(二)要则

章法千变万化，然万变不离其宗，要因式制宜，扬长避短，求得最佳效果。总的原则不外以下几条：

1.主宾有序

一幅成功的作品必须做到有主有宾、序列分明，才能在统一中见变化。首先要关注文字内容。书写内容并不是书法最重要的方面，但写什么内容需要作者认真选择，见证了个人的思想情感和修养水平。内容和形式完美结合，必定会增加作品的整体意趣，千古如新。“主”位既定，“宾”就可以围绕“主”而生发，求得更加丰富而多层次，如众星拱月，突出而完美。这其中，作品中的第一个字尤为关键，具有统领全篇的作用。孙过庭有言：“一字乃终篇之准。”张敬玄亦说：“法成之后，字体各有管束，一字管两字，两字管三字，如此管一行，一行管两行，两行管三行，如此管一纸。”由第一个字发挥开去，大小适宜，疏密匀称，参差有致，虚实互成，首尾相顾，浑然一体。

2.均衡能变

篆书推崇端庄持重，一味求奇会失去安详稳定，就会使人感到不适。然寻常之平易得，艺术之衡难求。通过熟练的技巧驾驭，实现在机变中寻求平衡，在不平衡中求得平衡，才能生出一定的美感和艺术价值。如是，先须求变，而后求匀，先须求奇，而后求稳，最终化平常为神奇，平中见奇。

3.疏密有致

全篇章法要有疏有密、见聚见散，才能主次分明，顺理成章。关于疏密布白，清人有两条书论点中了要害。笪重光《书筏》言：“匡廊之白，手布均齐;散乱之白，眼布均称。”包世臣《艺舟双楫》云：“疏处可以走马，密处不使透风，常计白当黑，奇趣乃出。”一方面，如果空白形状出现机械规整的情景，如整齐的方形、菱形、三角形等，说明太过规范;另一方面，如果发现空白块面分布有类似的情况，就说明疏密安排可能过于平均，这些都是章法布白的大忌，应该进行调整，所以前人强调“知白守黑”。章法的经营立意全由个人经验心得，不袭乎他人，不囿于自然，不过多雕琢，不悖于情理。书法作为人的主观活动，思接千载、视通万里，郢匠挥斤、出入绳矩，是必要的。但在布局经营之中，如何做到知物知天、知法知人，不陷于一时一际的局限性，泯灭物我真性，才是更重要的，在主客观的互动中自然成篇。

4.气脉贯通

书法中的气脉非常重要，气息充盈则章法盘活，王羲之说：“若书之气，必达乎道。”蕴藏在行列中的气被称为行气，行间气脉“累成行，缀成篇”，贯穿通畅，表现出全篇的气韵生动。蒋和《书法正宗》中说：“一字八面灵通为内气，一篇章法照应为外气……外气言一篇有虚实、疏密、管束，接上递下，错综映带。”书法需要意在笔前，“下笔有由”，借助娴熟的技法，把字与字、行与行之间的疏密、连断、向背、虚实等关系处理好，“泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直”，“违而不犯，和而不同”，最终实现“穷变态于毫端，合情调于纸上”，物我两忘，一气呵成，才能做到气韵生动。

5.有法有化

所有艺术都需要创新，章法布局也不例外，概而言之即“有法必有化”。但一切创新必须在继承的基础上来进行。所有真正的书法大家都是经过长期临摹而得法成家的，邓石如的经历就是最好的明证。不为章法而章法，法无定法，法外有法，厚积薄发，水到渠成，自成一家。

邓石如《六朝镜铭》

宋美龄在作画 二十世纪五、六十年代，宋美龄业余消遣最喜欢的、也是她最下工夫的是学画画，主要以国画为主。宋美龄学画，有几位大名鼎鼎的老师。上世纪30年代，宋美龄曾经跟张大千学习过一段时间，后来到了台湾，又拜黄君璧和郑曼青为师，黄君璧教她山水，郑曼青教她花卉，学了不久，画出来的画就叫圈内人惊叹。于是，就有人怀疑，她的画可能并不是她本人亲自所作。外界多认为是郑曼青代笔，为了改变这一看法，宋美龄出面请台湾有名的画家一起到士林官邸吃饭，而后郑曼青提议大家一起作画。于是，在众目睽睽之下，宋美龄从容作画。从此，再没有人怀疑宋美龄画的真伪了。

宋美龄拍卖价格最高的5件作品

宋美龄《云山幽居》 镜心 人民币：101万 中国嘉德

宋美龄画 蒋介石题《蜀葵蕉叶图》 镜心 港币：92万 长风拍卖

美龄《芍药》 立轴 人民币：74.8万 中国嘉德

宋美龄《寒江独钓》 镜心 人民币：63.3万 中国嘉德

宋美龄《深山策杖图》 立轴 人民币：39.6万 北京更乐

经常遇到很多书法家很苦恼，说：“都是要字的，不给又不好意思!”是的中国就是人情社会，人家要你的字那意思还是看得起你。也有一部分人他知道字画多少值点钱，免费索字图点利。

先说明，特殊情况还是给吧，比如人家的确困难的、拿去做好人好事的、和你交情很好的，以及帮助过自己的等等，感恩之心必须有的。还有，有些公益活动、邀请展、店铺、牌匾题字等白要字的话，如果你觉得不是忽悠你，就给人家写一张吧，这对你没啥坏处。

此外的人，真没有必要随便白给，这种情况，如何拒绝呢?

