弘一法师《偈语横披》

公元一八八〇年，清光绪六年庚辰，李叔同诞生于天津河东地藏庵前一进士府宅中，幼名蹊，入天津县学而名文涛。父李世珍，字筱楼(一字小楼)，道光举人，同治进士，官吏部主事。叔同生时，其父已六十八岁，生母王太夫人才二十岁。

李叔同书法

弘一的祖籍，据他清光绪二十八年(一九○二)赴杭州应乡试时和后来任职浙江两级师范时所填履历表都作浙江平湖，于是年谱传记均依此。但又有材料说明李家祖籍乃在山西。据考察，李叔同虚言家世地名的情况不止一次。他认平湖为祖籍应有缘由，是否其生母原籍在彼?惜尚无确凿材料可资证。无论在俗时和出家后，弘一对生母一直是眷眷不忘的。

弘一法师在俗时临黄山谷《松风阁》

李叔同的父亲以进士身入仕途，又在天津成功地经营盐业，还是沽上有名的钱庄银行家，终于成为家资巨富的津门望族。生于豪门巨室的李叔同，其实有难言的隐痛，一生少言早年生活详情。不可避免而言及，出家后的 弘一以佛徒之身但言与佛因缘诸事。但他曾对最亲近的学生之一的丰子恺说过自己有许多母亲。丰子恺还知道他的生母是乃父的第五位姨太太。可见他生于一个妻妾成群的封建大家庭。然而尽管妻妾众多，李府却男丁稀

弘一法师《清凉歌条屏》

少。叔同出生前，李家曾有二男。其长兄文锦，比叔同年长近五十岁，早已夭折;仲兄文熙，长叔同十二岁，先天羸弱，有谓恐亦不寿，乃父因纳叔同生母王太夫人。故叔同虽庶出，却是筱楼晚年得子，李氏香烟见旺，自是宠爱有加。叔同母子一方面因此备受家主宠爱，另一方面也难免受到其他各房妻妾和家族成员的妒忌与冷眼，这是这类封建大家庭中的常情。大概因此，李叔同曾说：“我的母亲——生母很苦!”这种难堪的尴尬处境是母子同受的。叔同五岁时父亲去世，庇护一失，处境更难，这是无疑的。但作为仅有的二男之一，或循惯例，或遵遗嘱，家产的分配，在他们母子名下的当不在少数，据说有三十万以上银元。这样，这对小儿寡母便在优裕的经济条件何难堪的人情氛围中度日。

弘一法师《照除能然七言对联》

父亲去世后，处境难堪的寡母更迫切盼望弱子快长大，早日成才，以其所知教导年幼的叔同诵读名诗格言，后又由仲兄教他读《百孝图》等启蒙读物。不满十岁，叔同取读《文选》，已能朗朗成诵，听人念《大悲咒》、《往生咒》，亦能默记朗诵，甚显聪颖，遂正式拜师受业，从常云庄先生读书。十二岁起略习训诂，读《尔雅》，尤喜《说文解字》，仿写篆字，临习《石鼓文》特别有兴味。他也摹写过文征明的小楷，但更倾心的乃是篆书，多年不废。由篆书的学习，叔同又旁及于篆刻。十七岁时从天津名士赵幼梅(元礼)作词的同时又从唐敬严(静岩)学习篆书和

弘一法师《解了灭除七言对联》

篆刻。这十多年内，李叔同接受了儒学色彩很浓的传统教育。为继承光大“进士第”门楣，他亦“甚热衷于科举功名”，手抄山西浑源恒麓书院教谕思齐对诸生的《临别赠言》，奉为读书圭臬和言行准则，并在光绪二十三年、二十四年之际以童生应天津县试，后又在光绪二十八年赴河南、浙江乡试，皆未中式。早年所学，以其性之所近，似乎文艺一类更吸引了他。《史汉精华录》、《左传》之

弘一法师《智慧音声五言联》

外，他喜欢读唐五代诗词，爱安适自得的王摩诘诗。所以早年力学，并未吧李叔同培养成埋首八股时文的举子，也不是钻研经史、考究训诂义理的学者，独特的境遇和禀性，倒成就了一位感情型的才子和艺术家的胚胎。应该指出的是，晚清时京津一带的富家豪门子弟大多能吟几句诗词，作几笔书画，刻几方印章，票几句京戏，这是一种熏染很广的风尚。不过李叔同凡事都抱过人的认真态度，所以他并不停留于游戏而已。

弘一法师在俗时临《杨大眼造像》

少年李叔同由于境遇遭际的特殊，心灵时颇受压抑乃至创伤的。那位对他督教甚严的仲兄，口授格言，却“待人接物，其礼貌辄随人之贵贱而异”。这正是世之常情。身受难堪的幼小的叔同对这种势利世风“心殊不平，遂反其兄之道而行之，遇贫贱者敬之，富贵者轻之。性更喜畜猫，而不平之心时亦更趋偏激，往往敬猫如敬人，见人或反不敬，人有目师为疯癫者”。甚至后来留学日本时发家

