唐代——
唐(传)阎立本 职贡图 台北故宫博物院藏
唐 周昉 蛮夷执贡图 绢本设色 46.7×39.5公分 台北故宮博物院藏
宋代——
宋 苏汉臣 开泰图 151×103cm 台北故宫博物院藏
南宋 陈居中 四羊图册页 绢本淡设色 22.5×24厘米 北京故宫博物院藏
南宋 李迪 春郊牧羊图页 纵24.1cm 横24.8 cm 绢本水墨设色 大都会艺术博物馆
南宋 佚名 初平牧羊图页 故宫博物院藏
元代——
元 赵孟頫 二羊图卷 纸本水墨 25.2×48.4厘米 美国弗利尔美术馆藏
元/明 无款 牧羊图 设色绢本 立轴
赵福 羊图 24.8×25.0 东京国立博物馆
明代——
明 朱瞻基 三阳开泰 纸本设色 211.6×142.5公分 台北故宫博物院藏
1、王国维
词学泰斗，戏曲学先锋，近代考古学的带头人，在多方面具有开创性意义，且对后世具有深远影响，多种著述成为学界必读经典，在海内外享有盛誉。
2、梁启超
近代新史学的开创者，长期活跃政坛，是对近代政治有深远影响的风云人物。在哲学、文学、史学、经学、宗教等领域都广有建树。
3、章太炎
近现代朴学大师，小学大师，经学大师，史学大师，晚年潜心研究佛学，旅日期间曾苦学梵文，更以佛学解注老庄，对后世具有深远影响。其在小学一面，长于训诂，独步古今，后之学人唯有黄侃一人堪与匹敌。经学方面，幼毕四书五经，出口能诵;诸子百家，信手拈来。尤其对唐以前古籍颇为精通，可谓了如指掌，为学界所畏服。
4、胡适
胡适因提倡文学改良而成为新文化运动的领袖之一，是第一位提倡白话文、新诗的学者，致力于推翻二千多年的文言文，虽与陈独秀政见不合，但与其同为五四运动的轴心人物，对中国近代史产生了较为深远的影响。
5、冯友兰
著名哲学家、教育家。1924年获美国哥伦比亚大学哲学博士学位。回国后，任清华大学教授、哲学系主任、文学院院长，西南联合大学教授、文学院院长。曾获美国普林斯顿大学、印度德里大学、美国哥伦比亚大学名誉文学博士。代表作《中国哲学史》、《中国哲学简史》、《中国哲学史新编》、《贞元六书》。
6、梁漱溟
著名的思想家、哲学家、教育家、社会活动家、爱国民主人士，著名学者、国学大师，主要研究人生问题和社会问题，现代新儒家的早期代表人物之一，有“中国最后一位儒家”之称。梁漱溟受泰州学派的影响，在中国发起过乡村建设运动，并取得可以借鉴的经验。著有《乡村建设理论》、《人心与人生》等。
7、陈寅恪
近代史学大师，尤精于唐史的研究，为史学界公认的泰斗，其父为近代著名学人陈三立，人称陈散原的便是，有《散原精舍诗》传世。陈寅恪通晓多种语言，除英、法、德、意、拉、西班牙语以外，尤精于梵文、藏语、突厥语、西夏语、契丹语，同时他还精晓小亚细亚等多种业已消失的小语种。据曹聚仁统计(《中国学术思想史随笔》)，其所晓语言约有18种之多，堪为语言界奇迹，为世人叹服。
8、马一浮
中国现代思想家，与梁漱溟、熊十力合称为“现代三圣”，现代新儒家的早期代表人物之一。于古代哲学、文学、佛学，无不造诣精深，又精于书法，合章草、汉隶于一体，自成一家，丰子恺推崇其为“中国书法界之泰斗”。
9、钱穆
史学大师、国学大师。曾任北京大学、清华大学、西南联大教授，创办新亚书院。著有《国史大纲》《国史新论》《中国历代政治得失》《中国历史研究法》等1700余万字的史学和文化学著作。
10、 季羡林
当代著名语言学家，散文家，东方文化研究专家，其博古通今，被称为“学界泰斗”。其学术研究范围涉及印度古代语言，特别是佛教梵文，堪为世界上少数几位能精通佛教梵文的大师，吐火罗文，印度古代文学，印度佛教史，中国佛教史，中亚佛教史，唐史，中印文化交流史，中外文化交流史，中西文化差异和共性，美学和中国古代文艺理论，德国及西方文学，比较文学及民间文学，散文及杂文创作等领域。
绘画是一种视觉文化，历史悠久的中国画，讲求抒情达意，更是一种写意文化。齐白石虽擅工虫，但整体上仍属写意画家。写意画由文人画家倡导，广泛影响了职业画家，成为水墨画中突出发展的品种。写意画融入了书法艺术立象与用笔的妙理，形态比工笔画洗练，不仅仅发挥书写性，而且更重视“意”的表达，不追求对象刻画的逼真，而以抒写精神意趣为追求，以可视的“象”表达不可视的“意”，举一反三，以少胜多，用可视形象，借助题诗、题句表现思想感情。意在象外的作品，简约而丰美，写所见而画所想，像格律诗一样精炼，幽情远思，耐人寻味，所以又称“无声诗”。在水墨画中，画家表达的意、发抒的感情，既是个人的，又与群体连在一起，既是当下的，又往往跨越时空，有点像传统诗歌中的用典。
其实，画家的传统文化修养，往往表现为作品的文化积淀，这里就齐白行作品的“象外意”与体现文化积淀而用典的关系问题，略举数例，有所讨论。
