自古，中国文人大都爱竹，在《世说新语》等不少古籍中都记载了有关文人爱竹的故事和古人对竹子的审美观照。竹以其正直挺拔、高风亮节的特性，成为文人画家所推崇的描绘对象。宋代徐庭筠在《咏竹》中写道：“未出土时先有节，便凌云去也无心。”这句诗对竹子的品性进行了很好的概括。在中国绘画史中，唐宋时期便出现了以“岁寒三友”为题材的画作。这时，竹子已成为独立的绘画题材。到了明代，由于朱元璋对文人和画家的迫害，梅兰竹菊更是成为文人、画家笔下的常客。清代以后，出现了以郑燮为代表的文人画家，将竹画的发展推向了另一个高峰。这一时期，众多画家借墨竹抒发内心情感，同时还出现了与墨竹相关的画论。可见，竹画在中国画发展历程中占据了不可忽视的地位。

在中国绘画史中，北宋画家文同以画竹著称，而文同的知己苏轼亦喜画墨竹。二人竹画作品的神韵直接影响了后代文人画的绘画技法和审美倾向。元代以后，墨竹大家辈出。清代墨竹画开始走向写意风格，不拘泥于形似，而是以势取胜，给人耳目一新之感。诸昇便是这一时期墨竹画家的代表。诸昇，字日如，号曦庵，仁和(今浙江杭州)人。他师从鲁得之，善画兰、竹、石，所绘雪竹尤佳，亦能绘山水。他的作品《竹雀图》扇页(见下图)体现了他在构图、技法以及气韵、意蕴等方面的较高水平。

诸昇《竹雀图》扇页为金笺设色，纵16厘米、横47.5厘米，现藏于广西博物馆。画家在画面右侧自题：“乙巳夏日，诸昇。”下钤“诸昇”朱文长方印。此作的创作时间正与所描绘时节相符。作品构图新颖，画面看似左右对称，实则各有轻重。四只云雀形态各异，相互顾盼。画面左侧的三只云雀似乎正在招呼画面右侧那只展翅而飞的云雀一同落于竹叶间休息。从画面可以看出，画家对自然物象进行了细致入微的观察，对细节的描绘生动准确，使雀鸟灵动机敏的动态和生动活泼的神态跃然纸上。四只栩栩如生的小巧雀鸟形成互动关系，在连接画面左右气韵的同时，又传递着一种心灵交融的美妙感觉。墨竹取折枝、小景式，画家着重表现了竹梢的摇曳多姿之势。画面中的竹叶有着浓淡、虚实的变化，突出前后的空间纵深感，于端庄中透出生机。在对竹叶的描绘上，画家下笔劲利，实按虚起，一抹便过。竹叶老嫩有别，以“个”字形、“介”字形和“人”字形相互穿插，化合出千叶万叶，阴阳向背均有所展现。从竹叶的姿态可以推测出，此画描绘的是夏之竹。竹子枝稠叶茂，柔和而自然。清风徐来，竹叶轻摇生姿。画家以深墨为面、淡墨为背，使竹子浓淡相交、错落有致。画家还把叶梢翻转的细节一丝不苟地描绘出来，使画面生动而无滞涩之感。诸昇画竹师法自然，通过仔细的观察展现竹子千姿百态的自然之美。将自然界中的竹子转化为具有艺术之美的墨竹画，需要画家进行精心的艺术加工，才能使作品源于自然而又高于自然。在此作中，画家没有一味地描摹自然之竹，而是将竹子“冗繁削尽”，并将自己的主观情感融于其中，展现出具有自身风格的绘画面貌。

古代文人讲究“养气”。在墨竹画与文人意趣相融合的过程中，文人画家将墨竹人格化，将自身的气韵绘写进墨竹之中。元代倪瓒以“胸中逸气”外化为墨竹，其所绘墨竹于飘逸中透出风骨。明末清初鲁得之说：“写竹直以气胜。”清代李景黄在《似山竹谱》中写道：“画竹三昧，‘神气’二字尽之。”从诸昇的传世作品可以看出，画家着重展现竹子的气势，其笔下的墨竹或苍劲挺拔，或秀丽洒脱。他没有对自然之竹进行简单的再现，而是用充满写意性的笔调将竹韵展现出来，将心中之竹和自然之竹融为一体。他的作品既不失法度，又在一定程度上脱离了旧有程式，令画面洋溢着鲜活生动的气息。

齐白石(1864—1957)是一个多艺兼擅的艺术家，蔬果是其尤为擅长的绘画科目，而葫芦又是其最常见的表现题材。

葫芦虽然只是绘画题材中一个微不足道的小科目，但它因肚大口小的奇特外形和丰富的文化内涵，而拥有了别样的艺术趣味。葫芦是天然的盛酒器物，谐音“福禄”“护禄”。其枝茎称蔓，“蔓带”谐音“万代”。“福禄”“万代”就是“福禄寿”齐全的意思。因此在中国人眼中，葫芦是一样吉祥宝物。同时，从传统风水学上讲，葫芦嘴窄身肥，所收煞气易入难出，因而其又是一件驱邪纳福、化解各种不利风水的法物。葫芦承载了中国传统文化的丰富内涵，寄托着人们的美好愿望。更重要的是，在中国画题材中，葫芦能表现出一种豁达、包容、恣意、淋漓的大写意状态。葫芦画为大众所喜闻乐见、雅俗共赏，因此于一个“接地气”的职业画家而言，对葫芦题材情有独钟也是自然而然的事情了。

在齐白石花卉蔬果题材的绘画中，葫芦题材出现的时间较晚。现在所见到的齐白石的绘画中，最早出现葫芦这一形象的作品是作于1913年的《李铁拐像》(北京画院藏)。但在该图中，葫芦只是作为人物的配饰，并非主角。齐白石真正将葫芦作为绘画主体来创作，是在“衰年变法”以后。自此，其葫芦画断断续续均有创作，一直持续到归道山。据不完全统计，现存齐白石葫芦画至少有近百件。与其他画家相比，齐白石可谓是葫芦绘画的集大成者。即便是其私淑的名家吴昌硕，与之相比，也稍逊一筹。

以数量和绘画技法而言，齐白石的葫芦画大致可分为三类。第一类是以葫芦为主题的设色画。画家多以大块的积墨描绘葫芦叶，再以藤黄或鹅黄画葫芦，再或者在葫芦上辅之以螳螂、蜻蜓或其他草虫，将大片的叶子与随意的藤蔓相连接。现在所见的齐白石葫芦画多属此类。第二类为白描或纯水墨。画家只以淡墨勾出葫芦的轮廓，再配以简短的题句或辅以大块的墨叶。此类作品较为少见，在其葫芦绘画中约占一成左右。第三类则出现在人物画中，葫芦只为配饰，《铁拐仙图》(日本京都国立博物馆藏)、《罗汉图》即属此类。这类作品极少，笔者仅见过几件而已。因第三类作品本质上还属于人物画，故不在本文讨论之列。

齐白石所绘葫芦画，多为大写意。这些绘画，秉承了他一贯的绘画作风——以恣肆淋漓的泼墨法，并以大片的色块来渲染葫芦叶及葫芦，是其“衰年变法”以后画风的代表。他在画面中寄寓了深深的情思。如《双葫芦》(北京画院藏)图中题识“人笑我，我也笑人”，与其常见的人物画中的题识“人骂我，我也骂人”可谓如出一辙，都是在一种轻松、诙谐的笔触中表现出对世态的不满和嘲讽。而另一件《葫芦》则题识“头大头小，模样逼真，愿人须识，不失为君子身”，同样以拟人的手法，赋予葫芦以人格魅力。