弘一法师书法

电专问猫之安否，未尝不是故以极端行为反抗世风势利。童年和少年时代是人一生人生观和人格基调的孕育期，李叔同早年的特殊生活际遇铸成了他特殊的人格脾性，那就是同情弱小者，以及对现实世界的不平、不满和反抗心态，所以他常有拗违世情的举动，日后他突然出家为僧，似乎也有这种性格上的因素在起一定的作用。总之，早年的生活经历，以及所受的心灵创伤，是影响了李叔同一生的。“人生犹似西山日，富贵终如草上霜”，这是他少年习作中的断句。诗句作法的稚嫩与所见心境的悲凉老苍形成多大的反差!诗为心声，这寥寥十四字是理解李叔同一生行迹的重要线索。

1942年九月初一日，弘一法师书绝笔“悲欣交集”。九月初四日圆寂于泉州。

黄宾虹国画

1935年12月，黄宾虹作为当时上海著名的书画鉴定专家，被聘请为故宫文物鉴定委员。次年2月，他开始在上海中央银行保管库为故宫南迁书画作鉴别审定。5月即赴北平，鉴定故宫剩存古画。他自小嗜古画，几十年游历南北所见真迹不下十万多幅，对鉴定字画的真伪可谓纯熟。而在上海、北平、南京三地鉴定古画，更使他得见了许多宋元明清书画，也有唐以上的。黄宾虹记了65册共达三十多万字的详尽审画记录。1937年春，黄宾虹已72岁，应古物陈列所邀请，他到北平继续审定故宫古画，并受聘兼任古物陈列所国画研究院导师、北平艺专教授。

傅雷书法

抗战期间，黄宾虹困居北平，他的绘画与画理都鲜有知音。就在这时，他有了傅雷这个知己。傅雷在1927年19岁时留学法国攻读文艺理论，同时自学美术史。1931他和刘海粟一起回国，合编了《世界名画集》，并接受刘的邀请到上海美专教美术史，其间翻译了《罗丹艺术论》。1933年他从昆明艺专返沪，以翻译为生。傅雷是第一位以西方艺术观点研讨黄宾虹画的美术评论家，他与黄宾虹年纪相去甚远，其艺术品味十分挑剔，却对黄宾虹的画酷嗜成

黄宾虹书法

癖。其实两人早已相识，在上海美专他们是同事，傅雷又是黄门弟子顾飞的表兄。傅雷在美专看到黄宾虹十多幅峨眉山写生，印象深刻;后来又常在顾飞处看到黄宾虹寄来的北平画作，也获悉了他的论画新见解，觉察到黄宾虹绘画上正在发生的变化，心折不已。于是从1943年5月起，傅雷写信给黄宾虹，以后学身份请教。蜷伏北平的黄宾虹与傅雷开始通信，谈画并探讨中国画前途及其象征的民族命运。

傅雷书法

黄宾虹八十大寿时，海内外文艺界友人与弟子多以邮诗画或发电祝贺，黄宾虹也撰写了《八十自述》、《八十感言》寄赠友人。在北平，齐白石写《蟠桃图》为他祝寿，友人们还出了一本八十纪念画册。他在上海的故人力邀他回沪办一个画展，画展署名发起人里有他商务印书馆的旧友张元济、陈叔通等人，负责具体事务的是傅雷与顾飞等。黄宾虹早年在上海时，对画展这一20世纪初从欧洲传入的形式有些反感。画展的招摇和他素来不喜声张标榜的习惯相

黄宾虹作品

左，他更反感一些人刚刚学画就搞展览，以张扬个人浮名。在他看来，古代大家的画能留存世间，就是因为在当时知稀为贵。他以为出版画册也不妨迟些，古人说的“彰人少作，贻人后悔”是很有道理的。他在七十岁时第一次出画册也是应朋友之请。所以他提出最好办一个沪上友人的团体画展，自己可加入一二十幅较满意的存画。

傅雷书法

傅雷理解黄宾虹对画展的矛盾态度。他刚看过的一个名画家与其门人的画会，多是甜熟趋时之作，反响居然不坏。傅雷把这情况告诉黄宾虹，并说自己立意为黄宾虹办画展，在于树立楷模，使后学者有所凭仗，并广求志同道合者一起推进画学、画艺，扭转艺术界颓败风气，意义完全不同。黄宾虹回信说自己的画是：用墨居多数，故暗滞不合时;画月份牌到处受欢迎，然松柏后凋，不与凡卉争荣，得自守其贞操。黄宾虹对这个展览虽仍抱保留态度，但终于

