玉汝以诚

窃以为，学书一如宗教，尽须抛却自我，始得涅槃，而后重生新我。又以为，习书尽须以诚，诸如过份精明者，自恃聪明者，必不可至也。

后米芾数百年之米鹏，憨厚、木讷、真诚。非精明伶俐于形，非巧言令色于表。然于书法研习，分条析理，临古摹今。悟道于天地之间，得益于秦汉之气，取会于宋元之意，寄情于笔墨之变，通会平正——险绝——平正三时之变，顺应五乖五合之理。困于深夜思通楷则，勤于节假学成法度。数载冰水之功，熔炉之冶，渐见初笋之势，新锋之芒。

时在癸巳冬月，计来十月未足，米鹏已在中国书协主办之展览中入展获奖十三次之多，实为全国业界罕有。若非持心以诚，用心以定，岂能有如此之成绩。

人言“书如其人”。如其德行，如其学养，如其品性。余以为，米鹏之进步，得之以诚，以其品性德行，若能操守，持之以恒，或可大成焉!

玄伯陈天民癸巳年冬于昆明

米鹏，1984年出生，斋号味古方室，陕西礼泉人

2011年创办味古方室书法讲堂

中国书协会员

陈天民书法大讲堂创作班讲师

陕西省青年书法家协会常务理事

咸阳市市直机关书画协会主席

咸阳市青年书法家协会副主席兼秘书长

书法屋网站艺术顾问

墨池入驻书家

作品获奖入展：

首届“孙过庭奖”全国行草书大展优秀奖(最高奖)

“心系雅安”全国大型网络书法大赛三等奖

首届全陕青年书法篆刻大展获奖提名

大城之心公益书画大赛二等奖

第三届中国西部书法篆刻展(中国书协)

全国第四届扇面书法作品展(中国书协)

第七届全国书法新人新作展(中国书协)

全国“魏晋风度”新锐书法作品展(中国书协)

“中国瘗鹤铭奖”全国书法作品展(中国书协)

首届“钟繇奖”全国书法篆刻作品展(中国书协)

首届“西狭颂”全国书法篆刻作品展(中国书协)

首届”三苏奖”全国书法篆刻作品展(中国书协)

“廉江红橙奖”全国书法作品展 (中国书协)

全国“王安石奖”书法作品展(中国书协)

全国首届“陶渊明奖”书法作品展(中国书协)

“乾元杯”全国书法篆刻展作品展(中国书协)

第一届碑林奖全国书法作品展(西安碑林博物馆)

2014年元旦举办个人书法作品展

“80有约”全国八零后扇面展(邀请展)

八零后中国书协会员首届唐诗邀请展

“新思路、新梦想”全国名家书法邀请展

说米鹏

文/冉学鸿

米鹏年龄小但气骨老。

《荆山》十三期出刊，书法里米鹏排到了最末，他想不通，电话过来问我是不自个字写的不行，我说写的好，接着又问那为啥排到了最末，一副不奋气的样子，我说没办法，谁让你年龄小，米鹏一听，一下蔫了。杂志做了这么久，碰到过不少摆架子摆名望的，但拿出作品要比拼的还真不多，我乐了，一下子喜欢上这素未谋面的新朋友。后来和米鹏说了很多话，说了一大群人的好话和一大群人的坏话，意气相投，交谈甚欢。

随后一个月，雪峰打电话，说咸阳的米鹏来了，要见你。在雪峰的倚虹庐里，和米鹏长长聊了一个下午，话头起开后才发现，这家伙看似五大三粗，实则言语慢斯条理中暗含机锋，涉猎的多，思考的深，交谈颇使人费一番脑子。我本来根子浅，但好面子，半瓶子水非要装成一瓶子水是一件困难的事情，于是我一个下午都强做出思考者的样子，费了雪峰很多烟。对一个懒于动脑的人来说，这感觉虽然不妙，但却熟悉，我当年在学校教书，有时候偷懒，课备个半生子就上了讲台，偏偏这节课学生活泛的很，问题一个接一个，心里方寸大乱但面子上还要强作镇定。

和米鹏说话，昔日的那种感觉常不由衍生弥漫，他是搞专业的，脑子比我活络的多，我平时懒散惯了，但同米鹏的谈话却不得不收起来，你得打起精神才能应对，因为和他的对话里有内容，有思考，有火花，这样的感觉其实在青春过后的年岁里并不多见。我常因腻味与人寒暄，而选择很少说话，但同米鹏的对话我却喜欢，我期待与他的下一次交谈。

米鹏贵在真味，他有清晰的艺术价值判断标准，不因为谁的名气大职务高便去阿从与附和，他能长视自己内心深处的不足，挖自己的短处明显比挖别人的狠，这是一个人生发向上力量的前提，我因此而不敢小觑米鹏。米鹏书法和语言里都有超越自身年龄的老气，在他身上能感受到少有的文人品格和精神元气。书画这东西，离开了清气和文气，实在是鄙俗不堪的，艺术需要的是奔放的心灵和自由的呼吸，没有神采，技巧再精熟，也只是如当年宫廷御用的画师，唯唯诺诺，能创造出什么有神气的作品呢。

身体可以有枷锁，但心灵不能有枷锁，如今书画艺术多寄养于权贵，为市场所操持，可怜多少书画家奔走于权门邀宠献媚，到处亮肌肉博名望，勾连于早已流俗的各种展览，使真实与自由的呼吸在艺术空间里日渐稀薄。传统社会中，书画虽不是一门职业，倒也并不排斥商业行为，不同的是传统文人把钱挣了，但名士的风范和骨气没有丢。譬如明朝的唐伯虎就任性，曾说出“不炼金丹不坐禅，不为商贾不耕田。闲来写就青山卖，不使人间造孽钱”的狂妄话来，得了便宜还卖乖，真是不地道的很;另一位陈老莲更是狂放，傲视权贵，啥事都由着性子来，宁可跳河也不向官员就范作画，这样的做派对今天的书画家们来说，难度系数的确太大。

当然我说这些，并不是推荐米鹏去跳河，也非鼓励他做山中君子而不问世事。书画家不是山中幽兰，但也绝不是早市白菜，我珍视米鹏身上的这一丝传统文人的骨鲠之气，人硬气比字硬气更值得称道，尽管米鹏所做的还远远不够，但毕竟他已经认识到并开辟出属于自己的人生格局。

老早其实就说给米鹏写些文字，却迟迟未动笔，一篇文字行笔容易，调子却难定，描摹的是别人，投射的是自己，如今人本性易为世俗所扰，我在行进中也常常回过头来打量自己。茶中岁月，酒里乾坤，醉酒滥觞绝不是兄弟情长，米鹏尊我痴长几岁，以老哥相称，我也就充大，把米鹏当做兄弟，只是我并无实才，只能成此薄文一篇相赠，只期望米鹏能不忘初心，守正精进，将来不管时间多久，或酒一盅，或茶一杯，若滋味仍存，情怀如初，这大概便是最值得珍惜的了。

甲午岁末草就

何谓基础———-写给初学书法的朋友

文/米鹏

因为我们每个人都用汉字，生活在汉字的环境下，所以书法学习要比学画、音乐等艺术门类从众要多，原因不言而喻。但是又存在一个问题，就是书法被人们有时当成了写字，这是个历史问题，因为古人一直在实用和艺术两个层面徘徊不定，有人称书法是一门“骑墙”的学科。但时至今日，当我们再拿起毛笔，面临的问题肯定和民国之前的“知识分子”不一样，因为用毛笔写字的那个时代已经一去不复返了，也就是写字的实用功能已经消退了，我们现代人只能用书写春联等形式缅怀一下，拿起笔，我们不再用作传播文化知识、不再用作阐明自己的观点、不再用作给亲朋好友写信、不再用作做笔记、不再用作考试(现在考试2B铅笔用的更多)、不再用作财务、不再用作批改文件、不再用作书写诉状……,总之，现代人拿起笔面对的只能是书法的艺术层面问题。

生活中很多朋友问我关于“书法的基础”这个问题，我是个懒人，为了今后不再一遍又一遍的论述这个问题，就梳理一下，形成一篇短文。

唐楷是不是书法的基础?苏轼说：“真如立、行如行、草如走”,这里我想说的是：第一，这里说的真书，不光指的是唐楷。第二，东坡先生是以人的具体形态比喻三种书体的形态，就是这三种书体体现的视觉感受给人产生的印象。但很多人把这个问题与日常生活联系起来，于是乎便有人说：不会站，你就想走;不会走，你就想跑。所以学书法要先学唐楷云云。

如果有人这样问我时，我一般不先做回答，我会反问唐楷是哪个朝代的书体，被问者答：唐代。我又问：王羲之是哪个朝代的书家?被问者答：东晋。我又很谨慎的问：这两个朝代哪个在前哪个在后? 被问者思索了一番，也很谨慎的回答：晋在前，唐在后。我又问：那么王羲之有没有学过唐楷?被问者不屑的答：穿越剧看多了吧!一脸的不屑。我又问：那为什么王羲之没学过唐楷成了书圣?一般的被问者会就此打住，会大不了了，个别好事者会说：因为王羲之的老师是钟繇啊!这跟谁是谁的老师没什么关系吧?书体的衍变不是我们想象的，在隶书之后出现的是草书。而非先有楷书再有行书后有草书。就好像汉隶不是从小篆演化而来的一样。如果你想深究这个问题，那么你就去读一读《中国书法史》，还有文人书法和民间书法之间关系方面的研究不妨也看看。

那么究竟什么是基础?