齐白石通过葫芦婉转地表达自己的绘画理念，并在画中题上小诗，使其葫芦画的意境得以升华。如题《葫芦图》(北京画院藏)云：“丹青工不在精粗，大涂方知碍画图。嫩草娇花都卖尽，何人寻我买葫芦?”这种既在画中表达艺术思想，同时也表现出文人情趣的创作模式，与齐白石所心仪的明代画家徐渭有诸多相似。徐渭也曾画过一件大写意葫芦，是其《花卉杂画》卷(日本泉屋博古馆藏)中的一段。徐渭在画上题识曰：“世间无事无三昧，老来戏谑涂花卉。藤长刺阔臂几枯，三合茅柴不成醉。葫芦依样不胜揩，能如造化绝安排。不求形似求生韵，根拨皆吾五指栽。胡为乎，区区枝剪而叶裁?君莫猜，墨色淋漓雨拨开。”同样是表达泼墨大写意的理念，徐渭的“不求形似求生韵”与齐白石的“丹青工不在精粗，大涂方知碍画图”有异曲同工之妙。我们也从此可以看出齐白石大写意花鸟取法徐渭的痕迹。

作为一个极具生活情趣的职业画家，葫芦画也与齐白石其他绘画一样妙趣横生、雅俗共赏。虽然很多葫芦绘画在构图、技法等方面有诸多相似之处，但齐白石长于在画中题写诗词或短句以增加文化附加值，这就让看似千篇一律的葫芦画活灵活现起来。如《画葫芦》中题七言诗“劫后残躯心胆寒，无聊更变却非难。一心要学葫芦诀，无故哈哈笑世间”，表现出劫后余生的豁达。另一幅《画葫芦》中再题七言诗“风翻墨叶乱犹齐，架上葫芦仰复垂。万事不如依样好，九州多难在新奇”，则是在借葫芦的千姿百态直指时局的混乱，不切实际的变革导致“九州多难”。

“依样”一词在吴昌硕的葫芦绘画中最为多见，是“依样画葫芦”的代名词。齐白石沿袭此法，使“万事不如依样好”成为他的经典名句，被后人广为传颂。齐白石在89岁所绘的白描《葫芦图》(北京画院藏)中仍然自题“年年依样”，可见“依样”一词已经贯穿其艺术嬗变的始终。

在另一幅《画葫芦》中，齐白石题诗“涂黄抹绿再三看，岁岁寻常汗满颜。几欲变更终缩手，舍真作怪此生难”，表明其绘葫芦意在求“真”而不会求“怪”，即便年年岁岁均寻常无奇，也不会轻易“变更”。这与他在另一幅《葫芦》画上所题的七言诗“别无幻想工奇异，粗写轻描意总同。怪杀天工工造化，不更新样与萍翁”可谓相互呼应，体现了他一贯的艺术理念。

现藏于北京画院的一幅葫芦画作品中，齐白石这样写道：“远远西山夕照斜，名园春尽寂无华。幽花卧地无人赏，何况葫芦旧样瓜!”此意境与徐渭在《墨葡萄图》中的自作诗“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”极为相近，均有一种怀才不遇的幽怨。不同的是，齐白石是通过黑色幽默的笔法来表达内心的曲折，其画面是喜庆的，这与徐渭画面中所透露出的冷逸有天壤之别。

齐白石的大写意葫芦，大多以浓淡、深浅各不相同的大块墨叶和各种形态的垂藤作陪衬。齐白石在一首题为《葫芦架未整齐，石镫庵老僧笑之，戏答》的诗中写道：“三年闭户佛堂西，咬定余年懒最宜。随意将瓜来下种，牵藤扶架任高低。”据此可以看出，“牵藤”的配搭成为齐白石笔下葫芦不离不弃的最佳选择。

大部分情况下，藤蔓只作为画面的陪衬和点缀，主要是为烘托视觉感很强的葫芦。但齐白石有一些作品是专门以“藤”为主体的独立之作。他在诗集或绘画题跋中也多次提及画藤，如《春藤》：“西风昨岁到园亭，落叶阶前一尺深。且喜天工能反复，又吹春色上枯藤。”齐白石自言画藤师承青藤(徐渭)。他在一幅《藤萝》中这样题识：“画藤不似木本，唯有青藤老人得之。余三过都门，喜画藤，未知观者何论。”齐白石还言自己是从蛇的形态中悟出了画藤三昧，有《画藤》诗为证：“青藤灵舞好思想，百索莫解头绪爽。白石此法从何来?飞蛇乱惊离草莽。”齐白石创作的《题画藤》《秋藤》《老藤》《画藤花》等作品，均诗中有画、画中有诗，诗画相得益彰。

在葫芦画中，为了使各种藤蔓表现出不同的姿态，齐白石一般直接用“墨分五色”相区分，有的则以紫色、赭色或淡绿等交相穿插。他所绘的藤蔓虽有程式化倾向，但由于所搭配葫芦经营位置的千变万化，并配以不同的题跋文字，故画面仍然不觉相似。关于这一点，齐白石本人在一幅《葫芦图》题跋中言及：“客谓余曰：‘君所画皆垂藤，未免雷同。’余曰：‘藤不垂，绝无姿态。垂虽略同，变化无穷也。’客以为是。”在另一幅《葫芦图》(北京画院藏)中，齐白石再题：“画藤以垂为佳，牵篱扶架最难大雅，余故不辞万幅雷同。”虽然齐白石自谓“万幅雷同”，但实际上由于布局、题跋、印章甚至纸型的千差万别，已有效地避免了画面的相似感。在齐白石看来，“天工”并不会雷同，只要遵循“天工”去画，自然也就各具其态了。

齐白石的藤蔓，有的环绕葫芦，墨趣横生;有的则自行延展，与葫芦穿插呼应。在落笔处，往往多飞白，如龙飞凤舞的草书，流畅而遒劲。这些藤蔓，成为连接墨叶与葫芦的纽带。即使采摘下来的葫芦，也有枯藤相伴，使画面不至于枯燥、单一。葫芦因为有了藤蔓的衬托，而更具生命力。在藤蔓之外，齐白石往往在葫芦画中缀以螳螂、蚂蚱、天牛、蜻蜓、蜜蜂、蝴蝶等草虫或小雀，且多为精致工细之笔，使画作工写结合。这样既丰富了画面的视觉效果，又使葫芦回归到“天工”的原生态环境中，给人以鲜活、灵动之感。

和其他花卉蔬果画一样，齐白石的葫芦画是其写意精神的代表。尤其是“衰年变法”以后，其葫芦画出现的频率极高，且持续到晚年，我们甚至可见到他自署“九十六岁，白石”的葫芦画作品。他在多幅画中反复提及所绘葫芦均为“依样”。这种“依样”，不是“依”前人之“样”，而是“依”造化之“样”。他在一件《葫芦蝗虫》斗方中题识：“余曾见天畸翁院落有藤一本，其瓜形不一，始知天工自有变更，使老萍不离依样为之也。”正是因为大自然的丰富多彩，“自有变更”，因而齐白石“依样”为之，也就不会雷同了。这也道出了写生的真谛。

齐白石的花卉蔬果画受吴昌硕影响较大，但唯独葫芦画不然。吴昌硕葫芦画大多构图繁密，且葫芦多交织在藤蔓和绿叶中，垂藤多用赭色，葫芦叶则多用墨骨，再以浅色花青晕染，画面显得繁复。如作于1914年的《葫芦图》(清华大学美术学院藏)、作于1915年的《篱边秋果张如锦》(浙江省博物馆藏)及无年款的《硕大无朋图》(天津工艺美术职业学院藏)即是此例。这与齐白石葫芦画的简洁、明快形成对比，可谓各有千秋。对齐白石“衰年变法”起着重要影响的陈师曾，也有画葫芦的记录。陈师曾的画多以淡墨勾出葫芦轮廓，再以浅绿色填充，葫芦叶与藤蔓也多为浓淡、深浅不一的绿色、赭色写就，形似重于神似，极少用泼墨法。如天津美术馆馆藏作品《三葫图》即为陈师曾葫芦画的代表。很显然，吴昌硕、陈师曾这两位在齐白石艺术生涯中产生重要影响的画家，其葫芦画与齐白石并未有直接的师承或相通之处。

