4.笔势承接起与收

《圣教序》是怀仁从王羲之不同法帖中抽取出来再行组合而成的。因此，尽管每个字皆似承接上下笔势，然毕竟不是原先墨迹，所以就气息贯通而言，悬殊较大，甚至还可能中断行气。从这个意义上说，每个字的入笔与收笔不必过于纠结是何种方式或方向，以自然书写为上，入之合规，收之中矩。甚至在整行临习之时可以有意识地注意上下字的笔势承接，以使气脉贯通。惊蛇入洞、飞鸟出林固然妙，但不可拘泥于拓本，结合“二王”尺牍的笔势往来，或可知“取法乎上”的有益之处。

5.楷行草间速不同

《圣教序》字体以行书为主，间有楷书与草书，三体熔于一炉，圆通无碍，有时行行草草，亦可觅行云流水之境。由三体本身特点所决定，楷如立，行如行，草如奔，楷法持重，草法飞扬，所以在用笔方面力求协调统一。临习此法帖，既不可一以贯之，又不可各自为政，偏于楷者须加强一些行书笔意，偏于草法若乖使转，不能成字。因此，行笔三体速度本有不同，但协调于一体，当疾者疾，当迟者迟，正如现实中的行走之人不可在跑动之中骤然停止，也不可由立定而忽然加速。注重每种字体的速度有别，又要趋向于合理。

6.方圆刚柔与疾徐

《圣教序》通体方圆合度，刚柔相济，端庄杂流丽，刚健含婀娜，起笔以方为主，而使转多变，或方折，或圆转，或方中寓圆，或似圆实方。这是临习时凸显书写性的核心笔法之一。若过于追求拓本之方，则近乎刻板;过于圆，则伤于弱。解决之法就在于找准发力点之所在，如运太极，力道似绵裹铁，动若脱兔，静如处子。一般而言，柔处行笔宜疾徐合宜，过徐则力软，过疾则浮滑。刚处行笔宜疾不宜徐，落笔蓄力，兔起鹘落，干净利索，且力含其中。

7.连断自然有呼应

单字之内有断有连，断不失势，连则助势，总之呼应顾盼，游刃有余。就临习《圣教序》而言，此为重　　点所在。为什么即便是刻帖依然神采焕发?就是因为单字大多原本来自于羲之法帖，很少挪移与变动，字中之笔势与尺牍手札等一脉相承。因此，对于帖中不易觉察之少有连带处，亦可循承上启下或顾盼之意而强化之，如此也就增加了更多的自然书写之趣。

8.偏旁组合求化合

明代王世贞《弇州山人稿》云：“《圣教序》书法为百代楷模，病之者第谓其结体无别构，偏旁多假借，盖集书不得不尔。”由此可知，此中除绝大多数外，定有以偏旁组合而成者，只不过临习者较少关注到此细节。因此，对于多个部件组合的字，尤其对于略显生硬者亦须慎重审视，或可加强笔势之连贯，在创作借用之时不是机械组合，而应化合无痕，方为上乘。当然，对于绝大多数字，不可偏离临习正道而随意改动之。

清代蒋衡《拙存堂题跋》云：“沙门怀仁乃右军裔孙，得其家法，故《集字圣教序》一气挥洒，字里行间神采奕奕，与《兰亭序》并为千古字学之祖。”寥寥数语直中肯綮，其所言之神采玩之不觉为倦，览之莫识其端，很大程度上来自于笔法。对于《圣教序》而言，从笔法入，边临边悟，方可期得“二王”之法也。

图一为“娱”字，图二为“娱”字所在位置的左右关系，图三为“其”字，图四为“其”字局部

毫无疑问，《兰亭序》是中国书法史上的经典之作，然而，这个经典却不是一种物理的事实，而是一种认知的事实。《兰亭序》至今仍被讨论，是因为对它的认知尚未定论。当下，由洪亮先生所提出的“纠错笔法”而引发的讨论也证实了这一点。在以往的争鸣中，各位方家都看到了“纠错笔法”所带来的精彩，而有人却对精彩出处发出了质疑，认为纠错笔法“无中生有”“难以成立”。其实，纠错处处有，中国书法史上的“三大行书”件件都有纠错的痕迹，但“纠错笔法是否存在”成为此次争论的主题。

笔者认为，纠错分为两类。一类清晰可见，称为“显性纠错”，主要指文辞的修改。比如《兰亭序》第4行上部补足“崇山”，第13行第2字“因”的改动，17行下部“向”字和“之”字的改动，倒数第4行中部的两字涂抹，以及下部“夫”字的修改等等。另一类微妙难辨，称为“隐性纠错”，比如洪亮先生所指出的第7行中下部“畅”字的竖笔、第11行的首字“娱”字的短横，这种纠错比较隐蔽，不经过仔细的观察与研究难以发现，“纠错笔法”在这部分中得以显现。