方法一

有一个高手跟我说，凡是管我白要字的，实在推脱不开我就含糊答应，但总拖着，用各种借口，拖黄了拉倒。大家想想，你本来也不欠人家的一张字，有啥不可以拖黄了的呢!当然，拖着的主要意思是暗示别人字没这么容易要的。当然，这是下策。

方法二

有一个名家跟我说“白要的字，如果真是推脱不掉的，一般我就写四个字，还要落上他的名字，省得他给我扭脸就卖了!”

方法三

在名片的背面，印上你的润格。当遇到不熟悉的人，很直接张嘴白要的时候，递给他一张名片说“好的，多联系。”然后你就跟没这回事一样忘了他的应索。如果这人还不明白的话，干脆别搭理他了，这样的人你总搭理他干嘛啊?

方法四

遇到有人管你白要字，你就答应他，然后跟他说“行啊，没问题!”，然后跟他说“我最近想买房，手头有点紧，我写了点毛笔字，你老兄帮帮我借点钱给我吧，半价抵押给你，等我宽裕了你再卖给我。”看他咋办?

方法五

遇到想白要的，你就说“我被**画廊代理了，都签了生死合同了违规要割地赔款的，要不你直接跟他们打个招呼吧，我告诉你电话。”

方法七

点击右上角把此文分享到朋友圈，你懂得。

1、笔墨纸、燥润查。首先选好笔，其次调好墨，再就是用什么纸。(1)笔：分长短锋，羊狼兼毫等，根据自己的习惯选择，一般讲使用长锋狼毫笔较好，易墨迹沉凝坚挺，形成沉稳之效果(解决软飘滑)。(2)墨分五色，和运笔速度、笔头含墨量多少息息相关。“燥”是指笔头含墨量少，写出的点画墨色干渴。“润”是指笔头饱含墨汁，写字会出生动墨韵效果。(3)纸分为绵料、净皮、特净皮。还有染成黄色班纹，或金银片或金银粉的。不同的纸吸墨程度不一样。因此创作前要进行验证，以掌握笔墨纸特性，做到心中有数。

2、纵首字、异起画。(1)首纵行(行列区别解释)之首字，下笔要厚重且与尾字要在同样中轴线的位置。(2)行与行之间的首字要起笔各异。如……(3)每一纵行首字不能都是湿笔，否则头重脚轻、也不能头轻脚重。

3、多藏锋、少尖耍。“藏锋包其气，露锋纵其神。”藏锋和用力，其墨迹沉凝浑厚，不尖不弱。给人以醉贵妃那种含蓄美。“它书之笔意，草书要无所不悟 ”清 刘。但要注意连字接笔处不要出尖。如：春秋……

4、虚实笔、提按洒。 用笔的虚实不等于运笔的轻重。虚实、轻重之间不可分割，但也有区别。如：虚起笔、实起笔……提按是一种上下起伏的运动过程。太轻则浮，太重则沉。 提者上也，按者下也。收有虚实顺逆，清.刘熙载《艺概》

5、有顿挫、转快雅。(1)线条的美在于有节奏有顿挫。顿指停顿。挫为顿的反面，笔锋在停顿后转换方位离开原位置。表面上、是停顿，实际上则是在动。草以点画为情，使转为形。如：远近……(2)通常转要快似烈马脱缰，洪水奔腾，给人一种暴风骤雨、电闪雷鸣般的感觉和印象。该慢而快的话，就会有飘浮之嫌，如：连续园转加方笔时就要稍慢一些。前人讲：”不可忙，忙失势“。如：瑞字……

6、慢墨猪、防飘滑。该快而慢，结果是停滞凝结，形成”墨猪”。欧阳询讲：”不可缓，缓骨痴。”看不见骨头光是肉不行，同时为了不陷于油滑和浮躁，要尽量减少“疾厉行笔”速度的出现，。快是大概念含多种快法。。。。。苏东坡说，真书难以飘扬，草书难以沉稳。

7、软缺骨、方笔加。软弱多指园笔圈圈绕来绕去，无精打采，要对笔画如刻深入理解。。。。。(举例说)适时在绕笔处转换方笔出锋。通常中锋变侧锋，使得有骨有肉。一直溜下，则筋骨亡也 清 刘。 肥字须要有骨，瘦字须要有肉……北宋.黄庭坚

8、防横长、腰断茬。长横如拦腰一刀，气势全断。晋代卫夫人(王的老师)：横画如千里阵云。

9、竖亦变、直粗傻。 竖画不要太直太粗，过则“神态呆板”。竖有出锋的有不出锋，要根据上下左右字而定，如：甲午年有三个竖就要变化……有时加“抖笔”会感觉到活泼。卫夫人：竖画如万岁枯藤(解释)。如：神字。

10、邪绣正、少为佳。字不能都是正的，偶尔出现鲤鱼跳龙门、瀑布邪贱，奇妙无穷。过多出现邪字乱也。无声之音，无形之相(唐·张怀灌)。举例

11、中轴线、挪让它。“字如算子，非草书也”，行间字缝不能对齐。也不能如砌砖，沿中轴线无规律地左右摇摆，只要全行视觉上感觉还是一纵行就可以。字散神不散。行间透气，首尾呼应 。“贵”偏而得中。