齐自石的《他日相呼》，画两只小鸡，争抢一条蚯蚓。概括简当，神态生动，水墨浸润，质感逼真，稚气可爱。但主要的成就不在惟妙惟肖、生动有趣，而在于把观察的感悟上升为对历史成说的深思，他概括为四个字，题在画上：“他日相呼”。
熟悉典籍的人知道，齐自石题句中使用了鸡为“德禽”的典故，而“相呼”一语，典出《韩诗外传》。《韩诗外传》由轶事、道德说教等内容组成，作者为汉代韩婴，他在书中说鸡是德禽，具有五种美德。原文曰：“君独不见夫鸡乎!首戴冠者，文也，足搏距者，武也，敌在前敢斗者，勇也，得食相告，仁也，守夜不失时，信也。鸡有此五德。”五德之一即是“得食相呼”，意思是鸡得到吃食，就互相招呼，有团队精神，不吃独食。
但是齐白石向来以造化为师，在实际观察中，他发现小鸡得到蚯蚓，没有丝毫谦让，也不呼唤伙伴共享，而是互相抢夺。可以想见，他想到：美德看来不是天生的，是教育历练的结果，小鸡长大了，就会“得食相呼”。所以，他题了“他日相呼”，表达了对文化积淀的反思，对美德形成的深切体悟。
草间偷活(纸本水墨) 齐白石 北京画院美术馆藏
他的《草间偷活》，画两只毛羽干枯的鹌鹑，目光炯炯，在草丛中觅食，上面题着：“草间偷活愿安详，晓初弟之属，白石八十四。”
“草间偷活”也是个典故，见于清初吴梅村《贺新郎·病中有感》。词曰：“万事催华发。论龚生天年竟夭，高名难没。吾病难将医药治，耿耿胸中热血。待洒向西风残月。剖却心肝今置地，问华佗解我肠千结。追往事，倍凄咽。故人慷慨多奇节，为当年、沉吟不断，草间偷活。艾灸眉头瓜喷鼻，今日须难诀绝。早患苦，重来千叠。脱屣妻孥非易事，竞一钱不值，何须说，人世事，几完缺。”这个明末清初的文坛领袖，“江左三大家”之一，因一度屈节仕清“草间偷活”，自认为是“误尽平生”的憾事，所以写下了这首流传甚广的忏悔词。
明清更替，既是改朝换代，又是满汉之争，文人仕隐，关乎民族气节。所以，这个典故，被抗战中不得已生活于沦陷区的齐白石反复使用。远在“九一八”事变后，齐白石就在自传中使用了，他写道：“那年九月十八，是阴历八月初七日，日本军阀，偷袭沈阳，大规模地发动侵略，我在第二天的早晨，看了报载，气愤万分……后来报纸登载的东北消息，一天坏似一天，亡国之痛，迫在眉睫……很多人劝我避地南行，但是大好河山，万方一概，究竟哪里是乐土呢?我这个七十老翁，草间偷活，还有什么办法可想!只好得过且过，苟延残喘了。”他这件《草间偷活》，是画给学生晓初的，利用“鹑衣百结”的成语和吴伟业词中的“草间偷活”的典故，表达了对沦陷区百姓挣扎偷生仍不得安宁的慨叹。那种无可奈何，那种无比沉痛，在字里画间表露无遗。
齐白石的《盗瓮图》，大约作于80岁，画中一个老者，倚瓮而眠，留发髻，面色微红，蓄长须，颇有官者遗风，空酒提横倒在地上，看来他因醉酒而昏睡。上面题道：“宰相归田，囊底无钱，宁肯为盗，不肯伤廉。借山老人画吾自画改稿。”同样题材的作品还有多幅，其中一幅题为《盗瓮》，大约作于1930年，上题：“盗瓮。宁肯为盗难逃，不肯食民脂膏。”另一幅作于乙酉，白石85岁，上题：“《盗瓮图》。宰相归田，囊底无钱，宁肯为盗，不肯伤廉。予每画此图必题此十六字，八十五岁白石老人。”据白石友人胡佩衡、白石弟子胡橐记载，此图画的是东晋毕卓故事。
《晋书·毕卓传》载：“太兴末，(毕卓)为吏部郎，常饮酒废职。比舍郎酿熟，卓因醉夜至其瓮间盗饮之，为掌酒者所缚。明旦视之，乃毕吏部也。遽释其缚，卓遂引主人宴于瓮侧，致醉而去。”从中可知，毕卓不是宰相，而是其下的吏部郎。他盗酒而饮，不在退休之后，而在吏部郎任上。齐白石使用毕卓的典故，不是照搬不误，他从绘画的立意出发，进行了想象和改造，把仅当过吏部郎的毕卓，说成是位高权重的宰相，把在任废职盗酒，说成归田后不肯伤廉的行为。唯其如此，他的题跋深刻地指出了一个道理：当盗贼去偷酒，受害者不过一家一户;贪赃枉法，则祸及百姓万民。
齐白石绘画的用典，除去使用前人积淀的笔墨图式之外，也像诗词用典一样，一是用事，比如“毕卓盗酒”，二是用语，比如“得食相呼”“草间偷活”等，但不管是是用语典还是用事典，都与来自生活的图像结合起来。而值得注意的是，齐白石用事典敢于改造，通过改造赋予作品新的艺术。他用语典也能够结合实际的观察感受给予批判性的阐释，善于把抽象性的词语赋予可感形象，并联系生活境遇加以发挥。这些都体现了他在感受生活中灵活而有创造地运用典故的原则。
不能说画中用典是齐白石艺术的普遍特点，但他创造性地运用文化积淀增强文化厚度和艺术表现力的成就，仍然给我们以宝贵的启发。
