去年吴昌硕和齐白石，今年黄宾虹，传统“四大家”的纪念活动就差潘天寿了。但是，黄宾虹纪念开头就出现了不和谐的声音。浙江国画院院长孙永，本来应该是护旗手的，在与岭南画家座谈中却“放炮”，炮打黄宾虹——甚至抛出当年陆俨少私下说过的一句闲话：“黄宾虹艺术是一个垃圾桶!”

黄宾虹 黄山纪游 1948年

从开初浙江美院迟疑和拒绝接受黄宾虹的作品以来，直到1986年，张仃等人推动成立“黄宾虹研究会”，形成持续的黄宾虹圈里热。然而，对黄宾虹的异议与争议，潜流暗动，一直没有停息。几年前，陕西画家王金岭曾直言——

“我上大学的时候就知道了黄宾虹，经过多年的思考，黄宾虹突然又让我产生了一个不同的看法。(西安)美院搞图书展览时，我看到黄宾虹编的一套书，有两人高，假如你看到这套书，你就不会怀疑人家的学问，人家走过的桥比你走过的路还多，人家的鉴赏能力到了一个什么程度，人家在博览群书之后，又很深透地把握了一些东西。现在的青年缺的就是博览群书，现在的误区就是大家将黄宾虹作为一个终极目标，事实上，世界上黄宾虹只有一个，大家之所以公认他，是因为那一摞书在那里搁着，你不敢怀疑他。

现在临摹他的人很多，你出版过一本书没有?如果没有，你就没有资格。学了人家的表皮，在美术史上是站不住脚的。我崇拜石鲁、八大、林风眠、齐白石，年龄越大越崇拜这几个人，假如说黄宾虹是夜空中燃放的焰火，撕破了夜空给人以惊喜，那么这四个人放的是连珠炮，每个人都异彩纷呈，他们的艺术分量可想而知。黄宾虹再放也就是那一下。上海的一个老太太对黄宾虹说过一些不同的意见，遭到许多人的抨击，这都不要紧，历史会证明这一点。

有人说黄宾虹一辈子画了一张画，当然这类画家也很多。如陆俨少在日本展览的二百四十幅画，回来在浙江美院展览，我刚好在杭州，去看了，感觉二百四十张是一张，但也非常精彩，艺术里面允许这种现象。我总觉得一个艺术家在某一点上做个槽、结个壳、做个茧是容易的，是可以成功的。但要像八大、齐白石、林风眠、石鲁这四个艺术家，一生不休止地探索，或者说不停地在进步，才会周身发光。(邢庆仁主编，《从生活到艺术：画谈·访问集》。上海文化出版社2012年11月初版)”

黄宾虹 巫峡密林图

王金岭的清高在陕西美术界是有名的。他曾经当面说所谓的理论家们，“鸡叫天明，鸡不叫天还明。”1993年，全国首届花鸟画研讨会在北京的金海湖召开，当着王朝闻(文艺理论家、雕塑家)的面，王金岭特地弄得东北一个画家下不来台面，结果他的观点，反而受到了王朝闻的赞同。正所谓“螳螂捕蝉，黄雀在后”，如果陆俨少私下贬低过黄宾虹，那么，法眼如炬的王金岭，则连陆俨少也一起给贬了。巧的是，陕西画家不止王金岭一人这么说。张振学是由临摹李可染而及黄宾虹的，方济众指点他学习李可染的老师黄宾虹。他也曾直言不讳——

开始的时候他说，“黄宾虹我看不懂。方老说，你为什么看不懂?我说，你看他画的船，写个中国的中字，底下拉一杠，这连小孩都会画，有的地方黑得都看不来是什么。”“我是1984年全国六届美展获奖后调到画院来的……那一年，好像是将云给拨开了，突然灵性了，看进去了，觉得黄宾虹很好，就什么都不画了，成天临黄宾虹，一下子临了三年，人都有个感悟过程。当时院里对我意见很大，每次要礼品画，我拿出来的都是黑糊糊的，送不出去。”到1997年来后，张振学又有了新思考：“对画来说，笔墨技法是容易达到的，当然黄宾虹是很伟大的，一辈子能够达到那种程度是非常不容易的，可是我觉得和齐白石比起来，齐白石还是比他更优秀一些。

齐白石的情感带进去的太多太好了，黄宾虹看不上齐白石，原因在于他欠缺那一点。黄宾虹还看不上八大，这就是问题了……黄宾虹在技艺这一块相当好，可是把个人情感带不进去，这就是黄宾虹的弱点。有没有带进去，当然有，但是不像人家八大、齐白石那么浓烈。齐白石如果没有情感，他在用笔和画面老道这方面比吴昌硕都要差一些，他之所以能达到这么高的成就，就在于他的稚趣、他的老辣和那种调侃性、那种爱憎分明。”

齐白石 花卉蟋蟀

张仃言必称“爱国主义的山水画家黄宾虹”。他曾这么比较齐白石和黄宾虹：“齐先生作品面貌以奇胜，奇异中见生气……宾虹先生作品面貌以正胜，但奇寓其中。初见似平易，但愈深入品味，则愈感到其韵味无穷。尤其笔墨变化，神出鬼没，无迹可寻。似极率意，毫不经心，但审其墨痕，笔笔见法度，折钗股屋漏痕与层层积墨之中。视之不辨物象，黑团团点线交织。退后几步看，则融洽分明，气韵生动。”这岂不坠入不可知论与神秘论了?事实上，张仃本人的焦墨山水，徒有形但不成体统。我觉得对于作画人和画家而言，还是从实践里来的话，大可玩味，且具有可操作性。

无论书法还是绘画，在创作过程中出错的几率都不低。如果单以“救场”比较，书写的“救场”比绘画范围更大、难度更高。意外随身，偶然因素太多，《抱朴子》说“书三写，以‘鲁’为‘胃’，以‘帝’为‘虎’”的事，有时也不能全部归咎于粗心或腹无酝酿。传统救治的方法，虽然已有增添、刮洗、贴纸、挖补、雌黄涂漫、点误旁补等，但书写笔误的原因繁杂，错误又千奇百怪，办法少少不抵错误多多，白纸黑字，一旦写错，增补修改，也叹奈何。

书写“救场”的方法，笼统而言，可以分为涂改(武救)和非涂改(文救)两大类。古文字学家康殷(大康)先生说过，“下笔有误，抹还是不抹，须看具体情况。抹得好，草稿本也是精品;抹得不好，满纸鬼画符，最好不要见人。”大康所言“抹”，即涂改。“不抹”，即保留原样，另谋办法于“场”外救治，是自找一个好的退场。

二者之较，当然文救最难。文救，有以诗救、以印救等多种方法。例如可以诗救书画，倒过来，未必不可以书画救治题诗。而且与之攸关的，又有“无误之救”“不救之救”等。况且有时临场救治，如同武林高手情急对阵，刀枪剑戟，抓啥使啥，岂能挑挑拣拣，只要救得精彩，就是造化在手。如此，有多少随法生机，就有多少方法新奇。

通常救治误书的方法，是涂抹删改。局部书写有误，可用“涂注乙”。涂，即涂改;注，即添注;乙者，即勾画倒转其字。前人对文字书写素怀敬畏之心，文牍试卷等总以惜字慎书，静心所为，视作常道。偶有急危紧迫，下笔疾书，终是无奈。古今由书迹端正清劲否揣审其人行事，虽然未必有多少科学道理，但满篇猥琐苟且或胡乱涂抹，弄得剑拔弩张，观卷如看大劫法场，纵在审美活动之外虑及品性，也难怨尤他人。

清俞樾《茶香室丛钞》说“宋时试卷已须计‘涂注乙’字数矣”。即是说，自宋开始，考场试卷涂抹过分，超过限定标准，可以不受不阅。考试统计“涂注乙”数，旨在严正书写，要求不出舛误。端正写字，本书生必修功课，可以腹稿回肠九曲，不可临堂一挥而满篇呼“救”。至清，对书写要求愈加严格敕戒，《大清会典则例》明文规定，“若行文内误二三字，不碍禁例者，停会试一科”，惩罚很重。如果误书超过底线数字，又有违反政治禁例的内容，简直等同玩命，书生岂敢掉以轻心。

《黄州寒食诗》

虽然心怀敬畏，但事情难免意外，笔下不小心出了错，还得学会善救。“涂注乙”，是古今书写“救场”最简单的传统方法，经常同时兼用。涂，以墨涂抹或于旁加点，表示删除。依据用墨轻重多少，还有大涂小涂、淡抹浓抹之分。比较文气一点的，如东坡行书《黄州寒食诗》的第六行有“何殊(脱‘病’字，右旁小字添之)少年，(衍书‘子’，右旁点点，意删)病起须已白。春江欲入户，雨势来不已(又衍书‘雨’，右旁点点，意删)”，分明三处误漏，挥毫一过，却浑然不觉，涂改雅致，不碍观瞻。

颜真卿《祭侄文稿》

同为台北故宫博物院珍藏的唐颜真卿行书《祭侄文稿》的“涂注乙”，当属“武救”。终稿共计235字，其中文面涂抹27字，添改17字。因为有些字涂抹两次作两次计算，又添改字复作涂抹删改，故原稿本末尾有后人小字加注的“右鲁公《祭侄稿》共计字二百三十四字，涂抹三十四，合二百六十八”，计算数目古今稍有出入。是(756)年鲁公兄颜杲卿及侄颜季明在平叛“安史之乱”中舍命成仁的那段悲壮历史，令书艺精湛的鲁公激越真情，挥毫如同斫刀舞戟，才成就了《祭侄文稿》这份真实的情感记录。即使鲁公本人当时重新抄写一卷，留下来的只能算一般墨迹，独有这份稿本，字里行间涂抹的点画狼藉具有的悲情震撼力，才能真正让观赏者感到义薄云天的鲁公哀祭亡侄的悲愤痛苦和回天无力的无奈。如此“武救”，反倒使《祭侄文稿》比其他稿本更具有千秋不泯的审美价值。

一字经多次涂改的例子，可举宋王安石修改“春风又绿江南岸”的笔迹过程。据宋洪迈《容斋随笔》卷八，当时吴中某人家藏有王安石的诗草稿本，记录清晰可见：原本是“春风又到江南岸”，先抹去“到”，旁注曰“不好”，改为“过”。后又圈去“过”，改为“满”。后又陆续圈改了“十许字，始定为‘绿’”。由此，不难知其创作思路和炼字炼意的苦心，亦可见“涂注”兼用的大致情况。