首先，无论“显性纠错”还是“隐性纠错”，前提都是“错”，即错误在先，然后纠正。那么，何为错?有误即为错。误又指什么呢?误差。从书写者的角度出发，我们不妨进行一下复原试验：以“畅”“娱”二字为例，从纠错之前的入笔处出发书写，然后对照原作中的上下字行气和本字的空间处理。对比之后不难发现，王羲之纠错之后的调整处才是更加恰当的起笔位置。抛开笔法来讲，“其”字起笔靠下，顺笔下去，势必造成与上字的空隙过大。“畅”字的竖笔起笔处本来是衔接行气的一般性起点，但是，下笔之后方知上方的“以”字势向左下方，“畅”字重心向右偏移，难以与“以”字构成呼应，故竖画起笔后纠错向左，以此呼应上方的“以”字。作为单行首字的“娱”字，起笔处与“其”字相同，都是偏下了，在笔锋按下之前，提笔向上，弥补了下笔之处位置的不足，只是这一次呼应的不是上一个字，而是整篇“上齐下不齐”的抬头。而且，“娱”字左半部分“女”字短横的高度决定着整个字的重心高低。如果以王羲之在短横的起笔处按笔上提，无论怎样倾斜，都无法有效提高整个字的重心。一旦这个字重心提不上去，那么这一行与右侧两行抬头的位置相比，显然会形成一边倒的局面。此时王羲之尚未写到左侧一行，也未必考虑到下一行首字是“一”字;如果王羲之能够预知“一”字在“娱”字之左，则更没有理由不提高“娱”字重心以取得平衡。

其次，笔者以为，洪亮先生所指出的第6行上半部“其”字的起笔应另当别论。如图所示的“其”字，是整篇《兰亭序》中五个中的一个。审视其余四个“其”字起笔，再无此种起笔法出现，故此种起笔是一个特例。在此基础上，深入观察这个“其”字起笔，与“娱”字和“畅”字清晰的运笔轨迹相比，“其”字起笔似乎处在笔锋不受控制的状态。严格来讲，这并不是一个纠错笔法，而是无意中错了之后的重新书写。这个“其”字的起笔部分虽然在位置上起到了纠错的作用，而从其所形成的形态来看，这是笔锋在未受人为控制的状态下所形成的，很可能是下笔之前的犹豫使毛笔无意间触碰纸面所形成的痕迹。这个痕迹显然启示了新的入笔之处，其上部尖锐而微小的笔锋似乎暗示着这是一个新的起笔。

其三，纠正误差同样需要方法，只是这种方法更加高超，也更难以掌握。这个“纠错笔法”的具体内容是什么呢?纠错是指在入纸之后，感觉到入笔位置失误，在片刻之间再度提起，运笔至合适的位置，再度按下书写。这显然是一种规律、一种方法，因此称之为“笔法”。相比之下，任何作用于纸面的痕迹都是由笔墨运行实现的，所以，笔触只是结果，而非过程，也非方法。用“笔触”取代“笔法”的观点是在用结果解释结果，有违于逻辑。

或许，王羲之在当时的情况下对于不当的落笔位置并不十分在意，因为他有强大的控制毛笔的能力，在随后的修正中一带而过。然而，笔者认为，当我们把眼光还原于历史，还原王羲之所处的时代，还原于永和九年的三月初三那段觥筹交错的快乐时光，还原于《兰亭序》草稿书写的性质，我们可以清晰地看到：显性的纠错人人可见，隐性的纠错并非“无中生有”。

“术”即技艺、技术，书法的“术”，顾名思义，就是汉字书写的技艺、技术。通常我们一讲到书法，脑海里必然呈现两个意念：一是练字，二是掌握书写技巧。练字就是下功夫苦练基本功，似乎把基本功练好练扎实了，字就写好了。掌握书写技巧，就是讲究技艺、强调技术。“术”是学习书法的基础和必要条件。一个人如果字写不好，连起码的“术”都没有掌握，就无从谈书法，更不能称其为书法家。

