国家图书馆收藏的敦煌遗书中，有幸保存了一卷西晋文学家陆机的《辩亡论》(上篇)，黄纸墨书，工楷写就，字体舒朗俊秀，是敦煌唐人写本中的翘楚。

敦煌唐人写本《辩亡论》中还使用了一种黄色的涂改液，发现错抄，就把错字涂掉，叫做“雌黄”，我们今天说的“信口雌黄”这句成语，就来源于古人涂字的“雌黄”，意思是随意涂改，这些都是在纸普及后出现的现象，也说明敦煌唐人写本《辩亡论》在抄写时还算是比较严格的。 (张志清)

附录：陆机《辩亡论》

上篇： 昔汉氏失御，奸臣窃命，祸基京畿，毒遍宇内，皇纲弛顿，王室遂卑。於是群雄蜂骇，义兵四合。吴武烈皇帝慷慨下国，电发荆南，权略纷纭，忠勇伯世，威棱则夷羿震汤，兵交则丑虏授馘，遂扫清宗祊，蒸禋皇祖。于时云兴之将带州，猋起之师跨邑，哮阚之群风驱，熊罴之族雾合。虽兵以义动，同盟戮力，然皆苞藏祸心，阻兵怙乱，或师无谋律，丧威稔寇。忠规武节，未有如此其著者也。 武烈既没，长沙桓王逸才命世，弱冠秀发，招揽遗老，与之述业。神兵东驱，奋寡犯众，攻无坚城之将，战无交锋之虏。诛叛柔服，而江外底定;饬法修师，则威德翕赫。宾礼名贤，而张公为之雄;交御豪俊，而周瑜为之杰。彼二君子皆弘敏而多奇，雅达而聪哲，故同方者以类附，等契者以气集，江东盖多士矣。将北伐诸华，诛鉏干纪，旋皇舆於夷庚，反帝坐於紫闼，挟天子以令诸侯，清天步而归旧物。戎车既次，群凶侧目，大业未就，中世而殒 。

用集我大皇帝，以奇踪袭逸轨，叡心因令图，从政咨於故实，播宪稽乎遗风;而加之以笃敬，申之以节俭，畴谘俊茂，好谋善断，束帛旅於丘园，旌命交乎涂巷。故豪彦寻声而响臻，志士睎光而景骛，异人辐辏，猛士如林。於是张公为师傅;周瑜、陆公、鲁肃、吕蒙之俦，入为腹心，出为股肱;甘宁、凌统、程普、贺齐、朱桓、朱然之徒奋其威，韩当、潘璋、黄盖、蒋钦、周泰之属宣其力;风雅则诸葛瑾、张承、步骘以名声光国，政事则顾雍、潘濬、吕范、吕岱以器任干职，奇伟则虞翻、陆绩、张敦以风义举政，奉使则赵咨、沈珩以敏达延誉，术数则吴范、赵达以禨祥协德;董袭、陈武杀身以卫主，骆统、刘基强谏以补过。谋无遗计，举不失策。故遂割据山川，跨制荆吴，而与天下争衡矣。魏氏尝藉战胜之威，率百万之师，浮邓塞之舟，下汉阴之众，羽楫万计，龙跃顺流，锐师千旅，武步原隰，谟臣盈室，武将连衡，喟然有吞江浒之志，壹宇宙之气。而周瑜驱我偏师，黜之赤壁，丧旗乱辙，仅而获免，收迹远遁。汉王亦凭帝王之号，帅巴汉之人，乘危骋变，结垒千里，志报关羽之败，图收湘西之地。而我陆公亦挫之西陵，覆师败绩，困而後济，绝命永安。续以濡须之寇，临川摧锐;蓬茏之战，孑轮不反。由是二邦之将，丧气挫锋，势衄财匮，而吴莞然坐乘其弊，故魏人请好，汉氏乞盟，遂跻天号，鼎跱而立。西界庸益之郊，北裂淮汉之涘，东苞百越之地，南括群蛮之表。於是讲八代之礼，蒐三王之乐，告类上帝，拱揖群后。武臣毅卒，循江而守;长棘劲铩，望猋而奋。庶尹尽规於上，黎元展业於下，化协殊裔，风衍遐圻。乃俾一介行人，抚巡外域，巨象逸骏，扰於外闲，明珠玮宝，耀於内府，珍瑰重迹而至，奇玩应响而赴;輶轩骋於南荒，冲輣息於朔野;黎庶免干戈之患，戎马无晨服之虞，而帝业固矣。 大皇既没，幼主莅朝，奸回肆虐。景皇聿兴，虔修遗宪，政无大阙，守文之良主也。降及归命之初，典刑未灭，故老犹存。大司马陆公以文武熙朝，左丞相陆凯以謇谔尽规，而施绩、范慎以威重显，丁奉、锺离斐以武毅称，孟宗、丁固之徒为公卿，楼玄、贺邵之属掌机事，元首虽病，股肱犹良。爰逮末叶，群公既丧，然後黔首有瓦解之患，皇家有土崩之衅，历命应化而微，王师蹑运而发，卒散于阵，众奔于邑，城池无藩篱之固，山川无沟阜之势，非有工输云梯之械，智伯灌激之害，楚子筑室之围，燕人济西之队，军未浃辰而社稷夷矣。虽忠臣孤愤，烈士死节，将奚救哉! 夫曹刘之将非一世所选，向时之师无曩日之众，战守之道抑有前符，险阻之利俄然未改，而成败贸理，古今诡趣，何哉?彼此之化殊，授任之才异也。

笔法传自古人，练习在于自己，好学深思.心领神会。为能掉臂游行，得其三昧者，固非多见名画与平时练习不为功。从来文墨之士，博览宏多，偶一动笔，便尔不俗。虽其理法多疏，位置非稳.收藏顾不之重，而识者谓其得古人笔法，尚有可观。