黄宾虹书法

还是答应了。他提供给这次画展的作品都是从未示人的近年新作，是蛰居北平后的心血。黄宾虹不顾年高，在北平的酷暑里挥汗作画，先后将绘成的书画陆续寄往顾飞、傅雷处，其中山水141帧，花卉20幅，篆书条幅、金文楹联19幅，共180件。此外还由他的老友提供他历年所作精品为非卖品供欣赏。

傅雷书法

1954年，91岁的黄宾虹仍身板笔挺，背不驼、腰不弯，走路也不用拐杖，读书作画，接待客人如常。他常称书画是特健药，可使有病者无病，无病者不病。此年夏弟子李可染从北京来，还见他一个晚上就在灯下一口气勾勒了八张山水轮廓。10月，印度、罗马尼亚、捷克、匈牙利、波兰等国的画家来访，他畅谈中国画理画

黄宾虹书法

法，并对客挥毫，主客以画作谈。11月，傅雷自上海去看他，在他家看了两天画。黄宾虹还对傅雷说他自己的旧作近年都被各方来友全数携去，想以后加意求精品，只是不知老天会再假他以多少时日。这是傅雷和他的最后一面。1955年1月黄宾虹偶然受寒，卧床不起，但他的床头仍放着纸笔，借助放大镜作小幅山水并作诗。3月25日，黄宾虹病逝，享年92岁。

纸本，纵：26.5 公分，横：900.8 公分，现藏台北故宫博物院。本卷卷首题：「书谱卷上。吴郡孙过庭撰」，卷尾题：“垂拱三年写记”。内容主要为书学体验、书谱撰写要旨及学习书法的一些基本原则。一般认为本(上)卷为「序」，宋元明时分为两卷，入严嵩之手时，装为一卷。下卷为「谱」，作者生前未能完成。

《书谱》

正 文

十六、诅楚文

诅楚文，战国时期秦国刻石文字，其内容是秦楚两国交战时期秦国向楚国发出的檄文。其刻石共有三块，皆发现于宋代，原石今已不存。

诅楚文向我们讲述了秦王相信“饰鬼以人”，所以他在秦楚大战前命令宗祝在神前咒诅楚王而祈求胜利。“盟”与“诅”是春秋战国时代诸侯和卿大夫之间在战争中常用来相互合作和彼此约束的政治手段。当时诅有两种，一种是对内的，常是先结盟后加诅;另一种诅是对外或对敌的，就是对罪犯或敌人加以咒诅和谴责，请神加以惩罚甚至加以毁灭。诅楚文主要是指责楚王违背了十八世的诅盟，一开始就说秦穆公和楚成王既通婚姻又订了万世子孙毋相为不利的盟约，接着又说楚王“不畏皇天上帝及巫咸大沈之湫之光，烈威神，而兼背十八世之诅盟，率诸之兵以临加我”，认为楚王率诸侯之兵伐秦是违背在巫咸等神之前订立的十八世诅盟。这样的说辞也是为秦国的军事行动找到了有力的理由支撑。

诅楚文拓片局部

因为史书并没有记载诅楚文刊刻于什么时代，所以后世学者于此争论纷纷。欧阳修《集古录》根据《巫咸文》里提到的“楚王熊相”，又根据《史记》记载的战国后期秦楚两国相争的情况，提出诅楚文不是作于秦惠文王时便是作于秦昭王时，所诅咒的楚王不是楚怀王熊槐便是楚顷襄王熊横。诅楚文最早叙述的是楚成王与秦穆公时代的事，又有“十八世”的记载，再考楚成王至顷襄王正是十八世，所以欧阳修更倾向于诅楚文作于秦昭王时代，所诅之楚王为顷襄王。但后来他又倾向于诅楚文作于秦惠文王时代。郭沫若则主张诅楚文作于秦惠文王更元十三年、楚怀王十七年(前312年)。其主要理由是，这年楚怀王因受张仪欺骗，发兵攻秦，战于丹阳，兵败后“乃悉国兵复袭秦，战于蓝田”。正是在这种严重形势下，秦王才向神祈求保佑，而诅咒楚王。因此诅楚文究竟作于何时还有待于学者考证研究。

诅楚文的布局、章法和体势已经趋向于古隶，行气和字形颇为规整美观，有严谨的格局和秩序感。其书风和石鼓文有相同之处，但风格比石鼓文更为接近小篆字体，笔势也更为婉转。我们由此可见当时秦国书法风气之一斑。

十七、楚帛书

考察先秦篆书史，以墨迹形式出现的微乎其微，这无疑就凸显出楚帛书的重要价值。楚帛书也被叫做楚缯书或楚绢书，解放前于湖南长沙东南郊子弹库被不法分子在战国楚墓盗掘出土。出土不久即落入在长沙雅礼中学任教的美国人考克斯之手，被他带到美国后又几度易手，现存放于纽约大都会博物馆。由于是盗掘，楚帛书流传国外时亦十分隐秘，出土和流出国外时间众说纷纭。据学者商承祚先生分析，盗掘时间可能在1942年9月，1946年才被考克斯从上海带到美国。