我们首先要知道，书法是孕育在中华民族传统文化之上的一种文化形式，那么文化就是书法的里，书法和其他中国传统艺术门类一样属于表，是承载文化的载体。也就是说我们要想明白传统文化和书法之间的联系就必须临帖、就必须对中国传统文化有一定的认知。临帖首先要解决的是技术问题，技术表现在哪里?就在古代的经典法帖中。我们要获取就要像古人学习，就必须临帖。

那么，究竟要临哪本帖?这是要回答的第二个问题。中国书法以用笔方法的不同主要分为碑学和帖学两大类，甲骨、金文、秦小篆、汉隶、魏碑等属于碑学的范畴;以王羲之、王献之为代表的二王一路的草书、行书、楷书属于帖学的范畴。由于碑刻(不是所有的碑刻都属于碑)在刀刻斧凿的过程中不免与书丹产生偏差，以及风雨侵蚀的漫漶等等原因，给我们传达的信息已经不是很清楚，很多东西需要我们在一定程度上理解和分析，这对于初学者来说是有很大困难和障碍的，清代民国诸先贤终其一生都是在研究如何碑，但没有说他们并没学过帖。所以存世的二王一路的书法墨迹多，刻帖等资料也保存的比较完整，相对于碑来说帖所传达给我们的东西更直观、清楚、全面。无疑帖是我初学者学习书法的首选。

那么在帖学的范畴里，要先学那个?个人认为，后世的诸多书家都是从二王父子那里传承下来的，那么二王行草书是学习帖学绕不开的，学二王的支流而缺失了技法的全面，比如唐楷，唐人也都学王，唐楷在用笔上强调了起收笔和折，绞转缺失，这一点越往唐以后，愈演愈烈，最终唐楷走不下去，这种极度的强调变得越来越刻意，也就失去了书法的艺术性因素，此后的几百年再无一位传承唐楷的大家。所以建议大家开始学的全面一点，但不是说其他的书体不能学，都是传统，都可以学，只不过是你什么时候学，怎么学的问题。所以我们教初学者学行草，主攻帖为《唐怀仁集王羲之圣教序》和孙过庭《书谱》，至于这两本帖有什么好处，你不妨想想，不妨翻翻那两本帖再说。当然孙过庭说：“草不兼真，殆于专谨。真不通草，殊非翰札”“伯英不真，而点画狼藉。元常不草，使转纵横”。要想成为一个书法家，最终都是要学的，包括篆隶等。

学书浅抒

文/米鹏

费孝通先生站在社会学的角度看待中国的社会结构，提出乡土的概念，我是新时代带着“土气”的农村少年追求“洋气”的艺术梦想而学习书法的。如果换一个语境我相信肯定有很多人都会对我曾经的不务正业唏嘘不已。作为80后参与城市化的整个过程，我们这一代人经历了农业文明向工业文明的激烈转变、制度的变革、随之而来的种种，对每个人都有强烈的刺激。各种内心和现实的痛苦非常的深刻，我体会到了。好在这些年里有书法与我相伴，躲在自己心里的意境里，与时光摩擦而过。

因为并非书香门第，祖上没出过什么读书人，基本上都没多少文化，但他们对后代的学习很重视，爷爷经常说的一句话就是“万般皆下品，惟有读书高”，父母也希望能考上大学改变命运，而我却有些辜负他们的期望——我喜欢了书法，从哪一天开始我已经不得而知了，那是个城里同龄人已经过了上兴趣班准备好要中考的阶段，而我却任性的喜欢上了书法。可能农村没有书法学习的条件，只是心里想念着，自己瞎画。一个人到县城上初中后便遇到了人生中的第一位书法老师，傅克伦老师，记得第一次走进老师的书斋时就好像饥饿的旅客来到了美食城。完全被眼前这位和蔼可亲、全身法发着艺术气息的老人家所吸引，望着墙上的字画，如痴如醉。我内心已经对这位老人开始了崇拜。在没有跟家人商量的情况下，自己决定从每周20元的生活费中挤出钱来交学费、买纸、笔，就这样开始了书法学习。回想起来，傅老师使我对于学习书法产生了很强的兴趣，先生的鼓励、关心以及各种引导都增强了我继续学书法的勇气和信心。

每个寒暑假都窝在自己房间，一个人写写画画刻刻。没有电脑游戏、没有异性的吸引、成群的伙伴，有的只是父亲的谩骂，看到我干这些事情就催促我下地干活，因为他清楚地知道，这些和考大学没有一点关系，而母亲和爷爷总是能给我些许肯定，觉得像个他们理想中读书人的样子。夏天任汗流浃背，也会满院子的写满字;冬天将墨汁倒在金属器皿里放在蜂窝煤炉子上，不然墨汁就会冻结成冰，苦苦的揣测着“艺术”的影子，像个精神上的贵族一样不同的存在着。高中期间我读了李泽厚的美学、看了梵高的自传、用一点点语文的功底翻译了《书谱》，进行草书的符号记忆，书、画、印的“创作”等等，完全享受着心灵上的满足和惬意。现在回头想想，我要感谢我的生活,生活造就了我。

2003年我带着对人生的些许失望走进了大学，不经意间我看到了有一个班的学生在上书法课，我便很自信的向老师展示了自己的“水平”，后果可想而知。被否定后，我没有暗骂这个老师不识货，而是从老师的言谈中真的意识到了自己存在的问题：口号有，自信有，就是技术上欠缺的太多。那是真的热爱，从此四年，我便开始对所有喜欢的碑帖进行“地毯式”的临习，杨崙老师唯一的要求就是不要按原来的习惯”创作”，只要我喜欢的碑帖我都拿来临习，四年里横跨碑、帖两大领域，涉及真、草、篆、隶、行五种书体，从王羲之手札到宋四家中的米芾、苏轼都有一段时间的集中学习，对魏碑、汉隶以及吴让之的小篆也都过了一遍。每天晚自习后回到宿舍喝着百事可乐临着帖的生活真的非常快乐，周末、闲暇总能拿起帖临临，多年后我很怀念那段时光，单纯的学习很有效率。还有网络，确实开阔了眼界，某专业书法网站一直是我大学四年的电脑主页，这事经常被室友拿来调侃。要说这四年确实在书法上下了不少功夫，除了专业之外，基本的业余时间都交给了书法，动手多一些，但很多东西不够精细，理解的也不够深刻。不过这四年涉猎的太多，没来得及消化，思想上有太多矛盾、迷惑和不解。

07大学毕业后我得到一份理想的工作，紧接着就到陈天民老师的书法班报名学习，认识了一些老师和朋友，从思想上、技法上又上了一个新的台阶。明白了以前都是粗放式的学习，这个阶段越来越精细化，对书法进行深入的学习更加深入，在首届全陕青年展的获奖提名作品创作手记中我写到“自壬辰以往因诸事烦忧，亦感于书道之所得者甚少，书作窃以为未足示于外人者，故退避于方室之内，思古人之奥旨，究今人之通变。常困于技、道之间，而不知适从如何。幸有吾师玄伯先生及众师友不弃，谈笑间以解余之久惑。知应明世事、达人情、洞造化之变态、体先贤之意趣，以合于道;理文本、辩图式、窥挥运之义理、取点画之法则，以合于技······”我深刻的认识到书法应该是这样的。

写下这段文字，对自己这些年的学习和状态进行一下总结，不代表任何角度，希望对学书者有所帮助，和同道们分享一下，我不知道自己会走多远，能走多远，为了达到一种和谐，书法也改变了我很多，我挚爱书法，会带着自己的认识和理解一路前行。

王羲之行书集字三篇

王羲之行书集字《桃花源记》

中国目前书画篆刻，普遍因为庸俗所以走向大俗。

网络走向大俗的机会处处都是，那些半吊水的不注真姓真名的家伙，最为搞事，老是以自身浅薄的学识乱批乱赞，久而久之，那些本身就没水的半吊子，以为自己掌控了语言权，处处混水摸鱼，浅薄直至网络文化走向全民大俗。

从大俗走向大雅，需要学养;从雅走向大俗只需大胆即可。

中国文化，有一种职业往往是通过玩家，变成赢家的，这就是文学家……

在书法方面，一生不是命安排，而是勤奋悟道求学来实现的，是怎样玩线条后，最终要进入码文字的过程，否则你永远只是个匠人矣。书法艺术是文化、是灵魂而不是技术。

中国书画篆刻因为普遍庸俗所以走向大俗，这不是骇人听闻，夸大事实，博取注意，而是因为中国书画迎接庸俗的根本力量，源出掌握杀生大权的各种展赛评委和美术高校之教育。

张旭光作品

下面就让我从书法方面入手分析它吧。

中国书法，因为评委、高校之师本身之普遍庸俗，所以他们是从大雅之高堂带领着整个中国书法走向大俗的根源。比如中国书法国展评委，一般都由各省书协和高校书法导师组成，我看每界评委均只重视线条、章法，其实这就是匠人(书匠)评选活。

书法创作，学什么书体、似哪位名家，只是入门的基础，基础好只能是书匠，不一定是个书法家。我认为，除了基础过关之外，文化内涵同样重要，从书者的个人书法展览里可看出一二，凡展示作品抄袭书体及内容者超过90%以上者，均为抄写和无自我面貌者也，此归属无文化者矣，因为其创作内容是否过关还个问题，过关者，可打个擦边球，不过关者归为无文化者也……本人属无文化者也，但吾知矣，正在进步中………如果不知此文化者，不知此文化重要者，你早点走了真好，要不然总担心你要走时没体面。

