《朱巨川告身》纵27公分，横185.8公分 台北故宫博物院藏。《宣和书谱》记載宋內府藏徐浩楷书三件，其中之一就是《朱巨川告身》。這件墨迹后来传于元代鮮于枢、张斯立，有張晏跋(一三○三)。明代归韩世能，传其子韩逢禧，有董其昌跋(一六○四)，清代藏于馮铨、宋犖、梁清标处，后入乾隆內府。 《佩文齐书画谱》卷九十三引记載南宋书画收藏的《宋中兴馆阁储藏》，有兩件《朱巨川告身》，列在「唐朝不知名者」项目下，不同于《宣和书谱》归属于徐浩，后来清代学者如汪中、王澍及近代有些学者也认为不是徐浩书。此书端庄规矩，一笔一画的承接连续，写得从容不迫，雍容大方。让人一见，一派正式规规矩矩，做為公权的象征是非常恰当的，另一方面，字的结体，却不是平板而无变化，如等字下方的“寺”、早字的“十”都摆出斜偏的位置，在书法上稳定、险绝的相互关系，可从这个小例子看出來。

这是一件唐代中央政府颁授官职的委任狀(派令)，它是颁给原任睦州录事参军的朱巨川，新任的职位是大理评事並兼任豪(濠)州钟离县(今安徽凤阳)令。朱巨川字德源，嘉兴人，天宝年间适逢安史之乱，隐居家中，钻研学问，后来得到朝廷几位重臣的赏识推荐，出任公职。这件告身記明是大历三年(七六八)三月。

告身就是委任官职的文件，用现代通行的名词，就是任用公务员的派令。讲究书法的时代，一纸派令往往是央求名书法家书写，徐浩任职中央政府，由于皇帝喜欢他文辞丰富、下笔快速、书法又好。因此，下达给四方的命令，常出于徐浩的手笔。唐代文官任命时，选择的条例包括体貌、言词、文理、德性、才能，所以敘述文中说明被任用的官员是气质端和、艺理优畅，符合任官的资格。颁发派令的官员集合了中书省、门下省和尚书省。新职职位及颁发年月上，一共钤盖了尚书吏部告身之印四十四方。

11岁的启功(中)和祖父裕隆(左)以及姑姐丈在一起。这是目前发现的启功最早的一张照片

书法到底应该怎样学习，用什么方式、用什么方法呢?其实这没有什么具体的、统一的标准，但这不妨碍我们借鉴一些名家学习书法的一些经历，来促进或者说调整我们自己的学习方式与方法，下面就看看启功老先生是怎样学书法的，这样吧，还是让启功先生自己来谈吧——

我从小想当个画家，并没想当书法家，但后来的结果却是书名远远超过画名，这可谓历史的误会和阴差阳错的机运造成的。

启功手迹

了解我的人常津津乐道我学习书法的机缘：大约在十七八岁的时候，我的一个表舅让我给他画一张画，并说要把它裱好挂在屋中，这让我挺自豪，但他临了嘱咐道：“你光画就行了，不要题款，请老师题。”这话背后的意思再明显不过了，他看中了我的画，但嫌我的字不好。这大大刺激了我学习书法的念头，从此决心刻苦练字。这事确实有，但它只是我日后成为书法家的机缘之一，我的书法机缘还有很多。

启功早年留影

我从小就受过良好的书法训练。我的祖父写得一手好欧体字，他把所临的欧阳询的九成宫帖作我描模子的字样，并认真地为我圈改，所以打下了很好的书法基础，只不过那时还处于启蒙状态，稚嫩得很，更没有明确地想当一个书法家的念头。但我对书法有着与生俱来的喜爱，也像一般的书香门第的孩子一样，把它当成一门功课，不断地学习，不断地阅帖和临帖。所幸家中有不少碑帖，可用来观摩。

启功手迹

记得在我十岁那年的夏天，我一个人蹲在屋里翻看祖父从琉璃厂买来的各种石印碑帖，当看到颜真卿的《多宝塔》时，好像突然从它的点画波中领悟到他用笔时的起止使转，不由地叫道：“原来如此!”