12、字大小、抑仰洽。字大小要如同父子。大字甚至是小字的两三倍。错落抑仰变成自然。轻重适度。不可字字大小一样，否则平淡如水。

13、字距离、不等法。横看不能(楷书)成列，竖看不亦(明显)成行。否则缺草书之气。如两字三字挤在一起，或两字相隔很远，又遥相呼应。形成一种无规律的气韵、波澜之美。

14、字圈连、择眼瞎。 草书无连字则平淡(横幅大字可不……)常见两连字三连字。连就会出现圈眼过多字软，飘滑。如：寿字(瞎眼道理)。每字或整幅字都要选择瞎眼，做到笔意到圈眼瞎。如：历代名家写 寒字。孙过庭书谱里的字 听……古人说：草书是存字之梗概，损隶(真书)之规矩。

15、游丝多、乱成麻。上笔与下笔或是上字的末笔与下字的首笔相连处，需游丝引带，恰当运用可增强一定的美感，但不宜过多、“雷同 ”(解释软、一面飘)。出现当连反断，(如远字孙过庭的)。当断反续(如远字最后一笔王献之)，会出奇妙效果。如远、毛笔。否则如春蚓秋蛇，乱成一团。 接有远近曲直。清.刘熙载

16、 笔意断、气息压。字字分开有散的感觉，散则无章，气息全断，虽单字极尽变化，然非高手也。不能字字结构如铸(举例)

17、流高潮、险绝抓。巧妙处理笔画，尤其是字形要有强烈的变化意识，不能“标标准准”写草书作品。如：新字。。要让整篇作品形成时间上的流畅，洽似行云流水和瀑布贱花。唐人说;与众同者俗物，与众异者奇材(要注意在合乎古法基础上形成自己的特色)。举例：戏剧小品的高潮……

18、紧与松、空间搭。紧则拘，松则散。要根据上下左右有紧有松，形成空间完美。放似脱僵列马，拘如含羞少女。互相搭配，要胸有全纸，目无全字 此乃高手也。

19、飞白少、神升华。无字之处也有字，无墨之处造境界。(唐·张怀灌)。飞白似逆水行舟。将笔锋推出，收笔不顿不驻。飞白在整幅作品中只能起点缀作用，过多出现飞白，笔画则虚而不实。草书之神之势;除含蓄美外还要有犹如“达姬”(封神榜)杀人露出的凶气美(借田蕴章形象比喻)。 草书作品的形与神非常重要。有形无神为下、有形有神则中、有神“无形”(形奇)为上(借胡抗美之说，我改为形奇)。举例:插小故事年代?文同。见路上两蛇相斗，遂得其妙 …….于是想到“草书要与自然万物结合起来 只临帖是不够的”。

20、款印清、阴阳花。款小 于主题字，落款让人能看懂是什么字什么名。印小于落款字，阳起阴收，符合中国人传统和自然规律。举例：如太阳升为阳落为阴。插入常见落款印用法解释。

一、“草圣”张芝

后汉张芝(字伯英)，敦煌酒泉人。勤学好古，淡于仕进。朝廷以有道征不就，时人尊称自为“张有道”。好书法，最擅章草。张芝曾临池学书，池水为黑，家中衣帛书而后练，于此可见其功力之深。被后人称赞“超前绝后，独步无双。”尊为“草圣”。张芝在书坛上，一直享有极高地位。《书断》卷中列张之章草、草书为神品，曰：“尤善章草书，生诸杜度、崔瑷。龙豹变，青出于蓝。又创于今草，天纵颖异，率意超旷，无惜事非。若清涧长源，流而无限，萦回崖谷，任于造化”。张旭、韦诞、索靖、王羲之父子、张旭、怀素之草法，均源于伯英。

　冠军帖

释文：知汝殊愁，且得还为佳也。冠军暂畅，释当不得极踪。可恨吾病来，不辨行动，潜不可耳。

二、张旭

生于唐上元三年(675)，卒于玄宗天宝九年(750)，张旭苏州人，字伯高，一字季明。善草书。时以李白诗歌，裴剑舞，张旭草书为三绝。为人桀骜狂放，精善草书，不治他技，为人豁达，嗜酒，世号“张颠”。明瓒《云林集》谓张旭草书《春草帖》锋颖纤悉，可寻其源。而麻纸桦煤，古意溢目，真足为唐人书法之冠。

　张旭草书《古诗四帖》

《草书古诗四首》，辽宁省博物馆藏，墨迹本，五色笺，凡四十行，一百八十八字。传为张旭狂草之作，极为珍贵。其内容，前两首是庾信的《步虚词》，后两首是南朝谢灵运的《王子晋赞》和《四五少年赞》(疑为伪托)。通篇笔画丰满，绝无纤弱浮滑之笔。行文跌宕起伏，动静交错，满纸如云烟缭绕，实乃草书颠峰之篇。今人郭子绪云：“《古诗四帖》，可以说是张旭全部生命的结晶，是天才美和自然美的典型，民族艺术的精华，永恒美的象征。”

