻之则水聚，得之则水敛，顿之则水满，这些变化，在书写小楷时，只有感觉中有存在，而其表现出来的艺术效果是很不明显的，节奏富有变化，墨化自然灵活。

小楷用墨中还有一种很高级的境界，即枯中有浓，燥中见润的墨法，相传颜真卿，董其昌两人最善此法，这种笔法，当以中锋为前提，以笔力为基础，以气势为后盾，在笔酣墨饱时，加上速度，副毫与纸面的摩擦，以及纸张的性能和沉着顿挫的笔调所产生出来的一种综合性效果，这种干渴之笔，如干裂秋风，润含春雨，苍润之气欲吐，有天成之妙，在楷书中尤见神采。

总之，用墨之法，当以用笔为基础，以墨不旁出，力透纸背，为书家上乘。

宗白华说：“中国山水画趋向简淡，然而简淡中包具无穷境界。倪云林画一树一石，千岩万壑不能过之。”观倪瓒的画，可以强烈的体会到一种幽静、阔达，没有雄伟高大的山峰，没有郁郁葱葱的树木，也不会引起读者激昂的心情，相反，他更多的表现出平淡与幽静，能把我们的视觉带入远处，一种无边无际的远，能让我们的心情变的平静。

这种画面风格是倪瓒对人生的认识对自然的感悟，从他“逸笔草草，不求形似，聊以自娱”的画旨来看，他所追求的并不是客观物的形似，而是在于自身逸气的抒发。倪瓒最具代表性和创造力的是他“一河两岸”三段式的构图，近处河岸上三两枝枯树、空亭，中间留白作湖水，远处几抹小山，画面简到不能再简。垂直的树和水平的远山近坡，形成了稳定的构图，使得画面平稳和谐。鲁道夫·阿恩海姆说：“整体的结构取决于各个部分的结构。而部分的结构又依赖于整体的结构。”因此部分结构的简单有利于整体的把握。其实在这种平稳与和谐中所出现的每一处景物，每棵树每根竹都是经过选择、提炼与再创造后的对象，它们的出现都是有一定的特殊意义的，许多都是作为比兴形象出现的。倪瓒笔下的枯树都是挺拔向上、劲挺有力，比喻人的正直不屈，所画竹子笔墨简淡、细劲有力，象征人的清高和气节，而最具特殊审美意味的还是他画的空亭，亭子空无一人，来意喻画家本身胸无一尘，是倪瓒自身生命的化身。中国画创作历来讲究“计白以当黑”，这个特点在倪瓒的画上反应的最为明显。画面空白是倪瓒山水画的一大特色，但这个空白又不是一般意义上的“计白以当黑”，画面中这种有和无是有形和无形的统一，是道家的“无为”、佛教的“空”。

倪瓒(1301-1374)元代画家、诗人。字泰宇，后字元镇，号云林，又署云林子，或云林散人，别号荆蛮民、净名居士、朱阳馆主、莆闲仙卿、幻霞子、东海农、无住庵主、绝听子、曲全叟、沧海漫士、懒瓒、东海瓒、奚元朗。无锡(今属江苏)人。世居无锡祗陀里，多乔木，建堂名云林，因以云林自号。他一生不做官，其家是吴中有名的富户;但倪瓒不愿管理生产，自称’懒瓒’，亦号’倪迂’。性好洁,服巾日洗数次，屋前后树木也常洗拭。家中藏书数千卷，亲手勘定。擅山水、竹石、枯木等，其山水师法董源、荆浩、关仝、李成 ，加以发展 ， 画法疏简 ，格调天真幽淡。作品多画太湖一带山水，构图平远，景物极简，多作疏林坡岸，浅水遥岑。用笔变中锋为侧锋，折带皴画山石，枯笔干墨，淡雅松秀，意境荒寒空寂，风格萧散超逸。墨竹萧爽清丽。论画主张抒发主观感情，认为绘画应表现作者“胸中逸气”，不求形似，说“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。其绘画实践和理论观点，对明清文人画家有很大影响，享誉极高，画史将他与黄公望、吴镇、王蒙并称元四家。工书法，擅楷书，古淡秀雅，得魏晋人风致。

画史将他与黄公望、吴镇、王蒙并称元四家。明清时代受到董其昌等人推崇，常将他置于其他三人之上。明何良俊云：“云林书师大令，无-点尘土。”王冕《送杨义甫访云林》说，倪瓒“牙签曜日书充屋，彩笔凌烟画满楼”。

白石老人是举世公认的艺术大师，他的诗、书、画、印都是具有很高的造诣。他自评艺术成就说：“余诗第一，印第二，字第三，画第四。”一位主要以绘画享盛名的艺术大师却把绘画成就置于末位，有人觉得难以理解，有人认为是大言欺世，其实这可看作白石老人一生学艺甘苦的自白。他于绘画用力最勤，成就也最高，他的诗、印、字，从中国文人画的意义上说，主要还是为了完善他的绘画。出身工匠的白石老人看重自己的诗、印、字，是由于他认同于中国文人画的深厚传统。我们欣赏白石老人的书法艺术，应该牢牢把握这个基点。

齐白石(1863—1957)，原名纯芝，字谓清，后改名为璜，字濒生，号白石山人，此外还有许多别号，如木居士、木人、杏子坞老民、星塘老屋后人、湘上老农、齐大、寄园、寄萍、寄萍堂主人、萍翁、寄幻仙奴、借山吟馆主者、借山翁、三百石印富翁……等。他出生于湖南湘潭一个农家。幼年家贫，读书不到两年即辍学。曾学做雕花木工。27岁拜湘潭名士胡沁园、陈少蕃为师习书画，后又师从王运学诗，遂以绘画为业。40岁以后多次出游，结识了樊增祥、曾熙、谭延、陈师曾、王梦白、姚茫父、陈半丁等许多名流。1919年定居北京直到逝世。他最初从胡沁园、陈少蕃习何绍基书法，能得丰神。40岁以后出游，开阔眼界，遂又取法金冬心、郑板桥、赵之谦等人，得金冬心的古拙与郑板桥的奇纵，同时并临习《爨龙颜》等碑刻。定居北京后，取法李北海，笔势更加变化多姿。与此同时，他也研习篆书，对秦权诏版、汉《三公山碑》、吴《天发神谶》、《禅国山碑》等，都曾广泛临写。