当时我祖父正坐在院子里乘凉，听到我一个人在屋子里大声地自言自语，不由地大笑，回应了一句：“这孩子居然知道了究竟是怎么回事!”好像屋里屋外的人忽然心灵相感应了一样。

启功五十年代与家人的合影。从左至右：启功、启功的夫人、启功的母亲、启功的姑

其实，我当时突然领悟的原来如此的“如此”究竟是什么，我也说不清，这“如此”是否就是颜真卿用笔时真的“如此”，我更难以断言;而我祖父在院子里高兴地大笑，赞赏我居然知道了究竟，他的大笑，他的赞赏究竟又是为什么，究竟是否就是我当时的所想，我也不知道，这纯粹属于“我观鱼，人观我”的问题。

和黄苗子郁风夫妇

但那时真所谓“心有灵犀一点通”了，就好像修禅的人突然“顿悟”，又得到师傅的认可一般，自己悟到了什么，师傅的认可又是什么，都是“难以言传，惟有心证”一样。到那年的七月初七，我的祖父就病故了，所以这件事我记得特别清楚。通过这次“开悟”，我在临帖时仿佛找到了感觉。临帖的水平也有了很大的提高。

20世纪60年代末，启功先生(左)和他的老师、北京师范大学校长陈垣合影

到了十七八岁的时候就出现了上一段所说的事，这件事对我的影响不再是简单地好好练字了，而是促进我决心成为书法的名家。到了二十岁时，我的草书也有了一些功底，有人在观摩切磋时说：“启功的草书到底好在哪里?”这时冯公度先生的一句话使我终身受益：“这是认识草书的人写的草书。”

启功与李苦禅黄胄在一起

这话看起来好似一般，但我觉得受到很大的鼓励和重要的指正。我不见得能把所有的草书认全，但从此我明白要规规矩矩地写草书才行，绝不能假借草书就随便胡来，这也成为指导我一生书法创作的原则。

辅仁大学陈恒校长和青年教师，左一为启功先生

二十多岁后，我又得到了一部赵孟頫的《胆巴碑》，非常地喜爱，花了很长的时间临摹它，学习它，书法水平又有了一些进步。别人看来，都说我写得有点像专门学赵孟的英和(煦斋)的味道，有时也敢于在画上题字了，但不用说我的那位表舅了，就是自己看起来仍觉得有些板滞。

1996年6月，启先生“全国书法教师第一期讲习班”上讲授书法

后来我看董其昌书画俱佳，尤其是画上的题款写得生动流走，潇洒飘逸，又专心学过一段董其昌的字。但我发现我的题跋虽得了写“行气”，但缺乏骨力，于是我又从友人那里借来一部宋拓本的《九成宫》，并把它用蜡纸钩拓下来，古人称之为“响拓”，然后根据它来临摹影写，虽然难免有些拘滞，但使我的字在结构的谨严方正上有了不少的进步。又临柳公权《玄秘塔》若干通，适当地吸取其体势上劲媚相结合的特点。

启功先生与陈恒先生欣赏书法

以上各家的互补，便构成了我初期作品的基础。后来我又杂临过历代各种名家的墨迹碑帖，其中以学习智永的《千字文》最为用力，不知临摹过多少遍，每遍都有新的体会和进步。

启功手迹

随着出土文物、古代字画的不断发现和传世，我们有幸能更多地见到古人的真品墨迹，这对我学习书法有很大的帮助。我不否认碑拓的作用，它终究能保留原作的基本面貌，特别是好的碑刻也能达到传神的水平，

标点廿四史清史稿同人合影(一九七三年)

但看古人的真品墨迹更能使我们看清它结字的来龙去脉和运笔的点画使转。而现代化的技术使只有个别人才能见到的秘品，都公之于众，这对学习者是莫大的方便，应该说我们现在学习的书法比古人有更多的便利条件，有更宽的眼界。

国家文物局七人鉴定组合影。自左至右：谢辰生、刘九庵、杨仁恺、谢稚柳、启功、徐邦达、傅熹年

就拿智永的《千字文》来说，原来号称智永石刻本共有四种，但有的摹刻不精，累拓更加失真，有的虽与墨迹本体态笔意都相吻合，但残失缺损严重，且终究是摹刻而不是真迹;而自从在日本发现智永的真迹后，这些遗憾都可以弥补了。