三、怀素

怀素字藏真，今湖南长沙人。俗姓钱。自幼出家为僧。生于玄宗开元十三年(725)，卒于德宗贞元十五年(799)，唐代明僧，为玄奘三藏法师之门人。于经禅之暇，颇好笔翰，尤好草书，自言得草书三昧。于故里零陵，广种芭蕉，以蕉叶代纸挥毫作书，因名所居曰“绿天庵”。好饮，酒酣兴发，到处挥毫，人称为醉僧。以草书著名。是继张旭之后又一位狂草艺术家。唐吕总《续书评》云：“怀素草书，援毫掣电，随手万变”。《宣和书楷》卷十九谓：“怀素草书，字字飞动，圆转之妙，宛若有神”。任何一种书体都有这种草化的结晶，如篆草，章草，今草，行草，狂草，从狭义而言，是“解散隶法，用以赴急”的结果。

怀素自叙帖

《自叙帖》唐书法僧怀素草书。中华第一草书。系中华十大传世名帖之一。纸本，纵28.3厘米，横775厘米，共126行，698字。书於唐大历十二年(公元777年)。藏台湾故宫博物院。首六行早损，为宋苏舜钦补书。帖前有明李东阳篆书引首“藏真自序”四字，后有南唐升元四年(公元940年)邵周、王囗囗重装题记。钤有“建业文房之印”、“佩六相印之裔”、“四代相印”、“许国后裔”、“武乡之印”、“赵氏藏书”、“秋壑图书”、“项元汴印”、“安岐之印”、“乾隆”、“宣统鉴赏”等鉴藏印。

内容为自述写草书的经历和经验，和当时士大夫对他书法的品评，即当时的著名人物如颜真卿、戴叙伦等对他的草书的赞颂。《自叙帖》是怀素流传下来篇幅最长的作品，也是他晚年草书的代表作。明文徵明题：“藏真书如散僧入圣，狂怪处无一点不合轨范。”明代安岐谓此帖：“墨气纸色精彩动人，其中纵横变化发于毫端，奥妙绝伦有不可形容之势。”

四、王 铎

王铎(1592—1652年)字觉斯，一字觉之，号嵩樵，又号痴庵，别署烟谭渔叟。孟津(今河南孟津)人。幼时家境十分贫寒，过着”不能一日两粥”的生活。明朝天启二年(1622年)中进士，累擢礼部尚书。王铎身逢乱世，仕途多变，1644年李自成攻克北京，明崇祯帝自缢于景山。马士英等在南京拥立福王，待为东阁大学士。满清入关后被授予礼部尚书、官弘文院学士，加太子少保，于顺治九年病逝故里。

陈书 1683年作 花鸟 扇面

陈子奋 花鸟

陈遵 喜鹊登梅 扇面

程艳秋 癸酉(1933年)作 兰花 扇面

仇炳台 梅花

高阳 梅石图 扇面

高阳 玉兰 扇面

顾媚 花蝶图 扇面

胡慥 丙申(1656年)作 菊花 扇面

花妥 兰花 扇面

居巢 花卉 扇面

李上达 戊辰(1928年)作 红叶草虫 扇面

履逊 兰花

沈蔚文 花卉

舒萍桥 三寿图 扇面

潘老的画所以能雄浑、奇特、磅礴、壮阔、富有独创性，给人以新鲜、惊异、振奋、向上的感受，都和他的“造险”与“破险”的艺术表现有着因果的关系。

晋代顾恺之早就提出“迁想妙得”的创作原理，分明作画要善于设想，意在笔先，意高则高，意奇则奇，思路不凡者，其画亦不凡(当然技巧要跟得上思想)。潘老尝谓：学习要谦虚，作画要“自负”，要大胆，要逼着气抓住重点，从大处、高处、新奇处涉想，所贵取法乎上，而不是墨守成规，师古自缚。描绘自然，也要动中取势，变中见奇。平莫如水，遇危石则银花四溅，重莫如山，绕白云而通体皆灵。他最反对琐琐屑屑平平板板的作品，认为“文似看山不喜平”，作画也当这样，诗有别才别理，文有抑扬顿挫，画家也要有奇思别想和出神入化的艺术手腕。

基于这样的创作思想，潘老乃相应地追求一种不平凡的艺术表现，我把它归纳为“造险”破险”四字诀。

常见他在巨幅的方纸一隅，先大胆地写出一块见方的磐石多几乎填满了画面，这种以方合方的构图法，显得板实，容易扼塞画幅的气机，有如斗室内一榻横陈，很难布置他物，感到局促，仿佛自陷于险境之中，是为“造险’。但他胸有成竹，提笔在画之上下左右，视位置所宜，点缀一些闲花野草或鸟兽虫鱼，顿觉生气蓬勃，化板为奇，是为“破险”。如《雄视图》，以一上大下小之长方形巨石，突兀图中，石上再立双鹫，更见得上重下轻，造成一种“岌岌乎危哉”的险局。因而他就在图左山间引出一水，潺潺下注，使上下气脉贯通，增加了下部的重量，并使鹫有了注视的目标，居高临下，意气昂扬，既破了“险”，又点明了主题。

