据【中国书法家协会】官方微信报道：在民政部近日公布的第十批“离岸社团”“山寨社团”名单中，所谓“中国书法家协会”与中国文联所属中国书法家协会重名，但却是千真万确的“山寨版”。
第十批“离岸社团”“山寨社团”共118家，其中书画类如下：
书画类
01.国际青少年美术家协会
02.中国美术家研究协会
03.中国书画科学研究院
04.中国青少年书画协会
05.“中国书法家协会”(与中国文联所属协会重名)
06.中国学术书法家协会
07.国际影视明星书画院
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都说欧阳询的楷书最好，那欧阳询又是跟谁学的呢!当然，现在都认为欧阳询借鉴或者说参照了隶书、魏碑的笔意、笔法、结构，也确实是如此。但欧阳询又具体学了谁呢?这个问题以前很不好回答，现在明白了。
清道光十四年，也就是1888年，陕西蒲城出土了一个一字不损的墓志，正书，十七行字，每行三十七字，共一千二百九十二字，此碑是隋文帝仁寿三年，也就是公元603年立的。
观此志楷书：用笔劲利，点画清峻，笔意精到，神采飞动，字形结构匀称妍美，端庄平和，书法结字谨严，是隋代书法的代表作，是唐代欧阳询一派楷法的先驱，是初学者的极佳范本。
我们先看几个高清放大的单字：
《苏孝慈墓志》，正书，三十七行，行三十七字，共一千二百九十二字。
清光绪十三年(公元1887年)在陕西蒲城县出土，因此石出土较晚，故字口清晰完好。
此志结字略扁而稍带六朝遗意之外，与唐人楷法已十分接近，对方笔的运用已十分成熟，与《董美人墓志》亦极为相似。
康有为《广艺舟双楫》评此碑曰：“《苏慈碑》以光绪十三出土，初入人间，辄得盛名。以其端整妍美，足为干禄之资，而笔画完好，较屡翻之欧碑易学。于是翰林之写白折者，举子之写大卷者，人购一本，期月而纸贵洛阳，信哉其足取出。”
又因此碑经刻工凿刀下石，笔意已失，锋芒过露，加上笔画又较强、容易形成康有为批评此石所说的“气势薄弱，行间亦无雄强茂密之象。”故初学者要注意在临写时要尽量恢复其自然的笔意，以免犯板滞浮薄之弊。
苏孝慈，扶风人。北周时曾做过工部上大夫，隋时仕兵部、工部尚书等职。
此志出土后，即由知县张荣升在第二十一行“文曰”的“曰”字之下加刻跋文二行;此后跋文又被人凿去，在整纸拓本中，可以清晰地看到凿痕。
中国的书法与哲学观、道德观相契合，与中国知识分子的内心素养与精神境界相联系，实际上已经脱离了单纯的技法而成为一种文化。英国的美学家赫伯特·里德，认为“对于中国人来说，美的全部特质存在于一个书写优美的字形里”。
书法在古人那里并不算作是纯粹的艺术—因为它不能脱离其存在的基础文化而独立存在。因而它的最高的境界，从其本质上来说，就是作为文人或僧道的一种精神上的锻炼方式，或者说是“人格修行的表现”。技法可以很容易地掌握，可以想得出，如果让一个小学生描红或临帖，他可以在很短时间里写得很像，可以在很短时间把“颜柳欧赵”写出模样。但是要想让他在很短的时间成为一名书法家那“谈何容易”，有的人就是耗尽毕生精力也成不了书法家。
我们知道，毛泽东的草书写得很好，堪称当代的大家。因此有人说：如果毛主席不做国家主席专心写字，一定会成为更大的书法家，其实恰恰相反，我们知道毛泽东的书法是宗怀素的狂草书风，如果他不是大政治家、大哲学家、大军事家、大诗人等等，他的字绝不会有这样的胸襟和气魄。所以，我们的书法是不应该成为一种“专业”，“专业”的只能是写字先生(写字匠)。看看历史上被称大书法的颜真卿、王羲之、苏东坡等等没有一个是以书法为专业而成为书法家的。
古代也有专业写字的，看看古人的手札、手抄本著作，那些出自连署名也没有的写字匠人之手的各种版本，看看那些技法娴熟的字体，恐怕比今天一些颇具名气的书法还要好的多。但在古人眼里把字写好只是一种“小道”。真正的书法是要作为一种“大道”存在的，这种大道不是一种技法，而是一种文化形态，因此说书法是一个文化概念。