赵景生，雪龙堂主人，别署老井、及泉斋主。济南鹊华书画院院长、中国书协会员，山东省书协会员、山东印社社员、济南市书法家协会创作委员会委员、海右印社副秘书长。在2010年度中，被济南市书法家协会评为书法创作先进个人。【墨池】入驻书家，墨池中用户名“雪龙堂老井[赵景生]”。
作品参与(国家级)：
2006年12月全国第六届刻字艺术展(中国书协)。
2012年10月第二届“四堂杯”全国书法精品大展(中国文字博物馆)。
2013年5月，全国第七届篆刻艺术展(中国书协)。
2013年6月第二届“平复帖”全国书法篆刻大展(中国书协)。
2013年6月首届“云峰奖”全国书法大展(中国书协)
2014年7月第二届“赵孟頫奖”书法篆刻展(中国书协)……
2014年首届“刘禹锡杯”全国书法作品展(中国书协)
2014年中国(长沙)首届“欧阳询杯”全国书法展(中国书协)
作品参与(西岭印社)：
2010年10月西泠印社国际篆刻选拔赛暨第七届篆刻艺术评展(西岭印社)。
2012年11月“百年西泠•翰墨春秋”西泠印社诗书画印大型选拔赛(西岭印社)。
2013年8月西泠印社国际篆刻选拔赛暨第八届篆刻艺术评展(西岭印社)……
作品参与(省级)：
2005年12月山东省首届刻字艺术展(山东省书协)。
2007年5月河南省第三届篆刻艺术展(河南省书协)。
2009年8月“韩青制衣杯”第七届山东省青年书法篆刻作品展(山东省青年书协)。
2009年9月“汶上永续杯”山东省第五届书法篆刻展(山东省书协)。
2010年12月“融正杯”山东省第三届青年临书展(山东省青年书协)。
2011年8月“刘公岛杯”山东省第二届刻字艺术展(山东省书协)。
2012年8月首届山东省书法家协会会员千人双年展(山东省书协)。
2012年10月首届“牡丹奖”山东省书法作品双年展(山东省书协)。
2012年11月“郑道昭奖”山东省书法作品展(山东省书协)。
2012年11月河南省第四届篆刻艺术展(河南省书协)。
2013年3月，第八届山东省青年书法篆刻作品展(山东省青年书协)。
2013年8月 第二届“羊欣奖”全国书法作品展(山东省书协)。
2013年9月“青州书法奖”全国书法作品展(山东省书协)。
2014年4月第二届山东青年书法篆刻(篆刻)小品展(山东省青年书协)
2014年5月山东书法“国展精英”作品展(山东省书协)
2014年7月“我们的中国梦”第二届“牡丹奖”山东省书法作品双年展(山东省书协)。
2014年首届“万印楼奖”国际篆刻大赛(山东省书协)。
2015年1月“琅琊刻石奖”书法作品展(山东省书协)。
2015年2月“文心雕龙奖”山东省书法篆刻作品展(山东省书协)。
2015年4月“颜真卿奖”山东省书法篆刻作品展(山东省书协)。
作品参与(市级)：
2009年9月济南市书法艺术大展赛中获中青组二等奖(济南市书协)。
2010年9月济南第七届中国公民道德论坛书法展中获二等奖(济南市书协)。
2010年9月济南.第七届中国公民道德论坛书法展获二等奖(济南市书协)。
2010年10月济南市首届书法篆刻临摹展获成人组三等奖(济南市书协)。
2011年3月“多彩生活.美好济南”济南市迎新春楹联书法展获金奖(济南市书协)。
2011年7月济南市庆祝中国共产党成立90周年书画、剪纸艺术展获书画三等奖(济南市书协)。
2011年12月济南市第二届书法篆刻临摹展中获二等奖(济南市书协)……
作品参与(网络媒体及商业)：
2009年3月《墨家》杂志创刊二周年纪念篆刻大赛获优秀奖。
2012年1月“庆祝中国西岭网上线两周年”网络篆刻大赛获三等奖。
2012年10月“迎接十八大——红色革命根据地地名篆刻展”大型篆刻创作活动获三等奖。
2013年6月中国西岭网肖形印征稿活动获三等奖。
2013年8月“洛北春”第二届电视书法大奖赛荣获三等奖。
2013年11月第二届“黄庭坚奖”全国书法大赛。
2013年12月“官塘杯”中华朱方全国篆刻大赛。
2013年12月“红色政权杯”全国名家书画展。
2014年1月“中国梦.翰墨朝阳”首届全国书法作品大赛三等奖。
2014年4月书法报30年“巴山夜雨杯”全国书法篆刻大赛。
2014年明博杯全国名家书法作品云南邀请展。
2014年“金石永固”首届全国篆刻大展。
汉字书写作为文人之必备，作为一种高尚艺术行为，发展到东晋时代，已经是诸体皆备，且呈现出明显的社会教化功能的流向和气质。王羲之时代的中国书坛文化可谓百花齐放、星光灿烂、人才辈出，繁花似锦。此时，若论书法技艺和成就，可以说，王羲之只是百家中的一家，甚至最初处于劣势，书法“不胜庾翼、郗愔”。直到身后百年，才声名鹊起，成为“书圣”。
那么，王羲之是怎样成为千古“书圣”的呢?