惟名一画大家，天资既高，学力尤厚.品识胸次，迥异凡庸，萃集众长.始能法备气至，尽善尽美，以合制作楷模。盖事不师古，则趋向易歧;业不专精，则浮游失据。画者意在笔先，神传象外，欲师古人，必自讨论笔法始矣。世有勤习绘画之士，孜孜朝夕，无或荒废，岁积日累，技非不娴，以言学古，终不得其要领之所在，何则?专求工于迹象之形似，不研究其用笔之精神。

格局大致，亦可宛肖，而试叩以名迹之真赝，画家之优劣，果何由区辨之，彼乃茫然不知也。苟徒观于格局之繁简，色彩之工拙，斤斤自喜，犹多皮相之沦，而不知画法之妙，纯视笔法，笔法之繁简工拙.常在格局色彩之外。宋人千笔万笔，无笔不简，元人寥寥数笔，无笔不繁。工者易至.拙者难知。后人昧此，祟尚吋趋，沿习相承，不加省察，专工修洁，则曲事描摹，务尚粗豪.即夸为才气，趋而愈下，徒令观者生厌。是故旦画之方，首重用笔。笔贵中锋，全自毫尖写出，始得正传。

用笔之道，其要有五：

一曰平 如锥画沙;

二曰留 如屋漏痕;

三曰圆 如折钗股;

四曰重 如高山坠石

五曰变 如四时迭运。

笔忌板实，何以言平?夫天下之至平者莫如水。今观万顷湖光，空明如镜，平孰甚焉。迨其因风激荡，与石相触，大波为澜，小波为沦，曲折奔腾，乃不平矣。然水之不平者，不过随风之势使然，而水平之性自若也。故隶书之体，虽贵平方正直，论笔法者，要以一波三折为备。知波折之不平为平，可以悟用笔之言平也。

笔贵流走，何以言留?　留非沾滞窒塞之谓也。“将军欲以巧伏人.盘马弯弓惜不发。”此善言留矣。不留则邻于浮滑，失于轻易。市井之子，不观古迹，钩摹皴擦，全事顺拖，以轻描淡写，谓之雅洁，以躁率狂怪，目为神奇，究之笔势飄忽无定，就观极其忙乱.工细既不足珍，粗放更觉可厌。赝本流传与伪丁求售之作，悉蹈此弊。今日本人执笔，以左手托其右腕，笔欲左抵之使右，笔欲右挽之间左，颇存古人顺中取逆之意。欧美人言算法有积点成线之说，皆可发明留字诀也。

何谓之圆?　行云流水，宛转白如，用笔之法，宜取乎此。然石有棱角，树多槎桠，模糊以为囫囵，涂泽而求融洽，何得谓之有笔?故善有笔者，如论篆书，似非圓.似方非方，形状虽有零畸倾斜之不同.而笔意无不转折停匀之各妙。此妄生圭角与破碎凄迷者，皆不知用圆之害也。

何谓之重，物之重者莫如金与铁若也。如金之重，而有其柔，其重可贵。如铁之重.而有其秀，其重足珍。柔则无枯硬薄脆之嫌，秀则无倔强顽钝之态。唐人之铁线皴、命锴书，皆善于言用笔者。至乃以重出之，其不同于轻佻率易之姿，而又得有坚韧刚强之质，自与拙笨混浊者大相悬殊，否则系马之桩，枯燥无味，黄菜之叶，生气有亏其一视顽石槁木，将何以异?徒重曷足贵乎?

曰平，曰留，曰圓，曰重，用笔之法，疑若可以赅全矣，而必终之以变者何哉?　唐李阳冰有言曰：一点不变谓之布棋，画不变谓之布算。六法须于八法通。变又乌可已乎!石有阴阳向背，乃分三面，树有交互参差，乃别叫支;山之脉络，有起伏显晦之各殊，水之旋流，有缓急动静之迥别。其要皆于用笔见之，而况平中遇侧，其平不板，留以为行，其留不滞;圆而生其圆不滑，重而有则，其重尤贵。变，固不特用笔宜然.而用笔先不可不变也。不变，即泥于平、于留、于圓、于重，而无足尚已。

唐代裴休楷书《圭峰禅师碑》

陈独秀(1879-1942)，新文化运动的发起人和旗帜，中国文化启蒙运动的先驱，五四运动的总司令，中国共产党的创始人及首任总书记，一大至五大党的最高领袖。原名庆同，官名乾生，字仲甫，号实庵。安徽怀宁(今属安庆市)人。

1937年在南京狱中的陈独秀

蔡元培笔下的陈独秀：

二十五年前，我在上海《警钟报》社服的时候，知道陈仲甫君……我跟佩服他的毅力与责任心。

近代学者人格之美，莫如陈独秀。

鲁迅笔下的陈独秀：

假若将韬略比作一间仓库罢，独秀先生的是外面竖一面大旗，大书道：“内皆武器，来者小心!”但那门却开着的，里面有几支枪，几把刀，一目了然，用不着提防。

徐志摩笔下的陈独秀：

我谛视其貌，发甚高，几在顶中，前额似斜坡。尤异者则其鼻梁之峻直，岐如眉脊，线画分明，若近代表现派仿非洲艺术所雕铜像，异相也。

陈独秀书法墨迹欣赏

陈独秀书法外秀内刚

中国共产党的早期领导人陈独秀，不仅在新文化运动中走在前列，作过一定贡献，而且在书法实践和理论上也有很深造诣。

陈独秀在《实庵自传》中回忆：“……至于写字，我喜欢临碑帖，大哥总劝我学馆阁体，我心里实在好笑，我已打定主意，只想考个举人了事，决不愿意再上进，习那种讨厌的馆阁字做什么!”