葫芦画虽然只是齐白石花卉蔬果中的一个小小分支，但小中见大，从其不同题材、不同时期、不同技法的葫芦画中可以窥见其花卉画演变的痕迹及其一贯坚持的艺术理念和创作态度。正如有学者指出，齐白石这种“带有泥土味的形象不是简单的写生和记录，只是一种文化的记忆，是传达文化的一个媒介”。这对于我们从不同侧面了解齐白石的艺术全貌大有裨益，也是探讨齐白石葫芦画的意义所在。(附图为齐白石作品)

元代书法在赵孟頫的整个笼罩下，元代的知名书家多为其朋友及学生，虞集便是其中的一位。作为学生辈的虞集(1272—1348)年龄小赵孟頫18岁，虞集任职翰林院时是赵的下属，虞集的书法深受其影响。虞集在元代并不是作为一位单纯书家的面目来出现的，他是元代著名的文学家、哲学家，是朱熹四传弟子吴澄的学生，与揭傒斯、柳贯、黄溍并称“元儒四家”，诗与揭傒斯、范梈、杨载齐名，人称“元诗四家”。虞集以治经名世，平生为文万卷，然十仅存二三，其著作的元代刻本即有《道园学古录》《道园类稿》《道园遗稿》《伯生诗续编》《翰林珠玉》五种。元文宗天历二年(1329年)，进入奎章阁的虞集俨然成为文人领袖，其因仕宦显赫、才情卓著成为元代诗坛的主要领导者，引领了元诗的发展趋势与主导风格。

虞集的书法是典型的文人书法，清淡隽雅，其书名为文名所掩，是继赵孟頫之后赵氏书家群中的领袖人物。虞集书法，篆、隶、行、楷、草诸体皆善，赵汸在《邵庵先生虞公行状》中云“其书篆、隶得汉人笔意，行、楷直抵晋唐。虽以书名家者，咸推让焉”，陶宗仪《书史会要》中称他“真、行、草、篆皆有法度，古隶为当代第一”。虞集的书法主要留于鉴赏题跋，流传作品不多，个性也不够鲜明，“随人作计终后人”，湮没在历史大潮中，于今人有很强的借鉴意义。

一般来讲，虞集的书法可以分为三个阶段，第一阶段是30岁即大德五年(1301年)以前，第二阶段是大德六年至元统元年(1302—1333)，第三阶段是1333年离开奎章阁回江西隐居直至去世。应该讲，虞集人生的辉煌是在第二阶段，其书法高峰也在这一时期，尤其他在奎章阁这段时间所书的作品最为精妙。随着书法实践的增多，他的书法技巧和形式得到进一步的锤炼，其书法逐渐形成了自己独特的风格。晚年寓居的虞集患有眼疾，影响了其创作，数量、质量都不尽如人意。

虞集善书在当代即颇有名声，他的书法成就基于两大因素。一是其深厚的家学渊源。虞集的五世祖是宋代著名丞相虞允文，吴宽评说虞允文的书法“虞忠肃手帖，词语详雅，气象雍容”。虞集的曾祖虞刚简曾与南宋著名学者魏了翁、李心传等人在蜀地讲学，“非洙泗伊洛之道不言”，由于虞刚简等人的教诲，蜀地之士“尽知周、程、张、朱传授之旨”。虞集的父亲虞汲与吴澄交情甚厚，是吴澄“草庐学派”的讲友。另一方面家学来源于母族杨家，其外祖是南宋国子监祭酒杨文仲，虞集五岁时随全家跟杨文仲守备岭外，母亲杨氏即口授《论语》《孟子》《左氏传》以及欧阳修、苏轼之文。

二是虞集受教于名师。虞集的老师吴澄善篆书，《书史会要》称其“深究六书之义，直用篆法而结体加方，以成一家之法”，著有《论篆隶》。在朱熹理学思想的影响下，理学上追求统绪的观念渗透到虞集的书法观念中，形成了他儒家正统的书法观。元代当时的主流书风是赵孟頫提倡的复古主义思潮，布衣到京的虞集初见赵孟頫书经之时已为赵氏的精湛书艺所折服。二人在为官时多有交集，仁宗延祐年间，他与赵孟頫同官翰林院，且为赵的下属，常在一起探讨学问、鉴赏书画，加上二人分别是赵家王孙、故宋名相之后，有着许多相同的人生感受，在仕与隐的抉择面前有着同样的矛盾心理。虞集的“道园”之号就是因为赵曾为虞集书“道园”两古篆字而来。

　　虞集这件藏于台北故宫博物院的胡虔《汲水蕃部图》(见上图)题跋之作整体纵40.9厘米、横54.9厘米。作品楷书而带行意，《汲水蕃部图》中有虞集、柯九思、李泂、揭傒斯四人题诗，又有“上上神品”四字，尾有“臣柯九思进”。虞集所题诗文收在《道园学古录》卷二十一应制录中，题曰：“驼车度碛辄数日，老马跑沙泉水溢。槖囊盛满不辞劳，徼外天山雪千尺。君不见，圣明天子恩泽多，旁及四海犹翕河，昆虫草木感余润，拟献醴泉甘露歌。侍书学士臣虞集奉敕题。”这是一首奉敕题画诗，因是题画，尺幅不大，六行共69字。从章法上来看整件作品可以分为三部分，前三行为第一部分，书写自在从容，用笔清徐，结字工整，秀美隽永，法度森严;第四五行为第二部分，书写较前三行略为放松;最后一部分是虞集的题款，字形约为前五行的三分之二强，或许由于书写熟练的缘故，最后的题名落款更为自由、轻松。从此题诗看，虞集明显受赵孟頫的影响，两人在书追魏晋的角度上是一致的。但两人不尽相同。相较而言，虞字不及赵字丰腴，略为清瘦，在笔画转折处略硬，下笔沉实，骨力上似乎略强。整体章法布局疏朗，颇有杨凝式《韭花帖》的散淡气息。在作品中原本字距、行距略有接近，但“圣明”两字因制抬头易行，以表对天子的顶礼膜拜，且“圣”字高出半字，正因如此，留出“见”字下方的空白，给人以空灵的感觉。奉皇帝之命来书写，多数人会诚惶诚恐，未必能够自如地书写，而虞集却未如此，书写得并不拘谨，“劳徼”二字的颠倒也是一钩了之。或许这正是虞集的文人高致，此题画诗也成了虞集书法的精品。

纸本设色，纵138.2厘米，横54.5厘米，现藏于北京故宫博物院

王鉴在结束官宦生涯后，在绘画上潜心专志、勤奋刻苦，画功更胜一筹，画名远布四方。王时敏在董其昌去世后成为画坛领袖，他对王鉴赞赏有加。他曾在王鉴的画作上题跋云：“玄照画道独步海内，展作纷纷，不无鱼目混珠之叹”“玄照此图，丘壑位置深得梅道人三昧，而皴法出入董、巨……当今画家不得不推为第一，展现不觉下拜，遂欲焚砚矣。”

王鉴的山水画多拟仿宋元诸家，《桐阴论画》中称他“沉雄古逸，皴染兼长，其临摹董、巨，尤为精诣。工细之作，仍能纤不伤雅，绰有余妍，虽青绿重色，而一种书卷之气盎然纸墨间”。他吸取了元宋诸家的画法，用笔沉着，敷色文雅，画风干净、明润、苍秀，柔媚中自有一种古逸之气。

王鉴的作品有三种面貌，即水墨、青绿与浅绛。浅绛山水创自五代董源，成于黄公望，元末王蒙又略加变化，在水墨的基础上以赭石勾填局部，风神独具。王鉴此作正是师法王蒙。幅上自题：“丁未清和，仿叔明长松仙馆图，奉祝悔庵年翁50初度，王鉴。”此图是王鉴为友人尤侗祝寿所作，图中景物青松喻长寿，仙馆喻雅适之意。丁未为康熙六年(1667)，作者时年70岁。正如题跋中“仿叔明”之意，全图从构图、笔法到设色全学王蒙，如幽深的构景、苍润的解索皴等等。但同时，画面也融入了王鉴的个人风貌。他那恬淡平缓的风格、雅致松秀的气韵，跃然纸上。此图是王鉴晚年浅绛山水画的一幅精妙之作。