《兰亭序》
晋人尚韵，羲之新之变
王羲之自幼爱习书法，由父王旷、叔父王廙启蒙。从小就受到世家深厚的书学熏陶，王羲之书法获得了很高的起点。王羲之早年又从卫夫人学书。她给王羲之传授钟繇之法、卫氏数世习书之法以及她自己酿育的书风与法门。可以说，自拔于流俗，不断超越他人，超越自我，使得王羲之获得了高标独秀的文化视野。
晋室南迁，偏安江左，善书者四大门户王、庾、谢、郗均出于北方士族，这次精英阶层的大规模、大跨度的整体搬迁，出其不意地将汉民族文化渗透波及的广阔地域迅速压缩至淮水、长江以南一带(版图仅为两汉的三分之一不到)，书法艺术在这儿遇到了一个前所未有的浓缩化、纯粹化的过程洗礼，长成一朵奇葩。
王羲之志存高远，富于创造。他学钟繇，自能融化。他学张芝也是自出机杼。王羲之对张芝草书“剖析”、“折衷”，对钟繇隶书“损益”、“运用”，对这两位书学大师都能“研精体势”。因此，王羲之不曾在前人脚下盘泥，依样画着葫芦，而是运用自己的心手，使古人为我服务，不泥于古，不背乎今。他把平生从博览所得秦汉篆隶的各种不同笔法妙用，悉数融入于真行草体中去，遂形成了他那个时代最佳体势，推陈出新，更为后代开辟了新的天地。这是王羲之“兼撮众法，备成一家”因而受人推崇的缘故。
《初月帖》
博采百家，极众体之妙
王羲之书法精进也使同代人刮目相看。当时著名书法家瘐翼、郗愔名声远播，瘐翼在荆州看见人们临习王羲之书体，不屑地说：“小儿辈乃贱家鸡，爱野鹜，皆学(王)逸少书，须吾还，当比之。”瘐亮向王羲之求书法，羲之谦虚道：“(瘐)翼在彼，岂复假此!”但还是给瘐亮写了章草。一天，瘐翼在瘐亮处见到王羲之写给瘐亮的章草，发现王羲之书法已日日精进，今非昔比，因此心悦诚服，给王羲之写信道：“吾昔有伯英章草十纸，过江颠狈，遂乃亡失，常叹妙迹永绝。忽见足下答家兄书，焕若神明，顿还旧观。”
王羲之的书法处处渗透着魏晋崇尚的那种“不激不励，风规自远”的“中和”之美，而“中和”之美正好符合中国文化精神，使王氏书风雄霸书坛一千六百多年。王羲之极众体之妙，而主要成就在楷书和行草书，尤其是行书。其书法具有温润超迈、神骏典雅的美学特征。传世作品据张彦远《法书要录》载有465种，由于朝代更迭，战乱频仍，至今已无任何真迹流传下来，现所能见到的多为摹拓本和以真迹为蓝本的刻本。其代表作，楷书有《乐毅论》、《黄庭经》、《东方朔画赞》;行书有《兰亭序》、《快雪时晴帖》、《姨母帖》、《奉橘帖》、《丧乱帖》、《孔侍中帖》、《得示帖》等;草书有《十七帖》、《初月帖》、《行穰帖》、《远宦帖》等。
《蒸湿帖》
帝王推崇，盛书圣之名
考研王羲之“书圣”成名史，可见历史上曾出现过三次大规模的学王羲之书法高潮。也正是这一次次的帝王推崇的学王高潮，一步步夯实了王羲之千古“书圣”的盛名之基。
第一次学王高潮是在南北朝时期，主推手是梁武帝萧衍。梁武帝把当时的书法排位由“王献之——王羲之——钟繇”转变为“钟繇——王羲之——王献之”。在《观钟繇书法十二意》中，萧衍云：“子敬之不迨逸少，犹逸少之不迨元常。”虽然王羲之仍排在钟繇之后，但超过了王献之，这是极大的转变。萧衍的地位使他的品评有特殊的感召力。另外，南朝梁庾肩吾《书品》，也列王羲之书法为“上之上”，因而舆论遂定。
梁武帝时期，就有人仿冒王羲之的书法，当时内府秘藏的王羲之书迹已经杂有不少赝品。梁武帝一方面对前朝流传下来的王羲之书法进行整理鉴定，辨别真伪;另一方面，他又将定为真迹的墨宝勾摹出许多副本，提供给王室子弟作为学书的范本。梁武帝曾云：王羲之书字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙，故历代宝之，永以为训。这句话后来成为后人评价王羲之书法的重要依据。
第二次学王羲之的书法高潮在唐朝，主推手是千古一帝唐太宗。唐太宗不仅广为收罗王羲之法书，而且亲自为《晋书王羲之传》撰赞辞。通过广泛比较，唐太宗认为右军“尽善尽美”，“心慕手追，此人而已，其余区区之类，何足论哉!”
《兰亭序》一直是王氏传家之宝，后来真迹流到王羲之的七世孙智永手中，而智永再传于弟子辨才。据称唐太宗曾三次向辨才索要《兰亭序》，均被他一再矢口否认。后来足智多谋的萧翼运用巧计才诱使辨才出示《兰亭序》真迹，从而骗取到手，献给唐太宗。太宗得之，爱不释手，下令当时大书法家褚遂良、虞世南、冯承素等临摹，临摹本分赐诸王近臣，从此得以传播。而自己则将真迹秘藏起来，死后还不肯放弃，殉葬于昭陵。王羲之的不世之作从此便成绝响。
《昨故遣书帖》
第三次学王高潮则是到了宋代，主推手是宋室300余年间的诸帝王。宋太宗赵光义留意翰墨，购募古先帝王名臣墨迹，下旨命侍书王著摹刻于枣木板上，厘为十卷，这就是《淳化阁帖》，当时每个朝中大臣都御赐一部拓片。《淳化阁帖》是我国第一部著名法帖，自汉章帝至唐高宗，及诸名臣，帖中有一半是王羲之、王献之的作品。高宗亦曾临《兰亭序》赐孝宗，于帖后记曰：“须依次临五百本。”孝宗书法与高宗书法不易分别，不无原因。由于宋代诸皇帝都对王羲之，对《兰亭序》重视，使当时出现了士大夫家家都有《兰亭序》刻石的局面，丞相游氏一人就收藏了《兰亭序》各种版本上百种。这在书法史上是绝无仅有的现象。