陈独秀在书法上确实下过一番功夫，台静农回忆说：陈早年喜欢书法，并用功于篆字。他以行草写成一幅四尺立轴，体势雄健浑成，不特见其功力，更见其襟怀，真不可测。此幅字写于四川江津，是陈独秀晚年作品。此时，陈独秀已贫病交加，过着凄楚的日子，故台说他“更见此老襟怀”。

1932年，陈独秀被捕入狱，当时的国民党军政部长何应钦曾请他写字，陈提笔写了“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也”相赠。据陈独秀当年的下属和朋友包惠僧回忆，陈还给一名侦缉队长写过字，内容为“还我河山”和“先天下忧”两条横幅。

画家刘海粟也到监狱探望过陈独秀。陈写了一幅字送刘，刘也送一幅画给陈。包惠僧说，陈独秀能写好几种字体，看起来是相当挺秀的。包喜欢他的行草体和板桥体。包此语不假。早期的《向导》杂志的刊名二字就出自陈独秀之手。笔者曾在国家图书馆(当时为北京图书馆)期刊库见过《向导》杂志，刊名二字，清秀中透着一股英气，外秀内刚，反映出陈独秀的青春热情。

对书法，陈独秀也有一套理论：他认为写字如作画一样，既要有天分，也要有功夫;功夫锻炼内劲，天分表现外秀。字要能达内劲外秀，那就有点样子了，即所谓“中看”了。庸人写字，只讲究临摹碑帖，难免流于笨拙，有点才气的人，又往往不屑临摹，写出字来有肉无骨，两者都难达妙境。

陈独秀的朋友沈尹默是著名书法家，其作品在中国书坛颇受青睐。沈在《我与陈独秀》一文回忆：“……陈到寓所来访，一进门，大声说：‘我叫陈仲甫，昨天在刘之家看到你写的诗，诗作得很好，字其俗入骨。’当时，我听了颇觉刺耳，而转念一想，我的字确实不好，受南京仇涞之老先生的影响，用长锋羊毫，又不能提腕，所以写不好，有俗气。也许是受陈独秀当头一棒的刺激吧，从此我就发愤钻研书法了。”

据沈尹默回忆，此事当发生在1917年之前。晚年的陈独秀定居四川江津时，曾经给台静农写过信，又谈及沈的书法：“尹默字素来功力甚深，非眼面朋友所可及，然其字外无字，视三十年前无大异也。存世二王字，献之数种近真，羲之字多米南宫临本，神韵犹在欧褚所临兰亭之下，那刻意学之，字品终在唐贤以下也，尊见以为何?”

信中“二王”指王羲之、王献之;米南宫就是宋代书法家米芾;“欧”，为欧阳询，是唐代书法家;“褚”，为唐代书法家褚遂良;“真”，为唐代书法家颜真卿。

上周五，倍受瞩目的2016年诺贝尔文学奖得主揭晓了，中国的一些小资们再次为万年陪跑者村上春树陷入一片哀嚎之中，而另一些小资们则在狂欢的摇滚声中嗨到顶点，没错，你们的手机屏被鲍勃·迪伦这个名字刷爆了!诺贝尔文学奖首次颁给了一个以民谣而闻名的音乐家，这真是应验了那句著名的广告语：“一切皆有可能”。是的，今天我们就来谈谈他的绘画才华吧。据媒体报道，点开鲍勃·迪伦的官方网站，除了有“日程”“新闻”“唱片”“歌曲”“书籍”等常规分类，指引栏里还有“艺术”这一项。里头是一大堆鲍勃·迪伦的画：他画巴西的风景、街头的咖啡厅，也画桥上戴帽子的男人、酒吧里穿红裙的女人……在鲍勃·迪伦的官网上还标出了他的这些艺术作品的价格，最便宜的只要1750欧元。也就是说，你可能只需要花上13000块人民币，就能得到一张诺贝尔文学奖得主的作品——当然，他的很多作品已经标上了“已售”的符号。事实上很久之前，迪伦就已经开始画画，而且出版过画集《苍白系列》，在英国等大型的艺术画廊展览。1966年8月，迪伦出了一次严重的车祸，这不仅是其音乐创作的拐点，而且也让他跟绘画结识。1989年到1992年，在“永不停滞的巡演”途中，他以素描和炭笔记录所见所闻，许多题材都源自于旅馆房间以及路上匆匆瞥见的风景。鲍勃·迪伦喜欢用素描或者水彩画风景，画风相当“小清新”。2010年，鲍勃·迪伦的“巴西系列”在丹麦首都哥本哈根展出，次年，鲍勃·迪伦又将自己在日本、中国、越南、韩国等地巡演时绘制的人物、街景、建筑和风景，集合成“亚洲系列”在纽约高古轩画廊展出。　这几年，鲍勃·迪伦带着他的作品，在德国、英国、丹麦等地都开过画展，前来观展的人络绎不绝，但大多都是冲着他的音乐才华去的，想看看这位传奇的歌手到底能画出什么样的画作。除了绘画，鲍勃·迪伦的艺术才华还显示在雕塑上。鲍勃·迪伦在艺术上展露的才华，也许并不如他在音乐和诗歌中表现的如此完美，但却足以证明了他无穷的创造力。