书法史的重要文献，除了铭刻文字以外，墨迹的价值是不可估量的。这件长沙出土的楚帛书高38.5厘米，宽46.2厘米。中心是书写方向互相颠倒的两段文字，一段13行，一段8行，可分为甲、乙两编。四周是作旋转状排列的12段边文，其中每3段居于一方，四方交角用青、赤、白、黑四木相隔，每段各附有一种神怪图形。另外，帛书抄写者还用一种朱色填实的方框作为划分章次的标记。全篇共有900多字，考释论著甚多，但各家注释皆有差异。甲篇文字最多，作者特别强调“敬天顺时”，上天的神帝被描绘成具有施德降罚本领的命运主宰，“惟天作福，神则格之;惟天作妖，神则惠之”。这种思想显然是战国以来“五行刑德”思想之本。乙篇主要是讲神话，但并不是孤立地讲神话，而是与甲篇互为表里，作为甲篇所述神秘思想的背景来讲。边文12章，每章代表一个月份，略述该月宜忌，如某月可不可以嫁娶、某月可不可以行师用兵、某月可不可以营筑屋宅等等。

楚帛书摹本

这件书画合璧的楚帛书是迄今出土最早的古代帛书，虽然只有900多字，内容却十分丰富，对研究战国楚文字及当时的思想文化均有重要的参考价值。楚帛书也是珍贵的先秦时期湖南地方文献，反映了北方思想文化在湖南的流行和传播。楚人入湘前，湖南为越人和蛮、濮等民族栖息繁衍之地。到了春秋战国时期，楚人南下征服了湖南，逐步成为湖南的主体民族。楚人入湘不仅给湖南带来了先进的生产经验和技术，也传播了北方的思想文化。春秋战国前，湖湘地区的土著民族大都信奉原始宗教，崇拜各种祖先之神和自然之神，而楚人南下后带来了楚人的宗教信仰、神话传说，这两种原始宗教、神话互相影响，融合在一起，构成了春秋战国时期湖南具有特色的宗教和神话。这在长沙子弹库出土的楚帛书中得到了充分印证。

就帛书的书法艺术而言，其排行大体整齐，间距基本相同，在力求规范整齐之中又现自然恣放之色。其字体扁平而稳定、均衡而对称、端正而严肃，介于篆隶之间。其笔法圆润流畅，直有波折，曲有挑势，于粗细变化之中显其秀美，在点画顿挫中展其清韵，充分展示作者将文字艺术化的刻意追求。

郭沫若评价楚帛书时说，书写和绘画的应是民间的巫师，字体虽然是篆书，但与铜器上的铭文字体有别。帛书中的画像列于文字的四围，先以细线勾描，然后平涂色彩，看似漫不经心随意绘出，却将12个神怪描绘得姿态各异、活灵活现，他们或立或卧，或奔走或跳跃，个个栩栩如生。同时所绘神怪像又显示出很强的写实性，如一些神像身上的斑纹，描绘得细致真切，仿佛从虎豹身上揭来。特别是帛书四周所画的树木随物赋形，繁枝摇曳，依像图貌，可谓用笔之工、描绘之细分毫不爽。楚帛书不仅是中国古代艺术中的珍品，也是世界艺术史上的瑰宝。

叶用勾，鸟施点，勾点相辅相成，相得益彰，实乃勾花点叶之妙用耳。

花鸟画的速写主要解决动态问题，画活鸟要结合记忆进行。多画有动势的鸟，显得画面生动。画两只以上的鸟，要注意处理好纵横、疏密、腹背、聚散、俯仰、呼应、动静的关系。鸟的头部不要画枝子，如果必须画，须不成干扰，一般用笔要干淡才好。鹰踞巨石要画得突兀、挺劲，这样有助于鹰的性格刻画。

对着画和背着画相辅相成，不可缺一。

点花点叶的用笔，大半都要顺势点染，这是一般情况。但也有反其道而为之的，例如吴昌硕画荷叶，有时便不是顺叶脉用笔，而是大笔一圈，然后再勾脉，亦可自成一格。又如李苦禅画芭蕉叶，用笔是顺中脉直下，也很别致。由此可知，入乎法尚须出乎法，无法而发，乃为至法。

一幅画画完，悬诸壁上，往往感到不足。在诸多不足当中，当以“反差失当”为多。诸如“反差不足”“反差过当”，不该反差、没有反差等。调整反差是不可或缺的。

画枝要多融入书法，工细些的枝子，多用“楷法”;任笔挥洒的枝子，多用“草法”。草法的枝子“以一当十”;楷法的枝子则“一就是一”。草法的枝子，不要走向“粗率草草”;楷法的枝子，应求“以少胜多”。

