白蕉(1907–1969)，上海金山县张堰镇人，本姓何，名法治，名馥，字远香，号旭如。后改名换姓为白蕉。别署云间居士、济庐复生、复翁、仇纸恩墨废寝忘食人等。出身于书香门第，才情横溢，为海上才子，诗书画印皆允称一代。

书法贵在立品，见有品之字，如见有品之人，哪怕对他不那么熟悉，不那么了解，但一见之下，那气息便令你肃然——白蕉先生的字，大概就属于此类了。

一、要基本功扎实，要临池磨练。持之以恒。不要追求捷径，书法艺术是没有捷径可走的，一份辛劳一份收获。

二、要会琢磨，会辨别得出古代哪些书法是真正的好作品。哪些是不适合自己去练习的。不要人为听从别人去认定某个书家的字的好坏，优选过去一直沿袭下来的那种以“人”来认定书家的书法好坏的恶习，一定要用艺术的眼光去看，去研究，去认定。

三、要从字帖中体会出字体和书法章法的含义，字义，以及整体的布局。就像古代人说得那样：“字如其人”。一定要琢磨出什么样的字体适合自己去练习。适合自己去终身享用的书法艺术。(内向的人就学写内向的字，外向的人就学写大气的字)只有这样才会事半功倍。

四、不要一窝蜂的去追究潮流，适合别人的不一定适合你自己。要结合自己的性格和脾性去选择自己适合的书体，创造出自己风格的书法字体来。就像小孩子学习汉字，同样写一个字，一百个学生会有一百种的字体面目，就从这样一个最基本的道理，我们就可以看到书法本来就是一门有个性的艺术。(上面谈到：每一个人的性格，脾性，修养的不同，就会有不同的字体，写出来的效果也不会一样)

五、要从碑中寻找字体的“骨气”，要从帖中体会字体的“血肉”。碑中的字体是用刀刻的，一定和现在的用笔书写是不同的，而且碑文上的书法字，书写着和刻碑文的不一定是一个人。我们现在写书法一定要知道用笔要在帖中去体会。

六、学习书法，我们一定要有古文化的底蕴和汉字的基本知识。要有古诗词和古汉语的基本功力。诗词中的平仄可以引伸到一件书法作品中来，该重的地方要重，该轻的地方要轻，该枯的时候要枯，该浓墨的时候要浓，该大的时候要大，该小的时候要小，一件好作品就是要有阴阳顿错。有起伏，有变化，有气势。

七、要从书法艺术的结体章法去体会整幅作品的意境。要根据书写的内容选择娟秀，还是粗狂，选择用什么字体来表现达到最好的效果。

八、要有自己的创造性，独立性，要有自己的个性，但不失书法艺术的原意。一件好的作品，一定要有自己的东西，要完美的表现自己。

九、形似就是个书匠，要做到神似，形神兼备。有自己的内涵，有自己的创意。从书法字体中我们就不难看出一个人的本性，从字形的结体中我们也不难能悟出一个书家的气质和内涵来，从书法的章法中我们也不难能体会出一个书家的个性和修养来。

十、一幅好的书法作品要做到耐看，耐寻味，就像一首优美的诗那样有意境，有联想。书法艺术，称其为艺术就是一杯浓茶，要耐人寻味，因为挂在墙上也好，收藏也好，它是天天陪伴着你。要能每次看到一件作品，就有新的东西看出来。

只有做到了上面的十大点，我相信这样的书法艺术作品就是一件好作品，就是一件美的作品，只有这样才是真正体现出书法艺术的真正美的东西来，才会继承和发扬光大。

写错字通常有两种情况，一种是没文化，一种是太有文化。在我国许多著名景区的牌匾上都看到过“错别字”。但是这样的字背后都有它的历史典故，错得恰到好处，所以至今也无人说三道四，反成一段佳话。

1

天津蓟县 独乐寺疑似错字：“院”字中“元”上的一横没了

原来是这样：当年咸丰驾临独乐寺，为寺内四合院题写院名，即兴写下了“报恩院”三个字。但写好后，最后一个“院”少写了一橫。咸丰开口说人要知恩图报，佛家说要报四重恩：佛恩、父母恩、众生恩、国土恩，太多了，这恩一生是报不完的，所以“完”字的笔画不能写全。

2

陕西西安 碑林疑似错字：“碑”字少一撇

原来是这样：此匾出自清代著名爱国将领、禁烟英雄林则徐之手。道光二十一年(公元1841年)七月，林则徐在赴伊犁、途经西安时，写下了“苟利国家生死以，岂因祸福避趋之”的诗句。就在写下这诗句前，林则徐来到碑林，希望从前人的墨迹中寻找点人生的安慰和前进的动力，并认真写下了“碑林”二字。

3

河北 秦皇岛 天下第一关疑似错字：“第”字纳写成“苐”

原来是这样：此匾乃明代著名书法家箫显所书。每个字都是1米有余;它从东向西逐渐增大，在笔划的处理上，把第一的“第”字改写成草字头的“苐”，使笔划减少，视觉上的分量减轻。字为楷体，笔力道劲雄厚，与城楼规格浑然一体，给人以大关雄壮平稳感，堪称古今巨作。