书家书写中最常见的笔误，当然是误字漏字。其中，以误书更为常见，宋代袁文《甕牖闲评》认为，“前辈作字亦有错误处，初不是假借也。《米元章帖》写‘无耗’作‘无好’;《苏东坡帖》写‘墨仙’作‘默仙’;《周孚先帖》写‘修园’作‘脩园’。以至王荆公(安石)作诗，其间有‘千竿玉’，却写作‘千岸玉’，恐皆是其笔误耳。”

比较容易救治的误字，例如局部或偏旁缺失，可以随即补笔救治，但历史遗留下来的很多墨迹碑刻面对类似缺失的问题，可补而未作救治，“有笔谁能碑易古，疑难留与后人愁”，皆造成了无法弥补的遗憾。例如《庐州碑记·李伯时山庄记》将“伯”误作“白”，按《东坡集》勘校，笔误无疑。这与《弘文馆学士顾君墓志》的“其子宗”(据《唐书》应是“其子琮”)，又《唐右仆射裴耀卿碑》的“唐明皇所题《裴耀卿碑》，额上进仁宗遂御篆赐沂公碑额曰‘雅贤’”(据《新唐书》、《春明退朝录》等，应为“旌贤”)，笔误大致相同。这类笔误，完全可以用添加偏旁或局部改写的办法上碑即可解决，不知是未及发现之前那误书的碑版已经先行流传，还是刻碑不易，补刻尤难，故当时“讳言笔误以至巧饰”，反正发现而未救，都给后世的解读带来很多麻烦。

相比上述碑刻的“补缺”，纸品书画的救治虽然也难，但毕竟办法多些。挥毫落纸，发现书写脱漏，最常见的“救场”是直接补写于脱漏处。前人称“添写”或“添注”。比较有代表性的例子，南京博物院藏明代唐寅的《李端端图轴》。画的上端有唐寅行书题诗：“善和坊里李端端，信是能行白牡丹。谁信扬州金满市，胭脂价到属穷酸。”诗大约是即兴所作，“信”字复出，又“信”与“行”在同句中同部侧声(犹如“香”与“像”同句)，构意也看不出唐寅那份特色聪明，算不得唐寅的好诗。遗憾的是，题诗漏写了“穷”字。因为难以补救，唐寅(或许收藏者)只好将“穷”夹写于“属、酸”二字之间，稍嫌逼仄，影响了整幅的美感。

一幅画作上的书法题款出现两次添补“救场”的，比较特殊，可举现藏于日本的清高其佩指画《钟馗图》(筿崎都香佐藏)。此画乃高公雍正六年(1728年)所作精品，画幅左侧行草自题款，诗曰“由来神像许人图，丹笔尤因高士殊。余也敢云画灵异，爷爷在在每闻呼”。首句脱落了“由来”，高公于首端右侧补出，一救。诗后题跋“宋初李远登潼山奉神命为钟公图像。一日(李)远醉卧败寺中，闻数人问答，云‘潼不可往，有爷爷在’。”脱漏“登潼山”三字，后以小字夹补于“李远”后，二救。高公诗说的是画家李远敢画钟馗又败寺遇鬼的传奇事。这钟馗画得实在精彩，纵题书两处救治，高公也不忍放弃。戊辰(1928)年秋至辛未(1931)，日本为庆贺昭和天皇登基大典在东京举办过两次“唐宋元明名画展览会”，展品皆上上精品，《钟馗图》就在其中。

吾友图 局部(国画) 齐白石

脱漏补救中，齐白石绘于庚申(1920)年的《吾友图》的“涂注”应属特例。画面上有三竿竹、七八片叶，题诗曰“尺纸三竿价十千，街头常挂一千年。任人语伴休相买，竹下清风昼好眠”。题后觉得第三句转柁不力，又不想放弃，遂将“任人语伴休相买”依次圈去。大约为顾及画面的整洁美观，没在圈字旁边随即添写新句，只于题诗的末句后以双行小字“从今破笔全埋去”补出。明眼读者一看便知，题诗的更正稿应该是“尺纸三竿价十千，街头常挂一千年。从今破笔全埋去，竹下清风昼好眠”。因为当今出版编辑不知补句缀后也是书画家“救场”一法，对《吾友图》的题诗释文，或以“尺纸三竿价十千，街头常挂一千年。任人语伴休相买，竹下清风昼好眠”，或以“尺纸三竿价十千，街头常挂一千年。竹下清风昼好眠，从今破笔全埋去”出之(见《中国书法》2014年第7期等)，皆误。

添补脱漏字，固是便捷救法，但书写须与正文在书体或字形大小上有所区别。因为古籍刊本依据稿本或抄本，有时刊工不理解文意，会将字行旁边补写的文字误入正文。也就是说，补救的文字被误读植入正文后，核校仍须正误，去作第二次补救(例如《兰亭序》曾将印文“僧”字植入)。否则，就此传讹，无端生出是非。《墨子·杂守》有“须其还报，以剑之”;因为“剑”在古汉语中可假借为“验”，“以剑之”的意思就是“可检验之”。麻烦就出在这里。“剑”字，书法或可写作“劒”，而“验”字又可书作“驗”，二字似是而非;大约古代某人读至此字，欲作提醒，在“劒”旁加注写了“驗”字，意指此处的“劒”用“驗”义。传抄者不知，一并录入，成了“须其还报，以剑验之”，让后来的读者百思不解，如坠雾中。类似这样“拖泥带水”的夹带问题在墨迹和稿本中时有出现，倘若习非成是，俾广流布，必贻误后学不浅。

齐白石只读过半年多的村塾，二十七岁拜师胡沁园、陈少蕃后，才以《唐诗三百首》为课本学诗。著名语言学家黎锦熙说，“半文盲”的齐白石用熟字注音生字，读完并背熟了《唐诗三百首》，就开始大胆写诗了。

三十二岁时，七个要好的朋友组织“龙山诗社”，年长的齐白石被推为社长。于是在画工之余，他也热心参与雅集唱和，写了很多诗。《白石老人自传》说，仅1900年就有几百首之多。但这些诗稿大多遗失，仅留下两种抄本的《寄园诗草》。

己亥年(1899)十月十八日，齐白石拜著名经学家、文学家王湘绮为师，并献上自己作的诗文请老师看。这一天的《湘绮楼日记》记：“齐璜拜门，以文诗为贽。文尚成章，诗则似薛蟠体。”对王氏的这个评语，黎锦熙解释说：“湘绮是祖述唐以前的‘八代’诗的，对门人要求太高。”胡适则予以尖锐批评：“说白石的诗‘似薛蟠体’，这句话近于刻薄，但白石终身敬礼湘绮老人，到老不衰。白石虽拜在湘绮门下，但他的性情与身世都使他学不会王湘绮那一套假古董，所以白石的诗与文都没有中他的毒。”王湘绮逝世早，假如他能看到白石后来的诗，他也许会改变说法。

1904年，白石随王湘绮游南昌，七夕那天，湘绮首唱“地灵胜法汇，星聚及秋期”，令诸弟子联句，大家都联不上。白石感到惭愧，回家后把室名“借山吟馆”的“吟”字删掉，改为“借山馆”。《白石老人自传》谈及这件事时说：“虽说我也会哼几句平平仄仄，怎么能自称为诗人呢?”他决心要“多读点书，打好根基”。

对于齐白石的诗，历来评论者不多，且意见不一。对此，白石自己是清楚的。他在《自传》中说：“我的诗，写我心里头想说的话，本不求工，更无意学唐学宋，骂我的人固然很多，夸我的人却也不少。从来毁誉是非，并时难下定论，等到百年以后，评好评坏，也许有个公道。”

对于齐白石的诗歌，诗人艾青曾评价说：“我特别喜欢他的诗，生活气息浓，有一种朴素的美。”窃以为，此语应属恰当。

齐白石画作得益于书法

齐白石书法是其整个艺术生涯的一个组成部分，他的画得益于他的书法，不仅仅是画上的题字，而是整个大写意画风都与他的书法意趣相通，他的印也得益于他的书法，尤其是他的篆书风格几乎是以其篆刻为唯一指向的，没有他的篆书的风格也就没有他篆刻的风格。齐白石60岁前后衰年变法，其突破性创造正始于他的书法，而齐白石书法的主要成就在行书和篆书。

他初始学书法在其二十六岁时，应与师门及周围朋友的影响有关，他曾回忆道：我起初写字，学的馆阁体，到了韶塘胡家读书以后，看到了沁园、少蕃两位老师，写的都是道光间我们湖南道州何绍基一体的字，我也跟着他们学了。又因诗友们有几个会写钟鼎篆隶兼会刻印章的，我想，学刻印章必须先会写字，因之我在闲暇时候也常常写些钟鼎篆隶了。

应该指出的是，齐白石早年的书、画、印都反映出明显的“秀”、“巧”的审美趣味，并表现出超人的摹仿能力。

1902年在西安时，齐白石结识了樊增祥(樊山)先生，并从樊氏的收藏中看到扬州八怪的画册，他对金农的作品十分钦佩，也同时爱上册页上的题款。自此以后齐白石写诗稿、题画开始模仿金农的抄经体楷书。

金农素有“金长题”之美誉，齐白石学此真是惟妙惟肖，几可乱真。他不仅以金农抄经体楷书在画上长题，也用此法抄诗稿。他曾对学生说：“冬心的书体有他的独创性，最好是用这种字体钞写诗集，又醒眼、又可念唱，更可以玩味。”

1903年41岁的他出游西安转道来到北京，结识了李瑞筌(筠庵)先生，李瑞筌指点他学魏碑，叫他临《爨龙颜碑》。今天还能看到这一时期他学《爨宝子碑》的作品，一件是《送仙谱九弟世大人》的临作，另一件是北京画院所藏的作于清光绪甲辰(1904)《借山馆》横批。

二爨和金农抄经体楷书的学习，大约占据了齐白石四十一岁——五十岁前后的书法生涯，也因此改变了齐白石于书、于画、于印章的审美取向，由巧走向拙，而拙中藏着巧，这种外拙内巧的艺术品格，伴随了他的一身。