李鸣泉 书法《白日依山尽》

尺寸：138*69cm

当下好些作品参赛均是唐诗宋词之“白日依山尽”、“月落乌啼霜满天”、“千山鸟飞绝”，展览如此，送人如此，甚至政府部门，企业开张还是“白日依山尽”、“月落乌啼霜满天”、“千山鸟飞绝”，有些字虽是好字，但搞到企业应是中天太阳才是，他却是“白日依山尽”的落山残阳了，让人嗤之以鼻，贻笑大方的，这些问题，是学养偏低所致。

纵观中国书法史，能在书法史上占有一席之地的都是文人雅士，都能写出一手锦绣文章。

例如：东晋时期有“书圣”之称的王羲之，其“天下第一行书”《兰亭序》，就是一篇脍炙人口、清新自然的雅文。

又例如：唐代书法家颜真卿的又被誉为“天下第二行书”的《祭侄文稿》，也是一篇用笔之间情如潮涌，书法气势磅礴，纵笔豪放，一泻千里，常常写至枯笔，更显得苍劲流畅，其英风烈气，不仅见于笔端，悲愤激昂的心情流露于字里行间的不朽杰作。

又如：宋代苏轼《寒食帖》，是苏轼平生最得意的作品之一，被称为“苏书第一”。古贤书家鲜于框誉《兰亭序》、《祭侄文稿》为“天下第一、二行书”之后，《寒食帖》又被后人称为“天下第三行书”。

要想真正成为当下有影响力的书法家，不仅要在书法笔墨线条上下功夫，还要多在文化方面提高修为，倘若总是抄抄写写，要想成为真正书家，那只是一句空话。

人是“今日不知明日事”，相信以上三位巨贤，在世时还是不知后世人会给他们排上第一、第二、第三之类美名的。

王厚祥作品

我希望将来国展，对投稿作品内容的要求是“健康向上的古今诗词、楹联、文赋之外”，更希望添加自作诗词歌赋、心得言志、杂文联语等，不要只永远计划中，而不落实到每件作品上，如果知其行了，笔者不禁为此点赞，同时，欣赏书法作品时，我们还得思考，每一幅书法从章法、笔法及书法所附着的文字等方面入手，影响作品评的直接原因，是由书写人的文学水平不一样，反映在字线笔墨块面上，字字句句表现出的内涵所产生的感受也不一样。阅读好的书法作品给人的思想以驰骋之余，让人欣赏书法就像是在欣赏精神灵魂，思想感情在涌动，这才是书法本身的真谛的所在与写照。

在书画篆刻思想内容方面，刀笔墨，杀人终杀己;刀笔墨，誉人终誉己。文章自古无凭据，写什么?夸什么?“举头三尺有神明”，欺不得人。

西岛慎一是日本当下书画评论界权威，近期，他在参加“海派东渐”的研讨会与展览时，和中国的记者谈道：“当下中日书法界最严重的问题是不注重思想与学养，而追求表面的形式。”而近些年来，中国艺术界对抛开书法法度随意“创新”的批评也不时见诸媒体。那么，中国当代书法是否真的是太过注重形式?导致的原因有哪些?书法家的艺术个性又该如何养成?本期，书画界名家们就此展开了深入的分析。

文化缺失之故书法张扬做作

书法是什么?在中国书法家协会理事兼学术委员会委员、北京大学教授张辛看来，书法是修养身心的有效途径，是指向心灵、情感、道德、教养，而不是指向肉体、行为、智慧、知识，因此能让人产生内在的感动。但当代中国书法，的确如西岛慎一所言，普遍陷入了过于追求表面形式的境地。“因为文化缺失，只好用力地追求外在感官刺激，极尽所能地张扬、做作，重视外在的形式变化，重视技术性表现，忽视中国传统的审美标准和审美情趣，作品的美感是外化的，并非真正由内在修养散发出来的气息。哪怕是学习‘二王’，也是徒有其形而无其精神实质。而张扬形式的东西，难以做到真正打动人。”张辛指出。

“启功先生经常对学习书法的朋友讲，学写字不要学当代人。他是非常清醒的。”书法必须讲道德文章，先要有精神高度，而后要有学问，才能写好。当代有的书法家的笔下，既没有道德也没有文章，所以很难入目。

而在著名评论家、书画家梁江看来，今天所谓的书法家门槛很低，书法标准被解构，处于失范状态。“书法在当代不但没有发展，还后退了。何谓发展?发展就是在前人或者同时代人的前面多走一步，至少是半步。在南京的书法高峰论坛上，我曾直接问台下的书坛大腕们，谁敢说自己超过了王羲之、赵孟頫、吴昌硕，或者能跟他们平起平坐了?大家鸦雀无声。现在书法家的门槛太低了，只要会写两笔，稍稍有些特点，就出书法集、办展览。书法的事业是发展了，但书法的艺术是倒退了。”同时，梁江认为，现在很多人动辄说什么艺术书法、文化书法，这完全是伪命题。“书法可以不是艺术、没有文化吗?艺术和文化是书法本体中的应有之义，一抽离出来，书法就消亡了。”

功利时代和展评机制催生“炫技”?

至于对今天的书法何以会走向形式化，走向“炫技”，张辛感觉有点无奈：“主要是整个社会变得越来越功利、越来越物质，因此过于注重智力而忽视了教养，不再强调功底，怕下工夫，找省事的、容易的来，自然走向投机取巧、矫揉造作。”

梁江也谈到，今天的“眼球经济”太强大了，多年来，不少媒体将在米上刻字、倒立写字者都当成了天才、奇才，这对整个社会在书法上的审美“偏向”起到了推波助澜作用。另外，以前的书法家，他们写字只是附带产物，并不以此来功成名就，获得实际利益。他们本身就是学者或士大夫，并不专门为写一篇书法作品而写，后人也往往是从他们的平常笔墨中发现光彩的，譬如，像王羲之的《兰亭序》，是一篇记雅集的文章。王献之的《鸭头丸帖》，就更是日常信件了。如今，随着一些有真正国学功底的老先生离去，传统文化更加缺位，书法变成了注重一种表面的、哗众取宠的、迎合潮流的展现。”

书法有公认规范涂鸦墨猪非“创新”

那么，所谓的书法艺术个性、书法创新，到底应该是什么样的呢?

梁江认为，艺术需要个性，但有个性并不等于就是艺术。书法家必须在书写技巧、文化涵养上达到公认的规范，在此之上体现出个性，才能算数。梁江一再强调，书法是有标准的，而且历来都很清晰。楷书中，颜真卿、柳公权的作品，行书中，王羲之、王献之的作品，都有公认的规范。这已经成为一种传统的精髓，千百年来，谁都要遵守。如果我们不讲这些了，就会变成乱来，涂鸦、墨猪也能叫“创新”。

书画篆刻家李东也认为，完全背离传统的所谓创新，就像是在沙滩上盖万丈高楼，最后只能是摇摇欲坠，“书法是一个非常系统的艺术工程，我的老师司徒越就说过：推陈出新是必须的，但很多书法家肚子里有多少陈的东西呢，本身就没有吸收，怎么创新呢?只能是空头支票”。

“苦修”很重要回归传统更重要

的确，个性的形成，张辛认为是必须靠内在的修养和外在的功力合二为一的，属于水到渠成、顺理成章的事情。

但提高修养，并不是靠单纯地临写就能达到的。首先要有这方面的意识，知道学习的重要性。每天要有时间静下来，像古人一样花工夫在读书、看帖上。“归根到底是要回到国学本身，向先贤讨教，向传统讨教，回归传统、回归本体。心怀敬畏，心态不张扬，书读得多了，有了基本的功底，字还能写得差吗?真正学养的字，不是光练就行的，而是整个人要有很高的综合素质。现在有的书法家就认得那么几个字，天天练那几个字，功利心很强，目的无非为了得奖、出名。”张辛说。

学养很重要，功力也是必须的。李东认为，艺无止境，过早地形成风格，是固步自封。你的视野越宽，路拓得越宽，将来就能走得越远。

北宋时期，“理”的价值在艺术领域也展现出其影响力，其最为显著的特点就是主体对于自身和本体同一境界的追求。这种境界在北宋书法界有一个名称——“尚意”。“尚意”的追求表现在书法作品中，反映出主体自身的道德品格，呈现“书品合人品”的特点。

在中国书法史上，宋朝以“尚意”而比肩唐代“尚法”。宋代著名的书法家当以苏、黄、米、蔡(襄)为代表。

苏轼书法

苏轼云：“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不为成书也。”他主张好的书法作品要神气骨肉血俱全，也就是完全散发着创作者自身的审美特征和自身特点。被誉为“天下第三行书”的《黄州寒食诗帖》堪称 “尚意”书风的典型代表，里面的每个字都是自然而发，率真而为，充满了豪放之气。统观全部作品，以神知会，穿透文字之后，一个率真、自然的苏轼活灵活现于眼前。黄庭坚认为，苏轼的书法“中年书圆劲而有韵”，“晚年沈著痛快”，“比之诗人，是李白之流”。此非悟透书法义理不能为之。究其根本，苏轼丰富的人生经历和儒释道贯通的知识背景，让他既追求义理，又能用当时的道德标准要求自己，这些都在他的书法作品中反映出来，体现出书品合人品的特点。