●传奇人物的传奇之处就在于他一定有一颗自由的灵魂，而那些传奇的画作会不会也有一些不羁的灵魂呢?在南京博物院，就有一件镇馆之宝，因为过于珍贵被国家文物局明确令禁止出境展览，那就是国宝级文物“竹林七贤砖画”。竹林七贤砖画发现的历史并不长，是在新中国成立以后发现的，并且就发现在南京。1960年4月的一天，南京西善桥钢铁厂在取土施工中发现了一座古墓，随即报告了江苏省文物工作队南京分队。这是一座中等规模的单室墓，早年曾被严重盗掘过，考古队原本没抱太大希望，但一看到墓中出土的砖画，立即惊到了。砖画分为两部分，分布在墓室的南北两壁，各由300余块青砖拼嵌而成，每面长2米多，高近1米。画面上是竹林七贤和荣启期把酒弹琴的欢宴图，这幅人物像砖画又称《竹林七贤与荣启期》。“竹林七贤砖画”为何最为珍贵?原来画像砖是我国古代墓室壁面上所用的一种图像砖,主要出土于河南、四川、江苏等地汉代至魏晋、南朝时期的墓葬中。“竹林七贤砖画”是迄今为止发现的最早一幅魏晋人物画的实物，也是现存最早、保存最完整的竹林七贤人物组图。如此众多的砖头，就像一块块小拼图，古人又是如何完成这些拼图的?南京的考古专家发现，在一些壁画砖的正面，都有铭文，如“嵇上行十五”“嵇上行廿四”“嵇上行卅四”等，“嵇”代表竹林七贤中的“嵇康”，这些铭文是指示性的文字，是提醒工匠，在砌筑墓室壁画时，这块壁画砖所在的位置，保证工匠快速准确地完成这幅大型拼图。南博复原砖画时，因环境改变青砖干燥收缩，无法拼得像墓室中那样严丝合缝，幸运的是砖画在取回前拓了3套拓片，其原始面貌得以保留下来。魏晋南北朝绘画上承秦汉下启唐宋，是中国绘画史上的重要转折期，与抽象质朴、人比山大的汉画像石相比，当时的绘画更加写实和传神，人物造型严谨，山水描绘精细，产生了顾恺之、陆探微、张僧繇和戴逵等中国画史上早期的一批宗师。遗憾的是，他们的作品都已失传，只有顾恺之有3件唐宋摹本存世，而砖画正接近当时的绘画技法和审美风尚，这也是砖画被定为国宝级文物的原因之一。

●我们再来看一幅传奇的画作——《千里江山图》。据新浪收藏文摘，北宋青年画家王希孟18岁时创作的《千里江山图》，是在中国古代美术史上鼎鼎大名的“扛把子”。它是公认的传世名作，与北宋时期宋徽宗的倡导“画学”、扶持文艺发展的主流政策有关。少年王希孟喜欢献画给皇帝，就像现在的粉丝追捧娱乐明星，打了鸡血似的给他们“献花”。王希孟得到宋徽宗的亲自调教，笔头功夫那是一日千里，很快就从初哥变成熟练工，开始野心勃勃地去创作巨制。梦想成真是献给那些有准备的人的。王希孟也没辜负徽宗厚望，如愿花费了半年时间完成近12米的长卷——《千里江山图》，采用如此巨大的尺幅，也迎合了宋徽宗“丰亨豫大”的奢侈欲求，当然，18岁王希孟的年轻人诉求也得到了满足。他得到了宋徽宗的嘉许和称赞，该画当成奖品赏赐给了蔡京(北宋时代的那一位奸臣)。蔡京为此画写了一段题跋，也让这位名不见经传的年轻人得以有片言只语的记载，否则就会湮灭在时间长河里。放到现代社会，18岁才刚刚结束高中生活、进入大学去体验新环境。但我们能理解，放在古代，并非每个人都有机会上学并取得一大堆文凭，并非每个人有机会靠读书考取功名的。王希孟就只能靠着家传手艺，一个人无学历无背景就到了皇家画院谋生。估摸他在18岁前就完成了绘画基础的积累。15、16岁在“画学”里进修，所谓得皇帝青睐，估摸是有幸得到皇帝的指点一二。他这种“一穷二白”的背景，只能靠作品打动宋徽宗，遗憾的是，宋徽宗转手就把这幅大作赐给了蔡京。说白了，很难说宋徽宗是否真看上他的画作。即使我们今天看这套大长卷，会被古人的想象力和表现手法所震撼。《千里江山图》就成了王希孟的绝唱之作。自他以后，中国画坛就罕见这样让人震撼的古典力作，而且还出自18岁少年之手。这更别说近现代张大千、黄宾虹、傅抱石等能与其相提并论的了。

明 谢缙 春山访友图 尺寸 92.6×34.2cm

《萱晖堂书画录》(画)53页附注：谢缙字孔昭，号葵丘，又号溪隐。高江村《消夏录》有谢氏溪隐图轴，水墨，宣德六年尚素老人文鼎题。约生於元末明初，宣德六年尚在。真迹流传绝希。明初得黄鹤法乳者赵元、谢缙而已。清真道人乃明初驸马都尉王宁，尚太祖女怀庆公主，成祖即位，封永春侯。能诗好佛，与一时诗僧多结方外交，尤以姚少师释南洲往来吟咏。子贞庆亦工於诗，折节好客，人称金粟公子，十才子之一也。镏钢字养浩，金华人，宋濂、胡翰门人，见宋濂《芝园续集》《胡仲子文集》则钢所纂刊也。贝墉字既勤，号涧香，长洲人袁廷檮女夫，工书、嗜古，所藏金石、碑版富而且精，间及书画，亦多绝品，道咸间吴中有巨眼之目，有千墨庵帖。

按语：谢缙的画极少见。此图笔意在盛懋(元代)、王蒙(1308- 1385)之间，与传世《云阳早行图》《东原草堂图》相较，稍欠浑厚而秀润有余，或为早年之作。《虚斋书画录》卷八收录有谢缙为镏刚做《秋林鱼隐图》，见两人交谊颇深。