四十七八岁时，他转向学习李邕的行书。李邕书学二王，以行书入碑，故与其他书家写二王不同，他的行书以欹侧取胜，瘦劲险峻。

与行书成熟的同时，齐白石画上出现了篆书。齐白石篆书风格的形成，与他的印章密不可分，也就是说其篆书是得力于印章的审美而发展，而印章的审美又依托其篆书的风格。

齐白石89岁那年，出现了少数隶书作品，苍厚醇古。93岁前后他又对隋代《曹子建碑》发生浓厚兴趣。据齐良迟《父亲齐白石和我的艺术生涯》一文称，齐白石94岁时始临隋代《曹子建碑》，临池不辍。但从北京画院所藏这件款署93岁的“蛟龙飞舞，鸾凤呈祥”对联来看，其已经借径《曹子建碑》，使用楷、隶、篆混合的笔法创作书法了。这种笔法他甚至还用进了这一时期的篆书之中，把楷书之折钩，隶书之波挑混入篆书之中，给人大智若愚，大巧若拙之感。

齐白石画佛仙鬼神，也是在生活中找“模特”

齐白石自称“所画的东西，以日常能见到的为多，不常见的，我觉得虚无缥缈，画得虽好，总是不切实际”。不仅是画草虫，花卉如此，人物更是这样。就是画佛仙、鬼神，他也是在生活中找出范例，对应为之。他强调： “说话要说人家听得懂的话，画画要画人家看见过的东西。 我早先画过雷公像，那是小孩子的淘气，闹着玩的，知道了雷公是虚造出来的，就此不画了……”甚至，他为了画鬼神“满脸煞气”的状态，“只得在熟识的人中间，挑选几位生有异相的人，作为蓝本”将其改编之后，画入作品中。“鬼神虽然是虚的，谁也没见过，但自己身边的熟人可是实的。齐白石把现成的实拉过来，往虚的头上一安，打通了虚实之间的通感。”这一将生活中的发现运用于作品的方式不仅早年如此，而是贯穿了他创作的始终。北京画院藏的一幅《头像稿》画得酷似一罗汉，胡须飘散洒脱，呈闭目沉思状。题跋是 “丙寅正月游厂肆此有此脸，归来画之”。可见这一作品来源是齐白石在逛街时所见，默记于心，回家后画的，成为日后创作的素材。

另一角度这也是齐白石

一辈子不喜欢跟官场接近

齐白石5岁时，黄茅驿的巡检新上任，许多村民去看，隔壁三娘叫齐白石去看，齐白石不去。随后齐母对他说：好孩子!有志气!黄茅堆子哪曾来过好样的官，去看他作甚!我们凭着一双手吃饭，官不官有什么了不起!齐白石老了便对门人说，我一辈子不喜欢跟官场接近。母亲的话，我是永远记得的。

卖画时喜欢收取崭新钞票

据闻齐白石喜欢崭新的钞票，大作家夏衍得知后，就拿新钞买齐白石画，白石甚喜。

要画不给钱?绝交!

1921年，齐白石在长沙，有老友求画，齐白石画出，此人不给润金。第二年，齐白石又到长沙，此友又拿着画纸求画，且指定要画一条大鲤鱼。齐白石画好后，题诗：去年相见因求画，今日相求又画鱼;致意故人李居士，题诗便是绝交书。

日本镀金后身价暴涨

齐白石60岁时，画家、大理论家陈师曾带齐画去日本展出，全部卖光，且卖价特别丰厚。日本展览后，各地求画者暴增。至今仍有人提：国画需要开发全国的影响，先走向海外，再来个“墙外开花墙内香”。可叹、可悲。

逆来顺受

北京有一名士，鄙视齐白石，看不起齐白石的出身，看不起齐白石的作品，背地里骂齐白石画粗野，诗也不通，简直是一无可取、一钱不值。齐白石想：画好不好，诗通不通，谁比谁高明，百年后世，自有公论，何必争此一日短长，显得气度不广。于是对此人总是逆来顺受，丝毫不与他计较。

故宫博物院为建院90周年推出了一系列大展，其中9月将开幕的“《石渠宝笈》特展”尤为令人兴奋，已经公布的部分展览作品包括了《清明上河图》、《伯远帖》、《展子虔遊春图》、《冯承素摹兰亭帖卷》、《听琴图》、《明宣宗行乐图》等家喻户晓的名家书画作品。“看展览”也将分几期介绍这些传世的精品，此第一期介绍的是魏晋书法作品。

↑ 《冯承素摹兰亭帖卷》

魏晋时代，是中国历史上少有的充满死亡、忧患、痛苦和多灾多难的年代。因为直面生命的脆弱，亲友的“一时俱逝”，让当时的人变得敏感而自觉。

玄学兴起，文学变化，风尚转型(他们把读经典的时间，用来清谈、吃药和喝酒)由此，也呈现了一批特立独行、有人格精神的人。

在魏晋时代，士大夫们极端痛苦，却又极端快乐地生活着。“魏晋风度”成了中国文化史上一个专有名词，一种人格的范式，也是中国人精神品格的重要组成部分。

王羲之在永和九年

王羲之(西晋太安二年-东晋升平五年，即303-361年)，琅琊王氏，王导之侄，16岁时被郗鉴引为“东床快婿”。王羲之学书，初从卫夫人，后转学钟繇、张芝;博采众长，推陈出新，精研书体，变质朴为流利妍美。

在晋穆帝永和九年(353年)的三月初三，51岁的王羲之任会稽内史，以修楔的名义作东道，在今绍兴兰亭举行了一次文人雅集，谢安、孙绰等41位当世风流人物云集。大家欣赏山水、饮酒赋诗，畅叙怀抱，探讨哲理，尽情欢乐。同时也感到时光流失，良辰不再，美景难得，悲从中来。以此为题，要求每人作四言诗和五言诗各一首，以此纪念。今存21人所坐诗37首。由王羲之记录并作《兰亭集序》(下简称《兰亭》)。

↑ 文徵明《兰亭修契图》 故宫博物院藏(非展品)

永和九年，这是一个时间概念(353年)，但作为《兰亭》的开篇四字，出现了无限的想象空间。

从时间上讲，这一年，王羲之51岁，而他所处的东晋立国已近40年，距离其亡国还有60年。从空间上讲，王羲之从北方随父辈迁至江南，这里有崇山峻岭、茂林修竹，纵游山水，俯仰宇宙，却又唤起了家国之痛与生命之悲。这是贯穿于《兰亭》字里行间无法排遣的忧郁情怀。

文章探讨“死生亦大矣”的主题，尽管生死无法回避，但在短暂中把握世界于人生，珍惜瞬间的快乐。在酒性达到高潮的时候，一种虚无主义的感伤在宴席间弥漫，而这种感伤又以清新脱俗的语言和疏朗的格调表述出来，带有王羲之特有的通俗和魏晋风度形而上意义将此文一气书成。

酒力催生佳作，相传王羲之写《兰亭》，“其时乃有神助”，“及醒后，他日更书数十百本，无如跋楔所书者”。因此，他自己也十分珍惜，把它作为传家之宝。金圣叹在《天下才子必读书》卷九中赞：“此文一意反复生死之事甚疾，现前好景可念，更不许顺口说有妙理妙语，真古今第一情种也。”

这一幅书法一直传到王羲之七世孙智永和尚，智永死前他将 《兰亭》传给弟子辨才和尚。辨才知道 《兰亭》的价值，将它视为珍宝，藏在他卧室梁上特意凿好的一个洞内。

当时，唐太宗李世民喜爱书法，尤爱王羲之。他举全国之力寻找王羲之的字却不得《兰亭集序》，当李世民得知他此书也许在辩才和尚处，便多次派人去索取，可辨才和尚始终推说不知真迹下落。而后，唐太宗派监察御史萧翼与辨才接近，寻机取得 《兰亭》。萧翼对书法很有研究，与辨才和尚言语投机。待两人关系密切之后，萧翼故意拿出几件王羲之的书法作品给辨才和尚欣赏。辨才看后，不以为然地说:“真倒是真的，但不是好的，我有一本真迹倒不差。”萧翼追问之下是辨才从屋梁上取下《兰亭》真迹给萧翼观看，萧翼随即将其纳入袖中，同时向辨才出示了唐太宗的 “诏书”。辨才方知上当。辨才失去真迹，积郁成疾，不到一年就去世了。

唐代著名画家阎立本根据这一故事创作了一幅《萧翼赚兰亭图》。阎立本在画中将萧翼的机智、狡猾和辨才和尚的谨慎、疑虑刻画得非常传神，人木三分。

↑ 阎立本《萧翼赚兰亭图》(宋摹本)辽宁省博物馆藏(非本次展品)

↑ 阎立本《萧翼赚兰亭图》台北故宫博物院藏(非本次展品)

唐太宗从辨才和尚那里得到《兰亭集序》真迹之后十分高兴，将其视为神品，令当时的书法名家赵模、冯承素等人临摹数本，分赐亲贵近臣。唐太宗生前对《兰亭集序》爱不释手，曾多次题跋，死后随葬昭陵。至此，从353年王羲之写出《兰亭》，到649年《兰亭》殉葬，真迹的递藏史终结。后世所传《兰亭》多为摹本和刻本。

世间《兰亭》无真迹，冯承素“响搨”成为真迹化身

在没有影印技术的古代，唐代的复制方法是“响搨”(双勾填墨)。这种方法的有点是比较接近原帖，但艺术、技术要求严格。唐太宗曾命供奉搨书人冯承素、赵模、诸葛贝等摹搨若干。另外一种复制方法是临写，传欧阳询、虞世南、褚遂良等都有临本。此外，在传世《兰亭》中，还有大量刻本。法帖刻石(木)捶拓到北宋才兴盛起来，其中以北宋流行的“定武本”最为著名。

↑ 《冯承素摹兰亭帖卷》，白麻纸本，24.5×69.9cm

而此次故宫博物院《石渠宝笈》中即将展出的是冯承素的摹本。本幅由两纸拼接，前纸13行，行距较松;后纸15行，行距偏紧。帖首前隔水上端有旧题“唐摹兰亭”，左边骑缝处残留“神龙” 小玺半印，故称“神龙本”。此本递藏南宋内府、元代郭天赐、明代项元卞、清代内府，全卷鉴藏印多达百方，后纸有诸家题识观跋十七则。

↑ 帖首前隔水上端有旧题“唐摹兰亭”，左边骑缝处残留“神龙” 小玺半印，故称“神龙本”。

此卷所见“神龙”印，郭天赐至元癸巳(1293年)的题跋指为唐中宗的年号印。中宗李显为武则天所出，一生两次登基。郭天赐把此本《兰亭》定名为“神龙本”。他说：“此定是唐太宗朝供奉榻书人直弘文馆冯承素等奉圣旨于《兰亭》真迹上双勾所摹。”郭天赐所说的“冯承素等”只对出自于谁之手做了整体判断。