文是书法之魂。书法的核心在于对中国文化的把握之中。文是内容，书是形式。文是灵魂，书是形体。文是生命，书是躯壳。这是很容易理解的。什么叫文为书魂呢?第一，文包括诗、词、歌、赋，是书法艺术的基本的内容。不管是自己写的、别人写的书法，必须以文为载体。第二，文主宰着一幅书作的意境。书家立意，全从文中来。文不同，书亦不同。可以说，是文统领着笔墨，驱使着笔墨，构成一幅幅不同意境的佳作。苏轼的《梅花帖》，写到结尾，忽作狂草，那是奔放的诗句所决定的。
自从张怀瓘提出书家要“兼文墨”(《书议》)以来，历代书家都十分重视，从而形成了一个传统，有成就的书法家，往往是诗人、文学家、学问家。而今天的书法家所缺乏的，恰恰是这“兼文墨”的两手。由此我们可以知道，内容决定形式，书法家要进一步提高艺术造诣，就必须从文学上努力和下功夫，反过来，形式又保证内容，也可以决定内容的成功，故又须从笔墨上用功。但目前尤其缺乏的还是“文”，书家没有深厚的文学修养，没有广博的文化素养，书法是上不去的。
人是书法之基。中国书法与其他各类艺术显著的差别之一就在于书法品评以人品为先。刘熙载在《艺概·书概》中说：“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”被历代书家们推崇的唐代书法大家颜真卿，由于他为官清正，刚正不阿，所以被世人称为 “心正则笔正”，颜真卿一身正气，因此，他的书法气势博大，神采飞扬。相反，赵孟頫的书画在元初被列为第一，但由于他以宋朝皇族投降元人，后人瞧不起他。傅青主认为赵孟頫人格卑下，所以书法甜媚而无骨力。“予极不喜赵子昂，薄其人，遂恶其书”。
元明清三代，品评书法已将书家的“人品”强调到空前的高度。所谓“人品不高，用墨无法”。节操是艺术家的安身之本、立命之基。这是文人书法发展的必然结果。文人书法本是文人自娱和自我表现的艺术，自然也是书法家个人兴趣、爱好、品格的再现，因此品评书法，势必牵涉艺术家的人品。这是中国书法的特点。西方艺术固然也讲艺术家个人的思想，但无论在实践和理论上都不像中国这么重视。
艺是书法之趣。书法作为一门艺术当然也须要技法的锤炼。但是这种技法是服从于书法内在美的外在形式。外在形式要有赏心悦目的审美情趣。因此历代书家都非常重视笔墨修养，也把笔墨技法的修炼放在十分重要的地位。比如笔锋要藏而不露，落笔横行要“无往不复”，竖行要“无垂不缩”，古人称这种运笔方法为“一波三折”。这样写出的线条，才能沉着不浮，力透纸背。好的书法作品应该是“有质有韵”，即高雅的内容和完美的形式有机结合，才能具有感人的力量。
总之，对书法品位起决定作用的是书法家全面深厚的文化素养。古人说：“书者，文之极也。”书家只有具备高度的文学修养，才能“挥毫超拔”。对于当代的书法家来说，还要特别重视艺术传统的修养，就是通常说的“传统功力”。只有具有深厚的传统功力，才能使写出的书法具有魅力，否则就成了没有价值的笔墨游戏。
祝允明《草书李白五言古诗卷》 上海博物馆藏
释文：
金华牧羊儿，乃是紫烟客。
我愿从之游，未去发已白。
不知繁华子，扰扰何所迫。
昆山采琼蕊，可以炼精液。
天津三月时，千门桃与李。
朝为断肠花，暮逐东流水。
前水复后水，古今相续流。
新人非旧人，年年桥上游。
鸡鸣海色动，谒帝罗公侯。
月落西上阳，余辉半城楼。
衣冠照云日，朝下散皇州。
鞍马如飞龙，黄金络马头。
行人皆辟易，志气横嵩丘。
入门上高堂，列鼎错珍羞。
香风引赵舞，清管随齐讴。
七十紫鸳鸯，双双戏庭幽。
行乐争昼夜，自言度千秋。
功成身不退，自古多愆尤。
黄犬成叹息，绿珠成衅仇。
何如鸱夷子，散发弄扁舟?