黄庭坚书法

黄庭坚则把禅理用于书法，标新立异，大胆创新，造就了气势磅礴、奔放自如的行书。黄庭坚的书法笔画四面张开，笔力雄健，堪称满纸流淌着人文精神。这种独具特色的书风，既有他个人的因素，也同他经历政治斗争所留下的烙印有关系。黄庭坚在后期的书法中，多能给人以强烈的情绪冲击，而这种沉着痛快的感觉本身就是写意，反映的是他的思想变化和情绪积累。背后的逻辑，可用道义和脱俗概括。他也正是在道义上站到了制高点，才能超脱世俗，在书法中展现出精妙的境界，而这一切，正源于超越世俗提升道德境界的结果再现。

米芾书法

米芾曾经对众多书法家进行了评判，认为虞世南的书法类似辟谷状态的道士，精神硬朗但四肢似乎乏力;欧阳询的书法类似大病初愈的病人，行动辛勤但神色憔悴;柳公权的书法类似在深山修炼已成的道士，神气清健毫无俗世尘埃;颜真卿的书法类似穿着战甲的项羽，剑拔弩张，一副昂然不可侵犯之态;李邕的书法类似爆发小户人家，不熟悉礼节，举止生疏;徐浩的书法类似道德高尚的人，温文尔雅，举止端庄，注重名节。“周越如轻薄少年舞剑，气势空健而锋刃交加;钱易如美丈夫，肌体充悦，神气清秀;蔡襄如少年女子访云寻雨，体态娇娆，行步缓慢，多饰繁华”;还有苏舜钦的书法如同官二代骏马鲜衣，酒足饭饱后，肆意放歌，率真流露，不加掩饰;张友直的书法如同端庄的宫女头戴花朵，平添一份自然之美。

如此评价，毫无顾忌，也只有米芾这样个性的人才能说得出，本身就是一种阅尽千峰的境界。若观米芾的书法，笔墨丰厚，变化多端，其字四面出锋，正锋、侧锋、藏锋、露锋，锋锋交错，堪称“刷”字，有“风樯阵马”、“八面出锋”之称，然而不同的笔画在同一幅作品中，却能有机组合在一起，给人以强烈的冲击感之后，回味不尽的是作者“米颠”匠心独运的审美境界。通过米芾纵论各家，可以看出他在精通书法义理的基础上，追求率性而为呈现本真自我的境界。如此认识，既是以求理精神参悟书理，也是以道德为标准衡量作者和作品，更是作者本心自由的展现。

蔡襄书法

蔡襄的书法效法二王，学习颜真卿，在不逾越法度的界限内，呈现出典雅庄重却又妍美动人的特点，堪称宋四家中的另一个典型。欧阳修对蔡襄的书法给予充分肯定，认为其草书“惟意所为，动造精绝”。欧阳修对于蔡襄的赞誉无疑肯定了蔡书的地位。时至今日，对话蔡襄书法，无异于对面站着一位严守礼法、风度翩翩的君子。通过观这位君子之书，可以感受到主体之道德标准在书法上的体现，两者呈现出高度契合之态势。

以上四人代表了北宋的书法成就。但是统揽北宋一朝，还有不少人从不同角度提出的书法思想，皆可归结为“尚意”一说。其共同的特点是个性鲜明，率真自我，洒脱自由。他们开创的一代书风冲破羁绊，自述性情，完全不同于唐代的推崇森严法度，不越雷池一步。尚意与尚法的概括，十分贴切。

产生这种风尚的原因，固然和当时的宽松环境、士人丰厚的经济保障有关，也与“理”的价值观不无关系。苏、黄、米皆处于义理之学兴起的时代，学术界冲破训诂之学，以六经注我的方式接续先秦，展现自我成为一种风尚，也自然是他们艺术创作中的追求。当然，性理之学的发展也会对他们有一定的影响，蔡襄之书品就是证明。北宋书法尽管风格各异，但是没有晦涩奇险之风，反而是在各自张扬的笔墨之间完整展现了各自的道德境界，背后蕴藏的精神世界的挺拔和书法作品的韵味，无疑是自我世界最好的写意，也是时代风貌的体现。

时下的书法评论“捧杀”大行其道，肆意抬高、夸大对象的现象比比皆是，脱离学术和艺术标准，动辄安上“大师”“大家”的名号，“融汇古今”“直追晋唐”等字眼被高频率使用，这些当下书法界的评论现状，有人干脆以“朋党式的评论圈”称之。如若这样的评论真的言之凿凿，所论属实，我们今天的书法恐怕真要超越古贤、引领未来了。但书者和论者心里都明白，今天的书法评论，似乎已集体患上了“失语病”。与古人留下的书论相比，今天的书法评论毫无“气节”可言。

那么究竟是哪几方面的因素在不断的腐化书法评论呢?一者其结症在一个“利”字;二者有3个“推动力量”，曰书法家、批评者、大众。当然还有一个重要的原因便是书法本身的学术价值标准。

书法“繁荣”，皆为利往

现在关于书法主要有两种观点，一是认为书法在今天没落了，不及古人远甚。但也有人认为书法在今天繁荣了，何也?今天稍受过教育的人均可拿起毛笔写“书法”，更为重要的是书法可以在市场上流通换取钱财，谋取利益，为社会作“经济贡献”，如此怎能说不繁荣?观今之书法，动辄论字以价比重，艺术市场书画作品多以尺幅论价而少提或不提艺术水准，“利”也;很多书者花钱请评论家和媒体，为自己“作品”的出路摇旗，“利”也;评论家收受书法家“润笔”，碍于情面写下溢美之词，“利”也;书画经营者包装书法家、画家，千方百计抬高作品价格，“利”也;求字者花重价买得字画送与他人，所为无他，“利”也;当前一些其他行业的人纷纷投身书法，欲为书法艺术作出自己的贡献，始作俑者还是一个“利”字。

尽管当代书法家与评论家中不乏有真彻体悟者，但书法作品流通于市场，以商品的形式辗转于大众之手已是不争的事实。书者与大众争利，书坛乱象之根也。在以利益为背景和动力驱使下，今天的书法或形式花哨而功力平凡，或一味求大而欠缺内蕴，排场大格局小，流行气溢于字面，炫耀技术而疏于人文，已远没有古人的志气、格调、修为、涵养、文蕴……

皮之不存毛将焉附，在“利”字当先的书法界，想让书法评论从学术的角度发出真正的声音，岂非痴人说梦?

拒绝捧杀，墨池鼓励墨友发表中肯到位的点评。

今人书法“为己”者鲜有

笔者顺便想到汉代赵壹撰文《非草书》力指沉迷书法的敝处，其实赵壹的一些观点也适用于今天，作为国人，写好汉字是应该的，如果习字者人人追求成为书法家，以书法牟利，则于时代和民族必然弊大于利，今之书法似大有此一趋势，不可不慎。社会需要书法家，但应当为数是极少的。

翻开当下的书法期刊和杂志，不难发现，当代书法批评几乎所有的文字都是赞扬称道和柔情蜜意，挖尽文字也很难从中找出一句真诚而中肯的批评，这其中之由除了上文所谈及之外，书法家、评论家、大众由于种种客观或难以言表的缘由均难辞其咎。

先说书法家本身。书法在古代除却实用之外，更多的是文人雅玩的一种艺术样式，更注重“自娱”，历来都不是一种谋生手段。当然古人也会卖字，也会向索字画的人收取“润笔”，我国自古对于创作诗文、字画的文人有付给一定钱财作为其精神劳动的报酬的风尚，往往更具随意性和变化性，并不是文人的主业，卖字得钱完全是额外、意外的收入，与今天的艺术市场完全不是同一回事。但在今天，书法在相当的程度上成了“牟利”的工具，注重的是“娱人”。《论语·宪问》云“古之学者为己，今之学者为人”，“为己”意味着习得学问技艺是由自己内心的需要而发，旨在提高自己的修为和人格，势必需要以包容的心态接纳别人对自己不足之处的批评和指正;“为人”则是要以自己的学识获得别人的赞誉，从而赢得相应的利益，此种情况下，学识技艺最怕别人发出“不利”的批评之声。故而今天的书者因为需要以字牟利，所以需要获得众口的称赞声，由此，使得多数书法家产生害怕批评的心理。今人书法“为己”者鲜有，而“为人”者遍及书坛，书法评论沦落为一种鼓吹的工具，患上“失语病”也就不足为奇。

评判书法艺术标准的缺失

作为评论家自身，在书法评论中也面临着两难。

一是艺术书法的学术价值标准在不同的论者有着不同的倾向，以怎样的审美立场去评判书法艺术孰优孰劣?世人为何将《兰亭序》置于《祭侄稿》和《寒食帖》之上?魏晋的超然和汉唐的雄浑哪个更为高明?书法评论究竟是依照传统标准还是要建立现代标准?书法艺术究竟是一种什么样的艺术?不同的论者有着不同的态度，这也是评论家面对书法艺术时首要的出发点。如若脱离了学术态度和审美立场，书法评论很可能变成一种发泄的工具，此其一也。

二是尽管对书法艺术的评论可以从技法、品格、境界等方面入手，但其最终的落脚点总是直指具体的某个“人”，这在当下的时代往往令评论家处于非常尴尬的境地。书家和论者皆知，从技法方面入手评论具体的书法作品，往往难有探本之论，书法家和评论家均不满于此。作为中国传统文化的中枢，书法在中国人心中历来有“书如其人”的说法，故而造成从格调、境界入手评论书法作品就直接涉及到书法家的修养境界，此种情况在逐利的当下恰恰与书法家的初衷大相径庭。比如某位评论家批评某位书法家，认为他的字格调很俗，这一方面等于是对人的一种评价，另一方面会直接影响书法家在书法界的地位。

这种两难的情况使得很多书法评论家情愿或不情愿地频繁的使用着“大师”“大家”等已经严重贬值的词语，评论家不再说真话，而多是看人说话。由此评论家或为书法票友级的高官颂扬作文，或因“润笔”为一些“书法家”虚张声势，成为一种“言权交易”或“言钱交易”，批评的学术和艺术价值标准不复存在，书法评论在一种特定的人情社会和商业市场中而越来越难以洁身自好，书法评论的堕落和失语也就由此而成。当然，一个书法水平低劣的“书法家”急于实现自己的愿望，害怕说真话、听真话，岂敢让真正的书法评论家评论作品?