4

江苏南京 明孝陵疑似错字：

“明孝陵”写成了“眀孝陵”

原来是这样：

在清代把“明”写成“眀”的现象很多。 清代文字狱很厉害，当时文人不敢直书大明王朝中的“明”，但又不能绕过此字，于是 把“日”易为“目”。另一种说法则相反，用“目”代替“日”是种智慧，代表一双慧眼。如武侯祠的“眀良千古”，“明君之明”重在能识人、识势”，所以重“目”，而诸葛亮正是这样有眼光的人。

5

山东曲阜 孔府疑似错字：上联中的“富”少上面一点，下联中的“章” 下面的一竖一直通到上面

原来是这样：

“富”不出头，意思是“富贵无头”;“章”字下的一竖出头，则表示“文章通天”。两个错字，体现孔府这个非常门第的身份，不只没有人说它是错字，游人明白后反而连连叫绝。

6

江苏杨州 大明寺平山堂疑似错字：

“流”字少一点，“在”字多一点

原来是这样：

“风流宛在”匾额出自清光绪初年两江总督刘坤一之手，据说刘坤一是为追念曾在扬州主政的欧阳修所作。刘坤一把“风流宛在”中的“流”有意少写一点，“在”字多一点，意思不言而喻，希望少点风流，多点实在，极富哲理。

7

浙江杭州 西湖

疑似错字：

“鱼”字少一点

原来是这样：

“花港观鱼”碑，也是康熙皇帝的御笔，“鱼”字少一点是“有意写错”。康熙信佛，有好生之德，题字时他想 “鱼”字下面有四个点，四点代表”火”， 鱼在火下烤，还能活吗?于是有意少写了 点，三点成“水”，这样鱼便能在湖中畅游，潇洒地活了。

8

河北承德 避暑山庄疑似错字：

“避”右边的“辛”多了一横

原来是这样：

之所以说它是天下第一错字，因为它是由皇帝亲笔手书，且悬于国家重要场所的门前。此错字是康熙亲笔御书，题写于康熙五十年。康熙多写一横，臣僚应该当即看出来了，但皇帝是金口玉言，谁也不敢提醒皇帝写错了，结果就造就了这天下第一错字。

巴勃罗·毕加索(1881～1973)出生在西班牙马拉加，是当代西方最有创造性和影响最深远的艺术家，他和他的画在世界艺术史上占据了不朽的地位。他是有史以来第一个活着亲眼看到自己的作品被收藏进卢浮宫的画家。

毕加索也是位多产画家，据统计，他的作品总计近 37000 件,在全世界前10名最高拍卖价的画作里面，毕加索的作品就占据4幅。但是，你知道吗?1945年的时候，身为法国共产党党员的毕加索曾经送给毛主席一副油画。1945 年4 月，邓发当选为中国解放区职工联合会筹备委员会主任。同年9 月，作为解放区唯一的工人代表，参加中国劳动协会代表团，出席了巴黎世界工人联合会成立大会。

在巴黎参加国际工会期间，邓发应著名大师毕加索的邀请，跟他见了一面，毕加索为了表达以对传说中的延安和毛主席表达敬仰之情，决定让邓发带一张油画送给毛主席。

1946 年1 月，邓发回国。为了不负所托，将这幅油画完好无损的带给毛主席，邓发将油画精心包裹，形影不离。

但不幸的是，邓发回国后，于1946年4月8日，与王若飞、秦邦宪、叶挺等一起乘坐美机返回延安时。因特务搞破坏，飞机迷失方向，于下午2时左右在晋西北兴县东南80里的黑茶山遇雾撞山，机上17人全部遇难。那幅珍贵的油画也从此消失。

文征明出身于官宦世家，早期考取功名仕途不太顺利。明清时代，凡经过各级考试，取入府、州、县学的，通称“生江南春图员”，亦即所谓的“秀才”。文征明在生员岁考时，一直考到嘉靖元年(公元1522年)五十三岁 ，一直未能考取，白了少年头。

五十四岁那年，受工部尚书李充嗣的推荐到了京城朝廷，经过吏部考核，被授职低俸微的翰林院待诏的职位。这时他的书画已负盛名，求其书画的很多，由此受到翰林院同僚的嫉妒和排挤，文征明心中悒悒不乐，自到京第二年起上书请求辞职回家，三年中打了三次辞职报告才获批准，五十七岁辞归出京，放舟南下，回苏州定居，自此致力于文书画，不再求仕进，以戏墨弄翰自遣。

晚年声誉卓著，号称“文笔遍天下”，购求他的书画者踏破门坎，说他“海宇钦慕，缣素山积”。他年近九十岁时，还孜孜不倦，为人书墓志铭，未待写完，“便置笔端坐而逝”。

苏州城里有位向慕儒风的大富翁特别钦羡征明先生，专诚恭请他来家宴餉。时值夏秋之交，宴毕天已晚，主人衷诚地挽留他住宿，翌日再还家。文氏感到盛情难却就留下了，当他入睡榻从罗帐中见到榻前桌上摆列满了一整套银铸餐具——主人原意是明晨先生还家时以之作相赠礼品。

文氏并不知其赠意，猜测可能主人在炫富献殷勤吧。正当文氏刚躺下，从帐中望出去只见有个人悄悄地从桌间摸去了两只银盃，原来这个人也是日间宴席上的一名陪客。此时文氏并未声张，只是暗想：若吾说出来，这个人与主人的交情从此就断绝了!