↑ 元代郭天赐跋

到了明代万历五年(1577年)，这本《兰亭》转到项元卞手中，他题“唐中宗朝冯承素奉勒摹晋右军将军王羲之兰亭楔帖”由此坐实为冯承素摹本。但项元卞却把冯承素和“神龙”年号印联系起来，赴会成中宗时代的人，而这一判断在历史上不被认同。

↑ 明代项元卞题“唐中宗朝冯承素奉勒摹晋右军将军王羲之兰亭楔帖”

无论如何，这本《兰亭》是公认的唐人摹本，很多特点都符合米芾《书史》所记他当时收藏的最佳唐摹本。启功《兰亭帖考》中认为“从摹本的忠实程度方面来看，神龙本既然这样精密，可知它距离原本当不甚远。”

世间《兰亭》无真迹，人们一直把唐代摹本当作真迹的化生。1965年郭沫若发起的怀疑《兰亭》真实性的“反应唯物史观与唯心史观”论辩也正是针对“神龙本”：

1965年6月，时任中国科学院院长的郭沫若在《文物》杂志发表了一篇《从王谢墓志出土论〈兰亭序〉的真伪》一文，认为，从当时南京出土的王谢墓志(晋代)来看，《兰亭序》失去了晋人惯用的带有隶书笔意的笔法，而与唐以后的楷法相一致。从布局看，兰亭序》开头，“岁在癸丑”的“癸丑”二字，像是后人加上去的，原来是空白。再者，《兰亭》“悲从中来”的思想情感与王羲之本人不符。因此断定它不是晋代王羲之遗留下来的作品。

郭沫若认为最有可能“伪造”这一《兰亭》的是王羲之的七世孙智永和尚，且“修短随化、终期于尽”也是禅师口吻。

对此，江苏省文史馆馆员、书法家高二适不以为然，写了篇《〈兰亭序〉的真伪驳议》与之争论：唐初诸家都学王书，没有理由否定他们的鉴别力。其次，若以东晋书法当接近于隶书，而《兰亭序》却行书，因此就怀疑《兰亭序》非晋之作，这是方法论的错误。且《兰亭序》的美学趣味和魏晋风度一致。高二适认为《兰亭序》仍是王羲之手笔，并非后人伪作。

然而，他们所争辩的《兰亭》均为冯承素所摹的“神龙本”。在摹写《兰亭》的时候，身处唐代，也许人本身已经失去了魏晋时代的风范;有没有可能在无意中将唐代的风气融入书写中?或者是有意识的把《兰亭》原有的审美基调适当的往唐太宗或者初唐的趣味上靠?也很有可能在原有《兰亭》的结构上加了唐代书法的起、收笔等书写动作?这一切也许只有《兰亭》真迹出现的那天才可能揭晓，而《兰亭》真迹也许早不存在于世。

“三希”之稀《伯远帖》

那么，我们还有没有机会看到真正的晋人手迹?将在《石渠宝笈》特展上展出的《伯远帖》里，观众可以真正悟到“魏晋风度”。

王珣的《伯远帖》在乾隆丙寅年(乾隆十一年，1764年)收入清宫内务，经乾隆品题，与王羲之《快雪时晴帖》、王献之《中秋帖》并藏在养心殿西暖阁内的尽间，乾隆御书匾额“三希堂”。

而“三希”里《快雪时晴》是唐人摹本，《中秋帖》是宋代米芾的临本，都不能真正体现东晋人的“江左风流”(《伯远帖》卷首乾隆御书)。其中唯一能一窥南朝文人隽朗风神笑貌的只有王珣的《伯远帖》。《伯远帖》也成为观察晋人原迹手帖的最好依据。

↑ 王珣 伯远帖 25.1×17.2cm

“珣顿首顿首，伯远胜业情期群从之宝。自以羸患，志在优游。始获此出意不克申。分别如昨永为畴古。远隔岭峤，不相瞻临。”

《伯远帖》是一封信，王珣和朋友谈起“伯远”这个人，在青年求学时表现优秀，特别出众。但因为自幼多病，淡泊悠游山水。没想到刚出仕不久，却亡故了，生死永隔，再不得相见了。

王珣(350-401年)是王导第三个儿子王洽的孩子，《世说新语》里记录，王珣处于政治权利的核心，在大臣间争权角力之时，常常表现出政治世家的权谋机智。从《伯远帖》中我们依稀看到在政治权谋和生命本质实有虚无之间，魏晋的世家子弟的复杂心事。

附：何为《石渠宝笈》

↑ 石渠宝笈 线装影印本(2010年版)

《石渠宝笈》是清代乾隆、嘉庆年间宫廷编纂的大型著录文献，共有三编，由乾隆皇帝命令大臣编纂，初编成书于乾隆十年(1745年)，共四十四卷;二编成书于乾隆五十八年(1793年)，共四十册;三编成书于嘉庆二十一年(1816年)，共二十八函。书中收录的均为清朝宫廷所藏之书画作品。收录藏品计有数万件之多。

其中著录的清廷内府所藏历代书画藏品，分书画卷、轴、册九类;每类又分为上下两等，真而精的为上等，记述详细;不佳或存有问题的为次等，记述甚简;再据其收藏之处，如乾清宫、养心殿、三希堂、重华宫、御书房等，各自成编。一套现存北京故宫博物院图书馆，一套现存台北。

这是一篇2006年的新闻报道，近日咱们习大大将要赴美访问，又会伴随着新一轮中国热。书法是我们的国粹，那么怎么能让“歪果仁”也会欣赏中国书法呢?虽不易，但应思考。

美国波士顿大学艺术史系教授、哈佛大学艺术史系客座教授白谦慎先生曾因《中日书法珍品展》专程到上海，并将在展览研讨会上作《明末清初的隶书》演讲。昨天，他应邀接受了本报记者的专访。

少年时代即喜临池

白谦慎早年毕业于北大，后负笈美国，在罗格斯大学获比较政治学博士学位。1990年，他转学至耶鲁大学攻读艺术史，师从班宗华教授，获硕士、博士学位。1997年至今任波士顿大学艺术史系中国艺术史教授，2004年获终身教席，2002年起受聘哈佛大学艺术史系客座教授。

投身艺术史研究之后，白谦慎一直致力于向西方世界传播中国的传统文化艺术，由于他年少时即喜临池，多年来又对书法情有独钟，因而书法成为他传道授业的最佳载体。

努力传播中国文化

说起西方人与中国书法的关系，人们常常会提到英国艺术史家贡布里希讲过的这样一个故事：一位妇女曾经请教英国汉学家韦利，学会欣赏中国的草书需要多长时间，韦利答道：“500年。”然而，在波士顿大学所开设的“中日书法的理论、历史和实践”课上，白谦慎教乔丹临习出一幅有板有眼的正楷对联，只用了六个星期，而此前，乔丹尚是一个不懂汉语的美国小伙子。谈到他的学生，白谦慎显得很是得意，他把这种“依葫芦画瓢”式的书法称作“不规整的意趣”。他介绍说，由于文字上的障碍，中国的传统书法在西方常被当作单纯的抽象艺术来欣赏，毕竟植根于汉字的古意神韵很难跨越文化差异和西方艺术达到共鸣，但这丝毫不影响书法在美国的传播和流行。

中国的传统文化艺术博大精深，中国的艺术品也一直受到西方收藏家的关注，但中国书法却是在西方起步较晚的艺术品之一。白谦慎说，西方对中国陶瓷和雕塑的收藏和研究在19世纪末就已经很广泛了，而系统地收藏书法作品则是在上世纪50年代以后。现在收藏中国书法作品较多的有纽约大都会博物馆、华盛顿佛利尔美术馆、波士顿博物馆等，它们的藏品多来自于一些私人收藏家的捐赠，其中较著名的华裔收藏家有翁万戈、王季迁、王方宇和王南屏等人，他们对西方人了解和认识中国书法起到了积极作用。

举办展览进行介绍

在美国向大众介绍中国书法的途径主要是办展览。白谦慎曾在1990年与人合作，在罗格斯大学画廊举办了第一个当代中国书法展，1992年又在耶鲁大学美术馆举办了西方第一个中国篆刻展。他指出，中国古代的书法尤其是明清以后的书法很大程度上是应酬的产物，是某一场合的产物，这种氛围往往对书法家的创作有一定的损害。在西方，艺术品交易市场已经形成了相对完善的画廊制度，有专门的经纪人负责市场运作，较好地保证了艺术家们潜心创作，这一点值得借鉴。此外，独立的文艺批评也促成了良好的学术讨论氛围，我们在这方面还做得不够。

现代语言加以解说

中国的书法艺术如何走向世界?白谦慎认为很重要的一点，是应该不断提高书法艺术研究的水平。美国每年都有一些书法专题研究的著作和博士论文，这和西方既有的学术机制鼓励专题性研究有一定关系。白谦慎花费了十余年时间写成的《傅山的世界——十七世纪中国书法的嬗变》4月初将由三联书店出版简体字版，他现在已开始准备下一本专著，将研究重点转向吴大瀓。他说，只有不断地深入传统的道路，才可能把历来被认为“不可说”的书法变为可以用现代语言加以解说的艺术，变为可以为整个人类所理解、所接受的艺术。

近日，苹果召开秋季新品发布会。除了新一代的iPhone 6s系列之外，最受到关注的非ApplePen-cil(苹果笔)莫属了。在宣传片中，中国书法成为了一大亮点，而在去年冬天杭州的苹果旗舰店开张时，苹果公司也曾把巨幅书法喷绘到店面的幕墙上。曾经，人们将电脑称为书法的“死敌”，而在今天，我们却看到书法借着电脑再次成为人们关注的焦点。

电脑时代，我们还需要懂书法吗?这曾经是一个非常热门的话题，当键盘逐渐代替毛笔、屏幕代替纸张的时候，我们曾经一度认为书法受大众追捧的时代渐行渐远，然而当今天，我们再重新审视电脑对于书法的影响时，我们却惊喜地发现，电脑的发展在削弱书法实用性的时候，却让它的艺术性体现出来。

徐冰的新英文书法

电脑中的楷体、宋体、黑体，……虽然看上去那么公正，然而缺少了一份来自于手写书法的魅力，而书法的身份也会随着电脑时代得到重新定义，我们看到了徐冰的“新英文书法”、谷文达的“宇宙流”，……可识与可译已经成为了人们对于书法研究的新方向。