书法的“术”通常包括笔法、字法(结字)、章法和墨法四个方面。

笔法就是用笔和行笔的方法，即中国特有的线条艺术，所用工具一般为尖锋毛笔。要使书法的线条、点画立起来、有质感，必先讲究执笔，即运笔时所掌握的笔的提按、轻重、虚实、徐疾等等。前人在长期的创作实践中摸索总结出了“藏头护尾，力在字中”“中锋行笔，侧锋取势”“藏露互见，方圆兼备”“如屋漏痕”“如折钗股”“如锥画沙”“如印印泥”以及“力透纸背”“入木三分”等笔法，值得我们深入思索、研究。张怀瓘《玉堂禁经·用笔法》曰：“大凡笔法，点画八体，备于‘永’字。”“永字八法”是楷书的用笔法则。赵孟頫《兰亭跋》曰：“盖结字因时相传，用笔千古不易。”笔法是书写技法的关键。通常情况下，书者以逆锋入笔、中锋行笔，书写结束时再回锋收笔，而成为学书的用笔之道。

李建中《土母帖》

字法就是五体书各自所具有的书写方法。汉字呈方块形，故也称“方块字”。也就是说，真、草、隶、篆、行，无论你使用哪一种字体，大体上都不能离开方块字的特点。因此，中国书法要求汉字书写遵循“初学分布，但求平正;既知平正，务追险绝;既能险绝，复归平正”的原则。要求密处不合，疏处不离;违而不犯，和而不同;计白当黑，调匀点画;点画呼应，顾盼有情。其中“计白当黑”尤为重要，它是书法创作中必不可少的一个环节。汉字的结字规律在《易经》“阴阳相推，八卦卦象”里也能找到。如我们平常使用的“九宫格”就应用了《易经》里九宫八卦的象，我们所讲的“中宫”就是太极图的中心部位。在一个字的结字中，只有紧守中宫，才能使整个字主笔、副笔安排得错落有致而不致比例失调、歪斜倾倒。同时结字圆润、饱满、洒脱、奔放，也是汉字结字的规律和特点。

《永字八法》曰：“一字之法，贵在结构;一笔之法，妙于起止。”字法因为是以点画结构成字体的，故又称其为结体、结构、间架结构等。孙过庭《书谱》中所谓“积其点画，乃成其字”以及“一点成一字之规，一字乃终篇之准”等，都简明扼要地说明了书法的字法。

章法指安排布置整幅作品时字与字、行与行之间呼应、顾盼等关系的方法，亦即整幅作品的布白。一幅优秀的书法作品不仅在笔法、字法、墨法的运用上要得当，而且在字与字之间的连带、呼应，行与行之间的顾盼、衔接，以及上与下、左与右、疏与密、虚与实的处理上也毫不含糊、恰到好处。这就是我们常说的阴阳调和、气血畅达，也是我们所倡导的“字里金生，行间玉润”的美的标准。具体到某些部位，比如使用留白。优秀的书法作品都会出现留白，根据创作需要灵活机动，随机应变。书法包括中国画中的留白部分所表现的空间意象是书画家留给读者的无限遐想。所以，在意象思维里，“空即是色”，即有着多层丰富想象的墨和色。中国书画家把意象思维里的禅意、道境应用到自己的作品里，画家画虚处，以不画为画;书家计白当黑，以不写为写，实在是高明和一大创造。为此，邓石如说“字画疏处可使走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出”，讲的就是这个道理。明董其昌《画禅室随笔·评书法》云：“古人论书以章法为一大事，盖所谓行间茂密是也。余见米痴小楷，作《西园雅集图记》，是纨扇，其直如弦，此必非有他道，乃平日留意章法耳。右军《兰亭叙》章法为古今第一，其字皆映带而生，或小或大，随手所如，皆入法则，所以为神品也。”由此可见，章法在一件书法作品中的重要性。