题签者林熊光(1898-1971)，福建人。字朗庵。

题识：春山访友图。葵丘谢孔昭为镏钢孝廉写。

本幅清真道人题：林深溪壑幽，泉鸣石痕浅。萝径入松间，烟云积春藓。我怀山中人，欲叙情缱绻。偶尔一相寻，神清路非远。清真道人。

题签：明谢葵丘春山访友图。宝宋室。

陈淳(1483-1544)，初名淳，字道复，后以字行，别字复甫，自号白阳山人。长洲人。

陈淳自幼饱学，对于经学、古文、词章、书法，诗、画，都有相当造诣。陈淳少年作画以元人为法，深受水墨写意的影响。他的写生画，一花半叶，淡墨欹毫，自有疏斜历乱之致。他的有些作品，所画质朴，可以看出受沈周画法的影响， 从他现存作品中即可见风格和用笔，既能放得开，又能收得住。他能诗文，擅书法，尤精绘画。陈淳与徐渭并称白阳、青藤。陈氏少年作画工细，中年后笔法放纵，自立门户。陈淳从师文徵明，在其门下声誉最高。擅长写意花卉，其作品虽表现一花半叶，却淋漓疏爽，深受当时文人士大夫的赞赏;他是继沈周、唐寅之后对水墨写意花鸟画的发展作出了重要贡献的画家。陈淳中年以后间作山水，技法学米友仁、高克恭，多以江南风景为题材，手法简练，极具文人生活情趣，文徵明曾微笑着说：“吾道复举业师耳，渠书、画自有门径，非吾徒也。”存世作品有《红梨诗画图》、《山茶水仙图》、《葵石图》、《罨画图》等。其子陈括继承父风、擅花卉。

他绘山水，效法米友仁、高克恭，水墨淋漓，颇得氤氲之气。他的泼墨之功，往往见于画烟云之中。在写意花卉方面，陈淳独得玄门，笔法挥洒自如，富有疏朗轻健的风姿，用墨设色，则如徐沁所谓“浅色淡墨之痕俱化矣!”王世贞在《州续稿》中说：“胜国(元朝)以来，写花卉者无如吾吴郡，而吴郡自沈启南(周)后，无如陈道确，陆叔平(治)”。近代画家如蒲华、吴昌硕，齐白石等，在诗文题书画中，都对陈淳做出了极高的评价。明万历年间即有人曾评价过陈淳在花卉方面的造诣和声誉都超过了文徵明，成为继沈周之后的吴门大家。明清以来画家，尤其在花鸟画方面，受他的影响很深。他与徐渭齐名，人称“青藤，白阳”。现存的陈淳作品大部分均在博物馆收藏，民间甚少得见。

书工行草，圆润清媚，率意纵笔，稳健老成，是晚明狂草大家。陈淳作品传世较多，国内几大博物馆多有收藏，流传海外的也不少。

陈淳《宋之问秋莲赋》 纸本 辽宁博物馆藏

释文:

(前缺:若夫西城秘掖，北禁仙流，见白露之先降，悲红蕖之已秋。昔之菡)萏齐秀，芳敷竞发，君门闭兮九重，兵卫俨兮千列。绿叶青枝，缘沟覆池，映连旗以摇艳，辉长剑兮陆离。疏兮裂，交流兮相沃，四绕兮丹禁，三匝兮承明。晓而望之，若霓裳宛转朝玉京;夕而察之，若霞标灼她虎赤城。既如秦女艳日兮凤鸣，又如洛妃拾翠兮鸿惊，足使瑶草罢色，芳树无情。复道兮诘曲，离宫兮相属，飞阁兮周庐，金铺兮璧除。君之驾兮旖旎，莲之叶兮扶疏，万乘顾兮驻彩骑，六宫喜兮停罗裾。仰仙游而德泽，纵元览而神虚，岂与夫溪涧兮沼，自生兮自死，海圻兮江沱，万里兮烟波。泛汉女，游湘娥，佩鸣玉，戏清涡，中流欲渡兮木兰楫，幽泉一曲兮采莲歌。江南兮岘北，汀洲兮不极，既有芳兮莎城，长无依兮水国。岂知移植天泉，飘香列仙，娇紫台之月露，含玉宇之风烟。杂葩兮照烛，众彩兮相宣，乌翡翠兮舟青翰，树珊瑚兮林碧鲜。夫其生也。春风昼荡，烁日相煎，夭桃尽兮李灭，出大堤兮艳欲然。夫其谢也，秋灰度，金气腾天，宫槐疏兮井桐变，摇寒波兮风飒然。归根息艳兮八九月，乘化无穷兮千万年，越人望兮长已矣，郑女采兮无由缘。何深蒂之能固?何香之独全?别有待制扬雄，悲秋宋玉，夏之来兮玩早红，秋之暮兮悲馀绿。礼盛燕台，人非楚材，雾图兮兰为阁，金银酒兮莲作杯。落英兮徘徊，风转兮衰颓，入黄扉兮洒锦石，萦白苹兮覆绿苔。寒暑茫茫兮代谢，故叶新花兮往来，何秋日之可哀?托芙蓉以为媒。

右宋之问秋莲赋 癸卯秋日漫书并作小图于白阳山居之风木堂 道复记

吴煕载，原名廷飏，字煕载，后因避穆宗载淳讳更字让之，号晚学居士，江苏仪征人。他长期寓居扬州，以卖书画刻印为生，晚年落魄穷困，栖身寺庙借僧房鬻书，潦倒而终。吴煕载是包世臣的入室弟子。其行草学包世臣，篆隶及篆刻则师法邓石如。尤其是篆刻，不仅自成面目，而且进一步完善了邓派印风，后来学邓派印者，多从吴让之入手。吴煕载以篆书和隶书最为知名。其篆书点画舒展飘逸，结体瘦长疏朗，行笔稳健流畅。古朴虽不及邓石如，而灵动典雅似则过之，颇具妩媚优雅之趣，在晚清书坛享有很高的声誉。对后来的赵之谦，吴昌硕均有影响。