在中国绘画史中，“画派”之说由来已久。苏轼画竹学文同。文氏官湖州，人称“文湖州”，故学其画竹的这群人被称为“湖州画派”。吴门画派的沈周、文徵明等人对文同也多有承继。同样活跃于江苏的“金陵八家”却取法不一、风格各异，但他们的作品展现出的精神与格调又相对统一。前两派有师承的密切关系，而后一派主要由志投意合、道同艺别的画家组成，相较前两者界定标准更宽泛一些。金陵画派的画家大多淡泊功名，视庙堂如泥塘，喜悠游天地间，只与诗文、书画为伴，偶有雅聚，交语无多，唯挥毫遣兴抒怀而已。有论者称，高岑在“金陵八家”中的成就仅次于龚贤。高岑不仅善画山水，也精于水墨花卉。他从学蓝瑛，又上宗董源、巨然，得苍润、生动之格调。之后，他又学习黄公望空灵简朴、沈周“粗服乱头”之笔意，兼得北宗山水方峻硬朗之致，并将多家画法融会贯通。高岑不同时期的作品有着不同的面貌，笔墨由早年的平实工稳转变为中年以后的鲜活空灵，绘画方式也从师古人、师造化上升到师心的境界。

高岑《山水图》(见上图)为绢本设色，纵208.5厘米、横57.2厘米，现藏于广西博物馆。画家在画面左上角自题：“闲将一幅代山行，不到山中趣自生。几树柳丝摇曳出，青山分外起予情。石城高岑并题。”钤“高岑之印”白文方印、“窠园”朱文方印。这是一件两米多长的大中堂画作，画面展现出雄奇气势的同时又含有深幽、淡远的意境。在构图上，画家将高远法和深远法相结合，同时又使远山、远水略具平远之意。山石坡脚参差叠出，柳树于雾霭中婆娑隐现，芳草萋萋，小舟轻渡，远帆渐渐消失在水天交接之处，山脚树石之间露出两三间错落的茅舍。近景舍中有二高士正在欣赏山川美景，感受盎然的绿意。此作没有艳丽的设色，没有繁复的构图，一切景致都显得从容淡定、和谐自然。画面中，山川峻峭，风骨嶙嶙，领带万类，犹如士人坚挺之脊梁;云水灵动，韵风习习，传扬千古，犹如诗家委婉之吟哦;雾霭朦胧，逸趣融融，笼罩天地，犹如隐君玄远之真言。此作无南宗文人山水画的软弱柔媚之气，皴擦、渲染均爽朗酣畅、干净利落而毫无拖泥带水的腻滞感，笔墨显得豁达干练，气韵富有丰饶之美。同时，此作亦不失南宗山水之内蕴，避免了北宗山水刻画过甚之弊。此作融合了南北宗山水画的技法和意趣，且具行画之精工、文人画之趣味;用色虽少，却有画龙点睛之美，与常见的大小青绿、浅绛、水墨法格拉开了距离，从而展现出自家风貌。

师古人、师造化，实际上都是在为师心做准备，师心自用才是创作的最高境界。高岑的创作便是从师古人、师造化上升到了师心的境界。他的作品往往不是对现实场景的直观再现，甚至也不是对某处景观进行理性剪裁、改造后的产物，很可能是画家凭长期的积累和当时的心境臆造而出的。虽然如此，他的作品仍给人合乎自然之感，达到了如画家自署的“闲将一幅代山行，不到山中趣自生”的境界，从侧面展现出画家以臆造写心、写神的创作思想。

高岑(1621-1691)，字善长，又字蔚生，号榕园，浙江杭州人，居金陵(今南京)。他为人清高，淡泊功名，精研诗文、书画以富学养。作为明末遗民，他耳闻目睹了许多降清的官吏和俯首低眉的顺民，看透了世态炎凉，执意坚守高洁的人格。他的作品展现出对儒、释、道真谛彻悟后君子隐逸式的自我寻归，以及对势力争夺与纷乱红尘的规避和远离，显现出画家于笔墨和自我品格方面的修炼和沉淀。在观赏他的作品时，人们总会被那种静谧幽深的意境所感动，被带入画境之中而忘却尘俗浊物，与天地山川气通神畅，获得怡悦的心情。这便是高岑留赠给后人的精神乐园，而其作品的历史意义与艺术价值也在此方面得以充分体现。

三、章法

如果说笔画是单个字形构成的最小单位，那么每个字形又是整个章法的构成单位。所谓的章法，就是一件作品全部内容的总体安排必须是一个有机的严密序列。所谓有机是指字与字之间的关联，如果彼此之间毫无生气，则作品必然死板;所谓序列就是其中某字处于哪一个位置最终是确定的，甚至是唯一的。为什么这样说?真正的章法是天成的——妙手偶得——第一行的最后一字不可移至第二行成为第一字。章法非常重要，即使笔法、字法过关，如果没有章法，作品仍然是失败的。作品不管字数多少，总是以一件作品为单位，成为一个完美的整体。当然，这其中还必然涉及到同字、同旁的各种巧妙变化，既要做到巧妙变化，又要做到不失自然，不为变而变。

(一)幅式

邓石如平生的篆书作品横幅极少，仅一二件而已，多见竖幅、对联、中堂和册页等。册页多见真行篆隶四体并列这一形式。竖幅、中堂属于单面形式，对联和册页、四条屏乃至多条屏属于组合形式，难度更大，学书者可以由易及难，从竖幅到中堂，从对联到条屏，不断尝试。

中堂以竖幅为基础。一般情况下，条幅是中堂的一半，款识与中堂基本一样，只是气势比中堂更为奔放、更为修长。条幅和中堂都是用来悬挂的，是普遍受到喜爱的书法作品幅式之一。

横幅又称作横披，特别长的作品叫手卷，在时下尤为流行。因为横大大长于纵，章法气势与竖幅的章法气势有很大的不同。由于横幅纵行气短，有时一行甚至仅一个字，换行频率高，前后距离长，最难的是贯气，使全篇浑然一体。邓石如一生留下来目前能见的横幅作品屈指可数。

对联普遍适用于书法是在明代晚期，清代盛行，逐渐发展到诸体皆能。邓石如篆书尤其适合写对联。但是要注意，既要分别考虑上下联各自的效果，也要考虑二者结合的整体效果。

册页既要考虑单面效果，更要兼顾整体上的呼应变化，是章法安排难度较大的一种幅式。

中堂是指以整张宣纸来书写的作品。通常情况下，整张宣纸的尺寸有三尺、四尺、六尺等，长宽比例是2：1，以竖式为准。中堂的出现远晚于手卷，手卷是文人手上的把玩物，中堂则是用来悬挂的，然形式比较程式化，要注意在章法上有所突破，突出新颖性。

条屏亦称屏条、通屏，就是将四件甚至六件连成一体，称之为四条屏、六条屏等。条屏可合可拆，合起来一起悬挂体现出一个大主题，拆开来时则可以单独悬挂。由于这一特性，既可以在最后一条落款，也可以每屏都落款。

章法是一种格式，格式跟着幅式走，先熟悉各种幅式，慢慢积累，最终厚积薄发。

“气象万千骏马腾，烟云弥漫舞蛟龙。饱润灵机盈紫气，唯道集虚响雷霆。”欣赏张坤山的书法作品或为其作评，不由得口占小诗以抒感怀。同时，心性和笔性这两个概念也深深回荡在脑海里。因为话题太宽，还是顺着笔者对坤山先生书法艺术总体判断的四句话来展开。