可是少了两只盃子呀……他一清早就独自返还了，临走留下了一张便条：盃两只吾暂时借去一用。还到家文氏就探询明了盃为某银匠所制，于是他就请此银匠复制了两盃子(花时半个月)，送偿还大富翁家了事。从此某人偷盃之事就烂在了文氏的肚中!由此证见文氏宅心之仁厚，胸襟之宽大。

大家之为大家，有一个特点就是不迷信大家，不盲目崇拜权威，启功先生是一个典型。

在启功先生的书论中批评权威、反对成说处俯拾即是。孙过庭、包世臣、何绍基、康有为等等，他都批评过，执笔法中的什么龙眼法、凤眼法、回腕法、紧执法，笔法中的折钗股、屋漏痕，书评中的“古不乖时、今不同弊”等等一系列成论，他都表示明确的反对。而他对权威和成论的批评和反对，并不是为了表示他自己如何地高明，相反，在某些人看来，他这实在是不高明，他完全可以继续讲一些一般人不太明白的思想和理论，以显示书法的玄妙和他本人的高明，以维持他大师的地位。可是他没有这样做，该怎么批评还是得怎么批评，该怎么说话还是得怎么说话。

其实，他只是在说真话而已，无所谓维护书法和他本人的虚荣。他说的这个真话不一定对，却是他自己的真话。真假和对错是两回事。很多人不愿意说自己的真话，是害怕说错，害怕出洋相。当然，就如季羡林先生说的，“真话未必要说出来，但说出来的一定要是真话”。哪怕是“说出来的一定要是真话”也不容易做到，启功先生应该是做到了。

启功先生在写字

在《启功给你讲书法》(中华书局2012)最后一章即第十三章《如何才能写好字》的末尾，他这样说道：“我这次所谈的这些题目还没有想得很好。我的意思，是想敬告想学书法的朋友不要听那些故神其说的话，我是和想学书法的朋友谈谈心，谈我个人的看法，个人的理解，也可以说个人的经验吧。我已经被那些故神其说的话迷惑了多半辈子。我今年已经八十四周岁了，就算再活也是一与九之比了，所以让那些个迷惑的神奇说法蒙了大半辈子，今天我说些良心话。”他岂止是到这时才说真心话，才说良心话，在八十年代出的《书法概论》里，他就是这个文风，像跟你谈心，讲的都是自己的真心话和良心话，那么地朴实无华，真到让你感觉他不是在讲书法理论。理论不是要讲得高明，让人难懂吗?启功先生这样讲话，这样讲理论，这样批评权威和成说，在许多明哲保身的名家看来，是有风险的。可是，这个所谓的风险在启功先生的真心和真话、良心话面前，一下就烟消云散了。

我们看一例，看他是如何批评何绍基的，就知道他是如何地“真”。何绍基是何许人?清代道光进士，大书法家，有人甚至说他是清代第一书法家，说他的书法“神与迹化，数百年书法于斯一振”(《息轲杂著》)。这名头够大够响了吧。他有两件事最有名，一是他的执笔法最为奇特，叫“回腕法”，二是他临帖甚勤，晚年自课尤勤。可这两件“佳话”都被启功先生扫了兴。

何绍基这回腕法，被启功起了个很不雅的名称，叫“猪手法”。启功先生这样描写道：“三个指尖捏笔管。拇指与食指中间形成一个圆洞，这叫龙睛法，像龙眼睛。……拿起笔来向怀里拳起来，转这么一个圈，然后对着胸口。这样一看就是猪蹄。在广东，猪的前蹄叫猪手，猪的后蹄叫猪脚。这完全就是猪手法。”(启功《启功给你讲书法》)对回腕法的批评，其实早在启功先生八十年代的《书法概论》里就提出来了，并且还附了一张执笔的照片，大概是他自己的示范。

回腕法执笔腕肘臂身状态全图

明代大书画家董其昌曾考证：“唐人书皆回腕，宛转藏锋，能留得笔住。”(《画禅室随笔》)可见回腕是古法，但未必是执笔法，应该是回锋运笔之法。把“回腕”做实成执笔法并运用成功的大概算是何绍基的创举。此法若真如启功先生在书里的示范图片那个样子，真不知有多别扭，明显是与手的生理构造和机能相违背的。这没法写字。所以启功先生说：“这样只能使人越发迷惑，并不能指导人真正地去探讨这门艺术是怎么形成的，所以我觉得这些说法都是故神其说，故作惊人之笔，故作惊人之说。”也许是启功先生对此法有些误解，但他说的自己的真话，他敢于说出来，这就了不起，这是有助于探讨的深入的。