释文：顷学尚废弛，后进颓业，衡门之内，清风辍响。良由戎车屡警，礼乐中息，浮夫近志，情与事染，岂可不敷崇文籍，激厉风尚。此竟人士，子姓如林明发搜访想闻令轨。然荆玉含宝，要俟开莹，幽兰怀馨，事资扇发，独学寡悟，义著周典。今经师不远，而赴业无闻，非唯志学者鲜，或是劝诱未至邪。想复弘之。

全 帖

金农，清代著名画家。扬州八怪之首。他嗜奇好学，工于诗文书法，诗文古奥奇特，并精于鉴别。书法创扁笔书体，兼有楷、隶体势，时称“漆书”。其画造型奇古，善用淡墨干笔作花卉小品。初画竹，继画马，画佛像，画梅更能独创一格为“扬州八怪”之一。

金农《自画像》轴，纸本，墨笔纵131.3cm ，横59.1cm

此图为扬州八怪之一金农73岁时的自画像。画中老者身着布衣，持杖侧身而立，姿态笃定，神情超然。其头部画法较为写实，具有肖像画的特征，浓密的长髯，细细的发辫，矍烁的双目，真实传神地描绘出金农本人奇倔傲世的性格特征。

图中人物的体貌不求形似，极尽夸张，具有漫画意味，这是一种文人画家逸笔的肖像画。画家以焦墨渴笔勾勒人物形象，线条生拙简朴，脱胎于南宋马和之“兰叶描”，与题款及诗文的“漆书”共同体现出生涩拙朴、奇绝脱俗的风格。

金农 红兰花图 绢本设色

63.7×40.5厘米 北京故宫博物院藏

此画写红兰倒悬而生。淡墨略加石绿，挥洒出飘逸的兰叶，以干墨勾边，着笔自如。以胭脂点写兰花，重彩略为勾描筋络，焦墨点提花蕊。色艳而不俗,灵动清新,笔意自由奔放，古拙丽秀，反映了作者独特而不落俗套的艺术视角。

金农 梅花图

纳尔逊-艾金斯艺术博物馆藏

金农 竹图 立轴，纸本，墨笔纵112厘米，横30.6厘米，上海博物馆藏。

作者在自题中说自己所画此竹“无潇洒之姿，有憔悴之状”。画中竹叶晦暗粘连，似蒙尘厚重，苍凉凄婉。浓淡墨色营造出空潆深远的意境。构图婉丽可人，秀逸不凡。

清 金农 梅花图轴 纸本，设色，墨笔130.2×28.2厘米。弗利尔美术馆藏

图中取梅树老干一截,通贯画幅正中,顶天立地,布局奇绝,又以大笔铺枝,小笔勾瓣,繁枝密萼,穿插左右,枝干以饱含水分的淡墨挥写,浓墨点苔,更显出老梅凌寒的性格。“花光迷离，恍如晓雪之方开”。右侧上端有作者自题，乃知为追思五十年前，观元至大辛少府贡粉矮梅卷情事，凝想而作，款署：“荐举博学宏词杭郡金农画记，时年七十又五。”此为金农老年精心之作。

金农 墨梅图

金农 梅花图

金农 红绿梅花图 立轴，绢本设色纵138厘米，横65.5厘米。上海博物馆藏

此画从款题中可知是金农将元人辛贡、王冕所创的粉、白梅法，集写于一画之中的杰作。全幅花枝繁密，生机勃发。以大笔淡墨画干，浓墨点苔，枝条疏密有致。勾花点蕊，以粉朱、铅白点染花瓣，清丽透逸，有暗香浮动，韵清神幽之感，款署“七十三翁杭郡金农记”。是作者晚年的代表作之一。

金农 墨竹

金农 野花小草

吴昌硕在《孟津王文安草书卷》诗中吟道“眼前突兀山险巇文安健笔蟠蛟螭。波磔一一见真相直追篆籀通其微。有明书法推第一屈指匹敌空坤维。”从吴昌硕的诗中可以看出，王铎草书在明代的地位极高，成就极大。他的草书在笔法、结体、章法和墨法上均有所创新，尤其在章法的字间联系、行、行间空间、款字及钤印等形式的技法上，独具匠心。

1、字间联系

字间联系与线条、结构息息相关。王铎草书线条的运动感，结体正欹、疏密的多变，决定其字间联系形式的丰富性。尤其是结体的中轴线，可以左侧35度，右侧25度，左右摆幅可达60度，这就大幅度地扩大了字与字之间的连接空间，从而极大地增加了字间联系的多样可能。这当然是其“挥斥八极之势”的动力来源之一。其字间呼应或左或右，或边缘或中间，或虚或实，或连或断。连则数字、甚至十几字连绵一起，虽在绢素数尺之间，实则展现千里之势。断则上下掩映，藕断丝连，意态隔空照应。王铎有时也像黄庭坚那样，作上下字间的线条穿插。穿插使字间空间的构形趋于丰富、多变。但他的穿插没有象黄庭坚那样的频繁、深入，而又强烈，因而，在使字间空间的节奏多样化的同时，仍然保持线条及空间运动的流畅性。

从行轴线的连缀情况看，王铎草书的吻合率很高。即使单字轴线的间或断裂，也往往是轴线连缀节律的休止符，它使连缀形式多变，而富于节奏感。有人说“倪元璐等人行轴线趋于垂线，略感单调。王铎的轴线形式却很有变化，行轴线之间的呼应也非常生动。”“轴线形式却很有变化”。尤其是奇异连接和二重轴线连接的熟练运用，使王铎草书的轴线连接效果出类拔萃。单字轴线间的奇异连接是商周甲骨文常用的字间联系的一种方法，在王羲之的书法作品里，得到完善。在黄庭坚的行书、草书的作品里，也时有出现。在王铎的草书里，则运用自如。