欢迎欢迎，肯德基先生

这本墨迹见于日本《东大寺献物账》，原账记载附会为王羲之所书，后内滕虎次郎定为智永所书，但又不敢说是真迹，而说是唐摹，但又承认其点画并非廓填，只能说：“摹法已兼临写”。但据我与上述所说的四种版本相考证，再看它的笔锋墨彩，纤毫可见，可以毫无疑问地肯定是智永手迹，当是他为浙东诸寺所书写的八百本《千字文》之一，后被日本使者带到日本的。现在这本真迹已用高科技影印成书，人人可以得到，我就是按照这个来临摹的。

启功先生接待来访的小朋友

在临习各家的基础上，经过不断地融会贯通和独自创造，我最终形成了自己的一家之风，我不在乎别人称我什么“馆阁体”，也不惜自谑为“大字报体”，反正这就是启功的书法。

“路漫漫其修远兮”，书法以其源远之史脉，流传至今。

其中因祖先之识限或政治之需求，为书法/文字注入“冀卫教经”之功效，故历来有仓颉造字、河图洛书之说，诸家亦加之玄意于其上。

其实，书法亦有章可循。有些同好认为，书法是题襟抒怀的，不应过分强调规矩，易死板。的确如此，不过此胸中意兴，亦应建立于勤学厚积之上;其实，规矩与情趣本无高下先后之分，书法本就是一个不断建立又不断打破的过程。

今天，小编择其一资料，以飨众家，如您细心揣摩，当觉，书字亦无可难。(如果图片太小看不清，请点击图片，放大观看)

一段时间以来，“中老年周刊”的“漫画生涯”栏目一直在刊载关于高马得先生漫画人生的文章，阅读着那些文字，与先生相交的往事不禁浮现于前。

2007年5月，友人到南京办事，我托他去看看江苏画院戏曲人物画家高马得先生。友人回来后说马得先生定于是年9月在南京举办画展，到时将邀我参加。可是到了10月份我还未接到请柬，心里便忐忑不安起来。于是我拨通了马得先生家中的电话，那是其夫人陈汝勤老师的声音。我问：“马得先生身体怎么样?”“老先生已经走了。”我听后心头一紧，怎么这么突然?后来才知道，马得先生7月因感冒发烧引起肺部感染，于9月21日离开了他热爱的画笔和色彩纷呈的戏曲人物，享年89岁。

与马得夫妇的相识，大约是在2000年左右，缘于一次拍卖会。拍卖会上，有两张戏曲人物的小画引起了我的注意，一幅《春草闯堂》、一幅《昭君出塞》，人物传神、笔精墨妙，一看便知是江苏国画院高马得先生的作品，于是我将它们一起买回。赏读作品时，我萌发了同马得先生联系的想法，便给他写了封信。信发出后不久，我收到了回信，是陈汝勤老师代笔，随信寄来一套马得先生水墨人物画的明信片。此后，我便同马得夫妇常有书信往来。一天，陈汝勤老师打来电话说：“上次给你寄去的那张画，酒坛子上的‘喜’字忘了写，你把画寄回来，字补上后再给你寄回去。”还说，他们年纪大了，书信的回复可能会慢一些，也请我谅解。听了这些话，我心里热乎乎的，两位先生办事如此认真，为人厚道，让我深深感受到老一辈文化人良好的品质修养。

我住在陕西宝鸡，为了让马得夫妇了解宝鸡，我时常给他们寄一些土产和民间工艺品。在收到凤县大红袍花椒后，他们来信说：“大红袍真好，香味太浓了，满屋都是椒香。”对于凤翔的泥塑、千阳的布艺，他们更是爱不释手，他们特别喜欢那些原汁原味、色彩浓郁、充满乡土气息的造型和以墨线勾勒的寓意深邃的纹饰。我想，他戏画中那些色彩斑斓的舞台人物，与民间美术的蒙养是分不开的。我曾邀请马得夫妇到宝鸡做客，陈汝勤老师回信道：“1943年曾到过宝鸡，是等车去重庆，待了一个多星期。宝鸡好像是个山城，其他印象记不清了，现在大概发展得不错，有机会一定去看看。”没想到，竟成憾事。