其实回腕执笔法，除了要求回腕，同时还要求三指执笔、虎口形成龙眼朝上，腕肘皆悬空撑开端平。笔者小时候看祖母写字，用的就是回腕法。她说虎口掌心里要能放枚铜钱或小鸡蛋，腕上要能置杯水而不倾。其实前者就是要求“指实掌虚”，后者就是要求“腕平且稳”。这种方法还要求腕不要动，这样就有助于将整个手臂乃至全身之力送到笔尖。当然，这个不动，不是绝对的，是相对的。这个回腕回到什么程度，也不是绝对的。若真如启功先生书里那图所示总那么弯着，确实没法写字。大字可以不运腕，小字不能不运腕。写大字固然可以不运腕，但腕部不能没有自然的细微的运动，否则就完全僵了，笔画就会死。所以回腕也不是要把手腕固定在某种形态上，只是叫人少运腕吧。如此执笔，则悬腕悬肘并撑开端平也就是必需的了，否则也没法写字。苏轼讲“执笔无定

法”，他本人执笔用单钩法，就如同今天拿钢笔的姿势一样。也把毛笔字写好了。亦如启功先生自己所说执笔如拿筷子。拿筷子能如意地夹起食物来，就算拿对筷子了;同样拿毛笔能如意地写好字，就算执对笔了。这话是真的，也是对的。关键是灵活自然，不别扭，能把笔墨送到位就行。启功先生之所以批评回腕法，正是从大原则上说，它是别扭的，所以才反对。如果某人不觉得此法别扭，那就没什么可说的。现在通行的相传由王羲之传下来的五指执笔法，亦有人批评，如果此法执得不灵活不自然，当然可以有变化，这个有总原则，也有因人而异的东西。关键是自己体会和思考。这是别人代替不了的。

启功先生还批评了何绍基的临帖。何绍基临帖之勤最有名。近现代书画家向燊说何绍基“回腕高悬，每碑临摹至百通或数十通，虽舟车旅舍，未尝偶间，至老尤勤”。可这种“临帖法”，启功先生可深不以为然，他说：“清朝后期的何绍基，就专临《张迁碑》。他临《张迁碑》就为凑数，他自己临过多少本《张迁碑》，我看是越到后来的，比如他记录第五十遍，那越写越不好为什么呢?他自己也腻了，他是自己给自己交差事。”“何绍基后来晚年写的字，那真叫不知是什么，哆里哆嗦的全都是画圈，那个时候他已经手也胀了，肿了，也没有精力再往好里写了。所以他那些个《张迁碑》的基础究竟起了正面作用还是起了反面作用，我真是很怀疑。”(启功《启功给你讲书法》)下工夫不等于花时间和数量的多，而在质量。书法临帖的质量，在于临得是否准确，是否临一字有一字的收获，在此基础上再谈多临、再谈熟。所以启功先生讲“‘功夫’是‘准确’的积累……功夫不是盲目地时间加数量，而是准确的重复以达到熟练”(启功《书法概论》)，这话既是真的，也是对。如此熟练起来，才能纠正过去不好的书写习惯，才能收到临帖的成效。为了表示或者激励自己坚持临帖，不想写的时候可能也会勉强写，不免怠惰而生交差生态，也算是人之常情，书法大家亦恐不免。当然这并不等于说书法大家没有临得好的时候，临得好的时候必定居多，否则何以成家?书法大家的字好，但也有不好写字的时候，亦有写得不好的字，这也是人之常情。但又有多少人能不受大书法家光环的障蔽或不慑于其权威而说出自己的真实观感呢?

书法理论中有不少玄虚的东西，有的是书法家或书法理论家个人的体验和观点，未必适合所有人，可以因人而异：有的是理论确实达到了一定深度，非一般人所可理解;有的则是纯粹的无内容的玄虚，毫无意义。不论是何种情形，首先要有一颗求真的心，才能不被迷惑。而求真的真有两种，一是客观的真，一是主观的真。客观的真，不但是真的，而且是对的，是每个人都要去追求的;主观的真，也许是错的，或者是只适用于个人的，但它一定是个人的真情实感。要通往客观的真，必先具备主观的真。启功先生正是以主观的真通向那客观的真，他不迷信权威，不拘于成说，他只是在讲真话而已，也许正是如此才成就了一位书法大家吧!

郑板桥在自己编订的诗文集《后刻诗序》中写道：“……板桥诗刻至于此也，死后如有托名翻版，将平日无聊应酬之作，改窜烂入，吾必为厉鬼击其脑!”

这段话很有意思，也很明白——这些诗都是我自己选定编辑的，即所谓“删繁就简三秋树，领异标新二月花”。因为它们最能代表我的真实思想和最高水平，至于我的其他诗词都是些无聊应酬的东西，所以统统删去。后人如果因为种种原因，把那些东西翻检出来，或添油加醋，或改头换面，强塞进我的书中，我一定变成厉鬼“砸烂其狗头”!