西岳莲花峰，迢迢见明星。
素手把芙蓉，虚步蹑太清。
霓裳曳广带，飘拂升天行。
邀我登云台，高揖卫叔卿。
恍恍与之去，驾鸿凌紫冥。
俯视洛阳川，茫茫走胡兵。
流血涂野草，豺狼尽冠缨。
昔我游齐都，登华不注峰。
兹山何峻秀，绿翠如芙蓉。
萧飒古仙子，吾知是赤松。
借予一白鹿，自挟两青龙。
含笑凌倒景，欣然愿相从。
泣与亲友别，欲语再三咽。
勖君青松心，努力保霜雪。
世路多险艰，白日欺红颜。
分手各千里，去去何时还。
在世复几时，倏如飘风度。
空闻紫金经，白首愁相误。
抚己忽自笑，沉吟为谁故。
名利徒煎熬，安得闲余步。
终留赤玉舄，东上蓬莱路。
秦帝如我求，苍苍但烟雾。
郢客吟白雪。遗响飞青天。
徒劳歌此曲。举世谁为传。
试为巴人唱。和者乃数千。
吞声何足道。叹息空凄然。
宝剑双蛟龙。雪花照芙蓉。
精光射天地。雷腾不可冲。
一去别金匣。飞沉失相从。
风胡灭已久。所以潜其锋。
吴水深万丈。楚山邈千重。
雌雄终不隔。神物会当逢。
款署：枝山老人书李谪仙数首。
卷后有吴湖帆题跋 “甲午(1954)消寒，与王文恪《手书诗》卷同获观数青草堂，吴倩。”并钤有“湖帆鉴赏”印章。“数青草堂”是钱镜塘的斋名，可知此卷当是吴湖帆为钱镜塘进行品鉴的藏品。时已成为海上画坛盟主的吴湖帆对于比他小十多岁的钱镜塘颇有提携之恩。通过与吴湖帆的交往，钱氏提高了鉴定眼光，二人被誉为海上“鉴定双璧”。
唐玄宗李隆基隶书《石台孝经碑》局部
李隆基隶书《石台孝经》拓本，天宝四年(745)刻，18行，行55字。现藏西安碑林。
李隆基(685-762)，唐朝皇帝，712年9月8日至756年8月12日在位。唐睿宗李旦第三子，母窦德妃。庙号“玄宗”。谥“至道大圣大明孝皇帝”，故亦称为“唐明皇”。清朝为避讳康熙皇帝之名(玄烨)，多称其为唐明皇。另有尊号“开元圣文神武皇帝”。李隆基在位期间开创了唐朝的鼎盛时期，史称“开元盛世”。玄宗在位后期爆发安史之乱，从此唐朝国势走向衰落。
《书小史》中称李隆基“善骑射，通音律，历象之学，好图书，工八分章草，丰伟英特。”多才多艺，善音律，又能诗，工隶书、行书，玄宗书法与太宗齐名。其书法丰厚腴美，给人行行淳厚之感，在唐代书法中占有一定的地位。唐窦臮《述书赋》云：“开元应乾，神武聪明，风骨巨丽，碑版峥嵘，思如泉而吐风，笔为海而吞鲸。” 黄山谷称：“玄宗书斑斑犹有祖父之风”。《古今法书苑》云：“唐明皇工八分章草，丰茂英特。”
传世的碑刻有《纪泰山铭》、《庆唐观纪圣铭》、《石台孝经》，楷书有《赐虞正道勅》，行书有《盖州刺史张敬忠勅书》与墨迹《鹡鸰颂》等。
《石台孝经》刻于唐玄宗天宝四年(公元745)，是唐玄宗李隆基亲自作序、注解并书写。李亨篆额。高620厘米，共4面，每面宽120厘米。书法工整，字迹清新，秀美多姿。此碑由四块黑色细石合成，方额、盖石、顶上等均做了非常艺术化的处理，碑下有三层石台阶，故称《石台孝经》。
保存于西安碑林博物馆中央的石台孝经碑雕凿于唐玄宗开元年间，留下了两位帝王的四种字体，记录了唐时期盛行的“以孝治天下”的思想，也为李隆基与杨玉环的千古爱情佳话拉开了序幕。