马得先生以戏画著称，他在艺术实践中将传统的写意笔墨同漫画的夸张幽默结合起来，形成了笔墨凝练灵动、色彩鲜透淡雅、人物简洁传神的寓庄于谐的画风。

马得深谙人物画的神韵除却形象、色彩、笔墨意趣外，最生动、最微妙、最有表现力的莫过于眼神。要善用眼神和神采来刻画人物，画中之人既不能千人一目，也不是具象工写，而是用写意的方法融入戏剧脸谱的意念，以点、线、块概括出不同的眼神。英雄豪杰粗线墨块写出眉须，面部墨气烟染似戏曲中的花脸，粗狂、豪放;旦角小生则长眉细目、斜飞入鬓，展现出生旦儒雅秀美的情态;丑角刻画注重其滑稽之后浑然不知的神情，眼睛不勾眶，不带眼白，以焦墨点成圆豆形，眼神流露出滑稽之状，诙谐风趣，让观者在微笑中得到欣赏满足。

马得戏画可分为粗犷豪放、秀美娴静、诙谐风趣几种类型，其最大的特点是形神毕现、意趣盎然，一招一式活灵活现，让人过目难忘。他笔下粗犷豪放的戏曲人物大都是以身段的夸张或收敛为造型，用粗放的线条、大块的墨色勾勒人物、渲染画面，把其豪迈不羁、风尘悲怆的情怀描绘得栩栩如生。如《自古英雄爱酒家》中的武松，身段收敛，罗帽皂靴、腰带紧束，跳上桌凳抱起酒坛开怀畅饮：“说什么‘三碗不过岗’，喝你个倒海翻江”，豪爽之气尽现笔端。青衣小帽的店小二，惊得胡子翘起、双眼发直，差一点儿将手中的酒壶打翻。画面气韵生动、线条洒脱，酣畅的水墨配以鲜亮的颜色，一下子把人物的神采提了起来。而《醉钟馗》(见图一)的布局一反常态，既没有嫁妹的场景，也没有怒目拔剑挥斩的动作，而是身着红色官袍、眉须浓茂的钟进士，不知为何事高兴，喝得醉烂如泥、人事不省地坐在地上。因酒意发作，黑色的官帽几乎掉将下来。漫画笔意写成的两个大头娃娃，男娃用力搀扶，女娃怀抱贴着“喜”字的酒坛，笑盈盈地向钟馗走来。画之左上角几棵绿荫芭蕉更增添了村野趣味，气氛喜庆，人物诙谐。对于这类动感较强的写意人物，先生用线奔放自如，但又十分准确，七横八竖的线条看似不经意，然而却又都在法度之中。先生极善于以绘画之静态表现舞台之动势。

图一

马得画戏，特别是武戏人物，爱画带酒的情节，可他自己却又不嗜饮。他喜欢黄山谷的那句“醉时吐出胸中墨”，认为人在饮酒微醺时，美的意识常会在这种解脱释放的状态下发挥出来，一幅作品画毕正要搁笔时，顺手扯上一张纸信笔涂来，往往会得到意想不到的效果。他笔下的人物常是水墨杂下、浑然一片，乍看木讷浑沌，眉毛胡子一把抓，细读来却层次分明，人物神态深邃，别有一番意趣。《水浒传》中的鲁智深、时迁，《三国》人物曹操、关羽多为如此而作。

昆曲《牡丹亭》是马得画得最多的题材，其中的《惊梦》《游园》《拾画》都是多次构思、化繁为简的精致之作。杜丽娘与柳梦梅“生者可以死，死者可以生”的重情思想和色彩纷呈、璨然如锦的戏曲舞台，浓缩于尺幅之间，铺排出一幅幅生离死别、凄美缠绵的图画景观。《如花美眷，似水流年》(见图二)呈现了诗一般的意境：杜丽娘色调淡雅，细目入鬓，水袖掩面。游园后心中泛起波澜，梦见一个手执柳枝的书生向她走来。牡丹亭畔、太湖石边，幽会中的喜悦和少女的羞涩，以及梦中书生对杜丽娘的千般爱恋，万种温情尽在笔墨之中。