人死如灯灭，郑板桥当然不会变鬼，也就不可能惩罚“后世某些人”。因此，长期以来确实有许多人，出于各种目的，有恃无恐地把散落各处的郑板桥诗词搜集起来，不管真伪，甚至编造假托，或手抄或出版，在市面上广为流传……

客观地说，这些人中的绝大多数是郑板桥艺术的爱好者和板桥本人的崇拜者，所以即使他们制作“假冒伪劣”的郑板桥诗词，往往也都是出于好心和善意，目的是维护板桥高雅清廉、超凡脱俗的正面形象，比如传说郑板桥讽刺某土豪不学无术的所谓《藏头诗》：

有钱难买竹一根，财多不得绿花盆;

缺枝少叶没多笋，德少休要充斯文。

对于这类粗制滥造、似通非通、不合格律的蹩脚之作，只要稍微懂一点诗的人就能识破其“赝品”本质并一笑了之。

但是，确实也有一小部分人，也许是出于好奇觉得好玩，也许是存在嫉贤妒能的阴暗心理，想借骂名人、埋汰名人、丑化名人哗众取宠、出名获利，所以故意把郑板桥自己主动删除、抛弃的那部分“无聊应酬之作”甚至属于个人隐私的东西找出来公开“曝晒”示众，用以“证明”郑板桥其实是一个“庸俗、世故、贪财、好色、趋炎附势、道德败坏”有着黑白双重人格、善于“变脸”的“伪君子”和“两面派”。

2004年东方出版社出版的《阴阳脸——中国传统文人的生态考察》(以下简称《阴阳脸》)一书的作者，显然就属于这一类人的典型代表和集大成者。自从该书出版之后，国内若干媒体(包括纸媒和网络)纷纷转载，或跟风发表其他颠覆丑化郑板桥的文章。《阴阳脸》的作者显然是因此获得了可观效益并受到了巨大鼓舞，于是2010年又在重庆出版社出版了《明清文人那些事儿》，原封不动地把《阴阳脸》中所有关于郑板桥的内容全部“复制、粘贴”过来……

这些人(姑且名之为“毁郑拆桥派”，简称“拆桥派”)出色地继承了“文革整人套路”中最厉害的“杀手锏”——要想搞臭一个人先从“作风问题”下手。他们除了对郑板桥胡乱“扣帽子”“打棍子”之外，重点“揭发检举”郑板桥是个“好色之徒”“同性恋者”。他们还通过“估计”测算出，郑板桥之所以当了十几年的官卖了几十年的画，结果还是“两袖清风”，原因是他把收入的大部分钱都用于纳妾嫖娼或与“同志”鬼混了!

据“拆桥派”搜集发现，郑板桥有一阕词《虞美人·无题》，内容是描写他和一位少女“调情”，并借下棋为名“行不轨之事”：

盈盈十五人儿小，惯是将人恼。挽她花下去围棋，故意推她劲敌让她欺。

……

其实，这阕词写的很可能是作者与青梅竹马小伙伴之间的游戏，因为在那本板桥自己编定的诗词集中，就收入了描写他与可爱的小表妹亲密交往的《贺新郎·赠王一姐》：

竹马相过日，还记汝云鬟覆颈，胭脂点额。阿母扶携翁负背，幼作儿郎妆饰，小则小寸心怜惜。放学归来犹未晚，向红楼存问春消息，问我索，画眉笔。

廿年湖海长为客，都付与风吹梦杳，雨荒云隔。今日重逢深院里，一种温存犹昔，添多少周旋形迹!回首当年娇小态，但片言微忤容颜赤，只此意，最难得。

由此作可见，两人的情谊是相当真挚深厚的，而且给成年后的板桥留下了美好的人生记忆与回味。退一万步说，即使板桥《虞美人·无题》的女主人公不是王一姐，是别的女孩，而且板桥作此词时已届中老年，又有什么问题呢?作为感情丰富细腻的封建社会的艺术家大才子，郑板桥绝非“现代版”的“高大全”式的“完人”。和普通人一样，郑板桥也是有血有肉、有七情六欲的凡人，也喜欢欣赏和追求漂亮女性，还喜欢和年轻人交交朋友，经常搞搞“琴棋书画”等高雅的文娱活动，这又有什么不好和值得恼羞成怒、挖空心思地去指责的呢?倘若像鲁迅先生讽刺的那种人“看见女性裸腿就联想到生殖器，联想到性交、私生子……”岂非只能证明联想者自己“民族劣根性”的猥琐龌龊、卑鄙下流吗?!