以上是白石老人学书经历的大略。白石老人谈到他早年学做诗的经历时说：“我是反对死板无生气的东西，做诗讲究性灵，不愿意像小脚女人似的扭捏作态。”他力主写诗要“陶写性情，歌咏自然”(见《白石老人自述》)。其实这也可以看作他对所涉足的各种艺术门类的总的主张，他的书法也同样讲究性灵，陶冶性情、富于生气。白石老人谈到自己的字时说，“要我行我道，下笔要我有我法”。王国维在《人间词话》中以“有我之境”为“不隔”，白石老人的字是达到了这一境界。从白石老人的书法中，我们可以感受到他的真率、自然，感受到生命力的律动。有人认为白石老人的字有一种霸悍之气，言者之意或在贬抑，其实正道出了白石老人书法的一大特色。他作字“我行我道”，便旁若无人，便绝不媚俗，胸中郁郁勃勃的阳刚之气便自然而然地流露于笔端。这便是白石老人的霸悍之气。

白石老人书法的最高成就，无疑是他的独具面貌的行草书。其行草的风格是经过他长期艰苦探索才得以形成的。他早年写魏碑，写《爨龙颜碑》，写金冬心、赵之谦的碑书，都属于正书的范围。他早年曾用金冬心、赵之谦的碑书题画，却不曾用魏碑与《爨龙颜碑》题画。大概白石老人认为金冬心、赵之谦是画家，故取其书体题画。现在看来，这些早年画作上的题字与绘画部分并没有形成浑然的一体，而是各不相涉。这是由于金冬心、赵之谦的书体是为他们自家的绘画而设，而白石老人的画风与他们颇有差异，照搬他们的书体，自然显得格格不入。白石老人早年也用何绍基的行书题画，而何绍基的行书具有强烈的个性，题入画幅，使人感觉到其独立倾向较为突出，与白石老人的画风也不相宜。白石老人早年不断变换题画书体，这体现他在这方面的苦苦追求。

经过多年的探索，白石老人终于找到形成自己书风的基础书体，这便是唐代大书家李邕的行书。李邕书法以二王为宗，尤其挹取了王献之翩翩纵逸的意态。他并承接唐太宗李世民和怀仁集《三藏圣教序》遗风，以行书写碑，刻碑虽多少有损墨迹的韵味，却也会增加几分厚重，更重要的是李邕书法的纵逸超迈，可以给临写者留下广阔的发挥余地。故白石老人在探索书法的变法时，以李邕为首选。他定居北京后，以临写李邕的《李思训碑》和《麓山寺碑》为日课。这以后，我们看到白石老人的题画字以崭新的画貌出现。这些题画字苍劲、雄浑，如万丈飞瀑，直泻而下，有崩云坠石的气势。于是白石老人具有独特风格的行书形成了，以后他一直运用，没有大的突变。白石老人行书用笔中侧并举，轻重相生，笔画的枯润浓淡，粗细方圆，无不大起大落而又层次丰富。在这些字中，我们已经认不出白石老人所取法的碑帖的本来面貌，我们只看到他吸取众多“法乳”而焕发出来的丰神。

同时，我们应该看到，白石老人的字法与其画理实息息相通。他曾题画兰云：“作画须有笔才方能使观者快心，凡苦言中锋使笔者实无才气之流也。”他作字同样不主张纯用中锋，善用侧锋是他的行书一大特点。前人已指出钟繇、王羲之已能用侧锋，米芾“刷字”更是善用侧锋的大师。白石老人运用侧锋，丰富了用笔，把书法的意趣表现得淋漓尽致。于是其书与其画遂融为一体，相得益彰，合之而成双美。他的字固然可以独立成幅，而他的画若无题字便会减色，不成全璧，这是观赏白石老人的画作都体会得到的。

白石老人另一种擅长的书体是篆书，他所取法的秦权诏版，汉《三公山碑》、吴《天发神谶碑》、《禅国山碑》，其共同特点是笔画都是方折，且秦权诏版朴拙挺劲，汉《三公山碑》厚重浑穆，吴《天发神谶碑》和《禅国山碑》则峻峭森严。这些碑刻熔铸成白石老人的篆书风格，也构成了白石老人篆刻的基调，故白石老人的篆书亦多方折。方折的笔画不仅使字形显得骨力洞达，在用以题画时，更成为绘画构图的重要补充。因为绘画的线条、总是弧线多于直线，而笔画方折的篆书题字，与弧线形成对比，便成为构图的一个有机组成部分。并且白石老人的篆书多用侧锋，笔势纵肆矫健，他以这样的篆法入画，自然显得典雅厚重，滋味隽永了。

白石老人除题画外，也留下了许多书法作品，许多都是上乘之作，当然是行草、篆书为主，偶然有隶书作品，这却不是他所擅长的，笔画稍显荒率，难与其行草、篆书并肩。关于这一点，我们也不必为尊者讳。白石老人晚年弟子众多，大多以绘画受业，也有以篆刻受业的，但似乎没有专以书法受业的弟子。李可染是白石老人的绘画弟子，其绘画成就是举世公认的了，其书法也颇具特色，造诣很深。