图二

而丑角也是马得戏曲人物的主角之一，其在戏中的插科打诨，起到了烘托场景、调节气氛的作用。由于长期从事漫画创作，马得先生意识中有着极为丰富的幽默因素。他对丑角人物有种特殊的偏爱，认为丑角的滑稽是在不自知的状态下、无所顾忌地表现出来的，越是真诚，就越发滑稽，人物天性越是能够自然流露，也就越让人喜爱。《春草闯堂》中的知府胡进愚忠唯上，《七品芝麻官》里的唐成幽默机智，《孟姜女》中守城官吏对孟姜女同情中的无奈等等，都以独有的表现形式让人物的天性流露出来，起到寓教于乐、谐庄互用的作用，也显示了马得先生对生活敏锐的观察和概括能力。

马得先生的水墨写意人物简约空灵、戏味浓郁，有一种童心未泯的质朴及“空山无语，流水花开”自然天成的意境。马得先生虽然已经离开我们，但他的戏曲人物会永远留在人们心中，正所谓“人生不朽是丹青”。

龚贤与樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、胡慥、谢荪等并称“金陵八家”。他们是明末清初生活在金陵(今南京)的文人画家。在社会动乱、封建制度腐朽，阶级矛盾与民族矛盾十分尖锐的情况下，他们大都隐而不仕，往来于江淮一带，登山临水，寄情翰墨，以诗文书画抒发自己的幽情雅趣和旷达胸怀，并流露出愤世嫉俗的思想。其中，龚贤以杰出的艺术成就与独到的绘画见解，名列“八家”之首。

龚贤作山水宗法宋元，重视写生，深得造化神韵，并能大胆变革，形成自己独有风格。他反对以摹古为能事，说：“今之学画者当奈何?曰：心穷万物之源，目尽山川之势，取证于晋、唐、宋人，则得之矣。”龚贤的画作多取材于丰饶明丽的江南风光，有些直接表现金陵一带的景物。所画重峦复岫、密林杂树、平流大江、泽国水乡，纸墨相发，气象万千。山水用笔朴拙、沉稳、苍厚、老辣，秃笔与尖笔兼用。程正揆评价其用笔“铁干银钩老笔翻，力能从简意能繁”，可谓一语中的。关于用墨，龚贤更有独到见解。他善用“积墨法”，以干笔层层皴写山石，浑厚、浓重的墨气之中透出飞白和光亮，达到一种色沉光清的苍润境界。

纸本设色，共16页，每页纵27.3厘米，横41厘米，现藏于美国纽约大都会艺术博物馆

此套《山水册》，16幅作品单独装裱而成。裱页上各有作者题画诗一首，其内容多为文人对陶渊明式的田园牧歌生活的赞赏与向往。画作完成于“戊辰(1688)初冬”，即作者逝世的前一年。此套册页中，作者另有两张单页的长文题记，将于下期刊登。

倪瓒的画好举世公认，其实倪瓒的诗也很棒，不仅在历代书画家中堪称上品，就是放在整个中国诗歌历史上衡量评比，其技艺水平亦属一流，只不过被画名所掩，不太为一般人重视罢了。倪瓒诗作的最显著特点是感情真挚、个性鲜明，敢于直抒胸臆，善于“吟咏性情”而且“言之有物”，这在泥古不化、陈陈相因、疏离现实生活、空话套话废话充斥的元末诗坛上绝对是“鹤立鸡群”。

如果用最简练的语言来概括倪瓒诗的总体艺术风格，就是一个“洁”字。他作诗无论题画、赠友或自赏自娱，最喜欢用的是“清”“白”“净”等形容词，歌咏描写的对象大多是洁净、清新、幽雅的景物，诸如明月、清泉、白云、远山、新雪、苍松、翠柏、青竹……甚至连描写禽鸟也主要是生长着洁白羽毛的鹤、鹭、鸥、鹅之类。比如“棹歌秋趁白鸥群”“矶头雪形多鸥鹭”“满眼湘江波浪，望穿白鸟飞还”“梅花夜月取冰魂，江竹秋风洒泪痕”……