近年来，许多评论界的声音直指市场环境下美术评论的“无能”和“无力”，对美术批评的某些问题进行了猛烈的抨击。其实书法评论又何尝不是如此?时至今日，书法批评的失语和疲软已成事实无人争论，不客气地说，书法批评变成了书法家的鼓吹机器，有论者甚至认为“批评家们被‘金钱资本’阉割了”。“批评家”变成了“表扬家”，许多“批评家”为了获取报酬，俨然成为了唯利是图的“文化商人”。

公众缺乏对书法艺术的判断力

对于书法评论的失语，公众也起到了“推动”作用。近代以来，西方文化的强势使得中国传统文化不断式微，“五四”后的文化变迁令中国的文化环境产生了巨大的变化，书法在现代中国文化中逐渐变得边缘起来，在公众眼中逐步陌生起来，具体的书法实践渐渐脱离公众的日常生活。

尽管自上世纪80年代以来，中国书法日见其“热”，似乎又回到中国人的生活中来，但由于经济社会的巨大变化和人文思潮的多元多样，我们不得不承认中国书法未能真正作用于中国现代文化的中心，更多的是以学术和艺术的身份出现在公众面前，中国人再次普遍地丧失了对书法艺术优劣的判断力。这就为很多“书法家”和好事者肆意宣传和炒作留下了巨大的空间。

在这个空间中，由于公众自身判断力的缺失，无力自觉地对具体的作品作出相对准确的评判，在满足自己对书法艺术的需求时便只能听信于书者和论者，而书者和论者也出于满足自己需求的原因对公众一面虚词，这时，书法评论往往面对学术和艺术标准完全失语。故而很多人一听某书法家被封为“大师”“大家”，或取得某个要职，便群起跟风，全然不顾书法艺术自身的价值标准。

让人更为担忧的是，这样的情况在众多的艺术门类中，书法尤为突出。在电影、戏剧、音乐等艺术中，公众对于作品的价值标准往往有着较为明晰的判断，是否选择某一作品靠的是观者的自觉。而于书法，公众显然并不能像对其他艺术作品那样有着明确的价值评判标准，只能听任于评论家，书法家便利用公众对书法的生疏，以吹嘘式的评论包装自己，实现某种利益的获取。某种意义上，很多书法评论成为了“书法家”和评论者联合起来忽悠公众的工具。

由此种种，书法评论便患上“失语”的疾症，一些所谓的书法批评成了对书法的肆意吹捧和赞扬，真正的书法评论只能在私下里的交头接耳间行于小径，此一来无益于书法艺术，二来置书法评论于难以自处的境地而令观者和读者味同嚼蜡。

其实，探讨书法评论的意义远不止于评论本身，而是有着更为深刻的人文意义。无论书法评论在更为广泛的文化意义上的地位如何，其作为一种文化行为自有文化和艺术的准绳和法度，一代之评论家是否践约这种准绳和法度直接折射出一代书者和论者的人文体量和胸襟。有论者曾言“一代之画无不肖乎一代之人与文者，知画论而知时代也”，窃以为一代之书与论亦无不肖乎一代之人与文者，知书论亦知时代也。

行文至此，不禁想到唐代韩愈的《送高闲上人序》。且不论文中韩愈对书法艺术的见解，以及韩愈对高闲书法不及张旭的探究是否正中命门，单是这书家坦荡而包容的胸襟和评论者真诚而入理的分析足让今人羡艳、自惭。

故宫博物院收藏有丰富的中国古代书画。其中既有晋唐宋元的稀世孤本，也有明清各个画派名家的代表作品，可以清晰、系统地反映中国古代书法与绘画艺术发展的脉络。我们分批展出历代书画家的精品佳作，与广大观众一同感受中华传统文化的博大精深，分享中国书画艺术的美轮美奂。

米芾书工各体，尤以行草见长，与苏轼、黄庭坚、蔡襄合称“宋四家”，其“刷字”书风至今盛行不衰。他首创以繁密的墨点堆叠成山峰，表现云雨中山峦的浑厚润泽，效果独特，前无古人，画史称“米点山水”，推为文人山水画的开山巨擘。可惜没有真迹流传于世，我们只能从他儿子米友仁的《潇湘奇观图》以及后世无数仿学之作中见其端倪。米芾雅好奇石，留下过“米颠拜石”的典故。作为书画家，他还特别喜欢罗致名砚和各种文房佳器。历代名家的书画精品当然更不肯放过。凡经他收藏、品题之物，无不身价倍增，连皇帝也聘用他鉴定内府书画，堪称是宋代“首席鉴定专家”。

《珊瑚帖》是米芾的一件纸本行书信札，纵26.6厘米，横47.1厘米，内容是向别人夸耀自己的收藏。具体可分为三部分。

第一部分，略记自己新收到的三件藏品：

1.“收张僧繇《天王》，上有薛稷题，阎二物，乐老处元直取得。”梁代大画家张僧繇画的《天王图》，上面有唐代大书法家薛稷的题识，又是宰相阎立本旧藏之物，可谓名品。从乐老先生处原价购到，价格不贵，何等得意!

2.“又收景温《问礼图》，亦六朝画。”谢景温书香世家，三代簪缨。本人官至礼部侍郎、宝文阁大学士、知开封府。他旧藏的《孔子问礼于老聃之图》虽不知作者何人，但六朝法绘，系出名门，亦为难得。

3.“珊瑚一枝。”珊瑚生于海底，古人在没有潜水设备的情况下，欲取得一枝，极为困难，故昂贵而稀罕，非一般珍宝可比。米芾此处提到珊瑚，特意加大了字号，写得异常醒目，可见他对此物的重视程度。

第二部分，随笔画出那枝珊瑚，原来是一座“三叉戟”形状的珊瑚笔架!米芾还在笔架的底座旁添注“金座”二字。可以想见，鲜艳欲滴的红珊瑚插在明亮耀眼的金座上，色彩搭配是多么富丽堂皇。

第三部分，画之不足，又为珊瑚笔架题诗一首：“三枝朱草出金沙，来自天支节相家。当日蒙恩预名表，愧无五色笔头花。”头一句状物，第二句道其来历。“天支”即皇族。“节相”乃是“节度使”与“使相”二职的合称，指在中央挂有相当于宰相职衔的地方节度使，属于位高权重者流。这位姓赵的皇族使相具体是谁，在当时应人所共知，故不必指名。现今却难以考实了。大宅门旧藏的珊瑚笔架，品位自是超群。因此米芾在三、四两句诗中自愧乏才，拙笔配不上如此珍品。“名表郎官”是宋代礼部郎中的别称，米芾曾膺此职，参与朝廷文秘工作，故曰“当日蒙恩预名表”。“五色笔头花”用南朝江淹“梦笔生花”典故，指杰出的文才。作者的“自谦”手法，更加突出了珊瑚笔架的高贵。

米芾作为性情中人，在书信中随手“插图”的事情不止此一例。蔡京之子蔡绦所著《铁围山丛谈》卷四云，米芾贬谪出京，曾致信蔡京自诉流落之苦：“言举室百指，行至陈留，独得一舟如许大，遂画一艇子行间。”这封信被蔡绦讨来收藏了，可惜没有流传下来，与米芾平生的全部画作一样烟消云散了。《珊瑚帖》中的珊瑚插图遂作为米芾的唯一传世画迹，独存人间。中国美术史家研究北宋文人画起源者，无不论及于此。意义之重，可想而知。

从书法角度而言，《珊瑚帖》也是米芾中年代表性佳作。其笔势放纵，使转灵活，字形参差，布局随意，却丝毫不失传统法度，真正达到了“无意于佳乃佳”，“从心所欲而不逾矩”的神品境界，是作者豪迈精神与深湛功力的自然组合，极具艺术魅力。苏东坡对米字有“风樯阵马，沉着痛快”八字评语，于此极为契合。

当然，此帖对于研究中国艺术品收藏历史的重要文献价值，也是不言而喻的。

其人、其物、其书、其画，四位一体，小小《珊瑚帖》承载了太多的文化信息，称为“国宝”，当之无愧。目前，它作为国家一级文物，珍藏于北京故宫博物院。每隔几年，就会在武英殿书画馆与观众见面。

梅墨生 图明月孤山处士家

编者按：在浮躁的、人文情怀荒芜的时代，一个普通人不可能坐下读一篇高深的学术文章;如果一个搞艺术的人，也不能抽出时间，静静细读品味一篇有关艺术的高水平论文，是悲哀的，庸俗浅薄的，其艺术生命必因失去传统文化素养而迅速枯萎。这篇文章，作者用东方哲理和理趣来观照国画艺术，高屋建瓴，洞达幽微，给我们深刻启示。