枝干穿插，要注意疏密、纵横、长短、曲直等方面的变化。要注意枝的组织，也要注意空白的安排，就像治印的“分朱布白”一样。空白要有大小、疏密诸变化，切忌出现三角、梯形、正方、长方等较均等的几何形。

微信上常常能看到“你若盛开，清风自来”之类酸溜溜的“心灵鸡汤”，意思是说你足够优秀了，该来的总会出现。

这句话如果应用到书画界，那就是你只管写好字、画好画，名誉、地位、金钱都会随之而来的。可是真的去写好、画好，谈何容易?那毕竟是凤毛麟角之事，再说，在这个速成、浮躁的社会，谁还会坐得住冷板凳，等着“清风”来?于是乎，伪大师、假泰斗、劣专家等应运而生。“天下熙熙皆为利来，天下攘攘皆为利往”，这些假冒伪劣、以次充好的书画家，无非是在为一个“利”字。

这些书画大师是怎么“装”出来的呢?

有道是:“人靠衣装，佛靠金装，货靠包装”，想装成书画大师，就要先从外貌形象、衣着打扮上脋饬脋饬。由于当代无大师可参考借鉴，就要穿越到从前，照着先贤的样子比划一下、创新一下，比如一些人(男的)，留长发就长发呗，还要编成独角辫，上面别上几枚铜钱，或是挂着一个小葫芦，好像梦回清朝还没醒过来。穿衣服吧，也要讲究什么绸缎对襟马褂、灯笼裤、圆口鞋，要么一身黑，要么一身白，名曰要有“仙风道骨、超凡脱俗”之气，我看倒像“黑白无常”。如果你要在古玩城、画廊、美术馆等地看到如此穿着的人，基本上可以确认是“艺术家”，是不是装出来的书画大师，那有待于进一步观察。

“货卖一张皮”，有了“大师”的模样，还要装作满腹经纶、才高八斗。有个三五人的场合，他们就能胡侃瞎吹起来，要么说自己的作品又被哪哪明星收藏了、作品送哪哪国家领导人了，要么给你大谈特谈他那辉煌的艺术人生，要么无底线地中伤攻击一些前辈，等等。不管说什么，都是老王卖瓜自卖自夸，歇斯底里地卖弄、炫耀，那架势，有如摆地摊卖狗皮膏药的江湖郎中，又如画符、念咒语、做法事的“大仙”。本想装作饱读圣贤书、知晓天下事的“大师”，可由于胸中无墨，也只能信口雌黄，何来大师的口吐莲花之势?

既然说不好，那就做吧，总之得继续“装”。虽没有惊天地、泣鬼神的本事，也得整些噱头赚眼球，这样就上演了：你能反手书法，我就能双手左右开弓;你能手足并用，我就能手、足、口、鼻多管齐下;你能倒立写字，我就能悬空挥写;你能舞台上秀把音乐书法，我就能水中边狗刨边描红……如此一来，人体器官得以全面地利用，以书法之名的行为艺术也愈演愈烈，甚至涉黄涉暴、低级下流，有人用少女人体当笔杆秀发蘸墨龙飞凤舞，少女痛苦的表情惨不忍睹;有人在一丝不挂的女人体上写心经，以“色”诱人，令众人鼻血狂喷;更有甚者，还是所谓的学者，策划女弟子书写“天下第一性书”，还厚颜无耻地就此开学术研讨会，也有一帮乌合之众去附会。这些书画大师真是胆比天大，心比墨黑!

敢说敢做还不行，还要出书立传做宣传，一些人一转身就著作等身，俨然“大师”的成就。要出书得有“料”，于是，你能请这个主席那个院长给题词写书名，咱就能找外国要员来胡诌点评一下，当然，这些要么是花钱买的，要么就是自己杜撰的。你能和商贾明星一起活动合影，咱就能把作品送给这个领导那个官员收藏。这就算是真的，也不能说明你的作品好，有几个官员、明星懂书画?“料”有了，就出书，要么是个人集子，美其名曰“大红袍”“小红袍”;要么就是和书画先贤，或者当代主席、院长一起出合集，让所谓的名家来给自己抬轿子，于是就有了《寰球艺术大师六人集》《传世名家二人转》《书画泰斗八大家》等传说。有钱的，就去出版社买个正规的书号，找个像样的印刷厂印个几百本;没钱的，就瞎编一个国际出版社，或者冒用一个书号，找个打印店速成几十本就行。这样的书出来，也就是像发名片一样送送人，转手就卖给身后收废品的了。如此出书，拉动了经济消费却不环保哪!

书画大师是如何“装”出来的?这是一门学问，或许能作为一个课题来研究。于一些人来说，如果以写字画画作为谋生的手段，用以养家糊口，适当地加点水分宣传自己，倒也无可厚非，现在还有不加水分的事吗?但是一些人非得去做“风流人物”，致力于装作“书画大师”去坑蒙拐骗，那就得休一休了，这样做的危害，与毒大米、地沟油、黑心棉、农药菜、甲醇酒等等又有何异?