“险”可分二种：一是有意造险，一是无意遇险，有意则“造”时已谋“破”之法，故心手相应，可得意中之妙，无意则须当机立断，临见妙裁，有时也可收意外之效。 “造险”能使人惊，但如险到底，则又有“牺牲”之虞，唯能“破险”，便可绝处逢生，出其不意，夺险而出，乃以为奇，故功夫全在一“破”字。常言“大胆落墨，细心收拾”，潘老往往在“收拾”中做“破”的功夫，如画上感到极“闷”时，从旁稍加导引，气脉即可疏通，极“黑”时，间施亮色，整幅为之洞然;用墨以白守黑，重视对照。用笔纵以横破、横以纵破，纵横驰骋，不受羁勒，用色则取其意气所向，“意足不求颜色似，前身相马九方皋”，其妙处能得诸牝牡骊黄之外，并善以题字和印章来救危取势。画上题款，本有常位，潘老时或于常人不敢题处题之，上下左右，或多或少，并无定格，力求避熟，但又顾到全局气势，且能因意而相得益彰。画上印章一般比题字略小或相等，他却常大于题字，意在以朱印醒之，使画更有精神。一言以蔽之，即深得虚实消长之妙。

“破险”并非去掉原来的“险”，只是因“破”而使“险”的气势不倒，反而更有力地站着，故觉其奇。刘勰《文心雕龙》说“酌奇而不失其真”(真即贞，正也)。潘老“造险”“破险”，可谓深谙此理。“山穷水复疑无路”，似乎到此无路可通了，然而“柳暗花明又一村”，眼前却别有天地，使人胸襟为之一豁。读潘老的画，也有这种感受。试举一例略加说明：《梅月松石》，是一幅丈二的水墨指画，它的特点是平中见奇，左边松石，右边梅花，当中一轮明月高照，题材是常画的，构图略如“品”字，似亦甚平，平则易板，又因描写夜景，全图基调为黑色，“板”与“黑”正是“险”处，其破之法，关键在于“明月”与“行云”之巧妙，以水墨画之，自上横扫而下，一气呵成，使与松梅取得联系，与直干成了交叉。月开云路，有掩映运行之态，显得气韵极生动。以浓墨画老梅，干如铁铸，梅后衬云，以浓破淡，浓淡分明，并与前面峻增之松石，各具空间感。加以皓月当空，以白守黑，形成强烈的对照，构成“涛声破梦铁骨冷”，“风来云去月当头”的诗境，写出了夜深的静穆萧森之气，咄咄逼人。这幅画左松右梅，添月成三，而以月为主，月光一照，黑气尽散，化暗为明，衬以行云，元气淋漓，化板为活，化零为整，不题诗而诗意自浓，此应为潘老的指墨画中一幅杰出的作品。

艺术的天地是很广阔的，表现技法也是极多样的，即使是同一个人的创作，也有在统一基调上的不同变化。以潘老的作品论，有以雄奇古拙取胜，有以秀媚清丽见长。“造险”‘破险”，因为独辟蹊径，自成一家法，我们学习他却不可徒袭其貌，乱用其法，而应师其那种孜孜求创，老而弥笃的精神，如不顾性情学养，执一而泥，则愈学愈远，不足与言创。

石涛 山水 立轴 水墨纸本

尊受章第四(原文)

受与识，先受而后识也。识然后受，非受也。古今至明之士，借其识而发其所受，知其受而发其所识。不过一事之能，其小受小识也。未能识一画之权，扩而大之也。夫一画含万物于中。画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心。如天之造生，地之造成，此其所以受也。然贵乎人能尊，得其受而不尊，自弃也;得其画而不化，自缚也。夫受：画者必尊而守之，强而用之，无间于外，无息于内。“易”曰：“天行健，君子以自强不息。”此乃所以尊受之也。

译•释•评 本章突出尊重自己的感受。

感受与认识的关系，感受在先而认识在后。先有了“认识”再去感受，就非纯粹的感受了。这可说是开了意大利美学家克罗齐(Croce 1866—1952)直觉说的先河。只有具有深刻实践经验的石涛才能说出这样的独特的见解，真是一语惊人，点明了艺术创作中的秘奥。毋须用感性与理性认识的辩证关系来硬套石涛的观点，实践才是

检验真理的唯一标准。有一位颇具传统功力的水墨画家到西双版纳写生，他大失所望，认为西双版纳完全不入画。确乎，几乎全部由层次清晰的线构成的亚热带植物世界，进入不了他早已认识、认可的水墨天地，他丧失了感受的本能。感受中包含着极重要的因素：直觉与错觉。直觉与错觉往往是艺术创作中的酒曲，石涛没有谈直觉与错觉问题，他倒说：“古今至明之士，借其识而发其所受，知其受而发其所识”。他认为只有至明之士才能利用理性认识来启发感性感受，并从感性感受再归于理性认识。他所指至明之士，实质上应是指具有灵性的艺术家，因并非人人具有灵性，具灵性的往往只是少数人。

他谈到，这还仅在一件具体事物上的感受与认识，只是小受小识，尚未能在整个创作生涯中，扩大依靠感受来创立画法的观念。万物均被包罗在这种画法观念中，画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心。灵感或美感似乎从天而降，落地则著根而成艺术，这就是感受了。必须珍惜这种感受，如虽有感受而不珍惜，自暴自弃了。如获得画意画法而不能灵活变化应用，无异自己缚住了自己。对于感受，作者务必珍惜而保住，必须运用它，而且非运用不可，既不忽略外部世界，内心更不断探索。《易经》说：天行健，君子以自强不息。这也可说要永远不断加强、尊视自己的感受。