书法是在书写基础上产生的艺术。古人将书法看成是具有本体意义的生命存在，强调文化和书法并行不悖，注重书法作为人性修为的根基。今天，当书写不再成为人们交流唯一手段的时候，多元化认知的时代正在向我们走来。今天的书法，不仅与文字相关，也与文学、音乐、美术、建筑、文人、日常生活息息相关，书法因为文化而具有更为深刻的内涵，而电脑则在传播文化中具有非常重要的意义。

书法讲究的是空间和结构，而电脑的出现，则使得人与人交流的空间和结构发生了明显的改变。当我们现在手握键盘、刷着朋友圈的时候，现代的生活与古代是完全不同的，就算是写着很传统的书法，也很难达到古人那样的感觉。人们的审美需求和精神需求都会随着电脑所带来的信息化时代而发生改变。在古代，书法的存在空间仅仅限于厅堂楼阁、园林、道观、佛寺等。今天，在电脑屏幕中，书法的存在空间得到了无限的扩展。但无论在古代，还是现代，书法代表着文化传承不绝的精神和实践，是引领人们精神提升前行之道，也就是书法背后潜藏着深沉的哲学因素，这点是不会因为电脑的出现而发生改变的。

电脑给书法带来了“危”，但更有“机”。当越来越多的字体被“植入”电脑的时候，电脑引发的书法转型，让这么古老的艺术焕发出了全新的活力。因为电脑，书法变成了更为纯粹的艺术，更为重要的是让人们以一个更加全球化的视角来重新审视书法，就像现在许多人都非常热衷于将中国的书法艺术与西方的抽象艺术进行比较，这是历朝历代都不能实现。由于电脑的出现，使得人们能够在当代语境下对于书法进行创作和交流，这无疑将书法，这门源于中国的艺术更具有世界语言，从这个角度来说，电脑是书法最好的“盟友”之一。

北宋张择端《清明上河图》卷(以下简称《清》卷)，绢本水墨淡设色，纵24.8cm、横528cm，故宫博物院藏，它汇集了屋宇、盘车、舟桥、寒林、坡石、人物风俗等诸多绘画子科，涉及界画、白描、水墨、渲染、皴擦、设色等多种绘画技法，画中的810多人，每个人都有自己的故事，西方学者称之为“中国的《蒙娜丽莎》”，恰如其分，一个是永恒的微笑，一个是永恒的喧闹，其中都蕴含着许多难以解开的谜团，对她们的研究，在许多方面也许还需要从头开始，一些传统的认识应该重新商榷与研究。

通过与当时的开封地图进行比对，《清》卷中出现的拱桥、城门、正店、欢楼等均不是汴京城某个具体的建筑，而是画家对同类景物进行的综合概括和高度提炼，集中了社会各阶层人们的日常生活，将细节的真实与整体的概括有机地结合起来。这是真实的汴京生活，但不是具体的汴京街景，它所表现的是实情而非实景，由此，画家可以按照他的创作思想自如地表现当时社会出现的一系列事物。

以出土文物、传世文物以及相关历史文献为据，画中女性流行的盘福龙发式、短褙服饰等是崇宁至大观年间(1102-1110)的装束，图中绘有草书大屏风被揭下来当苫布的情景，这一渎文事件(焚毁元祐党人的墨迹)也发生在崇宁初年，图中60文一斤的羊肉牌价正是崇宁年间的最低价格。综合来自诸多因素，形成一条较为完整的证据链，其绘制时间为崇宁年间(1102-1106)中期，这样，我们就可以把张择端作画的历史背景主要聚焦在徽宗朝初，徽宗一登基就明诏天下：“……朕方开谠正之路，消壅蔽之风，其于鲠论嘉谋，唯恐不闻，而行之唯恐不及。其言可用，朕则有赏;言而失中，朕不加罪……” 据其后金代文人张著的跋文，张择端字正道，东武(今山东诸城)人，他的名字来自儒家经典著作，可推知他成长于一个充满了儒家思想的家庭。因此，他怀着儒家积极入世的精神关注社会，接受了徽宗的诏令。

通常认为，《清》卷表现了北宋开封城的繁荣兴旺，显现出一派太平盛世的景象。笔者以为，这仅仅是该图的表面现象，在它的背后，深藏着不为人知的种种玄机。画家以不同寻常的观察视角，描绘了一系列社会弊病，显然，画家是有所用心的。

看点一 疯狂的惊马

惊马闯进郊市给全卷定下了焦虑的音符。卷首，在清明节踏青回城的一干人中的一匹白色官马(前半身因残破而缺失)受到惊吓狂奔了起来，在白马的前方是一头受到惊吓的黑驴，两个马夫在追赶，周围的人们顿时惊慌起来，一老翁急忙招呼在路边玩耍的孩子回家，另一持杖老者侧身而逃，坐在店铺里的食客闻声而望，这仅仅是汴京险境的一个铺垫，预示着后面还将会发生更大的险情。

看点二 虚设的望火楼

东京一百二十个坊绝大多数建筑都是砖木结构，一直延伸到外城，每坊均设有一座望火楼，消防是朝野最严峻的社会问题。汴京的防火措施非常严密，除了夜市，无论何人，在后半夜不得随意用火。

图中的城郊绘有一砖台，南宋孟元老《东京梦华录》里对此有所记述：东京“又于高处砖砌望火楼，楼上有人卓望”。这是一座建在外城的望火楼，按当时规定：“下有官屋数间，驻屯军兵五百余人，及有救火家事……则有马军奔报，军厢主、马步军、殿前三街、汴京府各领军级扑灭，不劳百姓。”这支专业的灭火队伍，被称之为“潜火兵”，他们驻扎在望火楼下，实行军事化管理。遗憾的是，画中的望火楼已摆上供休闲用的桌凳，楼上无一人守望，更不用说准备传报火警的快马，望火楼下两排兵营式的平房已被改作饭馆，北宋末的消防系统已颓败至此。

看点三 惊悚的船桥险情

在北宋汴京的清明节，人们喜欢到河上观赏春水和游鱼，在《清》卷的拱桥两侧有一大批观赏的人群，可眼下的情景着实让他们大吃一惊：迎面而来的大客船上的桅杆即将撞上拱桥!这起严重险情的责任者是几个纤夫，他们本应该在离拱桥一定距离时停止拉纤并招呼船工放下桅杆，他们却一直埋头拉纤到拱桥底下，拱桥上下的行人发现了险情，大声呼救，已进入桥洞下的纤夫们闻声松开了纤绳，船工们随着松开的纤绳立即放下桅杆，船顶上的一个船夫奋力用长杆顶住拱桥横梁，使船无法靠近拱桥，船与桥的安全全系之于此。桥上和岸边百姓们都捏着一把汗，桥上有人为防船工落水，抛出绳索……

在桥上还上演了另一场闹剧，坐轿的文官与骑马的武官互不相让，轿夫与马弁各仗其势，争吵不休。拱桥上的仪规已乱，给本已紧张的拱桥上下增添了更多的险情，出现立体交叉性的矛盾，形成了《清》卷的矛盾高潮。

看点四 严峻的商贾囤粮问题

画中绘有十一条专事运输粮食的漕船，欣赏者都会被其严谨的绘画技艺与真实的生活气息所感染，而忽略在它们的背后深藏着严重的社会危机。北宋初年，太祖限价售粮，太宗控制了南方后，更是力图通过漕运和仓储来掌控粮价。为了抵御荒年和逼退商贾的势力，北宋历朝均注重在汴河沿岸营建官仓。画中绘有两处装卸工卸船的场景，船主们指挥着雇工队伍卸粮，粮食被装卸工转运到深巷的私仓里。要注意到：画中所有的粮船没有一条是官船，也没有一个督粮官到场监运，这意味着朝政丢失了国粮储运的机会，画家真实地再现了当时的景况，诉诸了潜在的官粮危机。

奸相蔡京等为了迎合徽宗好奢靡的本色，鼓动他尽享太平。崇宁三年(1104)，徽宗废除了以往动用大量的运力和粮款到江淮或江南收购、漕运粮食的国策即“转般仓”，次年，他敕令朱勔在苏州设立应奉局，以十条或二十条船为一纲，向东京运送奇石异木，用于花石纲的舟船和费用肯定会影响政府的漕运开支，其中包括以百万贯购买六百万石米的政府经费。北宋朝廷大大减弱了平抑东京粮价的能力，无疑是放弃与私家粮商的竞争地位，粮商们趁机纷纷向东京漕运粮食，在囤积中等待善价。千真万确的事实是：官仓渐渐空虚了，至北宋末，开封的粮价较熙宁、元丰年间(1068-1085)上涨了100倍以上!

看点五 懒惰的递铺官兵

画家在城门外画有高等级的驿站，一座木桥与院门相连，门前坐卧着9个兵卒，还有两只公文箱，显然这是一队公差，像是在这里待命多时，已十分疲惫了。院子里躺卧着一匹吃饱的白马，一个马夫手持缰绳，斜倚一侧，似乎在等待马的主人。应在清早出行的差役队伍，快到晌午，差官还迟迟不出，真实地表现了徽宗朝拖沓低效的吏治局面。

看点六 严酷的党争事件

1102年，徽宗改元崇宁，罢黜旧党，次年，蔡京下令焚毁苏轼、黄庭坚等旧党人的墨迹文集，严禁生徒习读、藏家宝之，苏轼文字翰墨“既经崇宁、大观焚毁之余，人间所藏，盖一二数也” 。在画中的两处，车夫们将被废黜的旧党书写的大字屏风当作苫布，包裹着旧党人的其他书籍文字装上串车，奉主人之命推到郊外销毁。张择端生动地捕捉到这个细节，反映了当时新旧党争的残酷和对文化艺术的破坏。

看点七 撤防的城门

洞开的城门静静地等待着亡国之日。《清》卷城门不是瓮城，无法构成防御体系，夯土垒成的城墙，四处塌陷，上面也没有任何城防工事，连射箭的城垛也没有。城门前后、城楼上下竟然没有一兵一卒把守，北宋的门禁制度已经彻底涣散了。有意味的是，有几头域外的骆驼贯穿门洞，门洞口露出一个胡人模样的驭手 。真实地反映了徽宗朝初期已日渐衰败的军事实力和日趋淡漠的防范意识。