如果此文让你中枪了，你最好别拍我板砖，要不你“书画大师”的身份就暴露了。

写生游戏图

陈栝作

纸本设色，纵29.8厘米，横252厘米，现藏于北京故宫博物院

陈栝，字子正，号沱江，江苏苏州人。陈淳的儿子。生卒年不详，约活动于公元16世纪。绘画继承父风，擅花鸟。

自宋、元文人画逐渐成为画坛主流以来，绘画的“写意性”一直备受推崇，所谓“逸笔草草”而已。明代徐渭、陈淳更在花鸟中将笔迹放纵的写意画法又向前推进一步。而陈淳之子陈栝则在其父基础上，将这种不拘于象的写意法尽情发挥，勾点皴擦，随心所欲，绝出尘象之外。传世作品有《海棠图》《花石图》《墨笔花鸟图》《写生游戏图》等。

《写生游戏图》，卷末左下自题“陈栝戏笔”，下钤“古吴陈栝”“沱江子”二印。全卷引首有清乾隆皇帝御题“造物为师”四字。图中从右至左绘牡丹、兰花、玉兰、桃花、荷花、水仙等花卉，花间穿插飞燕、蝴蝶、鱼虾、鸳鸯等。花卉没骨、勾勒兼用。牡丹以墨笔勾写，行笔极其放松，线条时断时续，笔锋时正时侧，整体感觉丰富、灵动、轻松、随意，充满自然生气。玉兰分两种描绘，一枝用极淡的墨色作白描式勾勒，清白透亮;另一枝用色笔没骨绘成，色调清新。桃花淡墨写枝，淡胭脂点花头，三点两点，天真烂漫。荷花与水仙则相对刻画得简单，用笔疏朗，不求细节，意思到了即可。这种刻画方式同样运用在花间的飞禽上，如鸳鸯与飞燕。蝴蝶勾写相对仔细。从构图上分析，蝴蝶的位置处于画幅前端，周围没有景物遮挡，直接显露着，因此细致的描绘增加了画面的丰富性。

全卷生动活泼，颇富野趣。与他的父亲陈淳相比，陈栝的花鸟画在写意性上做得很纯正，下笔不遮不掩、率真、随性，画面随处可见轻松与活泼，流露着画家无拘无束的天性。题为“戏笔”，实则画家得意之作。

十八、琅邪台刻石

秦始皇统一中国以后曾多次巡视全国，立石刻，歌功颂德。据《史记·秦始皇本纪》记载，有峄山刻石、泰山刻石、琅邪台刻石、芝罘刻石、东观刻石、碣石刻石、会稽刻石等七种，这些刻石有极为深远的政治意义和极高的艺术价值。琅邪台刻石就是在这样的历史背景下应运而生的。然而遗憾的是，秦始皇生前并未亲眼看到琅邪台刻石作为一代丰碑的正式树立。

琅邪台刻石为琅邪山摩崖，是天然的石柱，也是现今仅存的原石。据史籍记载，始皇三十七年(前210年)七月，秦始皇去世，二世元年(前209年)东行郡县，李斯随从，于始皇所立石旁刻大臣从者姓名，以彰始皇成功盛德。至宋代苏轼为高密太守时，始皇刻石已泯灭不存，仅存秦二世元年所加刻辞，世称二世诏文，也就是现在保存下来的琅琊台刻石。石刻原在山东诸城东南百六十里山下，东南西三面环海。据《山左金石志》载：“乾隆间泰州官懋让知事见石裂，熔铁束之，得以不颓。”清道光年间，铁束散，石碎，后知县毛澄筑亭覆之。光绪二十六年(1900年)四月一次大雷雨，此石毁失。1921至1922年，王培祜前后两次到琅邪台搜寻，将散碎石块凑合，后移置县署，并题识得石始末，有孟昭鸿、柯昌泗等刻跋。解放后移置到山东博物馆，1959年又重新移置到中国历史博物馆，即今天的国家博物馆。

小篆是在西周大篆的基础之上经过改造的书体。由大篆演变为小篆是书法发展的必然走向，也是文字发展的必然结果。小篆弱化了书法的象形意味，使得汉字向符号化快速演进，为古文字向今文字转变奠定了基础。

琅邪台刻石笔画接近石鼓文，用笔既雄浑又秀丽，结体的圆转部分比泰山刻石圆活，确实为小篆的第一代表作。所以一般研究篆书、篆刻学和学习小篆的人都十分重视这个刻石。张怀瓘《书断》列李斯的小篆为“神品”。其书法特点在于用笔圆转，结体匀称，点画粗细均匀。明人赵宧光也说：“秦斯为古今宗匠。一点一画矩度不苟，聿遒聿转冠冕浑成;藏妍婧于朴茂，寄权巧于端庄。乍密乍疏，或隐或显，负抱向背，俯仰乘承，任其所之，莫不中律。”可见，前辈学者对李斯小篆和琅邪台刻石一致交口称赞。