在这些纯洁可爱的大自然天体生灵之中，倪瓒又特别钟爱白云与白鹤，不厌其烦地在许多诗篇中反复描绘、吟咏它们，比如：

《题许生茅屋图》

舟过山西日已曛，

许生茅屋远人群。

凿池数尺通野水，

开牖一规留白云。

《山中对酒》

题诗石壁上，把酒长松间。

远水白云度，晴天孤鹤还。

虚亭映苔竹，聊此息跻攀。

坐久日已暮，春鸟声关关。

再如“青山云蔼蔼，白鹤影翩翩”“今日江湖重回首，卜居南岭白云隈”“道士朝乘白鹤还，楼台碧云锁青山”“一片松间秋月色，夜深唯有鹤归来”“白鹤秉灵质，翩翩有奇姿”“松下白云初起时”“半席白云临碧涧”……

倪瓒的这类诗几乎每一首都是一幅优美的山水画，而洁白的云彩、清澈的流水和飘逸的仙鹤，则为其增添了充满灵动感的高雅氛围和勃勃生机。

倪瓒作诗之所以如此偏爱“白云”“白鹤”，与他在日常生活中讲卫生、爱清洁的良好习性有直接关系。相关资料显示，倪瓒的爱清洁，确实已经到了“成癖”和“迂”的程度，当时的文化圈和社会上流传着许多关于倪瓒“洁癖”的有趣传闻和故事。

据说，倪瓒烹茶只用挑水仆人身前那桶水，而身后那桶水则用来洗脚。朋友问其缘故，他说：“前桶的水一定干净，所以用来泡茶;后桶的水，怕已经被仆人的屁所污染，所以只能拿去洗脚!”有一次倪瓒应邀赴宴，主人请宾客入席后，一个长了满脸大胡子的厨师端出菜肴，倪瓒见状突然离席而去，主人诧异地追上去询问发生了什么事，倪瓒说：“胡子多的人一定很脏，这个厨师有这么多胡子，所以这顿饭不能吃了。”倪瓒使用的生活用具包括文房四宝，每天都有专人随时负责擦洗干净。客人来访离去后，坐的地方也必须反复刷洗。倪瓒的书房门口有一棵梧桐树，本来生长得很茂盛，他却早晚让人用水反复冲刷擦洗，还专门画过一幅《洗桐图》，题上一首《洗桐诗》，结果梧桐树禁不住折腾逐渐干枯死掉了。每逢有远方朋友来做客住在他家，夜里倪瓒总要起来好几次站在门外窃听，唯恐人家把屋子弄脏。客人即使咳嗽两声他也心惊肉跳，等着人家是否吐痰，自己经常一夜不睡，充当义务警卫……又据说他家的厕所是一座空中楼阁，用香木搭好格子，下面填土，中间铺着洁白的鹅毛，“凡便下，则鹅毛起覆之，不闻有秽气也。”

最令人啼笑皆非的是，有一次反元大军阀“吴王”张士诚派人送了很多钱请倪瓒作画，倪瓒从不巴结攀附权贵，也最反感颐指气使的富人，便一口回绝了。张士诚怀恨在心，找个碴儿把倪瓒抓起来关进牢房。狱卒给倪瓒送饭时，他让狱卒把饭菜举得高高的。狱卒问为什么要这样，倪瓒说：“怕你的唾沫溅到饭里。”狱卒很生气，把他痛打了一顿。

生活习惯上的“洁癖”和思想意识上的孤傲清高，使倪瓒得罪和失去了很多朋友，但他始终不后悔、不改变。倪瓒步入中年之后，亲人相继离世，再加上元末明初社会动荡，战乱频仍，他干脆散尽家产，乘坐一只木船浪迹天涯、四处流浪、投亲靠友、卖画为生。朱元璋扫平群雄建立明朝后，曾于洪武五年(1372)邀请倪瓒入朝做官，倪瓒坚辞不就，还赋诗明志：“只傍清水不染尘。”此后他在画上题诗书款只写农历天干地支，不用洪武年号，诗作内容真实记录和反映出自己“不隐不仕在江湖”的生活状况。如：