1684年制 松壑听泉图 立轴 设色纸本

笔墨章第五(原文)

古人有有笔有墨者，亦有有笔无墨者，亦有有墨无笔者;非山川之限于一偏，而人之赋受不齐也。墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神。墨非蒙养不灵，笔非生活不神。能受蒙养之灵而不解生活之神，是有墨无笔也。能受生活之神而不变蒙养之灵，是有笔无墨也。山川万物之具体，有反有正，有偏有侧，有聚有散，有近有远，有内有外，有虚有实，有断有连，有层次，有剥落，有丰致，有飘缈，此生活之大端也。故山川万物之荐灵于人，因人操此蒙养生活之权。苟非其然，焉能使笔墨之下，有胎有骨，有开有合，有体有用，有形有势，有拱有立，有蹲跳，有潜伏，有冲霄，有崱屴，有磅礴，有嵯峨，有■岏，有奇峭，有险峻，一一尽其灵而足其神?

译•释•评

本章专谈笔墨。石涛在分析笔墨之运用中有将笔与墨分割开来的倾向。他所指的笔偏于用线造型，着眼于表现客观形象，而墨的挥洒则偏于渲染气氛，加强感人效果，甚至具抽象性。 他谈到古人有有笔有墨者、有有笔无墨者、亦有有墨无笔者等等情况，这并非由于山川对象有这些局限，而缘于作者自身的秉赋及感受之差异(赋受不齐也)。“墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神。墨非蒙养不灵，笔非生活不神”。——这“蒙养”何所指，参阅石涛自己的题画解释：“写画一道，须知有蒙养。蒙者因太古无法，养者因太朴不散。不散，所养者;无法，而蒙也。未曾受墨，先思其蒙;既而操笔，复审其养。思其蒙而审其养，自能开蒙而全古，自能尽变而无法，自归于蒙养之道矣。”看来蒙养是指在混沌无法中创自家之法，仍是一画之说的同一概念(但石涛在别处也用蒙养一词，则似另有含义)。这“生活”应是指复杂多样的万象形态。石涛并不用指画或别的什么替代笔的工具，则其墨也都是通过笔再落到画面，所谓墨之溅笔其实是笔之溅墨，不过这类用笔纵横涂抹，更浸染于画趣而较远离于书法骨架，也似乎更凭借于一时灵感及偶然效果，当然其中蕴藏着长期的修养。我想这便是“墨之溅笔也以灵”及“墨非蒙养不灵”的实践经验。至于“笔非生活不神”则是指表现形象靠用笔，形象的丰富性也取决于用笔的多样性。他进而重复阐明“能受蒙养之灵而不解生活之神，是有墨无笔也。能受生活之神而不变蒙养之灵，是有笔无墨也。”我感到这样区分笔墨效果是偏于生硬了，其实石涛自己的作品浑然一体也不宜将笔墨之优劣拆开来评比。然而，他这章的论点是指用笔构造形象，用墨渲染气氛。 “山川万物之具体，有反有正，有偏有侧，有聚有散，有近有远，有内有外，有虚有实，有断有连，有层次，有剥落，有丰致，有飘缈，此生活之大端也。”这段谈宇宙万象之杂，易理解。宇宙万象予人灵感，作者凭颖悟及体验将之表现于画面，否则笔墨之下怎能“有胎有骨，有开有合，有体有用，有形有势，有拱有立，有蹲跳，有潜伏，有冲霄，有崱屴(音侧力，山峰高耸貌)，有磅礴，有嵯峨，(音攒环，尖峰)，有奇峭，有险峻”，一一灵、神俱备。

清 1699年作 松风泉石图 手卷 水墨纸本

运腕章第六(原文)

或曰：“绘谱画训，章章发明;用笔用墨，处处精细。自古以来，从未有山海之形势，驾诸空言，托之同好。想大涤子性分太高。世外立法，不屑从浅近处下手耶?”

异哉斯言也!受之于远，得之最近;识之于近，役之于远。一画者，字画下手之浅近功夫也;变画者，用笔用墨之浅近法度也;山海者，一丘一壑之浅近张本也;形势者，鞹皴之浅近纲领也。苟徒知方隅之识，则有方隅之张本。譬如方隅中有山焉，有峰焉，斯人也，得之一山，始终图之;得之一峰，始终不变。是山也，是峰也，转使脱瓿雕凿于斯人之手，可乎不可乎?且也形势不变，徒知鞹皴之皮毛;画法不变，徒知形势之拘泥;蒙养不齐，徒知山川之结列;山林不备，徒知张本之空虚。欲化此四者，必先从运腕入手也。腕若虚灵则画能折变，笔如截揭则形不痴蒙。腕受实则沉著透彻，腕受虚则飞舞悠扬，腕受正则中直藏锋，腕受仄则欹斜尽致，腕受疾则操纵得势，腕受迟则拱揖有情，腕受化则浑合自然，腕受变则陆离谲怪，腕受奇则神工鬼斧，腕受神则川岳荐灵。

译•释•评

有人说，画谱画法之类，各篇章都阐明道理，对用笔用墨都讲得详详细细。从来没有将山海之形势空谈一番而让爱好者自己去捉摸。想必大涤子天分太高，世外之法，不屑从浅近处着手吧!从这番话看，石涛写“画语录”不仅是创作心得，同时有针对性，当时极大的保守势力显然在攻击他，他于此反击，这“画语录”是写给他的追随者们看的吧，或可说是教学讲义。