另据“拆桥派”调查，当时京城有一位叫招哥的著名歌妓，经常演唱郑板桥写的民歌体《道情》组诗，所以被郑板桥引为红颜知己，不但经常寄钱给她并曾赠诗：

十五婷婷娇可怜，怜渠尚少三四年;

宦囊萧瑟书不薄，略寄招歌买粉钱。

又据“拆桥派”考证，郑板桥自从原配徐夫人病逝后一直客居扬州，在纸醉金迷的花花世界中纵情酒色，在此期间他不仅“续弦”娶了正房郭氏夫人，又“纳”了十七岁的饶姑娘为妾，还与某风尘女子过从密切，并在该女子去世后专门为其作了一首七绝《悼亡妓》：

楼头别语太凄清，乍忆长生七夕盟;

绝代可怜人早死，十年未见我成名。

下面这一阕《西江月》是写给“如夫人”饶姑娘的：

微雨晓风初歇，纱窗旭日才温;绣帏香梦半蒙腾，窗外鹦哥未醒。蟹眼茶声静悄，虾须帘影轻明;梅花老去杏花匀，夜夜胭脂怯冷。

还有一首七律《秋夜怀友》，据“拆桥派”分析是板桥怀念某个同性恋对象的：

斗帐寒生夹被轻，疏星历历隔窗明;

满阶蕉叶兼梧叶，一夜风声似雨声;

塞北天高鸿雁远，淮南木落楚江清;

居中又念天涯客，直是相思过一生。

我认为，上述这些“无聊应酬之作”也许的确都是郑板桥的作品，但是，这些东西丝毫不影响郑板桥在中国文化艺术史上的形象和地位。因为对待历史人物，看待历史问题，必须采取“历史唯物主义”的方法，品评其人品道德行为更不应该离开特定的历史环境和社会背景。且不说狎妓、纳妾和同性恋在清朝并不违法，甚至在当时的文人士大夫圈子中司空见惯、引为风尚，也不说现当代某些国家已经宣布同性恋合法、同性也可以结婚……仅仅就同性恋(或双性恋)本身而言，纯属个人私生活(乃至生理本能或疾患)问题，后世的评论者既无须大惊小怪，也大可不必作为重要理由和标准，对一个伟大艺术家的艺术成就、艺术价值和人品人格进行总体评价。

实际上，郑板桥本人虽然在编订诗集时把这些东西删掉，但是对自己的“私德有瑕”并不避讳或隐瞒。他在《郑板桥全集·板桥自叙》中坦承自己“酷嗜山水，又好色，尤多分桃口齿及椒凤弄儿之戏，然自知老且丑，此辈利吾金币来耳!一有言干与外政，即叱去之，未尝为所迷惑……”这段话的意思是，我既喜好游山玩水，也喜欢美女，尤其喜欢同性恋情。然而我知道自己既老又丑，那些美女美男们都不过是贪图我的金钱罢了。我自己有原则，一旦她(他)们企图参与或干扰我的工作政务，我立即将其斥退，从来不让自己被这些人和事所迷惑……

郑板桥如此直言不讳地公开承认自己的缺点和毛病，并妥善处理、分清私生活与职业工作的关系，丝毫不影响他成为一个多才多艺、有情有义的艺术大师、文化大师、思想大师，而恰恰显示出他高人一等的优异素质。相形之下，显然比那些“尸位素餐”“鱼肉百姓”“满口仁义道德，私下偷鸡摸狗”或“公私不分”“假公济私”“以权谋私”“权色交易”……的人光明磊落和可敬可爱得多了。

行文至此，我忽然想起一句名人格言：“没有大师的民族是可悲的;有了大师而不知道尊重珍惜，则是更加可悲和可耻的。”

《晓江风便图》绘于顺治十八年(1661)，时年弘仁51岁，是其晚年精品。图写自新安行船至扬州，由浦口练江入新安江一带的景致。构图采用平远法，画面横向展开：前段写练江沿岸低丘缓坡，溪寒水涸，林木萧疏，茅屋零星;中段写高峰峻岭，岩壁峭峙，孤塔寒亭;后段写江对岸晓雾迷蒙，烟峦重叠，轻舟挂帆远行。卷尾自题：“辛丑十一月，伯炎居士将俶广陵之装，学人写晓江风便图以送，揆有数月之间，蹊桃初绽，瞻望旋旌。弘仁。”图后有吴伯炎、程守、许楚、石涛题跋。

此图是弘仁为友人吴伯炎赴扬州赠别而作。吴伯炎是明代大收藏家吴廷的后裔。弘仁与吴家的关系即是来自这些收藏。渐江曾住吴家数月，称病不归，只为尽览其收藏。弘仁一生赠予吴氏画作最多，《晓江风便图》便是其中之一。

弘仁所描绘的新安江一带景色着墨并不多，皴擦点染也较少。山石以劲健、简练的线条勾勒，然后用枯笔渴墨略加皴染，勾写的轮廓线与内部渴墨皴擦的线条相互呼应、浑融。皴法多用倪瓒的折带皴，尖峭方折，凝练老辣，灵活多变，突显了山石的坚韧之质。山体虽是层层累加，但画面干净整洁，充满清逸、冷峭之感。图中石多树少，近处江边用浓墨干笔作古木两株，枯叶凋零。后段对岸连绵的山丘，用墨清雅，不染尘埃，透露出一种空灵纯净、高洁峻雅的意境。图中江水用大片的留白来表达，不着一笔，空明悠远。整幅画面在这种简洁枯淡的笔墨基调中，凸显了弘仁清高冷峻的风骨。