我一直认为艺术这个东西是没法教的，更多应该是一种自我的揣摩。当然，大家就会问既然如此，还要那些艺术院校干什么。艺术虽然没法教，但是可以引导，可以启发，可以给人一种点拨，一种思考的参照。我这么说不是没有根据，古今中外很多艺术大师都不是教出来的，但一定都是受到过别人的启发和点拨。所以今天我在此，绝没有教人的资格，仅仅是把自己多年从事中国画创作的一些观点、思考、心得与大家交流。

从事中国画近三十年，现在发现想说的东西不是很多。中国画这个东西跟中国文化一样，太难说了。谁也不敢说谁能一言蔽之，一句话给予概括。说的人只能说明他的浅薄和无知。因为人类的文明进程发展到今天，依然有很多东西弄不明白。文化这个东西就是人类脑子不断折腾、变化出来的。不同的人群就造就了不同的文化，彼此就是不同的，这跟经济、政治、社会一样。现在时代变化是那么快，很多东西日新月异，潮流更替让我有点跟不上趟。所以对我来说，我不说我不知道、不理解的东西。我只说我还明白的一些东西，有所为有所不为。今天，我要说的，有三个前提：一、我是说中国画;二、我是说传统中国画;三、我所说的既有古代又有现代的中国画。我是站在中国文化的立场来说中国画，但并不代表保守，也会借鉴西方艺术理论来帮助表达自己的意图。

现在这个时代信息爆炸，充斥着各种文化垃圾。很多东西根本算不上人类文化的果实，不会流传下去。坏的东西看得多了，结果是很严重。但什么是好的，则各家有各家的见解。最近中央美院大四的一群学生邀请我去看他们的习作，很诚恳，我只好去。看完之后他们要我做评价，我说你们的作品就是ΧΧΧ加ΧΧΧ加ΧΧ，是你们三位老师的组合，遮住名字我看不出是谁谁的作品。本科学了四年只能这样画，不可能不说是一种悲哀。中央美院是最高艺术学府，学生毕业时却对自己作品没有一点自信，这是一种失败。因此我希望大家一定要在这个艺术风气“败坏”的“乱世”保持住自我，保持警惕，不要被一些现在所谓的名家带入了歧途。我们可以去读齐白石论画，读黄宾虹论画，读李可染、潘天寿、李苦禅论画。但对时下一些流行美术理论和观点要有明辨是非的能力。参禅要求人有定力，道家主张有所不为，弱水三千，只取于己有用的一瓢足矣。

搞艺术的人，做中国画，实际做的是精神，而绝对不是职业。画画，是精神之事，是思想情感之事，是文化修养之事，是一个人的生命品格。古人云：人品不高，落墨无法。有人主张不要把道德和艺术联系起来。这说法经不起推敲，不可能没有关系。品格在绘画领域，更表现为一种文化品位，个人修养。一种关于艺术、生命、生活的一种修为。现在国画界，有人玩技术，有人玩花样、形式，有人玩主题、内容。其实一幅画应该给人一种独特的内在感受。

每一种画派都有自己独特的好，都有雅品俗品。不要拿风格说事，哪种风格都有好的作品。比如写实主义——唐画、宋画画得叫个好。它的写实不让你觉得腻烦，千笔万笔亦不嫌多。徐渭舍形而悦影，吴昌硕画气不画形，都好。有人现在说不要老搞文人画那套高雅，要画俗、画艳，也没问题。比如画裸体，这是极为高雅的。可有些人画的即使穿衣服也显得非常庸俗、色情。所以不在于外表在内涵，不在形式在品格。品格是艺术的生命，不管是东西方艺术，不管画什么画。总之，搞艺术的人玩的是精神，拼的是文化，较量的是修养。艺术不是职业，是一种人格的参与。荣格说过艺术就是一种神秘的参与。这种参与就是艺术的脉。各位要从这个角度去找寻到自己的艺术。

关于中国画，我想以黄宾虹为例，因为他比较具有代表性。新中国画创作，从传统来考察，主要就是辨证。中国文化就是辨证的，中国人思考问题的方式也是辨证。阴阳平衡，五行相合，最后就是化为中庸。简而言之，就是一个“和”。而另一个“合”，也是非常重要的。“和合”代表了中国哲学的特征。黄宾虹画论：“干裂秋风，润含春雨”，辨证。张仃先生的山水、焦墨，以偏为盛，然而他缺少温润的一极，用中国文化的太极思维来说就是“独阳无阴”。太极思维博大精深。有人偏刚，有人偏软，都在寻找自己的平衡点，这叫允执其中。看黄宾虹的积墨画，感觉里面干湿浓淡、焦浓重淡轻全有，你才觉得它丰富。石涛说，精神灿烂，出于纸上。太极拳功夫达到高境界，就是神意。任何一个动作里都有道，都是圆满的。招招圆润。以这种角度去看八大山人、齐白石、黄宾虹的作品，都能获得这种感受。

我们现在是一个混乱盲目不择食的年代，艺术处于混乱之中。造作，是这个时代的风气。而人类的伟大艺术能够沉淀写入历史的人，一是开创时尚的人，一是独立于时尚之外的人。我这里强调一下情与理的合一。齐白石为什么高，在于他的情。他来自于社会底层，有对家乡生活、农村气象的感情和印象。他朴素的像个老农，他画了一辈子农耕文明。这恰恰是他可贵的地方。他有机会升官富贵，但他并没有这样去做。他的人性中闪烁着光辉。平民文化就是齐白石艺术的灵魂和魅力所在，他是中国市井平民文化的代表。他对万物、生活、自然的热爱，他的情，成就了他艺术上的独特高峰。“年高身健不肯做神仙”。而黄宾虹就是画理的代表，画中国文化的道理。所有他的画都是在画这个道理。他对中国文化史、绘画史的学养和鸟瞰，是他绘画潇洒的本钱。所以，齐白石的情趣和黄宾虹的理趣都是非常伟大的。

当然，相对来说，齐白石的情趣更接近生活，也更容易为人们所理解，而黄宾虹的“理”过于精深，需要进入他的思想世界才能够了解。齐白石可以说讲究通俗，黄宾虹追求文雅，潘天寿也是如此。他们的文雅需要他们的文化来给予支撑。

情与理之外，还有情与景，意与境。中国人说：“意与境会，是为氤氲。”意是画家的意，是他的主观;境，是我要制造的世界，是我要面对、取材的客观。意境是个主客合一，是造化与心缘的结合。王国维说：“一切景语皆情语。”人是有主观能动性的，是能制造一个主观世界的。当然，这并不意味着可以完全的脱离自然，脱离生活，否则就是太主观了，变形，夸张了。中国画不走这个极端，只追求所描绘世界与自己的意思合为一体。说“李家山水”，说李可染画的山水，就是说他的画里带着他自己的气质：严肃、深沉、执着、庄重，富有责任感、使命感。他对这个时代、生活、自然有感情，他要“为祖国山河立传”。有人说他是政治型的画家，画了很多革命题材。我认为李可染的感情是真实的，他对祖国河山的那种热爱是发自内心的。中国画在他看来，是一颗蒙尘的明珠，他要“东方既白”。他不再去画古代的文人山水，是因为他的感情时代已经不一样了，他被这个时代所感染。他不仅创造了一种画法，更重要的是他在画背后所注入的精神含量，他的精神世界。厚重、沉甸甸，反感轻浮、滥用聪明的人。他是大智慧，却一直是在“藏拙”。总之，在中国画中，情理相合，意境相符，是非常之高的境界。

梅墨生 东风吹遍

看中国画，如何看虚与实。有人说中国画不科学，留那么多的空，那么多的虚，看人家西洋油画画得多么厚实。对于此，我只能说这恰恰就是中国画的妙处所在，你看不懂，对不起，是你自己的事。中国画就是用虚不用实。并不是说不能写实，唐宋画就把“写实主义”搞的很好。非不能也，实不为也。中国人的思想受道家影响深远，不愿心为物役，追求境由心造的平衡心态。我极其推崇梁漱溟在《中西文化及其哲学》里说的一句话：“中国文化是向内的。”这一句话道破了中国文化的天机。而论及中国画，黄宾虹的画即是虚实结合的典范。如果你不能看虚，看不了虚，你就不能欣赏中国画。黄宾虹谈论围棋时说下棋要做活眼，活眼多则满盘皆活。用棋话来看他的画就是如此，有笔墨的地方就是“黑龙”，没笔墨的地方则是“白蛇”。龙蛇狂舞，整个画面显现一派虚白之气。就他本人而言，是在世俗之中做着事业，内心却带着出世的超然，不求世俗功名。中国的艺术我以为就是人文主义，不懂人，不懂人格，你就不懂中国画。所以黄宾虹是得了大道的人，他看出来自己的东西在当时是不合时宜的，他也没打算去追什么时髦。然而他的文化主见、艺术思考一点不比当时流行的差。因此如果说齐白石、吴昌硕是开当时的时尚而伟大，那么黄宾虹则是独立于时尚而伟大。他不是靠炒做，而是他自身的艺术魅力。

从黄宾虹的画里我还得出了一个结论：要懂得中国文化和中国艺术，你要懂得“气”。这是中国文化的要义，是个核心词。理解了气，才能知道中国文化讲究什么，它自己的一套规律。黄宾虹画的是中国文化的气运和气脉。他的虚实黑白体现的就是太极之气象。清人说：“无画处皆成妙境”，有无相生，虚实相成，以此来陈述中国太极文化的道理。他也不是为了故意的出奇，有意的作怪，但我们觉得气在其中，就如潘天寿所说的：“平中见奇。”故意地做出一个险怪的形状的奇，是可见之奇。只有在平凡的、平淡的、平常的、平正的景致中能让人感到不平，这才是更耐看的奇。