石涛批驳那些怪论：“异哉斯言也!”于是讲解自己的观点：凡远处、大处启发我们的感受，均可在近处、身边获得认知和验证。从就近获得的认知，却可运用及于远大。根据自己对对象的感受而画，这即我之所谓一画者，其实就是字画下手的最基本工夫(书法也当是有了感受才能动笔，石涛视书画为一体应是从感受、感觉与情思为出发点)。画法要变，也是用笔用墨的基本法度。“山海者，一丘一壑之浅近张本也;形势者，鞹(轮廓)皴之浅近纲领也”其涵义应是指山海中包含着一丘一壑的基本构成，而一丘一壑当可引申扩展为山海。勾勒皴擦可展拓出磅礴气势，磅礴气势实由基本的勾勒皴擦所构建。最近李政道博士论及科学与艺术的比较，他说最新物理学说中认为最复杂的现象可分析为最简单的构成因素，最简单的构成因素可扩展为最复杂的现象。他希望我作一幅透露这一观点倾向的作品，我看石涛的这几句语录倒恰恰吻合了这观念。

他在《缊章第七》中谈到从一可以发展成万，从万可以归纳为一，又重复了简单与复杂的辩证原理。

若认识只局限于一隅，便只有一隅作范本。比方这一隅中有山，有峰，此人便总是画这山、这峰，始终不变。这山、这峰，反被此人于手中翻复捏弄，这行吗?形势固定不变，又只知勾勒皴擦之皮毛;画法老一套，拘泥于形势之程式;表现无新意，仅将山川罗列;山林无实感，只凭空洞之范本。石涛指出了这些时弊之要害，但他却即兴作出了过于简单的结语：“欲化此四者，必先从运腕入手也”。即使运腕巧妙，决不能解决以上创作中的根本问题。当然不可忽视运腕这一基本技能，石涛在本章中就是着力谈运腕的经验。运腕虚灵则画面有转折变化，用笔如截如揭一般明确肯定，则形象就不滞呆或含糊。运腕着实则画面就沉着而透彻，运腕空灵则有飞舞悠扬的效果，腕正以表达藏锋的正直端庄，侧锋则宜于显示倾斜多姿，运腕迅速须操纵得势，运腕慢须如拱揖有情，运腕至化境则浑合自然，运腕多变则陆离谲怪，运腕出奇真是神工鬼斧，运腕如神则山岳呈现灵气。

也是李政道说的：筷子是手指的延长。所以运用筷子的技巧是与手腕的灵活相关的。这也说明了用笔与运腕之间的紧密关系。画家对自己手中笔端的含墨量及含水量似乎像永远用手指触摸到一样敏感，有把握。石涛分析了运腕的各个方面，都出于敏锐深入的自我感受。

1988年至1992年间，应国外文化机构的邀请，经文化部批准，我两次在日本举办个人画展，还在英国，美国，波兰做个人展览，进行文化交流。而此时正是国内“85美术思潮”的高峰期，“85美术思潮”就是西洋美术思潮。

几次的国外画展和艺术交流，参观了众多的博物馆、艺术馆，欣赏了西方从古典到现、当代的各种艺术，这使我有了对东西方艺术全方位的审视与思考。在英国伦敦泰特美术馆参观印象派大师的精品原作、德国表现主义绘画;在大英博物馆看非洲原始木雕以及埃及石雕，还有亨利•摩尔的雕塑等，其强烈的视觉冲击力和纯粹的艺术格调，使我为之震动，震动之余还有了一份惊喜、以及一种似曾相识的亲切感。

徐渭 蕉石图 斯德哥尔摩东方博物馆藏

这种惊喜和亲切感不仅是因为印象派绘画里面有对东方艺术的借鉴，如马蒂斯、毕卡索、梵高、米罗、克利等对线的运用，模仿日本浮世绘等，而日本浮世绘是学中国;更是因为西方印象派绘画、非洲木雕，竟然与中国的大写意花鸟画有异曲同工之妙。如：创作时讲究作者自身的激情表达，技法上是大刀阔斧的一气呵成，造型上有离形不离神、似与不似之间的艺术夸张，以及气象上的沉着、大气、深刻。在我看来，这三种艺术的表现性的美学特征和质朴的艺术品质呈现出了世界上最具生命活力的艺术的原生态，具有世界艺术发展的前瞻性(天人合一，本真自然)，科学性(以简为尚)，经典性(真、善、美的诗意升华)。当然，我们的大写意花鸟画在明代就有了，而西方印象派绘画的出现晚了我们将近四百年。

徐渭《墨荷》 立轴

中国大写意花鸟画艺术的发端，最早应追溯到新石器时代的河湟彩陶。河湟彩陶上的图案以水纹、和蛙、鱼、鸟兽为主。那扑面而来的雄强、博大的精神气息;那浑穆圆融、具有强大张力的器型;那简洁、自由的图形图案中呈现的浪漫与神秘;那土黄陶器上沉着厚重的墨黑与白色、以及爆发有力，控制得当的中锋用笔，不就是中国大写意艺术的根与魂吗?河湟彩陶大美不言、大巧若拙、大朴不雕、大气磅礴，这是中华民族最为原始的文化基因，它始终伴随着中华文明的进程。