作为当代书坛有广泛影响的军旅书家，数年来坤山先生坚持创作与理论同进，崇尚并践行德艺双馨，融古汇今，其五体书法皆见气候。尽管用“入堂奥，化经典，事创新，开气象”这四个短句难以准确概括其人其艺，但这非常切合于前面提到的心性与笔性的话题。

首先是“入堂奥”。自然是指坤山先生数十年不走捷径，去除浮躁，日课临摹，潜心研究领会魏晋唐宋碑帖及书论文章，肯下苦功，能做真功，终于登临堂奥，得传统衣钵。

其次是“化经典”。这是指坤山先生喜于儒释道兼修，于诗词、楹联、国画同好，全面提升学问、修养、气质、性情。能从文化源头上拓宽、扩充自己的心性，这或许就是他能深入对经典书法的理解、师法与化用的原因。

再次是“事创新”。笔墨当随时代，坤山先生长期处于不断调整变化使作品更臻丰富完善这样一种探索性的审美指向和追求过程中，而且他的“与时俱进”可以说是与自然、无为、随性的心态观照同步的。

最后是“开气象”。功夫不负苦心人，经过数十年在书法道路上矢志不渝如愚公移山般的努力，再加上随着心性的长期滋润和笔墨技巧的日益练达，坤山先生五体书法水到渠成，皆成气候。他的书法作品或见春动枝头俏丽，或孕夏壮山河辽阔，或纳秋染紫气斑斓，或蓄冬藏沉稳恬静，各种书体的作品似乎都暗合着大自然律动的节拍，实则是他心手合一、信手拈来的业已形成的属于他个人独有的书法风格与气象。

张坤山的“童子功”始于十龄。在亲近传统的路上一路走来，他先习《玄秘塔》《多宝塔》，继而《勤礼碑》《麻姑仙坛记》，后专心于《广武将军碑》《嵩高灵庙碑》及“二爨”等北碑几十年，其后又写《圣教序》《十七帖》《平复帖》，再后沉浸于何绍基、赵之谦、傅山、祝允明等明清诸家，对徐生翁、谢无量、于右任、王蘧常、沈曾植等近现代名家也多有关注，至于汉碑和金文也下过大功、付出苦功、做过实功。所以我们现在才能看到坤山先生笔下的篆书，既取法《散氏盘》《毛公鼎》《石鼓文》，也可见黄宾虹的笔致;隶书是法乳《西狭颂》《石门颂》《张迁碑》，也能体会到近现代名流的意趣;楷书则师法钟繇、右军及褚遂良和赵孟頫;行书以《圣教序》为宗，亦取法于右任、谢无量、黄宾虹;草书宗法并融汇怀素、祝允明、傅山及于右任诸家。如此融古汇今的过程，说起来容易做起来实则不易。

概而言之，张坤山书法属于大气开张、古朴苍茫、雄强厚重、格调高古的风格。作为一名创新意识极强的书法家，他长期处于一种探索性的艺术指向。他崇尚传统，日课经典。虽然非常清楚专攻一体或专精一家容易成功，但他面对容纳诸多书体的浩瀚书海，其内心审美一直处于一种变化动荡之中，从来没有稳定过。于是，无论哪种书体，无论哪家哪派，他见到经典就临，翻开名帖就写，而且是顺其自然地写，随着性情地写，是让自己不戴任何枷锁轻松愉快地写，按他自己的话说就是“不求专精，但求精彩”。此种无为无不为的心性，长此以往必然会唤醒无为而无不为的笔性。所谓水到渠成，正应了那句“无意于佳乃佳”的古训吧。过去书法界称张坤山是“主打草书，大气磅礴”;如今，早有名家赞张坤山“书法路子宽，五体兼擅”了。

有评家说张坤山“以碑学为基，篆隶楷行草都达到了相当的高度”。以碑学作为创作源头，或以碑入草，草书古朴凝重、老道苍茫;或以碑入篆，金文作品多了古风古意;或以碑入隶，隶书线条更为涩辣生动;或以碑入楷，使其楷书作品朴茂沉静;或以碑入行，使行书作品张弛有度，蕴藉深远。他对于书法本体的深度挖掘及对五体书法涉猎的深度，大大提升了其作品的审美境界与格调，也铸就了他碑学色彩极浓、内涵极为丰富的书法语言。欣赏他的五体作品，不论鸿篇巨制还是小品短文，既含传统，又凸显创新，既具匠心独运之妙，又暗合自然道法之趣，令人陶醉于一种高古、豪迈、博大、沉雄的审美境界中。正如李铎先生所言，张坤山的书法创作“是古典主义美学观的流露和反映”。

真的是可喜可贺啊!张坤山凭着自己半个世纪的矢志不渝的真功历练，以其独有的心性与笔性，全面吸收传统经典的营养，融汇化用培育出自家五体书法的语言，在中国书法继承与创新的经纬线上找到了既属于自己又引人注目的崭新闪亮的坐标。(张坤山，中国书法家协会理事、维权鉴定工作委员会副主任，海军美术书法研究院副院长，国家一级美术师)

清代虽处于中国封建社会后期，但正由于此，它才有条件继承和发展中国历代书法艺术成就，加之有外来文化的影响，使清代书法艺术又有了新的发展，成为中国古典书法的最后一个辉煌时期。乾嘉之际，由于种种社会因素的影响，文人士大夫逃避政治，转而沉浸于金石考据之学，由此帖学渐衰，碑学崛起。碑学的发轫始于隶书的复兴。清代隶书是继汉代之后的又一个里程碑。隶书源自先秦篆书，萌生于战国，发展于秦，大盛于汉。自魏晋“二王”帖学书风定于一尊，隶书沦为附庸地位，千余年间少有书家专擅于此，“篆籀八分，几于绝迹”。嘉庆以降，书道中兴，隶书乘碑学大盛之风得以全面复兴，隶书创制进入历史全盛时期。此时书家宗法汉唐，取道高古，以古拙朴厚为风尚，涌现出许多擅长篆隶的书法大家，而且成就了一大批集收藏、鉴赏、考据、古文字研究和书法于一身的著名学者。吴大澂即是其中之一。吴大澂的书法以篆书最为著名，他将小篆与古籀文结合，吸收钟鼎铭刻精意，用笔苍辣，沉着雄厚，在清代书坛上是一位开风气的重要人物。吴大澂的隶书上追秦汉，以篆法入隶，苍涩浑润，高古脱俗，取法汉碑又能别出新意，笔力雄强，表现出深厚的功力。但流传于世的吴氏隶书作品极少，故现藏宁夏固原博物馆的《三关口筑路碑》就显得弥足珍贵。

三关口作为古丝绸之路东段北道上的咽喉要道，位于固原市泾源县，古名弹筝峡，又名金佛峡，俗称三关口。此“三关”据《民国固原县志》记载，一说为六盘、瓦亭、萧三关，一说为制胜、六盘、瓦亭三关，以萧关总摄三关。《三关口筑路碑》乃吴大澂出任陕甘学政期间，途经泾源县三关口时所记。碑文主要颂扬了时任泾、庆、平、固观察使魏光焘，督率将士齐力拓宽、修筑著名关隘金佛峡(今三关口)，沟通东西交通的历史功绩。魏光焘(1837—1916)，字午庄，湖南邵阳县金潭(今隆回县金潭乡)人。同治七年(1868年)，左宗棠督办陕甘军务，补平庆泾固化兵备道。光绪初补甘肃按察使，继升甘肃新疆布政使。光绪二十一年(1895年)二月，日军由海城分路进攻牛庄。牛庄是清军运送粮饷兵械的主要通道。魏光焘统率武威军誓死抵抗，重创数倍于己的日军，此次战役是中日甲午战争中最为惨烈的巷战，史称“牛庄之战”。