琅邪台刻石文字是典型的秦代小篆书体，其在不同程度上受到六国文字的影响。六国文字形体上最显著的特点是俗体的流行，俗体除了出现异形外，还时常有简化的现象，这对后来小篆的出现提供了一种文字上的准备。秦始皇实现了“书同文”后，六国文字与秦国文字不合的异体都被废除。由此，小篆的产生统一了文字，停止了文字混乱的局面。今观琅邪台刻石书法，工整谨严而不失于板刻，圆润婉通而不失于轻滑，庄重典雅，不失为一代楷模。正如李斯所说：“先急回，后疾下，如鹰望鹏逝，信之自然，不得重改;送脚若游鱼得水，舞笔如景山兴云，或卷或舒，乍轻乍重。”其结体平稳、端严、凝重，疏密匀停，一丝不苟。部分有纵长笔画且下无横画托底的字，密上疏下，稳定之中又见飘逸舒展。这种结字方法至今仍为习小篆者沿用。从某种程度而言，研习小篆离不开对琅邪台刻石的时常揣摩和悉心品味。

中国人喜爱排座次，比如梁山一百零八将，总要排出一个先后，学术一点的名称谓之“点将录”。近世以来，最初是“诗坛点将录”，而后各类“点将录”鱼贯而出。就篆刻而言，则有“印坛点将录”。无论是“清代印人六大家”还是“清代四大家”，吴让之一定会榜上有名，位居前列。他影响了身后的许多印人，从大师级的黄士陵、吴昌硕、来楚生，到一般印人。其印章风格不故作怒张异态，从平中见奇，“以平正老实为上，让头舒足为余事”，却因此带给欣赏者无穷的回味。

在印章当中，姓名印是非常难刻的一类，闲章可以个人设定形状、大小、方圆等，有许多可变因素，甚至可以更换内容，或者最后的处理办法就是“不刻”，一放了之。但是姓名印不同，内容特定，形状特定，限制性很多。尤其是刻自己的姓名印，难度更大，因为对文字太熟悉了，司空见惯，那种新鲜感没有了，缺乏创造的新灵感和新思维，常常乏善可陈，甚至陈陈相因，难见新意。多方姓名印并列更难，相互之间要有变化，而这种变化又不能太刻意，所以说，这是考验印人应变能力的一个重要标准。因而，从吴让之的十五方“让之”姓名印可以看出他的刀下功夫，绝非浪得虚名。大同小异，关键在于“异”，于法度中见变化，于变化中见法度，风格统一，各具面目。

十五方系列印中，共三方白文，余下皆为朱文。十二方朱文印中，两方印面稍扁，两方为纵长细条形，印文纵向排列，其余皆为正方，大小稍有不同。印文篆法上，两方白文为“让”(讓)，其余皆为“攘”。

图一

图一为异形印，“让”字所占空间极大，“之”字按照印面形状自然处理，字形较小。两字对比来看，大者不觉突兀，小者不觉局促，各得所宜。关键是印面中的自然留红，气息通灵，没有挤压逼边，使得整个印面活络。“让”字右侧上方略有残破，与印面最上方的留红形成强烈的对比。“让”字的左右两部分中间留出红面，“言”部上窄下宽，“襄”部上宽下窄，相映成趣，整体自然轻松。

图二

图二的印眼在“之”字上，区别于前一方的文字四周留红，乃为字形中留红，疏密对比强烈。“之”字上宽下窄，造险而又破险，字势平稳，起到稳定整个印面的作用。“让”字的笔画较短，与“之”字的整饬形成对比，而且“让”字两侧及上方外边栏残破至无，“之”字的两侧有所保留，“让”字笔画多而“之”字笔画少，这样的处理有效地保持了平衡。

图三

图三的印文笔画粗壮，疏密对比强烈，虚实对比强烈。比如“攘”字主要横画粗壮醒目，而右下方“衣”部则细致处理，相对虚化，体现了用刀的多变性和丰富性。“之”字为对称结构，左侧笔画也有意识虚化，形成明显的对比差异。最见情趣的安排是“攘”字“衣”部的“”和“之”字的“”处理，一大一小的呼应与变化成为“印眼”，使得大块留红的印面有了灵动之气。

图四

图五

图四和图五两印形状近似。图四可能因为钤盖过多而磨损较甚，印面出现了块面状，不同于吴氏平常的风格，增添了苍茫之韵味。尤其是“攘”字处，几乎是密不透风，而“之”字处及“攘”字左下角的留白，也成为透气孔，可谓“疏可走马，密不透风”，对比强烈。图五之印的磨损相对较少，部分笔画粗壮粘连，疏密对比强烈。但是二印有差别，图四是整体上密度大，图五是局部处密度大，而疏处更疏，反差极大，而且“攘”字右上方横画处理成“∧”，非常醒目，整个印面中有几个三角形，这本是印面安排的大忌，但是作者巧妙处理化解，使整个印面陡然增色。