看点八 沉重的商税

城门内头一家是税务所，门口有四个车夫运来一批装着纺织品的麻包，一个车夫进屋向税务官报税，税务官欲出具文字，门外的税务官指着麻包说出了一个官家想要的数字，一定是因高出来的税额，引起车夫们的不满，一个车夫向他递交了一份货单，进行解释，另一个车夫急得大声嚷了起来，吵声之高，惊动了城楼上的更夫向下张望。在徽宗朝大办漕运花石纲之时，税额激增，车夫与纳税者的纠纷，象征着当时紧张的官民关系，这完全是北宋的冗税制度激发了官民之间的对立情绪。

看点九 泛滥的酒患

画中的“正店”是政府授权酿造美酒的酒店，“正店”右侧临街的屋子是供应军酒的地方，铺里有三个御林军士卒，他们奉命前来“正店”武力押送军酒。他们在临行前例行检查武器，正中一位戴着护腕的汉子正在拉满弓试弦，他大概刚饮完了酒，浑身爆发出力量，显现出肌肉发达的体格;左侧一位正在系护腰，右侧一位在缠护腕。这些本应该在城门口岗位上出现的军卒却精神抖擞地显身在酒铺里，绝妙的讽刺手法体现出画家对宋军弊病的批判精神。

看点十 严重侵街的商铺

画中街道两边大量出现屋檐前加建的雨搭以及从平房伸展出来的遮阳棚和挡雨棚等辅助性建筑，或开设买卖，或摆摊设担，经过数次“得寸进尺”，构成了北宋几朝都无法解决的“侵街”现象，造成交通拥挤、消防通道堵塞的痼疾，且愈演愈烈。商铺甚至云集到桥面上，堵塞桥面通行，造成险象环生的局面。城门口亦拥堵不堪，无人管理，这些都是城市管理失控造成的。

张择端深怀悲天悯人的忧患意识和现实主义的创作态度揭示出北宋将要灭亡的种种征候，徽宗朝的政治、军事和外交走进了绝地，同时也是北宋的社会矛盾进入到最尖锐的历史时期，如官民之间、官官之间的矛盾达到了屡屡爆发的境地;恰恰相反的是，正是在这个时期，北宋的手工业经济、商业经济和文化艺术达到了发展的峰巅，北宋开明的文治与黑暗的苛政并存，造成了社会政治发展的极不平衡，在这样的历史背景下，外部势力则很容易摧毁它的政治统治，《清》卷所要倾诉的实在是太多、太多……

书法是中国文化中最为普及的艺术形式，它与汉字书写密不可分。在汉字的出现与书法的确立之间，虽然我们无法描述其间发生的一切，但是在商代的书写、契刻文字中我们已经能够清晰地感受到对文字结构和书写节奏的关注。

书法在中国文化中具有特殊的地位。书法受到绝大部分文字使用者的喜爱，但又长期被当作一种“小道”而受到轻视。20世纪以来，书法生存的环境发生了很大的变化，特别是硬笔取代毛笔成为日常书写的工具，毛笔书写便离开了日常生活，而只有致力于书法的人们，才会去接受毛笔书写的训练。这是书法文化功能的重大改变。

时间过去了一个世纪，中国社会发生了天翻地覆的变化。在这巨大的变化中，书法仿佛置身事外。例如“五四”新文化运动中，只有书法没有受到挞伐。然而，这样一种深深嵌入中国传统的文化现象，不可能不随着社会的变化而有所改变。特别是20世纪80年代以来，书法活动频繁，一个人不论是否身处其中，都可以感受到书法已经成为我们生活氛围的一部分。而自觉和不自觉地造就这种氛围的人们，正与少数书法专业人员一起，悄悄改变着书法在当代文化中的位置。

书法的神秘之处，有一点，高水平的作品，以及围绕着高水平作品之上的那种氛围，不是仅仅凭靠技术能做到的。它来源不明。人们把这归因于修养，是一种合理的解释。

传统文化中的书法

中国书法的发生，要追溯到人们对于语言的态度。中华民族对语言背后的意蕴的重视，远远超过语言本身。这里其实隐含着对语言的不满—“言不尽意”。因此人们总是在语义之外去寻找帮助表达那些“言外之意”的手段。人们很快发现书面语言的外形—视觉图形是一个很好的中介。也就是说，文字、语言的视觉图形能够帮助表达语言本身不能传达的很多东西。于是，在运用语义来表达的同时，对书写的结果—字的外形加以更多的注意。长此以往，人们的视觉、书写、心理渐渐汇合成一种有关联的整体，书法便在这种关注、融合中诞生。这种叙述清楚地表明了中国书法的一个特征：它与汉语的使用密切相关。这种关联，使得与书法文化有关者包括了所有使用汉字的人们。因此一个使用汉字的人，不管你是不是关心书法、擅长书法，你都与书法这一文化现象密切相关。这是书法最重要的文化特征。

由于参与者的广泛，书法成为中国最为普及的艺术形式，成为一个民族发展艺术素质最便切的领域。

书法既然是艺术活动，当然不能缺少才能，但是由于大众的参与，书法最强调的不是才能而是修养。对修养的强调，实际上是强调人格在内部的提升。书法由此而成为伦理与审美融合在一起的活动。中国文化中“游于艺”的思想，其目的是通过艺事让人格臻于完善。在“游于艺”的机制中，书法成为理想的手段。

由于人们对书法含义的重视，不断往书法中注入内涵，结果书法成为一个表现力几乎涵盖一切的领域：个体、社会、宇宙，无不包含在书法的表现内涵中。今天我们已经无法简单地接受这种论断，但是，任何怀疑、挑战都也无法抵消这种观念巨大的影响：做一个合格的“人”，就必须写好字，而写好字的前提，是成为一个符合中国文化理想的有修养的人。它已经成为一种文化上的律令。

书法由此而成为个人文化修养中重要的组成部分，上至帝王，下至平民百姓，几乎无人不希望自己写得一笔好字。但是书法只是作为“人”的基础，它不是一种职业或事业，书法只应该是业余从事的活动，如果谁以书法为职业，不是书吏就是匠人。从汉代一直到今天，这种观念都保持着它的影响。一方面是人人追求，刻苦自励，另一方面又被看作“小道”，没有独立的文化地位：一位仅仅在书法上作出贡献的士人，绝没有“立业”的成就感。王铎是书法史上重要的人物，但是他只是在痛感人生的失败之后，才说出“所期后日史上，好书数行也”。书法不过是其他事情都没有希望时的寄托。这种观念，影响到今天书法作为一个独立学科的命运。

但是，这一切没有妨碍人们醉心于书法，每个时代都有大量沉迷于书法的人。更重要的是，由于书法与每一个体深处的关联，不管你是否关注书法，都有着潜在的联通书法的可能性，任何人都可能在未来的某一天，触动早年对文字的新鲜感觉和对理想的书写的记忆。

很多人并不认为书法是今天所说的“艺术”中的一种。书法与语言文字，与千百年来所积淀的内涵的关联，使人无法把它等同于美术院校中的某个专业。其实，书法今天是否能够纳入“艺术”的框架，不是原则问题，它既可以放在“艺术”领域被认识，也可以放在“文化”的框架内被讨论。所谓“艺术书法”“文化书法”，都是无谓的重叠。一切艺术都是文化的组成部分，只是书法背后文化沉积的方式、内涵与其他艺术有所不同而已。

我们还可以从以下四个方面去看书法的文化功能。

其一，书法与语言文字的关系。过去，人们认为书法是关于汉字的艺术，这种看法忽视了书法极其重要的一面：书法与语言的关系。

书法史上早期作品书写的不是汉字，而是组织成文本的语言—文字与语言是两个不同的概念，文字只是组织语言的材料。书法是利用书面语言的视觉形式发展而来的一种艺术。

中华民族为什么会把书面语言的视觉形式发展成一种重要的艺术，要追溯到中华民族的语言观，而中华民族语言观中最重要的一点，便是“言不尽意”。人们对语言只是利用已经概念化的语义来表达、交流深为不满，为此而寻找补充表达的手段，结果发现语言的视觉形式具有很好的表达功能，于是在书写与视觉图形、感受心理之间建立了一种关联。这影响到汉字书写发展的方向。

书法—书写与语言的关系赖以确立。这是一个重要的发现。如果仅仅谈汉字，只通向“六书”“象形”“字结构”等，而谈语言则通向语言学、语言哲学。这是完全不同的思想路线。由此，对书法的讨论有可能与整个当代思想、当代学术联系在一起。这种联系，使我们在思考书法时有可能利用当代智慧的一切成就。

其二，书法与视觉图形的关系。早期部分汉字具有象形因素，但相当一部分文字一开始就是抽象符号，如“上”“下”，一条横线加上指示方位的短线，此即所谓的“会意”。这已经是非常抽象的符号了。汉字后来的发展，使那些即使模仿物象的文字也迅速演化成抽象符号，如“马”“虎”这样典型的象形字，到隶书时期便已经看不出它们与物象的关系了。这种抽象化正是汉字获得构形自由以及丰富表现力的契机。这种抽象化，使汉字使用者获得对自由图形(而不是仅仅对物象)的敏感得到发展。这种敏感成为中华民族发展视觉创造力的渊源。而当代文化中对视觉图形的重视，对图形与深层心理、文化机制关系的揭示，使书法这种独特的图形系统获得空前重要的意义。对书法的剖析，可能为深入中国文化中的视觉—图形机制作出独特的贡献。

其三，与意义生成和阐释的关系。书法是一种视觉图形，我们从作品中线条的质感和结构，无法读出它的含义。(不能以文辞的语义作为视觉图形的含义，书法正是渴望突破语义局限的产物。)书法的含义是千百年来不断阐释的结果。没有这些阐释，我们最多能从中感觉到节奏、力度和空间的变化，至于这些节奏、力度、空间的组织含义是什么，只有依靠历代不断累积的解说。由于某种特殊的文化机制，人们不断往书法中注入新的含义，这些含义在漫长的历史中形成了一个庞大的含义系统，其中包括个体、社会与自然界的丰富内容，几乎任何事物最后都能成为书法中的表现内涵。语言的视觉图形，这种简略的、脱离事物形态的图形，却成为如此复杂的含义的载体。图形的简略、抽象与含义的极度复杂，使书法中的阐释机制在中国文化中具有典型的意义。

其四，与人格修炼的关系。传统认为，保证书法高品位、高水平的，首先不是才华，而是修养。这种观念根深蒂固，而且得到人们感觉的校验。有经验的鉴赏者对于一件书法作品“格调”“气息”的高下，一目了然。这种“格调”“气息”，即与“修养”相关。这种观念如此深入人心，以致今天一位书法作者，即使对修养的作用充满怀疑，也绝不敢说出与此相悖的话来。