“人们通常称石台孝经碑为西安碑林第一碑。这不仅因其是碑林第一迎客碑，更重要的是此碑集三帝于一身：碑文，文帝孔子所撰《孝经》;唐玄宗以隶书抄写;由唐肃宗题写碑额。”石台孝经碑造型极富特色，称得上是西安碑林中形制最气派的一方顶天立地碑。
公元713年，临淄王李隆基以两次兵变，杀伯母韦皇后，诛姑姑太平公主，立父唐睿宗，后又黄袍加身，史称唐玄宗。为避“名不正言难顺”之讳，以确保帝位，他宣布以“孝”治天下。天宝三年(公元744年)，玄宗诏令天下家藏《孝经》一部，让子弟精读勤学，并于第二年亲自书写《孝经》，刻碑以示天下。
据说当年，唐玄宗李隆基爱上亲儿子寿王的王妃杨玉环，以致日思夜想，茶饭不思。高力士灵机一动，劝李隆基令各位皇子研读《孝经》，以启发寿王以孝道为重，献出玉环。李隆基欣然采纳，并对诸皇子解释说：“孝之精义乃在于顺，顺者，以父母之愿为己愿，以父母之想为己想。”希望寿王有所感悟。同时，高力士进一步谋划，令杨玉环自荐为道士。免去寿王妃的身份。天宝四年，玄宗立孝经碑后，诏玉环还俗，册封贵妃。
(二)不知通假或误用通假
“长恨此身非我有”白文古玺(图一)。“恨”字大篆没有，小篆有字形(图二)。印作者拼造了一个大篆字形，把“艮”旁分置左右两处，不成偏旁，应该不妥。“恨”与“很”(图三)古字同音通假，我们用别字也比拼造的错字要稳妥，何况通假是古籍中惯用的方法。
“镜中唯一月”白文古玺(图四)。秦前未见“镜”字，但有“竟”字(图五)。汉代才有“镜”字，其铭文或用“镜”，或借“竟”字通假。此印文“镜”字隶定不是“镜”字，也不知从何而来。当以“竟”字通假为好。唯，诺也，隹(短尾鸟)旁，商周之字有头、身、羽毛及脚爪(图六)，春秋时此字脚爪已不显(图七)，战国文字中更无一例饰爪子(图八)。此印文的脚爪作“小”字形，与“六书”象形不符，亦不知出自何处。
明代沈周所处的苏州，在经济上，农业、商业、手工业等繁荣、发达;在政治上，由于朱棣的迁都、内部斗争激烈等原因，统治者对苏州的钳制有所放松。在苏州文脉备受打击后，这些情况为吴门书画的再度繁荣提供了基础，从而吴门书画得以振兴。在吴门，无论是绘画、诗歌还是书法，沈周都是一个极为重要的人物。就绘画而言，沈周是“吴门四家”为首者，是“吴门画派”的开创者和领袖，文徵明、唐寅都是他的学生。王穉登《吴郡丹青志》列神品志一人，即为沈周。王世贞《弇州四部稿》卷一百五十：“吴中如徐博士昌谷诗、祝京兆希哲书、沈山人启南画，足称国朝三绝。”沈周在绘画上的地位不言而喻。沈周的诗歌，《四库全书总目提要》亦评价甚高：“(周)诗亦挥洒淋漓，自写天趣。盖不以字句取工，徒以栖心邱壑，名利两忘，风月往还，烟云供养。其胸次本无尘累，故所作亦不雕不琢，自然拔俗，寄兴于町畦之外，可以意会而不可加之以绳削。”隐逸中的沈周当世即有诗名，是吴中诗坛的代表。但因画名太大，后人多推崇其画，忽略其诗。
如同其诗名被画名所掩一样，沈周的书名亦为其绘画所掩。这除却人们对书法的关注度要低于绘画外，沈周书法的造诣的确要逊于绘画。平心而论，沈周的绘画、诗歌在当时是无人可以比肩的;而有明一代，书法造诣在沈周之上的却是不少，就连祝允明、文徵明的书法成就都不在其之下。但是在书法史上，沈周有自己的独到之处。他在明中期是引领时风的人物，无论是文徵明、唐寅还是仇英，都无一例外地受其影响。