因此可以说只有类似黄宾虹这样的中国画，才体现了中国文化的品位，耐人把玩。现在人画中国画，画山水画，是把所有的聪明，所有的想法都露在画面上，不耐看。就比看谁画的大，谁更能吸引眼球。结果是画虽大，气局真小，做不到小中见大。黄宾虹的画不大，但就是让你感觉到小中现大，平中见奇。画的很少，意味很多。这其实就是中国画非常独到的地方。这与西方实验室式的、逻辑的文化方式根本不同，中国人是直觉主义，重视直接的领悟、感受和体验。李泽厚说中国的美学是“实践美学”，我看应该是“体验美学”更合适些。

中国人说气，是既抽象又形象的。所谓的气，可以理解为生命之气。说一个人气象不凡，就是指他的生命之气旺盛。道家说，形而上为道，形而下为器。懂得气，它既是万物的本原，又是万物的本身，同样也是艺术生命的感悟。所以可以说中国画随着气的美感而动，无与伦比。虚与实必须通过气的往来。中国画不能画得太腻，又不能画得太空。黄宾虹晚年时期，他早年对自然的观察、写生，对文化的研究都已成过去。所有的绚烂归于他现在的平实。此时的他已经达到了“无象无形”的主观挥洒的忘我境界。从他的画我们看到的，是大。他没有雕琢于一个小的东西，他没有拘泥于一个小的形象，然而好多意想自在其中。

中国画的观察办法因此也就是要以大观小，鸟瞰人生，品味风物。老一辈人常常教导后辈要注意的“笔气”或“墨气”，说的就是你与生俱来的性情。气是非常重要的，我们可以看黄宾虹的画，他里面留的一些气眼，留的一些白，闪闪烁烁。不象现在人画画，弄得实黑，堵得死黑一片。黄宾虹的画里都透着活气，它有呼吸。就象赵无极说的那样，画画要喘气。时下很多人画画不喘气，堵死闷死了算。这不叫厚重，而是呆滞、凝滞。高明的中医看到病人，先说你经络不通，气血不周流。现在的中国画最大的毛病也在于此，气血不周流，没有气韵。山无脉络，水无源流。从虚实又可以讲到中国画的另一个内涵——藏与露。各家对此都有自己的理解。古人云：善藏者未必不露，善露者未属不藏也。藏和露是相联系的，只藏不露，那别人无从知道;只露不藏，一味地表现，江郎才尽，不达高峰。

有人批评黄宾虹的画没有造型，我倒要问问什么是造型。黄宾虹的造型就在这奇与不奇、乱与不乱之间。有人说鉴定黄宾虹的画困难，我说没那么难，首先看积墨的部分，如果没有层次井然的笔墨，或者是依次叠加，一目了然的层次，那就不是真品。他作品的高明就在于在表面的纷乱之下，山川草木的景致隐然于中。笔墨、线条的运用非常清楚。还有人说黄宾虹学古人，却没一笔象古人。这恰恰就是他高明的地方。现在中国美院的高年级学生临摹古人可以弄得非常好，以假乱真，一点没用。一到自己画，什么都不是。学而为自己所用，跟临摹字帖一样，惟妙惟肖，自己一写，一塌糊涂。黄宾虹是以做学问的心态来把握古人的笔法、墨法、章法，并不求一笔不差，是意思上、气韵上非形迹上来学。我们现在的临摹往往就只在形迹上求象，所以对于临摹一定要有正确的态度，黄宾虹能给我们很多的启示。

在二十世纪的中国画坛，若论深度，黄宾虹第一;论真率，齐白石第一;论凝重，李可染第一;论风骨，潘天寿第一;论平淡，陈子庄第一;论质拙，关良第一;论苍老，吴昌硕第一。黄宾虹最具深度。

黄宾虹曾说：“入蜀方知画意浓。”进入四川以后，“沿山做点三千点，点到山头气韵来。”这是他以点作皴的开始。我也去过四川青城山、峨眉山，感觉要画四川的山水，传统的皴法确实是不行的。而二十世纪的代表性画家，张大千、齐白石、傅抱石、黄宾虹、陈子庄、陆俨少、李可染等都生活在或路经过四川，此后而声名大震。原因就在于四川的草木朦胧，不见山骨。要进行描绘，用折带皴，不行;用斧劈皴，更不对;用鬼脸皴，顶多是接近。所以傅抱石创造了个“傅抱石皴”，从某种意义上说也确实是没招了才以至如此。黄宾虹的方法是以点作皴，皴、点、染结合。四川的山水水气迷离，烟峦迷朦，草木浑厚。只有这样画，才能表现出来。再结合刚才讲的黄宾虹虚实结合，黑龙白蛇，在这里得到了体现。那时他们这些画家画山水，讲究风水，一定要让人觉得悠然神往，看画就想去实地实景。现代人画画，不讲求风水。这不是什么迷信，而是一种文化心理。古代的好多山水画都符合依山傍水、风生水起的风水追求。

梅墨生探古需上六朝文

再讲讲刚与柔。在中国的太极文化里，刚与柔是相辅相成的。但中国自从文人主导了中国绘画的权力话语以后，就极力强调柔为上。上善若水，柔弱胜刚强，老子所言。但刚柔应当并济，不偏刚，不偏柔，这也是中国书法的规律。所以黄宾虹也说，书诀也就是画诀。有人说画中国画还写什么字，练什么书法啊，画是画，字是字。不错，从表面上说是这样。但是如果说你要走写意画的道路，书法不过关，不入流，那你的中国画也画不出内涵来，你的底线本身也不会太高。近现代的几位大家，有哪一位是书法很差的?书法家不一定会画画，但这些名画家的书法一定都不会太差。从张大千、齐白石、吴昌硕，李可染、刘海粟等，没有书法差的。即使是写怪字的石鲁，他对书法也有他独特的的见解。有人说我画工笔，练练书法同样也有助你作品品位的提高。赵云壑模仿吴昌硕而达不到，就在于他的书法功力不及;蒲华的竹子画得好，是跟他的字一致。

中国画推崇以自然为美，这是道家的思维，黄宾虹在美学上也赞同。不期然而然，叫有天趣。对于绘画，潘天寿说，不在天才，不在功力，在天才跟功力之间。平时要认真练功，到画的时候要自然流露出来，甚至身不由己。中国文化是向内而不是向外，只有过来人才能够明白。中国画是中国国粹，我建议大家也涉猎一下其他国粹种类，这对作画深有帮助。中国艺术的玄妙之处就在于难于言说其妙，说也说不出来。说重的时候不全是重，说轻的时候不全是轻。阴阳交合，难于分辨。这其中奥妙需要自己去体会。

黄宾虹讲求文雅，是个学者型的画家，以做学问的态度来做艺术;齐白石是一个抒情写意的人，要表达他的平民情怀。所以黄宾虹画理，齐白石画情。齐白石是情意之中合乎理，黄宾虹是理趣之中有意味。之所以说这两个人，并主要以黄宾虹作品为例，并非说只有黄宾虹是唯一的，是超越所有其他人的。艺术世界的美丽在于风格的多样。推崇黄宾虹在于他最能够说明中国画的文化内涵，有一种代表性。

中国画的问题是不易言说清的，有很多的难处，只有自己体悟。对于经典，经得住百回读。经不起的绝对不是大家之作。艺术是人，交往多年后，一日不见如隔三秋，他就是个有品位有素质的人。相反，他就是个小人，或者对你不重要的人。教你如何不想她的，才真正是你需要的人。

雪藏10年的《清明上河图》近日在故宫展出。参观的人那个多，就不必说了。谁不想一睹这幅北宋著名长卷的真颜呢?据说武英殿外排起五六十米的观展长龙，为保证观众和展品安全，展厅设200人的参观人数上限。嗯，有机会看到《清明上河图》真容的朋友，下面这些细节你不能错过，否则就白看了。

一、客店

这块“久住王员外家”的招牌，是做什么生意的?是宋朝的客店。“久住”是宋时旅店业的常用语，这家旅店大概是一个王姓富户开设的，因此叫做“久住王员外家”。北宋汴京流动人口繁多，自然是客店如云。《东京梦华录》记载，汴梁“第三条甜水巷，以东熙熙楼客店，都下着数”。

二、红栀子灯

这是“孙羊正店”挂着的红栀子灯。宋朝的酒店，门首通常都是悬挂着红栀子灯，以为标志。如果这红栀子灯不论晴雨都盖着竹叶编成的灯罩，则表示这家酒店还提供色情服务，有点类似于今日西方社会的“红灯区”。

三、香饮子

这个路边摊，挂着一个招牌，上写“香饮子”。“香饮子”是什么?就是饮料。宋人以喝饮料为时尚，市场上当然就有各色饮料出售。如果是六月天，还有冷饮消暑。《东京梦华录》说，六月时节，汴梁的“巷陌路口、桥门市进”都有人叫卖“冰雪凉水、荔枝膏”，“皆用青布伞，当街列床凳堆垛”。当然，那时候也不必担心有城管来踢摊、赶人。

四、小夫妻

在“孙羊正店”大门前，有一对小夫妻正在买花，小娇妻亲昵地将她的胳膊搭到丈夫的肩膀上，跟现代情侣没啥区别。另有一首宋代民间女子写的诗词为证：“月满蓬壶灿烂灯，与郎携手至端门。”小夫妻出门看花灯，是手牵手的。从“孙羊正店”门口经过的一顶轿子，轿夫的眼睛盯着这对亲昵的小夫妻看，结果路都走弯了。