在中国书法史上，以帝王之尊力倡一人之书者，仅此而已。到宋朝时，王羲之已经被推上了“书圣”地位，明清以后只是承唐宋之余波而已。从此王羲之在书学史上至高无上的地位被确立并巩固下来。
有一首叫《中国美》的歌曲，其中关于中国书法是这样唱的：“字也美，画也美，字里行间中国心最美。真草隶篆凤在舞，笔墨纸砚龙在飞。”
的确，提起书法，人们往往喜欢用龙飞凤舞来形容，尽管这个成语只有形容草书特别是狂草才更贴切。不过，听罢此歌，我想得更多的却是：作为书法家，在书法演进日益高度艺术化、书法展示主打展厅化、书法流通进入市场化的时代背景下，在“情动形言，取会风骚之意;阳舒阴惨，本乎天地之心”的龙飞凤舞中，我们如何才能牢牢地把根留住。
书法家在学养上一定得寻根。中国书法是汉字的造型艺术，汉字是中国书法艺术造型的母体。
马一浮书法
鲁迅先生在《汉文学史纲要》中说得很好：“汉字具三美，意美以感心，一也;音美以感耳，二也;形美以感目，三也。”这形美、音美、意美的汉字，正是我们中华民族文明与文化传承5000年而历久弥新的根。
所以，书法家对汉字必须有敬畏之心、神圣之感、挚爱之情。在学习了解中国书法发展史的同时，应当深入研究中国汉字的演化史，做到对汉字演化的重要历史阶段、各种书体的主要特点、经典书作、代表书家等了如指掌。书法家在熟知汉字特性、规律、风采的基础上，更应下功夫熟读由一个个汉字组成的中国人精神之根的中国经典，包括儒家经典、道家经典、佛家经典，乃至医家经典，等等，取其精华，为我所用，从而更好地寻汉字之魂，悟书法之道。因为只有植根于中国古代经典的肥壤沃土之中，中国书法艺术才能更加根深叶茂、硕果累累。
书法家在技法上还一定得扎根。中国书法既是艺术又是技术，是技术含量极高的艺术。
这门高深艺术里有许多精密技术或技法，如字法、墨法、笔法、章法等。就拿字法来说，书法家艺术性的书写，迥异于一般人实用性的书写，他不仅在字的形体结构上要别出心裁、创意造型，就是在字的基本构件点画线条的锻造上，也要千锤百炼、精益求精。
而所谓在技法上扎根，根本的就是向古人学习，特别是向传世的经典书家的经典书作学习。现当代著名书家无一不是法古开新的闯将，在其自成一体、自呈面目的骨子里，一点一画莫不自有来历，足见其得古者深矣。我自幼耳濡目染于周秦汉魏书风之中，深深为那种高古奇崛的气势和神韵所震撼，每体味青铜石鼓之余烈，挹汉简魏碑之前规，真是获益匪浅。所以，师法古典，是中国书法在技法上的根深蒂固之道，永不过时。
另外，书法家在创新上一定得培根。求新、求异、求变，是宇宙之道，万物之理，自然之妙，书法亦然。所谓“古质而今妍”是也。
然而，万变不离其宗。这“宗”，在中国书法而言，仍是汉字这个根本。书法本质上是哲学的，是写意的，是写意的哲学艺术。但须切记，这写意的哲学艺术的辉煌殿堂的建筑材料，乃是我们的老祖宗传承给我们的汉字，比秦砖汉瓦珍贵得多!时下应运而生的前卫书法、行为书法等，尽可以大胆地去探索与发现，但绝不能断了根，既不能遗忘了汉字，更不能亵渎了汉字。有抱负、有良知，有担当的当代书法家，在新时代新书风的创新、创意和创造中，更应当以新的眼光、新的气魄、新的手法，培植与繁衍中国汉字新的根系，使中国汉字以中国书法的新生面而生生不息、光照寰宇。
沈尹默，原名君默，祖籍浙江湖州人，1883年生于陕西兴安府汉阴厅(今陕西安康市汉阴县城关镇民主街)早年留学日本，后任北京大学教授和校长、辅仁大学教授。1949年后历任中央文史馆副馆长，上海市人民委员会委员。以书法闻名，民国初年，书坛就有”南沈北于(右任)”之称。二十世纪四十年代书坛有”南沈北吴(吴玉如)”之说。著名文学家徐平羽先生，谓沈老之书法艺术成就，”超越元、明、清，直入宋四家而无愧。”已故全国文物鉴定小组组长谢稚柳教授认为:”数百年来，书家林立，盖无人出其右者”。已故台北师大教授、国文研究所所长林尹先生赞沈老书法”米元章以下”。
沈尹默《澹静庐诗賸》
沈尹默工正，行，草书，尤以行书擅名。崇尚晋代二王，初学欧阳询、褚遂良，后追习晋、唐，智永、虞世南，颜真卿诸名家，融贯而成自己风貌。用笔清圆劲健，倡导以腕运笔，对笔势笔法多有阐发，于书法理论贡献甚大。
此诗作者镇海金磷叟，系晚清地方行政小县令，诗中多描写农村光景，风土人情，词藻清新易解。沈老书此时年六十六岁，正力到大成，精气弥满，随手挥洒，是为自然入妙之作。
迎客松(秦仲文)
1、迎客松 1350×3525mm 秦仲文
秦仲文 ( 1896-1974 )名裕，河北省遵化县人。擅山水、墨竹，尤以水墨山水著称。其山水，综合王石谷、吴墨井，又上溯宋元，力求综合南北宗，喜以小斧劈皴，结景单纯，笔力坚凝，苍茫浑厚。解放后多有写生之作，但基本风格不变。秦仲文能诗文，长于美术史研究，著有《中国绘画学史》，是20世纪前半叶重要的美术史著之一。
黄岳雄姿(刘海粟)
2、黄岳雄姿 1190×4930mm 刘海粟