《三关口筑路碑》书法与历史价值并重。此碑系青石质，由大小相同的四块组合而成，碑高127厘米、宽76厘米、厚10厘米，碑面阴刻文字，前三块皆竖刻文字五行，第四块三行，共计184字。碑文整体宽博伟岸、古穆深沉，颇具雄杰之势。其文曰：“三关口为古金佛峡，山石荦确，杂以潢流，夏潦冬雪，行者苦之。坡南旧通小道，西出瓦亭驿，乱石歮路，车骑弗前。庆、泾、平、固观察使邵阳魏公，始以光绪元年二月开通此路，为道廿余里。凿隘就广，改高即平。部下总兵官萧玉元，副将魏发沅、杨玉兴，参将邹冠群、彭桂馥、岳正南、罗吉亮、徐有礼等分督兴作。凡用功八千余人，役勇丁四万余工，炭铁畚锸，器用功费，縻白金千两有奇。是年五月讫功。行人蒙福，去就安隐。督学使者吴县吴大澂采风过此，美公仁惠。勒石纪事，以示来者。大清光绪元年三月榖旦立。”全文落空处刻有光绪三年杨重雅补写的200余字行书题跋。文字略有残泐，其文曰：“雅于同治辛未入陇，其时金积初平，河湟未靖。恪靖伯甫从平凉进营安定，以午壮观察留镇平凉，治军严肃。行旅如归，心窃韪焉。抵郡之次日，道出萧关，北宋时用兵从处也。山石连涧禁容车，觉王阳蜀道，殆有以过之。光绪丙子奉移桂激，重出是关，见夫平平荡荡，向之巉岩奇仄者，今旦如砥如夫矣。读吴学使摩崖记，知观察以治军之暇，用军士平之。益叹观察之善将兵，且益叹伯相之善将也。今年冬观察重刻其祖族默深先生《海国图志》，告成，不远数千里驰价致赠。可见观察所志之大。而视天下事之可平一如此关也。因为向所藏子中而能置者，书以相质。丁丑岁十月杨重雅记。”《三关口筑路碑》勒成后镶嵌在三关口东崖壁上，“文革”之际被三关口附近村民搬回村里，未遭人为损毁。1981年固原县文物工作站(今固原博物馆)将其收藏。1994年固原博物馆石刻馆落成，将其陈列于内。1996年8月，经国家文物鉴定委员会鉴定，定为国家一级文物。

吴大澂于朴学考据之外别创出学者书法的独特风姿，其隶书远宗汉隶又变化汉隶，以碑法作隶，革新汉隶体势结构，将篆书笔势有机地糅合于隶书之中，使笔意秀劲、韵致超逸，创构出间架博大、方正古朴的隶书新书风。明清以来隶书作品，字体扁方匀整，波磔划一，竖有列、横成行，列间挤、行间宽，规格整齐划一。《三关口筑路碑》书法奇劲，结体宽博、横平竖直，波磔不显，中锋用笔，以篆作隶。每个字体大小、长短、扁方均不统一，左右对称错落参差，洒脱大度，潇洒自如，自然天成，与传统风格迥然不同。此碑落款颇具吴氏风格。吴大澂主要写篆书，但经常用隶书作款，笔无篆味，方正平实，波磔有形，体势匀整又凸显清代隶书的模式与风格。

《三关口筑路碑》空间排布均匀，体势方劲兼用篆体，转折圆中见方，不似标准篆书之整饬过度，毫无霸悍粗俗之气，笔意更接近于汉代隶书。在笔画上，抑制直画而放纵波画之势，向左右发笔，横、撇、捺三种笔画达到三分之一后顿笔，愈顿笔愈肥，横与捺改用提笔向上略挑，竖画和撇走笔略提。笔画形态方笔渐多，长画末端多用挑法，形成上仰的撇脚式尾巴，横捺呈微波起伏之势。在形体结构上，简洁凝练，多呈扁平状，蚕头燕尾，波磔明显。在运笔上，用肘书写，“平画斜结”，增强了艺术性，改变了篆体笔画向一个中心点“抱拱”的布局，而向四面八方分布与铺展，不再是万画同一匀停的单线法，线条匀净挺拔、外柔内刚、雅洁隽永;又兼规矩整齐，渊雅朴茂。字体似隶而体势多波磔，向左右分开，“渐若八字分散”，古意盎然别具天趣。笔法严谨持重、中锋涩进，碑意突出且自然生动，具有敦厚、坚挺之感，又兼气势夺人，集中反映了吴大澂的书法艺术成就，也体现了清代隶书对汉代隶书的继承与发展，具有浓郁的时代气息。

吴大澂(1835—1902)初名大淳，后为避穆宗载淳讳而改名大澂，字止敬，又字清卿，号恒轩，又别号郑龛、愙斋、白云山樵、白云病叟。江苏吴县(今江苏苏州)人，同治七年进士，历任翰林院编修，授陕甘学政，以及广东、湖南巡抚等职。1877年亲赴山、陕襄办赈务，得左宗棠、曾国荃等保荐，次年授河北道。1880年，诏给三品卿衔，次年授太仆寺卿。1883年，法国从越南向中国扩张，他奉命会办北洋军务。1884年迁左副都御使，诏令赴朝鲜处理甲申事变，抵制日本对朝鲜的侵略活动。后赴吉林会同副都统依克唐阿与俄使进行勘界谈判，收回黑顶子及其出海权。1888年，郑州黄河决堤，吴大澂参与治河成功。光绪二十年，甲午战争爆发，吴大澂时任湖南巡抚，“奏请统率湘军赴朝督战”，获清廷允准，“带勇北上”。诸将多“拥兵据要害，徘徊观望，乍却乍前，不能出死力以决一胜”。加以吴大澂本人虽“自请从军”却“不谙军旅”布署，致使“湘军力战而败，死伤过多，人心不振”，吴欲拔剑自裁未遂。清廷以吴大澂“徒托空言，疏于调度”，旋革职留任，寻命开缺。1898年，复降旨革职，永不叙用。1902年，《马关条约》巨额赔款的消息传来，他恳求把自己收藏的3200件文物精品捐献国家，以添补赔款之需，未得获准。吴大澂心怀郁闷，忧愤而终，享年68岁。

吴大澂精于鉴别和古文字考释，亦工篆刻和书画。其篆书远接“二李”(李斯、李阳冰)，近师邓石如、吴熙载，广参钟鼎铭文，融会大小二篆，以大篆立其筋骨，以小篆敛其体裁，将瘦劲、厚重、朴茂融为一体，而笔墨又极其精炼，三美归一，形成了坚劲紧韧的艺术风格。同时以写小篆的笔法来写金文，化斑驳为光洁。其金文书法用笔稳健瘦硬，字形规范统一，结体方正匀称，精确严肃而有秩序。其行书似得力于李北海、黄山谷二家，碑意突出，且将作画的用笔融汇其中，气骨凝重，洒脱宽展。吴大澂虽然以书法名世，其画亦精，善画山水、花卉，用笔秀逸，尝仿恽寿平山水花卉册及临黄易访碑图尤妙。又以诗词及散文著称。著有《愙斋诗文集》《说文古籀补》《字说》《愙斋集古录》《古玉图考》《权衡度量试验考》《恒轩所见所藏吉金录》等十余种行世。《清史稿》卷四百五十有其传。

明清之际，书学审美风尚转向对阳刚之美的追求。清代朴学与金石学兴盛。金石学的兴起在促使学者对古代碑刻内容进行研究的同时，也引发了书家对碑刻书法的关注。清初书坛依然是以帖学为主导，书风日趋靡弱浮华，矛盾开始向相反的方向转化，酝酿着变革求新的思潮。清中期以后，随着统治阶级地位的稳固和文化专制的压迫，要求个性解放、表现情感、宣泄情感的艺术思潮愈演愈烈，倾向于追求雄壮的艺术之美。碑学书家一方面具有深厚的传统功力和深刻的理性思考，直追隶书本源且涉猎广泛;在取法上逐渐由法帖转向金石拓本，汲取其古拙雄奇、新异意态，直指以金石气、质朴美为核心的方正劲健、拙朴险峭、紧结瘦硬的审美理想。清代隶书不仅表现为书家数量的增多，更重要的是继承了汉隶的优良传统又具有时代特征和创新特点。在体现隶书共性的基础上，从不同的角度丰富隶书的艺术表现力，形成了各自的审美观，使有清一代隶书在形式与内容上更具时代感。在经典体系建构方面，清代碑学书家创构出迥异于《阁帖》的一整套全新的书法标准和经典体系。同时，清代隶书创作更加注重文人化，学者化。许多隶书大家如郑簠、伊秉绶、金农、邓石如，吴昌硕等，又兼诗文、绘画，金石、篆刻之学。加之，万授一的《分隶偶存》、桂馥的《说隶》、翁方纲的《两汉金石记》、顾炎武的《金石文字记》等，给清代隶书的辉煌提供了理论上的支持。另外，汉隶碑刻及拓本在清代除原有的保留外又不断有新碑出土，极大地丰富了隶书的创作视阈。