《舟中观画》

避世移家今十载，

盛书连舸泊三吴。

可怜画卷撩归梦，

依旧香奁傍药炉。

《秋江夜泊》

阖闾浦口路依微，

笠泽汀边白板扉。

照夜风灯人独宿，

打窗江雨鹤相依。

难能可贵的是，大画家在自己贫病交加、穷愁潦倒之际，并没有仅仅“独善其身”，而是不忘遭受磨难的天下百姓，在《寄顾仲瑛》诗中他写道：

江海秋风日夜凉，

虫鸣络纬尚綀裳。

民生惴惴疮痍甚，

旅泛依依道路长。

倪瓒生活在元末明初社会大动荡时期，自己无官职、无工作、无固定经济收入，是个名副其实的“三无人员”。令人不可思议的是，倪瓒甚至没有固定住所，常年栖身舟中，飘荡流浪江湖，然而却能在如此恶劣的条件下平平安安地颐享天年，活到“古稀”年龄之上，不能不说是一个奇迹。

更令人惊叹的是，倪瓒不仅是“苟全性命于乱世”，而且成长为一个诗书画兼擅兼精兼优秀的艺术大师，在绘画、书法、诗词等领域，都给后世和中国文化宝库留下了一大笔极其丰厚珍贵的财富。随着时间的推移，不但他的名气越来越大，书画作品越来越珍贵，他的艺术风格、艺术思想也影响了中国画坛几百年，直到今天。

探访倪瓒能够生存、生活下去的原因，一方面是由于当时的上层封建统治者忙于争夺政权、立足未稳，另一方面则是他的家乡太湖流域丰腴水土和物产的滋养，再有就是倪瓒从道士、和尚、隐士、渔翁、农夫等社会下层人士中间得到了真挚淳朴、深厚美好的友谊，让心灵得到了平静和慰藉。正如倪瓒自己在题画赠友诗《寄王叔明》中的自我描述：

野饭鱼羹何处无，

不将身做系官奴。

陶朱范蠡逃名姓，

浑似烟波一钓徒。

只是，不知我们这位有“洁癖”的大画家、大诗人，在长期漂泊流浪的生活中，“如厕”问题是如何解决的……(附图为徐燕荪《洗桐图》)

避就

避密就疏，避险就易，避远就近。欲其彼此映带得宜，如 [庐]字上一撇既尖，下一撇不应相同。[俯]字一笔向下，一笔向左。[逢]字下“辶”拔出，则上笔作点，亦避重叠而就简径也。

顶戴

顶戴者，如人戴物而行，又如人高妆大髻，正看时，欲其上下皆正，使无偏侧之形。旁看时，欲其玲珑松秀，而见结构之巧。如 [臺]、[響]、[營]、[帶]。戴之正势也。高低轻重，纤毫不偏。便觉字体稳重。[聳]、[藝]、[甃、[鵞]，戴之侧势也。长短疏密，极意作态，便觉字势峭拔，又此例字，尾轻则灵，尾重则滞，不必过求匀称，反致失势。(戈守智)

穿插

穿者，穿其宽处。插者插其虚处也。如[中]字以竖穿之。 [册]字以画穿之。[爽]字以撇穿之。皆穿法也。[曲]字以竖插之，[爾)字以[乂]插之。[密]字以点啄插之。皆插法也。(戈)

向背

向背，左右之势也。向内者向也。向外者背也。一内一外者，助也。不内不外者，并也。如[好]字为向，[北]字为背，[腿]字助右，[剔]字助左，[贻]、[棘]之字并立。(戈)

偏侧

一字之形，大都斜正反侧，交错而成，然皆有一笔主其势者。陈绎曾所谓以一为主，而七面之势倾向之也。下笔之始，必先审势。势归横直者正。势归斜侧戈勾者偏。(戈)

相让

字之左右，或多或少，须彼此相让，方为尽善。如[馬旁糸旁鳥旁]诸字，须左边平直，然后右边可作字，否则妨碍不便。如 [巒]字以中央言字上画短，让两糸出，如[辧]字以中央力字近下，让两辛字出。又如[鳴呼]字，口在左者，宜近上，[和]、[扣]字，口在右者，宜近下。使不妨碍然后为佳。