刘海粟(1895—1992)刘海粟先生是我国近代美术教育事业的奠基人，我国当代艺术大师、新美术运动的拓荒者、杰出的美术教育家，是当今我国艺术界誉满中外的杰出的美术教育家。刘海粟先生的艺术成就卓著，享誉美术界。他擅长于中国画、油画和书法，对诗词亦有很深的造诣。在长达80余年的创作生涯里，他学贯中西，艺通古今，独树一帜，创作了大量的艺术珍品，影响播及海内外。
雨霁(潘天寿)
3、雨霁 1440×3600mm 潘天寿
映日荷花别样红(潘天寿)
映日荷花别样红(潘天寿)
4、映日荷花别样红 2000×3000mm 潘天寿
潘天寿 (1897-1971)字大颐，号寿者，又号雷婆头峰寿者。浙江宁海人。浙江省立第一师范学校毕业。曾任上海美专、新华艺专教授。1928年到国立艺术院任国画主任教授。 1945年任国立艺专校长。1959年任浙江美术学院院长。他对继承和发展民族绘画充满信心与毅力。为捍卫传统绘画的独立性竭尽全力，奋斗一生，并且形成一整套中国画教学的体系，影响全国。他的艺术博采众长，尤于石涛、八大、吴昌硕诸家中用宏取精，形成个人独特风格。不仅笔墨苍古、凝炼老辣，而且大气磅礴，雄浑奇崛，具有慑人心魄的力量感和现代结构美。他曾任中国美术协会副主席、全国人大代表、苏联艺术科学院名誉院士。著述有《中国绘画史》、《听天阁画谈随笔》。他是一代艺术大师和美术教育家。
一路菜花不断开(惠钧)
5、一路菜花不断开 987×2490mm 惠钧
惠钧(1902—1979)字孝同，号松溪、晴庐、柘湖。北京人。满族。从师金北楼。早年参加湖社画会，任理事、副会长。1949年后，任北京画院院委、画师，为中国文联理事、中国美协会员。1956年曾参加文化代表团访问印尼，并举办印尼写生画展。擅长山水，又精于鉴别书画。
孔雀松树(马晋)
6、孔雀松树 2190×1190mm 马晋
马晋(1898-1970年)是我国现代著名的书画家。北京市人。擅长工笔花鸟画，尤以画马著称于世。20世纪30年代初，马晋画的一幅马，曾荣获巴拿马万国博览会荣誉奖状。代表作品有《秋菊梧桐鸟》、《八骏图》、《孔雀》等。
葡萄紫薇(王个簃)
7、葡萄紫薇 980×2120mm 王个簃
王个簃(1896-1989)中国书画家、篆刻家。名贤，字启之，江苏海门人。1923年投吴昌硕门下。1930年与吴东迈等创办昌明艺术专科学校。1935年后任上海美术专科学校教授、国画系主任。建国后历任上海中国画院副院长、中国美术家协会理事及上海分会副主席，中国书法家协会上海分会副主席，西泠印社副社长等。艺术上继承吴昌硕花木竹石之大写意风格，书印俱佳，为缶庐画派主要传人。有《个簃画集》、《王个簃画集》、《个簃印存》、《王个簃随想录》、《霜茶阁诗集》等。
元江清秋( 张石园)
8、元江清秋 665×1330mm 张石园
张石园 (1898-1959)又名入玄，一字蔼如，又号麻石翁，江苏武进人，上海中国画院画师上海文史馆员，擅山水画，其作工整森秀，笔力劲健，书法亦深具功力，对金石学也颇有研究。
梅花寿带鸟(徐聪佑)
9、梅花寿带鸟 670×1310mm 徐聪佑
徐聪佑(1902—1989) 湖南长沙市人。1921年在北京参加中国画研究会。曾在《艺林月刊》、《湖社月刊》发表作品，并在重庆、成都等地举办个人画展。1957年入北京中国画院。曾任北京工笔重彩画会顾问、北京中国画研究会顾问、中国美术家协会会员。
牡丹鸽子( 陈之佛)
10、牡丹鸽子1170×1800mm 陈之佛
陈之佛(1896—1962)原名绍本，学名之伟，号雪翁，浙江余姚人。1918年赴日，1923年毕业于东京美术学校工艺图案科。作为我国最早到日本学习工艺美术的留学生，他在前半生以不懈的努力在中国推广和传授实用美术，创办我国第一所培养工艺美术人才的学馆——尚美图案馆，成为中国现代工艺美术的奠基者。他的工笔花鸟画创作始于不惑之年。其画继承五代徐熙、黄筌之传统，参以写生技法，风格清新隽逸。
临沂市区的王羲之故居
以王羲之为代表的帖学一脉对海派书画乃至日本的影响表现在哪里?又有哪些传承?当下如何看待?作为第十三届中国临沂书圣文化节的主要研讨会之一，前不久在临沂博物馆举办的“王羲之与海派书画及对日本的影响”的研讨会对此颇多探讨，在临沂博物馆举办的“海派东渐——金石书画家十人展”参展者与部分学者就此进行了交流讨论。
张伟生(《书与画》杂志主编、上海书协副主席)：临沂过去是古琅琊郡，名人辈出，诸葛亮、王羲之、颜真卿的故里都在这里。这次随“海派东渐——金石书画家十人展”来到临沂，我感到我们是来寻根的——寻文化的根、书法的根。从临沂，到海派，再到对日本的影响，这三个关键点，其实正好是中国文化的一条文脉。中国的文脉就从黄河流域开始，然后再到长江流域，长江流域就是现在海派的文化，后来又东渡过海影响到日本了，所以这样一条线，三个点就是中国历史文化的一条文脉，所以我们研究这个东西实际上很好，就是看我们怎么继承这个传统，把这个历史的文脉延续下去。我觉得我们出这个题目，我们来研究这一段历史，实际上是非常有意义的。
《快雪时晴贴》