书法的神秘之处，有一点，高水平的作品，以及围绕着高水平作品之上的那种氛围，不是仅仅凭靠技术能做到的。它来源不明。人们把这归因于修养，是一种合理的解释。

所有具有杰出成就的书法家，修养早已是个不需说的话题。今天的情况要复杂一些。“修养”的含义已经有很大的改变。就阅读而言，今天一位学人，阅读的数量绝不会少于过去的文士—古时的“万卷”，大约也不过折合今天中等篇幅的书籍500至600册，而今天书籍内容之广、数量之巨，远非前朝可比，知识结构的改变更是前人未可想象。因此笼统地说今人不如前人“修养深厚”，不准确，但是具体到书法领域，今人与前人确实有一差异。前人的“修养”与他的生存状态紧紧结合在一起，“修养”所要求的与他生存的需要合二为一，而今天一位书法家，“修养”很可能是为写好字而进行的一种努力，一种与生存状态无关的额外的要求。

世界上没有任何一个文化领域像书法这样，把四个如此重要的方面紧紧糅合在一起。这四个方面，是人类文化中极为重要的内容，亦关系到当代学术特别重视的若干学科。二十世纪思想界对有关学科的思考，几乎关系到二十世纪思想领域所有重要进展。有关领域的综合研究，如语言与图形的关系、图形的生成与阐释等，正是当前学术界亟待展开的问题。

书法作为日常书写工具的一面被淡化，但作为艺术的、哲学的一面却被提升。它的文化功能正在发生改变。

书法研究与创作的进展

当我们把可能性变为现实时，才会改变书法在当代文化中的作用。

最近三十年，书法理论取得了重要的进展。哲学家、艺术批评家夏可君说：“对书法的视觉因素的分析以及在表现机制、发生机制、文化性质、历史沿革等诸多方面的阐释已经获得重要进展。它们为真正立足于中国文化与中国传统的当代艺术的诞生做好了准备。书写之道已经找到了转化的契机。”

这里涉及对书法认识的诸多方面。

当代艺术理论的发展，有着自身的规律。20世纪以来，艺术理论从风格研究到视觉形式研究，再到文化阐释，到图形与语言、哲学以及各种现代学科的关系等，这里有着一种内在的逻辑。

书法理论中，宗白华30年代对书法的论述是最早一批重要著作，熊秉明在70年代末写出了一部《中国书法理论体系》，80年代叶秀山对书法性质的描述等，为书法理论新时代的开篇。

接下来的工作，必须回到对现象超乎所有陈述的发掘、考察，然后逐步推进对书法的思考。考察大致按以下顺序进行：首先是对视觉形式的研究，其次是对表现机制及内涵的研究;接下来是书法起源的研究，在认识论、思维方式上寻找书法的起源，尤其是通过追究书法与语言的关系，打通书法思考与当代学术的通路;在对书法的文化性质的研究中提出“泛化”的概念，讨论中国艺术中的文化理想、修养的作用。此后由书法而引向有关文化机制的思考：书法文献中所反映的陈述机制研究(研究图形—语言关系之前必须做好);由对书法而生发的对文化理论的思考，如由“形神关系”的讨论而得出古今命题转换的若干原则。

书法实现了自己的逻辑转换。

在这些课题中，许多是书法领域从未被提出的，有些是艺术领域从未提出的，也有些是整个人文领域没有提出过的。在艺术、人文领域已经讨论过的问题中，书法理论给出自己进一步的回答。

例如对视觉形式的分析，康定斯基的《点线面》是奠基之作，但书法理论补充了对线的内部运动的分析，线条内部运动的分析成为深入传统同时加以重新组织的关键。分析方式的寻求，成为理论的核心之点。书法理论由此确立了一系列对线进行深入分析的原则和方法，从而把艺术作品的形式分析推进到一个新的水平。

比较文学专家赵毅衡在谈到现代书法理论中对古代书论“陈述方式”的研究时说：“关于”陈述方式”的讨论，振聋发聩，开辟了全新境界，实际上解决如何理解传统诗学，甚至哲学的全新路子。”

由于书法的广泛参与，使得每一位书写经验或书法理论的陈述者同时又是一位汉字的使用者—书写者，也使得每一位汉字的使用者—书写者也都是书法文献的阅读者。每一位认识汉字的人都具有使用和书写的经验，这种身份的重合，使书写的经验成为所有人通过文本来进行沟通的心理基础，因此人们从不提出改善陈述的要求。这使得书法文献中的陈述方式始终得不到改进的机会。

这种陈述的结构不仅反映在古代书论中，它与中国其他各种传统文本的陈述方式密切相关。

用语言分析的方法来处理中国文献，使我们获得许多新的重要的认识。

此外，在其他方面提出的关于中国艺术、中国文化的问题，涉及中国文化的深层机制。过去人们认为书法只是“弘扬”的问题，根本无法进入当代学术的语境中，但是今天这种情况已经开始改变。

这些结论的获得，首先是对书法现象重新审视的结果。例如书法文本中的“最低限度陈述”、书法社会性中的“泛化”、书法作品中的“轴线”“外部空间”“缀合系统”等，过去从不曾进入人们的视野。

深入书法现象尤其困难。书写的日用性质使人们从来想不到对它去进行精细的审视;此外，书法中传统的言说方式，隐含着一个观察系统和一个陈述系统，沿用千百年，几乎没有人察觉到它有什么不便、不足，还有什么需要改进的地方。在书法这样一个文化场域，如何在已把握的所有现象之上深入若干层面，关键在于强烈的怀疑精神以及探究到底的决心。一旦感觉到对象的微小异常，则在感觉的引导下，坚持探寻引发感觉的细节，直到从来未曾到达之处。没有这种发现，一切现代思考不可能发生。

其次，是这些现象与当代思想接点的建立。如书法与语言学、语言哲学的关系，书法与日常书写的关系，都成为开拓书法视野的关键。用现代学术的语汇(如系统论、控制论等)套用在一个领域的现象之上，是20世纪80-90年代时髦的做法，与真正的学术无关。书法与当代学术的接点，特别难以发现，因为现代理论建立时所凭借的现象，基本上与书法无关，看来放之四海而皆准的理论，很难用来解释书法。如何在两个相距遥远的事物间建立联系，成为一件需要智慧和想象力的事情。

这种发现意义重大。一个接点便是一扇门、一条通衢。只有到这个时候，“视野”、“胸襟”才不是一句空话。

今天，书法已经从一个与日用、爱好、修养有关的文化领域转化为一个生机勃勃的当代学科。书法不仅能够把对中国艺术的研究引向深入，还能够为中国文化机制的思考作出贡献。二十世纪的“语言转向”成为思想界最重要的标志，接下来，如果对语言讨论的深入不可避免会与图形、意义的阐释交会，书法完全有可能成为中国人文学科最重要的生长点—没有哪一个领域像书法这样，在几千年里把这些领域糅合成一个密合无间的整体。

很多年来，人们一直担心书法文化的衰落，书法理论只是在一个很小的范围里被关注，不过工作一直没有停下。书法在这种推进中，由一种“传承”的忧虑变成一种“发现”的源头。

创作是书法当代命运的另一面。我们来看看书法创作的进展。

与书法有关的创作分三类：第一类是传统风格书法作品;第二类是现代风格书法作品;第三类是源自书法的艺术作品。

第一类作品是延续传统样式的创作，第二类是样式与传统风格不同的书写文字的作品，第三类已经没有文字或有文字但没有书写程序。

人们普遍认为传统风格的书法创作在今天已经不再那么重要。具体地说，一是不可能真正深入传统书法的核心，在创作上与古人比肩而立;二是不可能在前人所创造的杰作之后继续高水平的创作，续写这部精彩的历史;三是不可能运用书法史所积累的丰富技巧创造出在当代艺术中具有重要意义的作品。他们认为，这是书法所处的、难以改变的处境。

与此相对立的是一个“可能的世界”。刚才所说的那三点都是有可能做到的。例如，林散之在笔法这样一个已经被认为决不可能有创新的技法的情况下，带来了一种全新的“拖泥带水”的笔法。在草书的空间构成上，前人是以单字书写为基础，然后把单字连接而组成作品，但是今天的草书创作中已经开创了另一种空间结构：把单字中被分割的单位空间重新加以组织，从而形成草书空间的新局面。

第二类作品在题材、构成方式和含义上已经得到很大的拓展。经过二十余年的审视，这一类作品中的优秀之作，已经被认为是当代艺术创作的重要收获。

第三类作品打开了一个广阔的天地。这里所包含的可能性几乎是无限的。千百年来书法中所积累的作品和观念，可以为当代艺术提供丰富的灵感。

当代艺术中，文字与书写类作品占有越来越重要的位置，它亲切、随意、生动，文字的含义还能随时溢出画面，影响观众，因此而具有特殊的魅力。

人们认为，书法要实现突破，带来创作上真正的收获，必须包含这样三点：把握传统、融入新要素、重新展开。

“对传统整个精髓的提炼与压缩”，“乃是面对传统的浩大，必须找到一种自己独有的压缩技术，把传统的精华通过一种新的技术压缩或还原为基本的要素”，它“并非传统的直接提取”，而是动用现代智慧的整合与升华;随后再重新展开，“这个再度展开是当代性的，是与当下的日常性与技术性相关，是经过转换了的书写性”。在这一道路上，已经开始出现“伟大的作品”。

书法在为当代艺术而努力。其中如空间的创造与线条控制方式的重大进展，现代题材的拓展，传统观念与现代构图的融合，以及从书斋、展厅走向公共艺术等。

书法能否成为当代艺术重要的支点，进而为世界当代艺术贡献中国的智慧，取决于我们对书法认识的不断深入，以及如何把它们与想象力糅合在一起，不断创作出杰出的作品。

书法作为“修养”的一面肯定会长久地保持下去。书法作为日常书写工具的一面被淡化，但作为艺术的、哲学的一面却被提升。

书法的文化功能正在发生改变。

在这种功能的转换中，深入传统成为基础性的工作，只有这样，才能使书法保持其活力，书法才不致失去它的意义。书法才能被接续、拓展。传统获得了鲜活的生命，不论在形态上还是在精神上，既与过往息息相关，又不断获得新生的触机。