纸本浅设色，纵28厘米，横243厘米，现藏于安徽省博物馆

2016年6月18日《中国书画报》刊登了朱以撒先生《批评那部分到哪里去了?》一文，讲述几年前他在《书法报》上发表的评论书法家张红春的文章，表达了自己对张红春书法的见解，肯定其优点，亦批评了不足;然而今年5月10日《中国书法报》在推出“当代十大女书法家张红春”时，这篇旧作被搬来使用，却将文中占一半篇幅的批评部分全部删除，只保留半篇优点部分。朱先生对如此支离原文、有悖作者原意、屏蔽批评的做法表达了不满，提出了质疑。

笔者觉得，朱先生提出这事，决非小题大做，没事找事，而是直切时弊，这是对当下书法界、艺术界，乃至全社会批评精神的一种深情呼唤，不啻暮鼓晨钟，值得世人警醒。此文深深引起我的共鸣，笔者也早想就时下批评难问题发一点声音。

朱先生似乎想追问，这种拒绝批评的行为是谁干的，是书家，还是编者?其实这个追问已经很无必要，因为这种处理办法，于今再正常不过，或许说正是各方的不谋而合，是社会现状的一种自然折射，是大家都乐于见到的一团和气皆大欢喜之局面。

不信，您可去做个民意调查，看有几个人还喜欢听批评。请到那些作品点评会、研讨会、推介会上听一听，去拿些作品评论文章看一看，还能听到、看到几句发自肺腑的真心话和一针见血的批评话?

现在，别说成人，就连三岁孩子你都不敢轻易批评他，小毛驴似的，只能顺着毛捋，稍戗着点，就朝你喷响鼻、尥蹶子。更有的，顺地打滚耍赖，不依不饶，直到你举手投降，反悔道歉，才一骨碌爬起，破涕为笑。

如今，整个社会都害了“批评恐惧症”，都容不得批评。现在文艺界处处是表扬和自我表扬、吹捧和自我吹捧、造势和自我造势，很难听到真话，更难听到批评和自我批评的声音。书法界自然也不例外。有人哪怕刚学书三天，字还写不成个儿，就想听好听的，喜欢被那些“崭露头角”“后起之秀”“风格独特”“前途无量”之类的话安慰着、滋润着。若是在书坛小有成绩，那就更了不得，就算你把什么“著名”“神笔”“大家”“大师”之类词儿全用尽，恐怕仍觉捧得不够卖力。你若真想实实在在给他指出一点缺点毛病、提出一点意见建议，哪怕是掏心窝子的话，他也一定把你的好心当成驴肝肺：瞧不起我?想打压我?嫉妒我?有意搞人身攻击?反正琢磨来琢磨去，就是不肯往好处去想。其实，人家愿意推心置腹给你指出缺点毛病，正是出于对你的看重、瞧得起，是对你负责。

诚然，生活中也有不怀好意、搞人身攻击的批评，但那毕竟是极少数。但即使这样的批评也不是完全无益，也可启发你从中做些反思，人家为什么会单单对着你?再退一步说，即使是完全无中生有的指责，仍不妨大度些、自信些，有则改之，无则加勉。有道是：人心是秤，公理自在，说两句坏话，天塌不下来。

书界有些人害怕批评，当然直接是与私心相关：一是怕丢了面子。书家现在都忙着炒名、混脸熟，是需要经常在报刊、荧屏、各种场子露面的，所以面子十分重要。你批评他，让他跌份、脸上挂不住，还怎么出来混?二是怕露了里子。时下有些书家并不是凭着实力走出来的，而是靠诸“书外功”拼出来的，有几斤几两自家心里有数，本来就发虚，更怕被人揭了老底，露出马脚，打回原形。三是怕坍了架子。有的靠多年摸爬滚打、苦心经营，好不容易弄出了“大师”“新秀”“主席”“院长”“教授”等头衔，垒起了“山头”，生怕有人乱打横炮，点破了“乾坤”，江山难保。四是怕跑了票子。刚炒热的市场，或正在热炒过程中，忽然有人泼冷水、唱反调，担心老买家生疑、新买家调头，毁了生意，砸了饭碗。其实，怕来怕去，说到底，就那点“小家子气”在作怪。“心底无私天地宽”。若抛开这些，自会坦坦荡荡，虚怀若谷，直面批评，笑对人生。

宋·周敦颐《周子通书·过》中说：“今人有过，不喜人规，如护疾而忌医，宁灭其身而无悟也。”害怕批评，除了小家子气、不够自信外，还与讳疾忌医、自欺欺人的心态有关。讳疾忌医的故事，虽然讲了两千多年，人们只当故事听，并未从中接受多少教训。鲁迅曾对国人讳疾忌医的“顽疾”作了痛心疾首的揭露，他说：其实，中国人是并非“没有自知”之明的，缺点只在有些人安于“自欺”，由此并想“欺人”。譬如病人，患着浮肿，而讳疾忌医，但愿别人糊涂，误认他为肥胖。妄想既久，时而自己也觉得好像肥胖，并非浮肿;即使还是浮肿，也是一种特别的好浮肿，与众不同。如果有人，当面指明：这非肥胖，而是浮肿，且并不“好”，病而已矣。那么，他就失望、含羞，于是成怒，骂指明者，以为昏妄。然而仍设法让原来点明自己为浮肿的人能够回心转意，重新再看一遍，细寻佳处，改口说这的确是肥胖。于是他得到安慰，高高兴兴，放心地浮肿着了。鲁迅还说：“中国人不敢正视各个方面，用瞒和骗，造出奇妙的逃路来，而自以为正路。”于是“一天一天地满足着，即一天一天地堕落着，但却又觉得日见其光荣。”鲁迅的这些话，好像就说在昨天。如今认为自己所患“浮肿”是一种“好浮肿”的大有人在。他浮肿着可以，你若帮他指出来，那就是“不给他面子”，他就捂住耳朵不肯听，所以浮肿就一直肿着，结果害的只能是自己。