王导《省示帖》

墨法亦称“血法”，因为墨离不开水。既是水墨，当以墨为体、水为用。而墨又分五色，墨法的运用源于中国造纸术的产生，尤其是宣纸的发明和发展，使墨法有了更大的施展空间和用武之地。常用墨法包括积墨法、焦墨法、破墨法、宿墨法和冲墨法等。清包世臣《艺舟双楫·述书下》云：“画法、字法，本于笔，成于墨，则墨法尤书艺一大关键已。笔实则墨沉，笔飘则墨浮。”墨色的变化还在于用笔：“笔是骨，墨是肉。”墨的燥与润、浓与枯与行笔的速度有关。行笔速度相对较慢时，笔在纸上有瞬间停滞，笔流就多，故点画宜浓，反之则枯。一般情况下，快书时多蘸墨，慢书时少蘸墨。而且，用墨与字体的关系较大，不同的字体对墨的要求也不一样。通常情况下，篆、隶、楷等正书的笔法是笔笔独立的，在运笔过程中，速度相对较慢，墨色要浓;而行、草书笔法自由度相对较大，笔画可粗可细，笔势可断可连，行笔较快，墨色可淡一些。但也不宜过淡，过淡不仅有伤神采，而且损势，所以必须做到“浓欲其活，淡欲其华”。另外，用墨与用纸也有一定的关系。书法创作通常用的是宣纸，而宣纸有生熟之分，生宣洇水性较强，适宜写行、草，写楷、隶、篆等正书行笔要快，要有很好的把控能力方可;熟宣洇水性较弱，一般适宜写正书、小楷。梁《评书帖》曰：“矾纸书小字墨宜浓，浓则彩生;生纸书大字墨稍淡，淡则笔利。”当然，墨色变化主要还在于人，个人的功夫、笔力以及对水墨的适应和掌控能力起着关键的作用。因为在创作中，笔、纸与墨三者之间常处于不断的变化中，具体到某个字的墨色处理时要随机应变、顺其自然，往往只可意会而不可言传，个中奥妙只有自己清楚。墨色变化不仅影响到作品章法———整体布白的艺术效果，而且对作者贯注于作品中的思想情感及意境的表达影响重大。

然而，要真正学好书法，做个优秀的书法家，光有“术”是不够的，还必须理解和掌握书法的另一个要素———“道”。道是宇宙、社会总根源总规律的概括与总结，属艺术美的范畴。中国哲学既讲天道、地道的“自然之道”，又讲社会、人事之间的“人道”。但天道、地道的“自然之道”和社会、人事之间的“人道”根本上又是相通和一致的。它们的区别只在于其表现的范围与形态，因此，中国哲学所讲的天地之“道”和“艺”是相通的。

中国艺术中这种“以道为艺”的本体思想，使中国艺术理论和中国哲学理论密不可分，成为理解中国艺术的一大关键。自然之道无处不在，无所不包。“道冲而用之或不盈，渊兮似万物之宗。”它始终贯穿于宇宙自然和人类社会的各个方面，并支配着它们的运动、变化与发展。蔡邕曰：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉，阴阳既生，形势出矣。”讲的就是这个道理。因此，书法作为一门艺术，只有超越技法，日臻于道，方能达到理想的精神境界。孙过庭曰：“心不厌精，手不忘熟，若运用尽于精熟，规矩谙于胸襟，自然容与徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞，亦犹弘羊之心，预乎无际，庖丁之目，不见全牛。”这种物我无间、天人合一、由技入道的“技道观”，反映了古人对技术达于艺术的创作过程的深刻体验。

张芝《冠军帖》

中国哲学“合内外、平物我”的“见道”方式使中国艺术不局限在所描绘的一事一物上，应把它放到体现人道相通的整个宇宙中去观察。而作为文化精粹的书法绝对是综合因素的反映，比如学识、修养、审美、见识、胸襟、气度、品格、为人等等。所以，书法作品绝不单单是力感和技巧的再现，而是文字线条和书写内容、格调、意境、载体以及天地之道的和谐与统一。

“道给了艺以深度的灵魂。”离开了道，艺将成为没有生命的行尸走肉。因此，最高境界的道即是个人与社会、人与自然的完美的和谐与统一。正因为如此，历史上许多高明的书法大家在练好书法基本功、掌握书写技巧的同时，向书本、社会、自然学习与“索取”，练好字外功，以求突破与质的飞跃。

向书本学习就是认真读书，精研细读，一方面读有关书法理论和学说方面的著作，增加自己的理论知识，以理论引领创作、指导实践;另一方面读文学、历史、哲学、国学及有关艺术、宗教方面的书籍，提高自己的学识修养与审美境界。因为做好学问是学好书法的必要前提。同时还要注意约束自己的言行，注重品德和思想的修为，因为“言为心声，字为心画”，自古以来，只有“书以人传”，没有“人以书传”。纵观历代书法大家，都是品德高尚、为人正直的高洁之士，王羲之如此，颜真卿同样，苏东坡亦然。像秦桧、严嵩、汪精卫之流，即使字写得再好，也不会受人尊敬，在书法史上留下任何痕迹的。

向社会学习就是不要闭门造车，故步自封，要走出去，多和别人沟通、交流。否则，关起门来学书，不跟外界接触，耳目闭塞，信息不灵，就看不到别人的长处，听不见不同意见，久而久之必然陷入孤陋寡闻、目光短浅的境地，成为自以为是、孤芳自赏的“井底之蛙”。孔子曰：“三人行，必有我师焉;择其善者而从之，其不善者而改之。”别人的言行举止必有值得我们学习的地方。选择别人好的学习，而看到别人的缺点，就反省自身有没有同样的缺点，如果有，即加以改正。看人要看其长处，要放得下架子，拉得下脸面，不耻下问，虚心向虽然社会、学识地位不如自己，但在某些地方却比自己强的人学习、请教，努力做到取他人之长，弥补自己之不足。