五、轿子

《清明上河图》上，乘驴、乘马的人比乘坐轿子的要多。宋人出行，习惯坐马，不习惯乘轿，《东京梦华录》说，“寻常出街市干事，稍似路远倦行，逐坊巷桥市，自有假赁鞍马者，不过百钱。”租马很方便。北宋士人以乘轿为耻，因为他们认为，轿子“以人代畜”，乃是对人的尊严的侮辱。他们不允许自己将他人当成牲口来使用。可见宋人的价值观，极富人道主义精神。

六、茶坊

这是汴河边的一间茶坊。就跟现代人爱喝咖啡一样，宋朝人爱饮茶，宋代城市中茶坊到处可见，如同今日的咖啡馆。这些茶坊名字非常有个性，如俞七郎茶坊、朱骷髅茶坊、郭四郎茶坊、张七相干茶坊、黄尖嘴蹴球茶坊、一窟鬼茶坊、大街车儿茶肆、蒋检阅茶肆。名字都起得很酷，很抓眼球，很有广告效应。

七、鲜花

这个小摊，看起来好像是在卖花。宋朝市民以插花为生活时尚，汴京的春天，“是月季春，万花烂漫，牡丹芍药，棠棣香木，种种上市，卖花者以马头竹篮铺开，歌叫之声，清奇可听”。今日的城市“小资”大概也莫过于此。

八、灯箱广告

虹桥附近的这家“脚店”，是一家酒店。门口设置了一个灯箱广告，上书“十千”、“脚店”四字。“十千”为美酒的代称，如唐诗有云：“新丰美酒斗十千，咸阳游侠多少年”。灯箱广告在现代商业社会不过是寻常事物，但许多人未必知道宋朝已出现了灯箱广告的形式。今日在日本、韩国一些地方，还保留着这种古老的广告，古香古色，别有风味。

九、送外卖

这是酒店的伙计，不知正往谁家送外卖。—宋朝时候就有送外卖吗?没错，当时的饮食店已经开始提供“逐时施行索唤”“咄嗟可办”的快餐、叫餐服务了。汴京餐饮业极为发达，“市井经纪之家，往往只于市店旋买饮食，不置家蔬”。宋代都市的小白领、小商人，跟今日的城市白领一样，都不习惯在家做饭，而是下馆子或叫外卖。

十、测风仪

在虹桥四角，立有四根木杆，每根木杆顶上都有一个鸟形之物。这是什么?这叫做“五两”，因为是五两重的鸡毛所制。它不是用来装饰的，而是古代的测风仪。只要看鸟头朝向哪个方向，便可知道风向。

近日，《书法报》上发表了常敬宇先生的《“乱书”是书法艺术吗?》一文，对王冬龄先生的“乱书”进行了质疑，把这“乱书”同当前书坛上“丑书”相提并论，认为这摒弃了中国书法的优秀传统，破坏了汉字结体的完美和谐性，抛掉中国书法的笔法、字法、章法，同时也违背了书法艺术的美学规律，等等。

读罢，我在想，王冬龄先生的“乱书”以及书坛上所谓的“丑书”，真的是那样一无是处，无“美”可言吗?还是说我们观者在理解上有所偏差?鄙人在此提出一些与常敬宇先生及“丑书论”者相左的看法，仅与商榷。

王冬龄书法

何谓“丑书”?没有一个确切的定义，我们往往认为那些有意漠视用笔、破坏结体、夸张变形，有意突出自我的书法作品视为“丑书”。或者当大家习惯于一种书法风格并被奉为美的标准时，凡是新生的、与之相反的风格也会被视为“丑书”。如果以此观照，王冬龄先生的“乱书”似乎应该在“丑书”范畴中。那么，“丑书”就不美吗?丑和美在我们认识中是相对立的概念，既然是“丑书”又何来“美”之言?其实则不然。书法美学评价标准未必就是美，而很有可能也有“丑”，但这种丑是“假丑”，而不是“真丑”。

何谓“假丑”，简而言之就是外丑内美。如果书写者能够真正的扎根于传统书法，具有有深厚的传统功底和良好的综合素养，去从事所谓“行为书法”“书非书”“乱书”的创作，甚至带有表演的行为。那么，我们是否可以透过这碎片式的墨迹、有悖常理的“丑书”现象去探究深层的含义?比如王冬龄先生，他和广大的书法家一样，自是希望在书法事业上有所作为，甚至以后能够写进书法史，这就要求书家在具备传统功力的同时，还必须要有鲜明的时代精神和强烈的个人风格。那么王冬龄先生的“乱书”之作可否看作是其个人风格的确立?这种确立、尝试的做法自是要冲破枷锁，面对非议，他于古稀之年在创作上仍能充满活力与激情，还在坚持着这份自我挑战，能否成功自是另外一说，单是这种创新精神就难能可贵。那么，如此创作出来的“丑书”自是“假丑”，丑的只是一种表面现象，一种直观的视觉效果，而直逼我们内心深处的却是“美”，一份率真和自然之美，直指本心的美。窃以为，我们在欣赏书法艺术的时候，自然不只是在意其外在的形式之美。

王冬龄书法

于书法艺术创作，并非只是那种“抄经”式的虔诚和冷漠，或是“填空”书法的那种中规中矩才是好。书法艺术的创作有时是不需要理性的，也无需刻意去表达什么思想，而是如狂飙般的投入，触动内心深处的宣泄，是爆发的、奔腾的。提起毛笔划出的是线条，流露的却是书家的魂，这也是书法这门艺术创作内在流程所能达到的极致。或许，这也是王冬龄先生“乱书”的另一意义?于他来说完全可以从事传统书法的创作，过着悠闲的文人生活，可他是一个以实践创作为生命的艺术家，就必须面对各种非议、抨击，去做别人眼里“秀”的事情，其实这是艺术创作的实践，不管结果如何，这样的实践都有着非同一般的意义。

怀素《自叙帖》（局部）

唐代怀素“忽然绝叫三五声”的书写状态，明代徐渭狂草的笔墨恣肆、满纸狼藉，清代郑板桥创造的“六分半”书体，等等。这些在当时来说，也并非一片叫好，很难为常人所接受，或者被人认为是背叛传统、在进行自我创新。而这些于今人来说却是推崇有加，视为经典。试想一下，如果徐渭、郑板桥没有背叛传统的思维、自我的创新，也只是中规中矩的写字、或者在大家认可的范围内进行创新，还会有这些经典的存在吗?所以，我们今天在面对王冬龄“乱书”之类现象时，最好能够从不同的角度去看待，或能解读出表面之下更深刻的意义。对于“丑书”的批评，也要更多专注于学术上的讨论，而非彼此间的人身攻击。至于书写的是否有艺术价值，或许时间是最好的判官。

郑板桥“六分半”书体

“贵珠出乎贱蚌，美玉出乎丑璞”，如果我们只关注表面现象而不深入，又怎能去发现美?其实，“假丑真美”并非只止于书法艺术，苏轼的“石丑而文”之说，意在指丑陋的石头却内蕴纹理的风采。“剖开顽石方知玉，淘尽泥沙始见金”也意在丑中蕴美之意。

于“假丑”相对应的自是“真丑”，就是由里到外的丑，一种粗野庸俗，在书法艺术上，我们真正反对的是这样的“丑书”。一些胸无半点文墨、一无所知者，却自不量力，敢于此作，诸如一些标榜联合国书画协会主席、寰球书法大师;或是自称一笔龙、一笔虎;要么改变书写形式：口、鼻、手齐用并蒙眼作字，倒立单手写书法等，更有甚者，经某教授策划，由一少女用生殖器“执”笔书写《兰亭序》等等，真乃大千世界，无奇不有。这样的作品自是真正“丑书”，低俗无趣，甚至让人恶心!如此书者，都忘却了“人”字的写法，又如何谈起艺术创作?

王冬龄书法创作现场

丑中蕴美，美中也会有丑，这种丑就是一种“俗”。这种“俗”现象也频频出现于各种展览。一些参展作品为了追求形式感，以及所谓的视觉效果，作品尺幅尽可能的大，字数尽可能的多;为了所谓的“古意”去临摹、抄袭古今作品;过度拼贴、染色、做旧等等。费劲心思去做表面文章，去展现作品的形式之美，去讨巧评委，还振振有词“要想抓住评委的心，首先要抓住评委的眼球”。岂不知，这种美流露出的却是媚俗，也是一种“丑”，诚如鲁迅先生说的“孔雀拼命开屏，却露出屁眼。”

傅山的“四宁四毋”艺术论，成为许多人论“丑书”的重要依据，于赞“丑书”者、反“丑书”者而言，在理解、阐述傅山的艺术论之前，必须对书法中的美、丑、俗有一个辩证的认识，特别是对“丑”的概念要有多角度的理解。因为在我们的日常生活中、理想信念中，“美”是我们永远追求的，甚至无法企及的，而“丑”则伴其左右，是无法避免的。

中国的书法艺术博大精深，犹如一头大象，书法的历史与未来、传统与创新、形式与内涵集成了大象的身体。如果我们刚摸到大象的一块皮，就以为是大象的全部，反以为大象的鼻子、耳朵、尾巴不是大象的一部分，才是真的可悲。

兼听则明，偏信则暗。

“乱书”可以看作是“丑书”，但丑有“真丑”和“假丑”之分。“真丑”，我们要摒弃;而“假丑”作为美的一部分，还是有“美”可言的。