图六

图七

图六和图七两印皆为纵长形。图六中的“之”字右侧处理成曲线，增加了小情趣，而且“之”字右侧留出大块白地，疏密对比强烈。图七中的“之”字处理成斜线和弧线，与“攘”字中的“∧”相呼应，右上和左下两个近似三角的留白相呼应，看似无意而极有匠心。大家的印面往往有一些出人意料的安排，这些细节常常成为变化的关键，但是不可过于刻意。

图八

图九

图八和图九两印为一组。图八之印总的特点是方中见圆，图九则是圆中见方，二者差异在于“之”字和“攘”字中“衣”部的处理。汉字具有一种神奇的“弹性”，只有充分领略和把握了其中的规矩，可以随心所欲地变化，产生意料之外的趣味。图八之印因为篆法方正，使印面显得宽博端庄，尤其是“之”字下方边栏及“攘”字右下角的残破，可谓恰到好处，使得整个印面气息流动充盈。图九之印更能体现吴让之本身的篆书风格，图八之印安排相对均匀，图九则增加了疏密对比，尤其是“攘”字的上半部分，而印面二字之间的对比也很强烈，所以无论整体还是局部，都精心巧妙布局，务使妥帖。

图十

图十一

图十和图十一两印同样在方圆处理上有一定的差异，此外字形的松紧不同和边栏粗细差异也是变化手法。图十中的“攘”字上密下疏，印面右上角却留出白地与“之”字下方的留空相呼应。但凡印面处理总是强调疏密对比，力求自然变化，不要过度挤压，否则会造成匠气过重。这就是吴让之和徐三庚的不同，也造成两人艺术格调上的差异。如果说图十的篆法尚“开张”，图十一则将二字收缩，留出四周白地，使得印面四周气息充盈，视觉效果为之一变。二印的差异在于：前者自内向外扩张，后者自外而内向内收敛，动态感十足，却渊然有别。

图十二

图十三

图十二和图十三两印有近似处，后者印面较大，在五至六厘米见方之间，小而不见局促，大而不嫌松散，这就是吴让之的高明之处。印面小而笔画粗，做到“篆尚婉而通”;印面大而笔画细，自然舒展而不乏力。“之”字的弧度成为印面中的亮点，与边栏的方正形成强烈反差对比，按照时下流行的说法，即“形式感”的经营。但是古人不同之处在于，关注每个字的篆法必须经营过关，而后有整体上的和谐统一，今人通常只有后者，整体上有一些视觉效果，但篆法不过关，所以缺少细节，普遍不耐看。而篆法中线质粗细的不同造成风格的差异。图十二的印笔画略粗，小中见大，有雄壮之气;图十三的印笔画略细，风格清雅流丽，变化不俗。

图十四

图十五

图十四和图十五两印中的“之”字处理近似，而边栏差异较大，粗细不同。“之”字的尖角安排是一个难点，大多印人忌用，容易刺目，在整个印面中显得突兀，但是安排若恰到好处，则可以锦上添花，改变单调平淡的状况，要做成尖而不薄、尖而不锐，有化解之处。二印中“攘”部“提手旁”中的“圆弧”无形中有“调节器”的功能，一尖一圆、一刚一柔，相映成趣。图十四因为印文与边栏粗细相当而浑然一体，图十五边栏粗而印文细，加上无一处残破，故而将整个视觉效果集中在印文上，关注其对比、疏密安排，后者自边栏而至中心，如此反复，在审视眼光不断的流动中感悟到印面之美。

吴让之所刻这十五方印，除三方白文外，十二方朱文几乎每两方就成一组，是不是当时创作时即有意而为之，不得而知，或者仅仅是一种巧合。但不管怎么说，这是一种非常强的“应变”能力，应变的关键在篆法。印章中的篆法、刀法、章法三要素，篆法为先，不明篆法，难见笔意，整个章法也会很生硬，或一盘散沙。这就是成功的关键。成功的印人或者说那些具有代表性的清代印人，有一个共同的特征，不仅是篆刻家，首先是篆书大家，以独一无二的篆书风貌称雄于世，吴让之正是这样的领军人物。熟练掌握篆法，而后能够从容“印化”，才能做到“以不变应万变”。“七分篆、三分刻”的宗旨还未过时，如果篆法不过关，则整个印面必然成为一种单纯的设计，机心过重，失去自然，或者削足适履，机械造作。

吴让之堪称一代圣手，其平生精品力作不可胜数，于此组同文姓名印，只是窥豹一斑而已。