王铎经常运用的方法是：

其一，偏旁代替单字。“临”与“忆”、“语”与“故”，有明显的错位。按“忆”和“故”的单字轴线，本不会与上字轴线相接，但它们靠“忆”的“意”旁、“故”的反文旁的轴线，与上字紧密吻接。

其二，下字首画起端，位于上字的边线处。“何”与“太”也有较大的错位，轴线本不会相交，但“太”的首画起端，刚好是“何”字的边线，它们由此得到了字间的联系。当然部分代替整体、下字的起端。位于上字中点的奇异连接方法，也是王铎经常运用的手段。奇异连接在甲骨文、王羲之之后，已很少书家运用，而王铎运用却非常频繁。

我们可以抽查王铎草书成熟期的代表性作品，进行统计。51岁的《赠张抱一草书诗卷》，使用奇异连接28次，59岁的《草书杜甫五律八首诗卷》，则使用30次。可见，其运用之多。王铎通过奇异连接的运用，激活了字间空间和行间空间的灵动变化，使字间联系富于跌宕，从而使字势趋于飞腾跳掷。二重轴线连接，也是王铎草书作品中熟练运用的技巧。邱振中在描述王铎草书时说“王铎的作品中，还有一个非常特殊的现象，二重轴线吻接。当我们的感觉顺着轴线下行时，轴线忽然在某一字中断，可是，当我们在下一字中，找到新的轴线时，却发现它与这个字衔接完好，不过它利用的是另一条潜在的轴线。”这“潜在的轴线”致使上下字轴线断裂得以修复，在取得字间联系的顿挫、错落的效果的同时，又能驱使轴线流畅地过渡。由于“雀”字中间的撇画、“老”字最后的斜向连笔，形成潜在的轴线，使“雀”与“薄”、“老”与“关”的轴线断裂得以修复。二重轴线连接，虽然是王铎独有的轴线连接技法，但不常用。在对观察奇异连接相同的两件作品的观测中发现，《赠张抱一草书诗卷》运用了3次，而《草书杜甫五律八首诗卷》只有2次。由于线条动感强烈，且连带较多结体欹正、开合擒纵自如，字内空间和字外空间融合性好，故王铎草书，字内、字外空间呈现出雄浑而多变的特点。

2、行与行间空间

王铎在字的结构上强调欹侧，但他没有象他所崇拜的王羲之、米芾那样，较多趋于左倾，而是左倾、右倾互重。当一字或数字左倾，他便常用一字或数字右倾相协调，反之亦然，以求行轴线的平衡。有时在卷类作品中，也用多字、甚至一行同方向欹斜，造成行轴线大幅度的波折和倾斜，形成强烈的字势，以及字行的动荡。由此可见，王铎喜欢发挥极致的艺术性格。

王铎草书线组的疏密节奏相当明快。当一组稠密的线组过后，便有一组较为疏空的线组与之并置、对比。因为字间连绵较多，在一些卷类的作品中，常会出现几组较密的线组聚集一起，王铎便用长而舒展的线条割裂空间，造成疏旷的空间与密集的线组并置，而且，形成强烈的对比。由于线条颇具运动感，字势左右欹侧波动的幅度极大，也由于字间连接的奇异连接、二重轴线连接等方法的使用，使王铎草书的行边廓极富错落、波折的变化，因而，也使行间空间趋于灵活多变。

王铎与黄道周、倪元璐的书法观念互相影响。黄道周在章法上的处理是“着意紧压字距而较宽地疏空行距”。倪元璐是“行距疏空、字距茂密”。王铎在轴类的行与行间空间处理上，和他们基本是一致的。但是，王铎在通过“紧压字距”，达到字间茂密效果的同时，还通过频繁的连带，而使行中茂密的效果更为强烈。如此章法构成，形成“大面积空白的构图对比强烈，更易突出主体，形成视觉反差”的艺术效果。潘天寿在谈到绘画的布置时，也涉及到相类似的论题，“画中的主体要力求清楚、明确、突出，次要的东西连同背景，可以尽量简略舍弃直至代之以大片的空白。这种大刀阔斧的取舍方法，使得中国绘画在表现上有最大的灵活性，也使画家在作画的过程中，可发挥最大的主动性。同时，又可以使所表现的主体得到最突出、最集中、最明豁的视觉效果。”

绘画的构图原理与书法的章法构成原理是相通的。王铎草书作品的行距疏空、字距茂密，形成了对比强烈的视觉反差，“使所表现的主体得到最突出、最集中、最明豁的视觉效果”。在行距疏空处理的“度”上，王铎似乎把握得不错。黄道周有时处理得过于疏旷，章法显得散乱而失神。如《赠湘芷诸友别苕水诗轴》。在有些轴类的作品中，王铎的每一个行间空间的分割不是等同的。他有时故意造成前一行间空间疏朗后一行间空间紧密，而且，形成一定的对比。如《草书临王献之省前书帖轴》、《草书临怀素帖轴》等作品。与轴类纵式作品相比，在横式长卷、册页、扇面大部分草书作品中，王铎把行距处理得较密，行间空间节律变化颇为丰富。有时受高涨情感的驱使，某些舒展的线条不经意地侵入邻行的字间空间，使畅快的行间空间流动受阻，并且，蜿蜒渗入行中的字间空间，行间空间的节奏便变得委婉、细腻和富于情趣性。