沈周(1427—1509)，字启南，号石田，晚号白石翁，长洲(今苏州)人。他书法造诣的渊源颇多，家学是其书法的根本。沈周曾祖沈良琛、祖父沈澄、伯父沈贞吉、父亲沈恒吉皆好诗文书画。沈良琛是王蒙之友，沈澄书出赵孟頫，沈贞吉与赵孟頫同流，沈恒吉书风一如其父。沈家有隐逸不仕的家风，家族中人大多未出仕为官，但又绝非一般的市民阶层。沈家有着殷实的家境、较为丰厚的收藏，极注重诗书礼仪，并且家族与当时的政界、书界、画界有着深厚的交谊，这都对沈周产生了深刻的影响。沈周师从杜琼和刘珏，二人对沈周的影响亦是不容小觑。杜琼字体清秀，是一派沈度书风。刘珏是当时江南书画收藏颇富者。他的行书规整秀丽，用笔圆熟，出于赵孟頫。除却家学、从师外，沈周自身也有广阔的交游，与同时的诗人、书家、画家、名医、僧人、道士等都有不同程度的交往。这些人应该处于当时最为顶尖的文化圈中。在这样一个圈子里交游，对沈周社会地位的确定有很大益处。虽然沈周以筮易、奉养双亲等原因隐居，但无论是由于其家族的传统，还是源于明初朱元璋对曾经张士诚治下的苏州文人的钳制而大开杀戒的恐惧，都没有妨碍沈周与官员的交往。他与吴宽、徐有贞、王鏊、李东阳、王恕、杨一清、程敏政、童轩及当地的官员等皆有书画来往。与他们交往，一则可以借助他们扩大自身的声名，二则可以对自身提供一定的保护。当然，除却实际的需要之外，沈周与他们的交游亦因为有着相同的艺术情趣。徐有贞的书法颇有米法，吴宽书学东坡，似乎苏字以外一步不窥，王鏊书学晋唐，这都与元末学赵风气不类。或许正是交友圈的尚古或越过元人而学宋的风气影响了沈周，早年宗法所谓“当朝王羲之”沈度的沈周突破当时的风气，转而潜心于黄庭坚。沈周学黄的意义远超出书法技法本身。他向其门人及友朋表达了学书要寻找自己所喜爱的书家进行学习的理念。沈周书法由崇尚法度而转向对己意的表达，专攻黄庭坚。之后吴门书家学宋人书法逐渐成风，恐怕与沈周不无关系。
沈周书迹总的来说，绘画的题跋多于单独的书法作品，整体面貌变化不是太大，以楷、行书为多。在取法古人时，沈周不拘泥于某一家，对赵孟頫、沈粲、沈度、钟繇、王羲之、“宋四家”皆有取法。虽然沈周早期的书法即有山谷笔意，但在50岁后才对黄庭坚倾力。沈周曾经收藏山谷书老杜律诗二首、《马伏波庙》诗一卷、《发愿文》、诸贤遗墨一册(苏沧浪、蔡端明、苏文忠、苏文定、黄山谷、米海岳等)、山谷《博古堂帖》等，且曾为汪宗道藏《黄山谷草书释典法语》、华汝德藏山谷《李太白旧游寄谯郡元参军诗卷》作跋。丰富的收藏及广阔的见闻，为其深入取法黄庭坚奠定了基础。
《化须疏卷》是沈周学习黄庭坚的典型作品，也是沈周与朋友相处时的戏谑之作，原本严肃的疏却被沈周写来为无须的好友赵鸣玉募须。此作为行楷手卷，现藏于台北故宫博物院，纵28.4厘米，横464.4厘米，共52行211字。每行约3到5字，单字在7到15厘米之间。明代早中期，大字的篆、隶、楷书相对较多，而行、草书相对较少。这件作品是当时字形较大的一件，显现出沈周很深的造诣。这近五米的长卷书写得洋洋洒洒，通篇自始至终虽在章法上并没有作刻意的安排，却显得散淡、协调，未曾有丝毫的懈怠之意;字字独立却气势连贯，笔断而意连;点画劲健，得黄鲁直中宫敛结、长笔四展之势;用笔提按分明，流畅跌宕。