一个新的书法的时代已经来临。

吴昌硕与齐白石、张大千绘画之比较

在近些年的艺术市场上，作为海派后期的大师级人物，吴昌硕画作的市场价格，与早已跻身亿元俱乐部的齐白石、张大千画作相比，并不算耀眼，更不符合其在艺术史上的地位。那么，究竟为何会出现这样的情况，吴昌硕与齐白石、张大千三者在绘画艺术上又有着怎样差异呢?带着这些问题，中国文物网于近日采访了著名中青年书画家、书画评论家张俊东，他对于三人的绘画艺术有着自己的看法。

齐白石比吴昌硕更“接地气”

吴昌硕作为上个世纪四位中国画大师之一，在绘画艺术史上具有继往开来、开宗立派的重要地位。在艺术水平上，至今都难有人能够望其项背。可是，在当前的艺术品市场上，吴昌硕作品和齐白石、张大千的作品相比，价格却相对有些偏低。在张俊东看来，之所以出现这种情况，恰恰说明在当前的艺术品市场上，一个艺术家的艺术水平和其作品在艺术品市场上的行情，其实并没有真正地统一起来。也就是说，市场是市场，艺术水平是艺术水平，两者之间很难做到完全成正比。所以，张俊东认为吴昌硕作品在市场上的行情，并没有与其艺术水平、艺术影响相匹配。

那么，为什么齐白石、张大千的画作要比吴昌硕的画作卖得贵呢?首先来看齐白石，张俊东记得曾经看过一份统计数据，有人在广州做过一个调查，看看现当代这些书画大师们，谁在老百姓当中的知名度和影响力最高。结果排在第一位的是徐悲鸿，排在第二位的是齐白石。像吴昌硕这样的艺术家，老百姓知道的很少，从这一点能够看出什么呢?张俊东指出，齐白石之所以能够成为中国绘画大师，是有多方面的原因，而其中很重要的一点，就是齐白石真正做到了雅俗共赏。

什么叫雅俗共赏?就是在专业圈子里，专业人士都认为齐白石画的好;老百姓一看，也觉得齐白石画的好，这就做到了雅俗共赏。吴昌硕画作只做到了让专业人士认可，老百姓的认可程度却没有齐白石画作那么高。而这也正是齐白石画作的价格能够在市场上一直居高不下的一个重要原因。

吴昌硕比齐白石更朴拙天然、随心所欲

从取法上来看，齐白石受了陈师曾的引导和劝说，衰年变法时学习的正是吴昌硕。尽管齐白石从未见过吴昌硕，但齐白石对吴昌硕的崇拜和研究是非常深入的。这在齐白石自己的诗文、画款题跋以及陈半丁、启功、谢稚柳等人的文章中都可以找到出处。齐白石是吴昌硕大写意花鸟真正意义上的继承者、提纯者。

而要说到吴昌硕和齐白石究竟谁高谁低，张大千曾言，齐白石做人太小气，他不喜欢，但齐白石的画画得好，超过了吴昌硕。当代评论家陈传席也曾比较说，齐白石清，吴昌硕浊。甚至说吴昌硕的画有点脏。这和吴昌硕的设色法有关。吴昌硕和齐白石设色都比较浓丽。但齐白石采用的是“单色法”，也就是直接用足够厚重的颜色一笔画成。而吴昌硕采用的是“复色法”，就是一笔下去之后，如果觉得颜色还不够厚重，那就再添上去一笔。这就使得吴昌硕的画有时候让人觉得不是很干净。

但是，在张俊东看来，吴昌硕与齐白石相比，其作品最大的特点就是金石气息要比齐白石更厚重，气息更为雄强、朴拙。而齐白石更多的是一种雅致和清新。还有一个区别就是，两人在创作心态上也不大相同。

也许是性格使然，或地位使然，当时吴昌硕是海上画坛第一把交椅，整个中国画坛的擎大旗者。而齐白石刚到北京时，一开始他的画没人认，后来有人认了，画价高了又被讥为“野狐禅”，一直没有相应的社会地位与之相匹配，直到1949年新中国成立以后，齐白石才被完全认可，有了自己的地位，但是他的年龄也大了，画风已然形成很难改变。

所以，吴昌硕的画里总能有一种大气淋漓、唯我独尊的感觉。而齐白石的画里总有一种小媳妇讨好婆婆的感觉，要考虑市场和买家的喜好。齐白石总想把画画得尽善尽美，画得漂亮;而吴昌硕总是随心所欲，自然而然的呈现自己，甚至有的画像是没有完全画完，直抒胸臆后就直接放在那了，这是何等的大气和真实。

那么吴昌硕和齐白石，究竟谁高谁低?张俊东表示，只能看审美偏好，真的难分伯仲。

张大千比吴昌硕多了些“脂粉气”

再来看张大千。中国近现代画坛还有一位大家叫李可染，他是齐白石的入室弟子。大约是在上世纪五十年代，张大千来到北京，想去拜访齐白石，于是就让李可染帮忙给引荐一下。齐白石知道后回答说：“吾当奴视之。”他认为张大千这个人，一生只是浪得虚名，在绘画上没有什么创造，只不过是画奴而已，后来也就没有见他。从这个事情中，就可以看出齐白石其实是有些看不起张大千的。

陈子庄是现当代四川的一位颇具影响的画家，他也曾多次在他的绘画评论里头提到同是川籍画家的张大千。他认为就张大千的绘画风格而言，走的是青绿山水的路子，画的很淡雅，多多少少脂粉气过浓了一些。张俊东也同样认为张大千画作的脂粉气太浓，与吴昌硕那种雄强浑厚、具有金石味道的作品比起来，张大千画得就稍微有一点“薄”，不够厚重，给人一种轻飘飘的感觉。甚至曾被人讥讽为画有点儿女人味。

所以，综上所述，张俊东认为，吴昌硕画作的价格应该在未来还会有很大的上升空间，大家可以拭目以待。

张俊东，1973年出生于黑龙江林甸，北京大学书法硕士，中国书法家协会会员，著名中青年书画家、书画评论家，墨池入驻书家。作品入展第七届全国书法展，第八届中青年书法展，首届青年展，第二届中国书法艺术节百家精品展，全国第二届行草书大展，第三届楹联书法展获奖提名。论文《书法艺术审美标准建立的心理描摹》入选全国第六届书学研讨会。出版《王羲之笔法及其流变研究》、《拒绝光滑——张俊东谈艺录》等多部著作。并有百万字书画理论、评论文章发表。近年致力于中国画研究和创作，尤其在花鸟画创作上主张深挖传统、回归笔墨内美，取得一定突破，被业内专家所看重。

名士，意味着一种自由。中国古代的名士们，或放歌山林，或脱略形骸，或寄情于艺术，以独特的方式来获得精神上的自由。他们是尘俗世界的传说，也是君主时代避免与统治者合流的自由知识分子。

中国的第一个名士应该是庄子，从某种意义上来说，他是名士们的鼻祖。道家文化到他手中之后演绎出一股浪漫色彩和飘缈风度，这也是后世很多名士尊崇他的原因。虽然两汉时期儒风大盛，但从道家延续下来的旷达气度和逍遥境界并未消湮。

《兰亭序》的背后是兰亭雅集

到了汉末魏晋时期，由于汉王朝的覆灭，占主流的儒家文化开始出现松动。以“竹林七贤”为代表的一大批知识分子走向了文化前沿，他们放浪形骸，厌恶繁琐的礼制，蔑视官员们的装腔作势，拒绝与统治者合作，影响了整整一个时代。甚至在整个晋代成为知识分子们的效仿对象，以至于东晋时期的王谢两大家族很多贵族子弟都以名士自诩。且不说他们在政治上的作为，单凭他们在文化史上的闪亮瞬间也足以自傲。名士们的铮铮傲骨，飘逸风姿，狂放气度，像一组伟岸的雕像一样树立在中国文化史上。

后世为他们冠以一个特殊的称谓——魏晋风度。魏晋风度成为对知识分子的极高赞誉，也成为后世名士们的底色。

竹林七贤

名士们都有一个共同之处：狂狷，热爱自然。不论是嵇康、阮籍，还是后世的孟浩然、李白、傅青主，都是狂狷之士。狂狷的性格，山水的气韵，再加上庄子的思想，酿造出一股特殊的力量在血液里蔓延。使狂者逾狂，狷者逾狷。他们不虚伪、不做作，也不温良谦恭，这是和儒家要求相违背的，也是和统治阶层的需求相违背的，不免被视为“异端”和“狂生”。

但正是这“异”和“狂”不断为中国文化注入新鲜血液，催生出新思想。从嵇康提出“非汤武而薄周礼”、“越名教而任自然”的主张，再到明代大思想家李贽提出“童心说”。异端们一个接一个涌现，不但掀开了“愚”人的盖子，而且展现了什么是完整的人格。但是，统治阶层毕竟不允许名士们走得太远，因为这会威胁到他们的统治。因此，大多数名士都隐居到了林泉之下，他们或放浪于山水之巅，或纵情于诗酒之间，或以布衣之身而终，或退出官场，以一种特殊的生存状态而存在。

正是因为名士们的生存状态是特殊的，所以才会有精神上的自由。他们掌握知识，但却不在封建统治体制之内。文化的力量在此显示出特殊的魅力，他们把自己的精神世界建立在了文化领域，这就使得他们的精神能够长存，并且形成了一种名士文化。这种文化需要特殊的性格，特殊的人格才能炼成。光靠附庸风雅是无法懂得这种文化的魅力的，当然对他的精髓也无法触摸到。

只有那些乘风驭露，心境空明，和天地精神独往来的人才能成为真正的名士。他们或狂，或怪，或痴，或多情，或孤高，或落拓不羁，或骇世惊俗……留下了无数令人闻之向往的故事。他们的故事是绝尘的，是没有烟火气的，有时候你会觉得他们不应该是人，而是仙。比如嵇康，那样一个人只能是死，因为恶浊的时代容不下他。同样，他们留下的声音，他们的哲学也是绝响，他们去了之后这一切就再也不存在，也不能复制。

魏晋名士固然已经作古，但魏晋之风却流传下来。陶渊明、王绩、陆羽、林和靖……名士们留下的文化就像是汇入大河的一股最具活力的水源，影响了一代又一代知识分子，这种魅力在时代变革时期尤其明显，无论是明清交替时的顾炎武、王夫之、黄宗羲，清末的谭嗣同、秋瑾，还是民国初期的章炳麟、黄侃，都闪烁着名士风采。这种风采不会随着时光的流逝而消失，反而会不断闪现，不仅昨天，今天，还有明天，每一代知识分子身上都会闪烁出这种品质，这种从古代知识分子身上流传下来的“名士”色彩。