黄金无足赤，白玉有微瑕。谁都不能夸自己是十全十美的，即便书圣王羲之的书法，在历史上也会不断有人提出批评。

习近平同志在文艺工作座谈会上的讲话中语重心长地指出：“文艺批评是文艺创作的一面镜子、一剂良药，是引导创作、多出精品、提高审美、引领风尚的重要力量。”“文艺批评就要褒优贬劣、激浊扬清，像鲁迅所说的那样，批评家要做‘剜烂苹果’的工作，‘把烂的剜掉，把好的留下来吃’。作家艺术家要敢于面对批评自己作品短处的批评家，以敬重之心待之，乐于接受批评。”这段话具有很强的现实针对性。

笔者深深以为，一个惧怕批评的民族，是一个不成熟的民族、一个脆弱的民族、一个不敢担当的民族、一个令人深深忧虑的民族。无论是一个民族、一个国家，还是一个人，讳疾忌医，总不是好事，对艺术事业振兴发展也绝不会有好处。

“越己者，恒越。”我们的艺术事业要发展、要进步，我们的艺术家要发展、要进步，必须大声呼唤艺术批评精神的回归，必须勇于拿起批评与自我批评的武器。什么时候艺术界把批评和自我批评当做家常便饭了，艺术家都敢于开展批评、都能闻过则喜听得进批评了，那种状态才算是真正好的艺术生态。当然，这种氛围、这种生态需要去培养、去营造，需要每一个艺术家从自身做起。艺术家要像习近平同志所要求的那样，以敬重之心去尊重、珍惜、乐于接受别人的批评。要善于经常拿批评这面镜子照一照自己，看脸上有没有灰尘、气色状态好不好;经常拿批评这剂良药治一治肌体患染的毛病;经常借批评这把手术刀无情剜去肌体上的“病灶”，这样才能不断净化自己、完善自己、超越自己，不断升华人生境界，提升艺术品位，永葆健康的肌体和清澈的心灵，这样双脚才会迈得更加扎实有力，路才会越走越宽、越走越远，才有希望登上理想的艺术“高地”。

7月14日至30日，“中华意蕴——中国油画艺术国际巡展(法国展)”在法国巴黎布隆尼亚宫举行。7月13日举行了展览开幕仪式，同时举办了由中欧美术理论家、艺术家参加的中国油画学术研讨会。

据悉，此次展览得到中华人民共和国文化部批准，由中国国家画院主办、中国国家画院油画院承办。此展经过长时间酝酿筹备，获批为2014年度中国国家艺术基金资助项目，并同时得到了百瑞信托公司和中国文学艺术基金会的资金赞助，以及社会多方的热切关注。

对于这次展览，主办方中国国家画院表示，本次展览旨在落实国家中华文化走出去的战略指向，以让世界了解当今中国油画的现况，展示中国当代油画艺术所取得的成果，推动中国油画迈向更高艺术水平。同时让世界借助油画这一艺术载体了解和认识中国当代文化，进一步增进东西方文化交流。

此次赴法展览的参展画家以中国国家画院油画院研究员为主体，还有其他来自中国油画界的优秀油画家，共62位，展出作品152幅，全面地展示了当代中国油画取得的艺术成就。

此次展览作品以“中华意蕴”为主题，共分三个主题板块：生活之意、人文之思、心灵之境。“生活之意”重在表达画家对丰富多样的现实生活的关注，及其所引发的独特感受;“人文之思”侧重于画家从现实出发，所引发的对于中国文化与历史的情感关怀与深沉思考;“心灵之境”重在画家回首内心世界，关乎中国精神与审美的形而上的自由表现。

在展览举办的同时，也举办了一场题为“中华意蕴——中国油画艺术”国际学术研讨会。研讨会邀请国内在油画艺术上有着深入研究的著名理论家，以及来自法国、德国、美国等重要的艺术批评家、理论家，以“中国油画”为核心议题展开中西理论家在艺术与思想上的深切交流和研讨，中国油画界也将听到来自西方艺术批评界的不同声音和学术的反响，有利于促进和拓展中西油画艺术深入的沟通和交流。(附图为此展展品)

靳尚谊《晚年黄宾虹》

郭润文《出生地》

陈文骥《十七孔桥》

妥木斯《秋韵》

钟涵《行舟与弃舟二》