吴超(吴昌硕曾孙、上海吴昌硕研究会法人代表)：王羲之距今已是1700多年了，去年是我曾祖父吴昌硕诞辰170周年，虽然曾祖父以金石书法知名，然而我们也深信我的曾祖父在学书法的过程当中也是受到了书圣王羲之书法的巨大影响。就海派书画而言，海派本身就是海纳百川，程十发先生曾说，“海派无派”，也是说各方面的杰出人士会聚到上海以后，把各方面的文化集中在上海，那就成了海派。所以我们说我们这个海派也是从全国各地的文化营养汇聚成的海派，没有各个地方的文化底蕴，也成不了海派，从这个角度而言，海派就是要取各家之长。
王琪森(书画学者)：关于王羲之与海派书画及对日本的影响，这个题目很有历史的穿越感，从王羲之到吴昌硕，1700年历史，再从吴昌硕再到我们，又是170多年，所以说这是一条历史延续的脉络。
在中国书法史上有两个年代是不能忘却的，也是绕不过去的，这两个年代就是公元303年和公元353年，公元303年是太安二年，公元353年是永和九年，这两个年代在中国历史上特别是在书法史上具有里程碑的意义。公元303年太安二年，上海松江的书法家陆机写下了《平复帖》，公元353年，永和九年，王羲之写下了《兰亭序》。
《兰亭序》
说到王羲之对日本的影响，不仅是直接的，而且是世代的。王羲之之后对日本产生影响的书法大使，是空海和尚。空海和尚所创造的书法作为日本书法的一代经典楷模，影响了好几百年。所以说王羲之对日本的影响，不仅是直接的，而且是世代的。这种穿越是一种文脉，是一种艺术的因缘。后来到清末民初，上海海派书法出了一个大将，大家知道就是吴昌硕，吴昌硕在日本的影响可以说是仅次于王羲之。
我觉得从王羲之、空海到吴昌硕，我们形成了一条历史发展的脉络，而把这条历史脉络串起来研究，将对当代艺坛、书坛产生较好的影响。
晋鸥(日本华人书法家协会主席)：我在日本主要是从事书法教育，学生基本上都是日本的书法爱好者，我在日本读的书法硕士，在日本的学校里也了解到中国书法在日本的影响，对日本书画影响最大的当然就是王羲之。
日本的空海是学习了王羲之书法之后才成为日本的书圣。王羲之在日本的影响是家喻户晓的，在日本书画史上有两个高峰，一个是王羲之的高峰，第二个就是王铎。至于吴昌硕先生的金石篆刻、绘画在日本也是起到了极大的影响。如果单从书法来说，就是王羲之和王铎的影响，王铎是比吴昌硕早，比颜真卿他们晚多了，所以我们说要是没有王羲之的话，就没有日本的书法可以这么讲。到现在为止，日本人只要学书法一定绕不过王羲之。
汲广运(临沂大学教授)：我想说说临沂这个地方为什么出了王羲之?其实这个地方在春秋战国以前是东夷文化的核心，而且春秋战国时期这里处在中国文化的轴心时代，在轴心上，文化有轴心说，孔孟荀三大家，孔孟在一百公里西边，荀子就在临沂，他埋在唐山了，他不是临沂人，但他在临沂做官。
王羲之出生在这里，成长到9岁左右才随长辈南迁，临沂城区的王羲之故居的洗砚池仍在，他少时师从名家，年长后博学法书，备精诸体，并择采众长，变古制今，晚年臻至化境，他在施行仁政方面，给后人留下了较为宝贵的精神财富。可以说，王羲之的出现并不是偶然的，他是琅琊郡文化积淀的成果之一。
《平安帖》
吴越(上海吴昌硕纪念馆执行馆长)：临沂既是书圣王羲之的故乡，也是颜真卿的故乡，从我们小时候家教也好，学习临摹书法也好，总得要讲到这两位大师，上海吴昌硕纪念馆有一幅我曾祖父吴昌硕老写的拓片，其中就提到临沂。
关于王羲之、颜真卿在日本的影响，因为我本人曾经1992到1995年在日本工作，看到了日本的艺术家对临摹王羲之《兰亭序》的这种热情，他们全身心投入到里面，包括今年是吴昌硕先生诞辰170周年，我们搞了一个展览会，吴昌硕诞辰170周年展览会，昌硕先生在日本影响很大。日本书法家师村妙石曾专门带了150位艺术家到中国来参与纪念吴昌硕诞辰150周年，他的团队名称就叫“王羲之、吴昌硕之旅”，他到了杭州马上到绍兴，我陪他们一起去，到兰亭，和绍兴的艺术家进行了友好交流。交流以后再到西泠印社，到安集到上海，他这个旅游的线路完全是把这两位大师纪念活动放在一起的。我作为吴昌硕子孙也好，作为艺术家也好，对此感到非常光荣，还有齐鲁大地的艺术对昌硕先生影响也很大，我们纪念馆有吴昌硕先生65岁写的书法，里边写到他经常临摹汉三公碑、古琅琊台石刻等。
顾村言(《东方早报·艺术评论》执行主编)：古琅琊郡确实是一个文化圣地，刚才张伟生老师说到文脉，其实从王羲之，到海派书画，一直到对日本的影响，里面确实是一个很清晰的文脉。巧合的是，《东方早报·艺术评论》对王羲之与吴昌硕先生都出版过纪念专刊，其中王羲之特刊是缘于前年东京国立博物馆举办的王羲之特展，这也是日本历史上唯一的一次王羲之大展，很可惜右军故里没有举办这样的展览。当时在东京我专访了策展人，也写了一些文章，在东京展览现场可以感受到日本人对王羲之的无限尊崇完全是发自内心的，排队观展时是没有任何声音，有一种朝圣的心理，我当时看了还是感动的，其实这就是对中国文化的敬重。
收藏于日本的王羲之《丧乱帖》局部