通览清代碑学书家复兴隶书的创制成就，无不清新儒雅、风格独具、领异标新。潜藏于篆隶复兴、碑学崛起之下的则是以考古辩证之兴为契机，追寻古法，以古开新，复兴书体，标举碑学尚“质”求“朴”审美意识的书学革命。而清代隶书赖以存“形”的核心点是抽象，有不可逆性和可约简性，具有表现为时间序列和线性构架的本体规律。从技术上讲，对篆隶书体、笔法的揣摩乃是清代书家风格变迁的一个转折点。书家上追秦汉碑刻，在坚持隶书基本法理的基础上，敢于融入篆籀、北碑甚或是行草的笔法，融会贯通，不断深化对隶书艺术价值的理解并贯彻到创作实践中，对传统隶书进行符合汉字构架的局部改良，赋予隶书以全新的艺术内涵。正是这样，较之唐宋以来隶书的程式与平庸，使清代隶书打破了传统隶书与其他书体的界限。碑学书家不仅在理论上倡导尊碑，而且着力于隶书作品的实践创制，用气象峥嵘、清新古朴、自然浑厚的书法，开创了完全迥异于帖学妍美之风的雄浑渊懿的隶书风尚，不仅为程式化、形式化的书坛开拓了继承与革新的广阔天地，也为稍后的隶书中兴奠定了坚实的基础，引领了有清一代隶书复兴的革命先声。(附图为《三关口筑路碑》拓片)

在顾恺之之前，专门的、系统的论述中国画的文章几乎是没有的，只有一些文字散见于其他文章中。有的以寓言的方式出现，如《庄子·田方子》载“宋元君将画图”的故事。有的以比喻的方式出现，如《淮南子》云“寻常之外，画者谨毛而失貌，射者仪小而遗大”。有的只是简单提出某个概念或观点，如东汉王延寿《鲁灵光殿赋》谈到壁画时言图画者“恶以诫世，善以示后”，晋王廙在《与羲之论学画》中自语：“画乃吾自画，书乃吾自书”等等。但是，只言片语的“画论”并不代表没有价值，中国语言的特点正体现在这种简明里。“宋元君将画图”谈情绪(“忘我”)对图画创作的重要性;“恶以诫世，善以示后”肯定了图画的社会功能;“画乃吾自画，书乃吾自书”指出了图画的目的在于表现自我，可以看作是最早的表现主义，尤其受后世文人画家的欢迎。

相对而言，曹植《画赞序》的两段文字要专门一些。虽然只是两小段文字，但却集中讨论了图画的教化(社会)功能。前段指出观画可以获得见识，“上形太极混元之前，却列将来未萌之事”;后篇论观画后的感受，得出“是知存乎鉴戒者，图画也”的结论。此文是对王延寿“恶以诫世，善以示后”观点的进一步完善。

以上为顾恺之之前有关论画的重要文献记载。

顾恺之论画的文字主要见于《论画》《魏晋胜流画赞》和《画云台山记》三篇，所论对象有所侧重。值得一提的是，俞剑华先生通过对文史的研究发现，《历代名画记》等后世典籍中所录《论画》和《魏晋胜流画赞》两篇的文题是颠倒的：张彦远在《顾恺之传》中有“(顾恺之)著《魏晋胜流画赞》，评量甚多;又有《论画》一篇，皆模写要法”一说。单从行文及所论述的内容来看，俞说似乎不无道理。此外，张彦远在《历代名画记》转录顾恺之论外形与神气之关系时所引述的文题也是《魏晋胜流画赞》，但在自己的收录中，此段文字却出现在《论画》一文中，这也证明二者文题颠倒的问题。笔者同意俞说。

顾恺之在其画论中提出了两个对后世绘画理论影响深远的美学命题——“以形写神”和“迁想妙得”。“以形写神”见于《论画》，“迁想妙得”见于《魏晋胜流画赞》。《世说新语》《历代名画记》《太平御览》等典籍中有数则关于顾恺之论人物画的记载，可以看作是对这两个命题的进一步阐释。

“以形写神”，顾名思义，就是通过人物的形貌来表现人物的精神、气质。图形是手段，写神才是目的。顾恺之的这一文艺思想是魏晋玄学与文学共同润生的结果，“以形写神”的艺术追求与老庄哲学的“得意忘形”一脉相承。《世说新语·巧艺》记：“顾长康画人，或数年不点目睛。人问其故，顾曰：‘四体妍蚩本无关于妙处，传神写照正在阿堵中。’”又记：顾恺之把谢幼舆画在岩石堆里，有人问其原因，顾回答说：“谢云：‘一丘一壑，自谓过之。’此子宜置丘壑中。”前者言人物传神的重点部位在“目睛”，后者言环境(“一丘一壑”)对于图画人物传神的重要性。图形容易而写神难。写形不仅仅是画人的形貌，还要结合人物性格、环境等因素，才能真正实现“传神”的目的。《世说新语·巧艺》又载：“顾长康画裴叔则，颊上益三毛。人问其故，顾曰：‘裴楷俊朗有识具，正此是其识具。’看画者寻之，定觉益三毛如有神明，殊胜未安时。”裴叔则颊上本没有三毛，是顾恺之想象出来的，观画者反而觉得有三毛比无三毛更像裴叔则本人，为何?因为顾恺之深入了解人物的性格，抓住了人物的“生态”，从而在特定环境里表现了裴叔则的性格特征。这就是“迁想妙得”。

无疑，“以形写神”这一美学命题对后世绘画创作的影响非常大。这不仅表现在人物画方面，在山水、花鸟画形式中亦如此。尤其是到了文人画那里，“以形写神”的思想甚至走向了为追求神似而舍弃形体的极端。当然，老庄哲学力主“得意而忘形”，但舍形又何以得意?在《论画》一文中，顾恺之就提出了摹写的重要性，并在开篇指出了摹写的方法：“凡将摹者，皆当先寻此要，而后次以即事。”又：“以素摹素，当正掩二素，任其自正而下镇，使莫动其正。”对于初学画者来说，摹写虽然是一种“笨”方法，但无疑是训练形准的基础，也是“师古人”最直接的方法。只有有“师古人”作为基础，才可能有日后的“师心”和“师自然”的创造。在文中，顾恺之提醒摹写时要注意“素丝邪者不可用”“常使眼临笔”“防内若轻物，宜利其笔重，宜陈其迹，各以全其想”“写自颈以上，宁迟而不隽”等等。总结起来，除了材料要“正”之外，重点在于摹写者要“应目会心”，每笔之始终都要做到心中有数，进而一气呵成，最终得摹本之精神。后人所谓“意在笔先”，可以看作是最初级的表现形式。

与“以形写神”相应的美学命题是“迁想妙得”。王世襄先生认为这四个字是中国绘画理论史上“伟大的创发”。在阐述顾恺之“画论”的文字中，王先生通过“有我”与“无我”的关系对这四个字进行了诠释，最后指出，所谓“想”，“就是一种体贴，用人的感官灵觉，将对象的微妙部分，所谓神也者，领会在心，更以纸笔一一表现之”。这就是“得”。“得”什么?得其神气，后世所谓“气韵”是也。