沈周书学黄庭坚，是深得其三昧的。作品中如“于”“间”“分”“令”等字惟妙惟肖，但并非完全照搬，还是表现出了较大的差异性。从该作品来看，明显在气势上沈周要略显内敛一些。就字与字之间的呼应而言，黄庭坚更加注重上下两字之间的穿插，有时上一字的笔画甚至嵌入下一字之中，揖让有序，形成不同的字组或者说是块面，多率意，或许这与其笃信佛教有关。而沈周这件作品，字与字之间略微拉大间距，显得平和端正，较黄庭坚显中庸。这与沈家数代业儒有很大的关系。黄庭坚笔法的开创之处在于，在笔画中截行笔中，不断施加小幅度的提按。这种笔法如果控制得当，可以增加笔画的丰富性，反之则会显得做作、不自然。而沈周单字减少了这种笔画间的抖动，没有一般学黄书家的刻意，显得老辣坚实。沈周学黄形成了自身的特点，中和醇正;但由于减弱了黄字字与字之间的穿插，而字形却未相应调整，故而部分字的笔画略显不协调。如“无”字，最下横画左侧略显过长;“姚”字右侧“兆”部左右间距稍大。如此种种，在欣赏、学习过程中不可不注意。
分析沈周的书法作品，我们可以发现，沈周在书法上并没有太多的独创性，更多的是对黄庭坚书风的继承，没有进入化境，其继承性远大于其创造性。这在当今语境下似乎颇有意义。对于书法，当前更多提倡的是创新、如何形成独特的个人风貌。事实上，创新与个人面貌从某种意义上而言是客观存在的。我们在学习古人时，无论以何种虔诚的心态去对待，但由于有了个人思维的存在，体现在作品上就成了己意的表达。如《兰亭序》，传世摹本件件都有差异;《中秋帖》《湖州帖》，无论老米的手段如何高明，都有其痕迹所在。书法较之于绘画，更讲求继承性，如果刻意求新，往往易坠入狂怪的魔境。沈周作为一名书家，在元末赵孟頫风气的笼罩下，深入学黄，且开吴门书风。他虽未像徐渭、倪瓒等形成自己独特的风貌，但起到了延续前朝、开启新风的作用。沈周在书法史上的地位很值得我们反思。能够在数千年的历史长河中，亦步亦趋、尽心尽力地学习某家经典而深入其中，在书法史上能够作为承上启下的一环，已是不易。对于书法的学习，在几千年的历史中有很多类似典型值得当代借鉴。汉《袁安》《袁敞》二碑，略改曲线使弧度加大或增加扭曲，在秦小篆的基础上施以微小变化，却形成其迥异于秦篆的体式;赵孟頫学王亦步亦趋，他简化王字运笔中细微动作而减少技巧含量，却有着完全不同于王字的精神气韵，显现出他人无法企及的雍容气度。在当今时代，我们还需遵循书法的规律，在真正继承的基础上变革。而变革是在入古的基础上的个人变化。这种个人变化受个体若干因素的影响，需要书家几年甚至几十年一如既往地关注、调整。
在我印象中，有苏延军名字的记忆至今已经十几年了。那还是在中国书法家协会出的一本“国展”作品集里。整个北大荒书坛虽在全国并非那么醒目，然而关东的沃土依旧哺育出一大批出彩的艺术家。