3、款字与钤印

从王铎的草书作品中可以看出，王铎对题款也是用心良苦的。款字也是王铎草书作品章法布白的重要手段。从草书作品总体看，落款或简洁或繁复或平淡或激昂。简洁者，寥寥数语年月姓名布置单纯，而寄意悠长。如《草书五律五首诗卷》、《草书临阁帖轴》。繁复者，三行五行甚至二十几行书法精论、时人对他误解的辩白、生活困顿郁悒等等，尽发于款字中。因行数较多，笔随情转，款字空间构成十分丰富。如《草书杜甫凤林戈未息诗卷》、《草书杜甫五律十首诗卷》。落款激昂时，有时虽只有二行、三行，然线条纵横挣折，空间割裂极尽变化，情感往往是正文跌宕的延续。如《草书赠郑公度诗册》、《草书自作五律五首诗卷》。平淡者，即使题款多行，然情感波澜不惊，布白也都均衡适中。如《草书临王献之帖卷》、《草书五律诗卷》。从草书轴类作品上看，款字空间安排不如行书、行草书轴类作品那样丰富。

从轴类竖式的草书作品和卷类等横式的草书作品相比较而言，竖式作品的题款远没有横式作品题款的样式丰富。从题款字迹及空间安排上看，王铎对草书竖式作品的款字，虽极为认真，但形式效果相对简单，而草书横式作品的题款的空间安排却非常丰富。这当然与作品的创作形式相关。

轴类作品留下落款的空间较小，一般只有不到一行或更小的空间，又因轴类作品是悬挂墙上，作总体观赏的，作品的整体协调性要求较高，故不宜作太长落款，以免喧宾夺主。

而横式的作品，尤其是卷类作品的款字空间大都不受限制，它的一般欣赏程式是：边展边收，一部分、一部分地欣赏，所以，横式卷类作品长的题款，可以作为独立的部分而存在，基本不影响作品被欣赏时的整体感觉。因此，王铎在草书作品款字上，扬此抑彼也是符合书法的创作形式的规律。

在草书横式作品的款字中，有的一气呵成，直接用草书落款，呈现出款字与作品主体形式的一致性，如《草书临阁帖卷》等。有的用楷书题款，款字与作品主体则呈现出非常强烈的节奏形式对比。如《草书唐诗三首卷》等。而王铎五十九岁创作的《草书送郭一章诗卷》，则以行草题款。满满当当的二十三行，静态空间与动态空间相伴，款字和作品主体的情调，既有对比、又相协调，正如孙过庭所说的“违而不犯和而不同”。

更有奇者，先钤章后补款，款字围着印章转，空间构成颇具新颖，情趣盎然。书法作品的用印颇为重要，作品中印章的朱红与黑、白三色并置，能够互为生发。朱红色明灿耀眼，尤有画龙点睛之功。国画用印“篆刻务必精雅印色务取鲜洁”，书法亦然。王铎所用印章篆刻水平大都无愧“精雅”二字，所钤位置也能精当，能使章法布白或充实、或灵动、或多变。由此可见，王铎国画构图功夫，对书法创作支撑起的不俗的底蕴。

值得一提的是，王铎的卷类草书作品中，有的作品钤盖多方印章，其中，有些印章钤盖多次。如写于弘光龙飞之年的《书画合卷草书临阁帖卷》钤有“王铎之印”三方不同的印章、“王”、“铎”、“二室山人”、“大学士”等多方印章，其中，白文的“王铎之印”、较小的朱文“王铎之印”、“王”、“铎”、“二室山人”章钤盖多次。写于崇祯十六年十月的《千秋馆学古帖卷》草书、行书、楷书相杂，作品钦有“王”、“铎”、“痴庵”、“琼蕊庐”四印。其中，“王”、“铎”各钤七次。在高27.5厘米、长289.3厘米的不大尺幅里，钤盖如此多的印章，王铎是为了作品的装饰性效果，还是象当代书坛某些作者那样，是为了崇古、仿古的情结和氛围，然而，不可否认的是作品的形式效果二者兼而有之。

4、整体效果

王铎在草书章法布白的成就是很高的，在明末清初人的眼里，他就是章法的高手。明末书法家倪后瞻评价他说：“王铎字觉斯河南孟津人……学二王草书其字以力为主淋漓满志所谓能解章法者也。”倪后瞻书论是推崇董其昌一系的，但他也赞扬王铎草书“以力为主淋漓满志所谓能解章法者也”。对此，刘恒分析得更为深入，他说：“从王铎的书法作品中，可以明显地看出，他对传统的把握和发挥，最主要的是在字形、章法、墨法等方面。这些正是元、明以来死守刻帖者的短处。”

同是学习刻帖，王铎却能高出一头，而他最主要的发挥点是字形、墨法和章法。字形、墨法是章法的重要构件，有精彩构件的强有力的支撑，章法就更加动人。字法的左倾和右倾，大幅度的摆动，疏与密、正与欹的对比，字间联系的奇异连接、二重轴线连接的运用，线条间的频繁连带、压缩字距和拉开行距，所造成的字行茂密与行间疏空的并置，款字、钤印形式的多样性，再加上涨墨、湿墨与干墨、渴墨的强烈对比。所有这些，王铎草书构成的章法布白的总体特点就是：明快、多变和大气。

细论之。轴类的竖式作品，和长卷、册页、扇面的横式作品的章法特点，又有一定的不同。轴类作品是竖向展开的创作形式，有利于笔势和字势的发挥。一般悬挂于墙面观看，欣赏时，作品作为一个整体，为欣赏者所把握，故和谐的整体是非常重要的。王铎草书轴类作品与怀素狂草作品有一定的相似，往往提按较少，线条比较均匀，线形变化让位于用笔速度。在风卷残云的笔速中，在疏阔的行间空间的映衬下，王铎极想凸显的是整体的协调与气势。与轴类草书作品相比，横式的草书作品，尤其是卷类作品，虽然气势较逊，但作品的章法构成却更为丰富，用笔更加灵动，有时更为大胆、泼辣。字间连接、行间留白更加多变。用墨润、干，更加强调两极分化，落款的形式更多样化等等。所有这些要素，集合成的整体章法效果是虽然气势稍逊于大轴作品，但章法布白的疏密、穿插却呈现出灵动、多变的多姿多彩的艺术效果。