陆机在《文赋》中用“浮藻联翩”一词来代替想象。刘勰《文心雕龙·神思》云：“古人云：‘形在江海之上，心存魏阙之下，神思之谓也。’文之思也，其神远矣!故寂然凝虑，思接千载;悄焉动容，视通万里;吟咏之间，吐纳珠玉之声;眉睫之前，卷舒风云之色。其思理之致乎!”这些都是对构思、想象的作用所作的诗意论述。顾恺之所言的“迁想”就类似于陆机的“浮藻联翩”和刘勰的“神思”，自是论想象力之作用，但“想象力”一词不足以概括“迁想”的内涵及外延，用“神思”来诠释似乎更恰当些。“迁想”是“妙得”的基础，“妙得”是“迁想”的结果。

除了上面的两个美学命题之外，关于顾恺之论画所涉及的重点，前人也有相应的分析。如刘海粟先生在《中国绘画上的六法论》中将其分为精神、天趣、骨相、构图、用笔五个层面，王世襄先生在《中国画论研究》中将其分为神气、形貌、骨俱、用笔、陈置五个方面，日本人金原省吾在《中国的绘画思想》中将其分为神气、骨法、用笔、传神、置陈、摹写六个方面。对照看来，此三人所分大同小异。然，不管是哪家的分类、怎样分类，顾恺之论画所注意的重点俨然是对“以形写神”和“迁想妙得”两个美学命题的注解和诠释。下面试参照王世襄先生所作分类予以辨析。

(一)神气

“皮之不存，毛将焉附?”毛是依附于皮的，没有皮哪有毛的存在?同理，神气是依靠形貌来传递的，没有精微细谨的形貌作为基础，难道神气也能在观者心中自行呈现?此等“形而上”的逻辑在此并不适用。通过《魏晋胜流画赞》看顾恺之论人物画，其价值取舍便能了然于心。如论《小列女》云：“面如银，刻削为容仪，不尽生气，又插置丈夫肢体，不似自然。”言过分雕琢，有失神气。论《汉本纪》云：“龙颜一像，超豁高雄，览之若面也。”言形神俱得，观画如见其人。又论《醉客》云：“作人形，骨成而制衣服幔之，亦以助醉神耳。多有骨俱，然蔺生变趣，佳作者矣。”也讲形神兼得。

(二)形貌

神气是一种抽象的存在，看不见，摸不着，凭的是一种感觉或体悟。它是绘画创作中一种不易得到的境界。当神气不可求得之时，只能退而求其次，即形似。顾恺之认为，作品能追求到形似也是不易的，要得“美丽之形，尺寸之制，阴阳之数，微妙之迹”，非下一番苦功夫而不能。但“形貌”是具体的，不似“神气”那般抽象，刻画起来相对要容易得多。今天，我们看那些如照相般的写实作品，虽不至惊叹于它的“精微细谨”，但不能不承认要达到这样的境界也是不易的，须有长期训练的功夫于其上。虽然他们过分追求“形貌”而遗失了对“神气”的把握，但自然要比那些没有下过功夫就贸然追求“神气”的伪艺术家更值得大众认可。

(三)骨俱

所谓“骨俱”，从大处说就是框架、结构，从小处说就是支撑形貌的骨骼、骨架，也可以指笔墨、笔势，谢赫“六法”之“骨法用笔”是也。顾恺之《魏晋胜流画赞》一文主要是论人物画，所以这里的“骨俱”无疑就是指一个人的骨骼或骨相。通读该文，说到“骨”的地方主要有这么几处：论《周本纪》云“有骨法”，论《伏羲、神农》云“有奇骨而兼美好”，论《汉本纪》云“有天骨而少细美”，论《孙武》云“骨趣甚奇”，论《醉客》云“骨成而制衣服幔之”“多有骨俱”，论《列士》云“有骨俱”，论《三马》云“隽骨天奇”。画面上，一个人的精神状态主要由其骨骼、骨相所决定，血肉其次，衣裳又其次。成语“仙风道骨”道出了其中的关系。俗话说：“画虎画皮难画骨。”因为骨骼或骨相是深藏不露的，因此在笔墨关系表现上也是最难的。一幅人物画，如果在骨俱上失据，不管人物面目如何俊俏、衣裳如何华美，终究乖谬。因此，能得其骨俱者，作品已趋于大成，并向形貌之精细、神气之活泼迈进了一大步。

(四)用笔

用笔是中国文化“书写”(在中国文化的范畴内，绘画亦是一种书写形式)的根本特性。上古人物画多用线描勾勒，故没有笔画无以表现对象之形貌。笔画与表现形貌，进而与表现神气有直接之干系。或者可以断言，没有笔画就没有形貌，更不用奢谈基于形貌之上的神气。顾恺之论《小列女》云：“衣髻俯仰中，一点一画，皆相与成其艳姿。”“一点一画”都有所指向，与人物生态相呼应，恰当地表现了小列女的艳姿。又论《周本纪》云：“重叠弥纶，有骨法。”这是说笔画(墨)笼盖，刚健有法度。后世“骨法用笔”的提法是否语源于此?又《论画》有云：“用笔或好婉，则于折楞不隽;或多曲取，则于婉者增折不兼之累。”再：“写自颈以上，宁迟而不隽。”两句皆言用笔。“折楞不隽”“婉者增折”乃言用笔能得婉且劲为上乘。后人称顾恺之用笔为“铁线描”，是对其自身理论的践行。

(五)陈置

陈置指作品的章法、布局、构图。主次不分、阴阳不合、虚实不明、疏密不别，即便某个地方有精到的用笔，某个人物形貌能传其神，这幅作品在整体上也已经失当，难称优秀之作了。就像一场大战役，由多个局部战场组成。尽管某个局部战斗打赢了，但最后大决战失败了，能算是胜利的战争吗?《魏晋胜流画赞》涉及到陈置的文字主要有以下几处。论《孙武》云：“寻其置陈布势，是达画之变也。”言好的布局能取得奇变之效果。论《清游池》云：“不见金镐，作山形势者，见龙虎杂兽。虽不极体，以为举势，变动多方。”言作品虽看不出作者创作之意图，但结构陈势得当，也能使画面获得变化多端的效果。又《论画》有云：“人有长短，今既定远近以瞩其对，则不可改易阔促，错置高下也。凡生人，亡有手揖眼视，而前亡所对者，以形写神，而空其实对，荃生之用乖，传神之趣失也。”言位置之经营，人与人、人与物之间的距离、比例等各关系之间的处理。各部分之间的关系如果不能一统于画面，那么求形貌尚且不得，离传神就更远了。

在这五个“重点”中，神气无疑是画家最为推崇的，自然也是最高级的。然而，没有形貌、骨俱、用笔和置陈作为基础，神气就是无源之水、无本之木。这时，谈绘画创作就如同纸上谈兵。所以，神气、形貌、骨俱、用笔和置陈五者之间乃是相辅相成的关系。诚然，在对艺术创作的要求上，自然要以迁想妙得——得“神气”为终极目标。

将顾恺之论画所涉及的五个重点与谢赫在《古画品录》中提出的“六法”对照一下，不难发现“六法”的理论基础是从何而来。

《画云台山记》是一篇类似叙事文体的文字，可以看作是画家构思如何画云台山的产物，但文意不甚连贯，跳跃性思维较多，文中所述人物几乎均为非现实生活之对象。文章除寥寥数语提及人物和动物之外，其余主要谈山水、树木之形势及色彩——主要是作为人物画之背景。如论天、水之用色称“凡天及水色尽用空青，竟素上下以映日”，论山石色彩云“做紫石如坚云者五六枚”“西连西向之丹崖”“丹砂绝萼及荫”“可于次峰头作一紫石亭立”等等，并无太多理论上的阐述，不若《画论》和《魏晋胜流画赞》两篇文字价值突出。尽管如此，此文仍可看作是后世山水画论的萌芽之作。(附图为《洛神赋图》局部)