苏延军便是我关注的东北艺术家之一。如论知交，我们是朋友;若以艺谈，先生当师范。他的草书不莽，更不俗。延军的不俗不同于看起来很标准、很秀逸的帖书。首先他不是意在笔先而是笔在意间，创作不是所谓“胸有成竹”的那种勾画好的套路分明、意料之中;内容不是“草长莺飞”也不是“独怜幽草”，而是自己原创的书论感知，信手拈来，又非自由体，不失法度，更寄妙理于法度之外，悠悠然又有古典的气息和品位，行列之距参差峥嵘，乱云飞渡仍从容。不知不觉间，延军的书法变了：草还是一贯的草，但不是多年前的模样，现在更自如、更真切了;与往日偏向追似具体古人的某个影像而执着不同，今时出落得水灵空灵、风度翩翩。不是黄庭坚的“死蛇缠枝”也不是东坡的“石压蛤蟆”，不是张旭的飞扬开张也不是怀素的满纸云烟，然而那种香草香味自然芬芳，时或缓行，时或奔驰，不拘小节，落落大方。
以上是我对延军草书艺术总的印象。可要真正理解其草书，还真不能草率而为。这首先需要感知共鸣，同时还得带着真诚的心端端正正地站在他的笔墨之间去领会、品味、倾听。
延军有一常用闲章——“拙诚”。拙诚是虽然愚钝但却真诚之意，出自《韩非子·说林上》：“巧诈不如拙诚。”延军一直以“拙诚”作为座右铭，不仅可以看出他对传统经典的坚守与真诚，也可想见他审美视角与书艺追求之志趣。而延军将斋号取名“两不草堂”，蕴藏多重内涵，如“古不乖时，今不同弊”“不以物喜，不以己悲”“为人问心无愧，名利无义不取”“拙守中庸”等。
延军执着地师法传统，静静地塑造自己胸中草书，新意迭出。其挥洒笔墨之际，如流水高山，延绵纷披，流落宕荡，似有飞流直下之势，疑是银河飘落之观，真有“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”的山川香草风流。
延军草书楹联有其特别爽快率真的一面。因为以草书入联在主流价值观或在审美视角及市场定位等层面真属费力不讨好之举，也是鲜有人为，没有足够的技艺积累、旨趣追求、意境理想、人文哲思和豪放性情是不敢轻举妄动的。
恰恰地，延军做到了敢动。他毫无顾虑地、尽情尽心地“轻举妄动”着。他的举动是别有洞天的笔歌墨舞，也有笔走龙蛇、原驰蜡象的一派生机。延军落墨似蜻蜓戏水，毫无动静，让你还未及体会到他下笔思路就已云游走笔纵横了，那么随其自然、从容淡定，根本没有常人绞尽脑汁、运筹帷幄良久才或张扬或跋扈地挥腕，让人不敢亲近、不能平视。延军不同寻常：他的草不草，很真，也很正，是真正的具有学术性、民族性、创新性的与时俱进的草书，当然也颇具时尚品质。这源于他的草书有传统经典的浸淫，诚然不会忽略对张旭、怀素，尤其是张芝今草的深度沉潜，也会自然地融入羲、献草书的影迹。这些绝对的书坛圭臬令其草书具备了扎实的、超脱的基因，纵使其无论如何走笔千山都不会脱缰而逾矩，法度油然、自然而森然。这也是当代草书及草书当代发展创新的根本所在。
节奏乃一切艺术之共性。成功的草书之作必虚实相生、疏密相间、润枯相映、收放相宜，有如画之层次、乐之抑扬、舞之起伏，方能给人以美感。这从延军《漫议草书》书论一则中可见一斑。延军真可谓对草书领悟深切到位——他以视觉、听觉、触觉通感运用到他的创作中，字里行间有他独有的、全方位的体验。实践出真知，高怀见物理，所以站在延军的草书面前，你可以看见一幅有声有色的画，听到山鸣谷应、莺啼燕语的清音回响，抑或可见公孙大娘舞剑器之姿，仿佛雁过云逐沙有迹，甚至可以嗅闻到花香、檀香、心香，任你分享，由你私藏。