目前存世的比较可靠的最接近王羲之真迹的唐摹本是收藏于日本的《丧乱帖》 ，而其中所写正是五胡乱华，王氏家族南渡后，琅琊故里的王家“先墓再离荼毒”，王羲之得悉后因此“痛贯心肝”，连说了几个“ 奈何奈何”，我第一次看到此帖是在上海博物馆，当时触动很大。我觉得从王羲之到吴昌硕先生，其实里面有一种对中国文化维护的精神在，而王羲之的先墓正是一种文化象征。
就当下的书法而言，也许还是碑学还是帖学的争论，然而我以为这些都是表面的，我觉得内心的深处，王家大族因为五胡乱华以后，更有一种对中国文化的一种坚守。吴昌硕先生也是，他在晚清那么一个内忧外患的社会中——如果社会正常，他或许会走帖学这一脉，但是他看到中国遭受这么多外族的侵袭，进而提出“强其骨”的口号——致力金石强悍之风，这样一种精神我觉得在中国的当下其实特别有意义，因为现在整个大的背景也是需要重新看待中国传统文化，从中汲取营养与勇气。
无论是王羲之还是吴昌硕先生，对海派的影响都是巨大的。对于他们我认为骨子里更应当看到一种对真正文化的守护与敬畏，一种自由精神的开拓。《晋书》中说王羲之“在晋以骨鲠称,激切恺直”，也就王羲之是性情中人，更是率性之人，包括颜鲁公也是如此，如《争座位帖》与《祭侄稿》中的一腔刚正不阿之气，这种正气与去伪求真的天性在当下尤其要发扬，一种民族之魂的发掘，我以为这可能更值得我们探讨和继承。
郭同庆(东京艺术院院长)：我想提个建议，我在国外近三十年也在研究书法，日本书法和中国书法都是同源的。具体到临沂的文史资源，比如银雀山汉简，我想要买一些好字帖回去研究参考，但这样的资料没有，这是很遗憾的。在日本书法界，知道王羲之是琅琊人，可是一般的日本人脑子里，王羲之等于兰亭，兰亭等于绍兴，而为什么很多人不知道王羲之原来是在临沂出生的?——中国的书法家有多少知道我不太清楚，至少在日本是绝大部分的书法家不知道这个事实，知道琅琊，但不知道就是现在的临沂，这是很可惜的。还有刚才提到银雀山是一个文化亮点，再结合书圣王羲之，当地其实可以开展不少文史研究与活动。
翻阅整个书法史会发现，书法自始至终都是文人的艺术、文化的艺术。历代每一位书法家的首要身份都是文人，而书法自始至终都在靠文化供养，都在吃文化的“奶”。所以书法家首先务必是个文化人。
无论是古代的王羲之、王献之、颜真卿、柳公权、欧阳询、苏轼、米芾、赵孟頫，还是近现代的康有为、于右任、李叔同、黄宾虹、林散之、谢无量等等我们所熟知的这些大书法家，他们无一例外都是文人，写字对于他们来讲，仅是爱好和特长，或者说仅是修身养性的一种方式。换句话讲，他们并非以书法来做为显示才能的资本，他们更看重自身的文化涵养与综合能力。只是书法史论家们有意识或无意识地把他们在书法这方面的表现给凸显化了、放大化了，从而使得后人，尤其是今人对书法的认识和理解产生了偏颇的解读。这是很不应该的。
《快雪时晴贴》
而正因为书法家都是在文人的圈子里诞生的，那么没有文化，没有修养，没有审美，没有思想，没有品位，没有格调，也就没有资格谈书法。因此对于那些胸无点墨、腹无诗书，不通史略，不懂经学，而且常写错字、别字，甚至连一篇像样的文章都写不出来的肤浅之辈，即使字写得再怎么所谓的漂亮，那终究只是写字，而不是书法，和书法艺术没有关系，倒是和电脑体无任何区别。而这些人充其量也只是个写字匠，不是书法家。因为写字和书法终究是两码事，写字匠和书法家也终究是两类人，不在一个层次上。所以没有文化千万不要称自己是书法家。
有了文化，是个文化人还远远不够，书写的基本功要具备，也就是平常说的书写的技法技巧。而技法技巧的掌握，既需要先天的禀赋和领悟来助推，又需要后天的勤奋和努力来培养。所以没有一定的功底功力也不要称自己是书法家。
这里要进一步说明的是，对于书法来讲，书写的取向很重要。所谓的取向是指书法学习和创作的选择方向，既包括审美价值的选择，又包括技法技巧的选择。碑和帖的审美与技法，自然是不尽相同的。当然，可以取向所谓的经典，也可以取向所谓的民间，等等，不一而足，也无可厚非，正所谓萝卜白菜各有所爱，关键是如何将其吸收得深入，演绎得精彩，发挥得出色。
当然，有了技法技巧还不行，倘若做不到“化境”、“出境”，即形成不了自己独特的风貌语言，没有自己鲜明的个性特点，做不到入古而出新，最好也不要称自己是书法家。即使书写得再如何像古人，再如何接近古法，可终究不是你自己，写出来的东西充其量是个“复制品”。因此要“食而化之”，要“通而变之”，方可有出路。
还有最为重要的一点，便是人品要立得住。在品德上不要有缺失，至少不要有大的污点，比如叛国叛党，比如犯罪受刑，等等。举凡品行上有问题、德行上不端正的人，都将会被人所不齿和诟病，也终将会被历史所耻笑和遗弃。所以没有高尚的品行，至少是相对高尚的品行，就更加不要称自己是书法家。
此外，做为一个新时代的艺人、文人，一定要有责任，要有担当，不论是对自己，还是对家庭、对社会、对国家，责任意识和担当精神务必要具备，更要付之于行动。以自己的书法专长来做出点应有的贡献，来尽上一份绵薄之力，方才无愧于自己，无愧于家庭，无愧于社会，无愧于国家，更无愧于“文人”这一称尊贵的称呼。否则，你这个文人便真的是个“不值一文”的人，也实在是个终无大用的人。