朱耷 芭蕉竹石图 故宫博物院

在我们中国画的人物、山水、花鸟画三科中，大写意花鸟画最具表现型、抒情性，以及笔墨表现的抽象性，这些特征为那些艺术天才的艺术创造提供了充分张扬个性的腾挪空间。因此，大写意花鸟画最有可能产生艺术大师，如徐渭、八大山人、吴昌硕、齐白石。

中国有花鸟画，西方称花鸟画为静物。西方静物画大多是人为安排的折枝插花、水果，和动物标本;而我们的花鸟画，画的是大自然中生长着的、活灵活现的、充满了人的情感的花木、禽鸟、动物。它有作者的生命的体温，是人与自然的和谐统一，充满了物我两忘的精神寄托与人文关怀，是生活的美的升华。因而，中国花鸟画、特别是大写意花鸟画，寥寥数笔，极其简括，神态宛然，顾盼生情，耐人品味，动人心扉。

从艺术形式到精神内涵，西方的静物画无法与我们的写意花鸟画相比。中国大写意花鸟画无疑是人类文明的一朵奇葩，是中华民族奉献给世界的最珍贵的文化瑰宝。

近百年来，我们民族最大的问题是，因为经济的落后而导致文化的自卑。其实，当我们走出国门，便会看到西方各大博物馆、艺术馆、包括各国宫廷内，有太多太多的中国的文化痕迹，如宋元明清的绘画、陶瓷、书法、丝绸、各种雕刻、壁画等，都被他们视为至高无上、顶礼膜拜的珍宝。从十六、十七世纪的开始，中国的古典哲学、元杂剧和明清小说传入欧洲，给西方文明展现了一个崭新的精神天地，伏尔泰、巴尔扎克、歌德、托尔斯泰等文化巨匠从中得到灵感和启示。而我们却看不起自己的文化，一味膜拜于西方。

齐白石就没有这种自卑，他看到毕卡索画的写实的鸽子，他说：“毕卡索画的鸽子的翅膀好像能颤动，我画的鸽子翅膀看似没动，但不动中有动，静中有动才耐人品味、才有看头。”齐白石的自信来自中国的哲学理念，中国的审美理念，和对中国文化的自信。

不同的民族有各自不同的文化生成环境，不同的遗传基因，不同的哲学理念和不同的审美标准，盲目向西方看齐和过度强调世界文化一体化只会失掉我们民族文化的根与魂。艺术的发展自然而然，刻意的求新求变行不通。艺术不能以新与旧、传统与现代论，而是以品格气象之纯粹、格调境界之高低论。

中国画有工笔、写意之分。工笔画是写形与写实，色彩绚丽，赏心悦目，以宋画为高峰。当代工笔人物画有了新的发展，工笔画是中国画的重要门类。大写意花鸟画发端于明代、以近现代为高峰。写实是写意的基础，写意是写实的升华，大写意不是一般的升华，而是以简为尚的诗意的、深刻的升华，动人心魄。

吴昌硕 画作

大写意之“大”，如孟子所说：“充实之谓美，充实而有光辉之谓大。”它往往能表现出人格的伟大，心灵的伟大，和集诗、书、画于一体的博大精深;大写意之“写”区别于西方绘画的“绘”与“画”，它是基于书画同源的的笔墨精神，是以具有抽象性、音乐般节奏的书法艺术来写形、写境与抒情，是画家情感的诗意的呈现;大写意之“意”是艺术作品的意境、意气、意趣。

大写意绘画通书法，通唐诗宋词、通戏曲、通老庄哲学、通周易，还通禅，我形容它是中国画领域里的哥德巴赫猜想。以八大山人、齐白石为代表的大写意花鸟画，具有雄浑、高华的正大气象，是中国艺术的最高峰，也是世界花鸟画艺术的高峰。

艺术的最高境界是哲学境界。这种哲学境界在我们中国传统文化中所体现的，是人与自然相和谐的天人合一之道，是以人为本的悦人、悦己，是有格调、有情趣的养心、养身。这种境界非功利，独立，自由，体现了对人生意义的庄严的、美的体验、以及对人的灵魂与生命的终极关怀。诚如孟子所说：“万物皆备于我，反身而诚，乐莫大焉。”这种境界，极古而极新，既传统、又现代，还超前。这种人类共同向往的崇高境界在我们中国大写意花鸟、包括山水画里面有充分的呈现。

.吴昌硕-设色老少年轴

关于写意画与以人为本的“养心、养身”的关系，明代董其昌在《画禅室随笔》中有这样一则论述：“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机，故其人也寿;至于刻划细谨，为造物所役，乃能损寿，盖无生机也。”“黄子久、沈石田、文徵仲大耋，仇英短命。”黄子久是黄公望，活了85岁;沈石田是沈周，活了82岁;文徵明寿99，他们都画写意画，所以长寿。近现代画家中，吴昌硕84岁，黄宾虹91岁，齐白石97岁，启功94岁，刘海粟99岁，朱屺瞻105岁，也都是写意画家。董其昌在这里所指的“生机”是指人的生命活力，是活泼泼的心灵飞跃，是中国写意画艺术所畅达的精、气、神。

齐白石 《海棠》 68X35cm