在草书领域的不断探索中，对于如何取舍章草的古质朴厚、今草的流畅妍美、大草的写意达情，延军有着自己的体会和理路。在他“十年草中行”里始终贯穿一条主线，即大草。这也是难度系数最高的项目。其偶作小草、章草，也仅为补充或调节元素。这足见书者有高屋建瓴的创作理念。
纵览延军的大草书法，最关键的是你不仅要理解作者并与之产生共鸣，更要站在他的视角来品嚼感知，方能领略到别样的风景。当然，也少不了要有一颗寻找审美的心和一双慧眼，才能发现人生旅途中那延绵自然而淡然出色的美。还有，他的草书之美更在于真，真亦囊括了善。延军有着一副朴质敦厚的容颜，有着邻家大叔的慈祥，似乎与其驰骋畅达的草书有着巨大的反差。这就是艺术的意外和多元——它可以展现内心世界的自然境界与心灵时空，字里行间都丝毫掺不了假、变不了脸。书为心画，一览无余。所以，延军的真在其笔墨线条中流露，不刻意做作，飞白留白布局，令韵味十全七八，九九归一。而且其造势、结体、墨色等都与当下流行草法保持着距离。他不拘泥于章法，不修饰点画以达到所谓的“无懈可击”，而是随其自然，造境由心，信马由缰。
其实，海纳百川、海阔天空才是苏延军真正的草书意象和境界，当然也就是苏延军。我只想说，当代草书有了苏延军，才多了一道独好风景……
苏延军书王之涣《登鹳雀楼》
苏延军书李白《自遣》
苏延军书《万壑数峰》联
苏延军书张祜《昭君怨》
苏延军书张怀瓘《文字论》句
苏延军书《蕴真赏心》联
《张迁碑》全称《汉故穀城长荡阴令张君表颂》，刻于东汉中平三年(186年)，于明代出土。《张迁碑》现存于山东省泰安岱庙。《张迁碑》和《曹全碑》都为汉末名碑。碑中字体大量渗入篆体结构，字型方正，用笔棱角分明，具有齐、直、方、平的特点。整个碑的书风雅拙、质朴。
《张迁碑》碑文记载了张迁的政绩，是张迁故居韦荫等为表扬他而刻立的;是传世汉碑中风格雄强的典型作品。
《张迁碑》字字析，以连载的方式讲解，没讲六字，从用笔、结构等方面详细分析，并做示范。
如有不妥之处，望各位通道批评。
君、讳、迁、字、公、方
君 “君”字造型外方正内弯曲。三横线要保证平行之势，上横弯曲，中下横平正，三横起笔参差不齐。长撇弯曲，调整整字变化。
讳 “讳”字整字外侧方正，内部弯曲。左侧“言”旁上紧下松。右侧长竖弯曲，下面三小竖向左倾斜表现整字灵动。
迁 “迁”字是半包围结构，被包围部分向右上调整，整体重心向右上方偏移，“西”处稍厚重，下面小撇捺需要轻巧。走之旁要注意两点的变化， 平捺需要厚重。
字 张迁碑书写此字上方下圆，宝盖头夸张加大整字的气势。下面子处长弧线要调整中锋用笔，保持线条的弹性。
公 “公“字看似简单，实则在书写时需注意下面三角不是正的，需要靠捺画调节。左面丿“收势回锋”，右面捺画重顿出锋。
方 “方”字重心偏右移动，点画与长撇不在横画的正中间。横画下面两笔一转一折。