补空

补空，补其空处，使与完处相同，而得四满方正也。又疏势不补，惟密势补之。疏势不补者。谓其势本疏而不整。如(少)字之空右。[戈]字之空左。岂可以点撇补方。密势补之者，如智永千字文书聇字，以左画补右。欧因之以书聖字。法帖中此类甚多，所以完其神理，而调匀其八边也。

又如[年]字谓之空一，谓二画之下，须空出一画地位，而后置第三画也。

复盖

复盖者，如宫室之复于上也。宫室取其高大。故下面笔画不宜相著，左右笔势意在能容，而复之尽也。

如[寳容)之类，点须正，画须圆明，不宜相著与上长下短也。

薛绍彭曰：篆多垂势而下含，隶多仰势而上逞。

贴零

如[令今冬寒]之类是也。贴零者因其下点零碎，易于失势，故拈贴之也。疏则字体宽懈，蹙则不分位置。

粘合

字之本相离开者，即欲粘合，使相著顾揖乃佳。如诸偏旁字 [卧鋻非門]之类是也。

索靖曰：譬夫和风吹林，偃草扇树，枝条顺气，转相比附。赵孟頫曰毋似束薪，勿为冻蝇。徐渭曰字有惧其疏散而一味扭结，不免束薪冻蝇之似。

捷速

李斯曰用笔之法，先急回，后疾下，如鹰望鹏逝，信之自然，不复重改，王羲之曰一字之中须有缓急，如乌字下，首一点，点须急，横直即须迟，欲乌之急脚，斯乃取形势也。[風鳯]等字亦取腕势，故不欲迟也。《书法三》曰[風]字两边皆圆，名金剪刀。

满不要虚

如[園圖國回包南隔目四勾]之类是也。莫云卿曰为外称内，为内称外，[國圖]等字，内称外也。[齒豳]等，外称内也。

意连

字有形断而意连者如[之以心必小川州水求]之类是也。

字有形体不交者，非左右映带，岂能连络，或有点画散布，笔意相反者，尤须起伏照应，空处连络，使形势不相隔绝，则虽疏而不离也。[戈]

复冒

复冒者，注下之势也，务在停匀，不可偏侧欹斜。凡字之上大者，必复冒其下，如[雨]字头、[穴]字头之类是也。

垂曳

垂者垂左，曳者曳右也。皆展一笔以疏宕之。使不拘攣，凡字左缩者右垂，右缩者左曳，字势所当然也。垂如[卿鄉都夘夅]之类。曳如[水支欠皮更之走民也]之类是也(曳，徐也，引也，牵也)。(戈)

借换

如醴泉铭[祕]字，就示字右点作必字左点，此借换也。又如 [鹅]字写作[鵞]之类，为其字难结体，故互换如此，亦借换也。作字必从正体，借换之法，不得已而用之。(戈)

增减

字之有难结体者或因笔画少而增添，或因笔画多而减省。 (按：六朝人书此类甚多)

应副

字之点画稀少者，欲其彼此相映带，故必得应副相称而后可。又如(龍詩讐轉)之类，必一画对一画，相应亦相副也。

更有左右不均者各自调匀，[瓊曉註軸]一促一疏。相让之中，笔意亦自相应副也。

撑拄

字之独立者必得撑拄，然后劲健可观，如[丁亭手亨寜于矛予可司弓永下卉草巾千]之类是也。

凡作竖，直势易，曲势难，如[千永下草]之字挺拔而笔力易劲，[亨矛寜弓]之字和婉而笔势难存，故必举一字之结束而注意为之，宁迟毋速，宁重毋佻，所谓如古木之据崖，则善矣。

按：舞蹈也是“和婉而形势难存”的，可在这里领悟劲健之理：“宁重毋佻”。

朝揖

朝揖者，偏旁凑合之字也。一字之美，偏旁凑成，分拆看时，各自成美。故朝有朝之美，揖有揖之美。正如百物之状，活动圆备，各各自足，众美具也。(戈)王世贞曰凡数字合为一字者，必须相顾揖而后联络也。