向自然学习就是要多观察自然，善于从自然中看出门道、发现问题，得出结论。汉字的创造是“仰则观象于天，俯则观法于地”的源于自然的产物。道家观乎天地的思想，开辟了中国书法师法自然的思想。蔡邕云：“书肇于自然。”郝经云：“必观夫天地法象之端，人物器皿之状，鸟兽草木之文，日月星辰之章，烟云雨露之态，求制作之所以然，则知书法之自然，犹之于外，非自得之于内也。必精穷天下之理，锻炼天下之事，纷拂天下之变。”自然是书法创作取之不尽、用之不竭的美的源泉。只有具备一颗求道之心，不断地从各种自然造化的神工中摄取美好的事物，才能创造出惊世骇俗的完美的作品。古先贤们非凡的举动和流传至今的一些碑帖、墨迹就证明了这一点。张芝从道教学说中领悟万物之变，在章草的基础上汪洋恣肆，开创了今草和“一笔书”;张旭从公孙大娘舞剑器中悟出书写的迅捷和出其不意，从担夫和公主在羊肠小道上争道各不相让中，得出主次之分;怀素通过观夏云的变化而破解自然之谜，寻求书道之秘;黄山谷从众人摇桨中领悟运笔的轻重、圆转和力道均衡等等。这些都生动地说明了书法与社会、自然以及宇宙万象的关系。无论是张芝的《冠军帖》、张旭的《古诗四帖》、怀素的《自叙帖》、贺知章的《孝经》，还是王羲之的《兰亭序》、颜真卿的《祭侄文稿》、苏轼的《黄州寒食诗帖》、米芾的《蜀素帖》;无论是陆机的《平复帖》、王导的《省示帖》、黄庭坚的《诸上座帖》、祝枝山的《赤壁赋卷》，还是王珣的《伯远帖》、王献之的《中秋帖》、杨凝式的《韭花帖》、李建中的《土母帖》，这些经典之作无不妙合天理、浑然天成，无不天人合一、物我两忘，无不信笔挥洒、妙趣横生，无不神融笔畅、放逸生奇，无不与天地、社会、人伦联系在一起，无不是人类智慧和自然社会相契合的美的结晶。

道虽然是宇宙根源、万物本体，却“淡乎其无味”。道创造了天地大美，却无意于现其巧;道造化生了万物“众形”，却无意于现其能。这天工之巧乃是艺术创造物不可逾越的典范所在，这自然之美乃是朴素的美至极致之所在，故“朴素而天下莫能与之争美也”。书家唯有消除内心的成见、欲念，从各种世俗的功利束缚中解脱出来，以一种空澈澄明的心境来观照道，达到“致虚极、守静笃”“涤除玄览”的境界，才能真正领悟和把握道;才能智巧兼优、心手双畅，“一画之间变起伏于锋杪，一点之内，殊衄挫于豪芒”，才能下笔有由，游刃有余，“无招胜有招”，打开由必然王国通向自由王国的成功之门。这就是书法的最高境界，也即“道”。

殷商时代的甲骨文有一些属于“习刻”，顾名思义，就是在龟甲兽骨上练习刻辞或刻字。我们今天的书法爱好者用毛笔临摹碑帖，或在正式创作书法作品之前先练习模拟一下，试写几遍后再进入创作程序，这就相当于远古贞人的“习刻”。殷商时代契刻甲骨文字的工匠，技艺精湛，刀法熟练，无疑是当时著名的“书法家”，然而他们也是经过相当的训练与习刻的。此外，有些初学者或技法还不够完善的刻手也时常在练习契刻。这些作练习用的“习刻”之作，很幸运地保留了下来，至今才被发掘出土。

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商周考古学者刘一曼把殷墟习刻甲骨归纳为三类，即习字之刻、习辞之刻和示范之刻三类。图一所示为殷商时代的“习字”“习刻”拓片，现收藏在英国博物馆，在《英国所藏甲骨集》中编号为1890，其所刻甲骨文字字体歪斜，无行无列，字大者有2厘米之长，字小者仅2毫米见方，大小失调、文不成句，行款凌乱不堪，通篇的章法更无从谈起。这是贞人练习刀法、练习文字契刻的“习字之刻”，系初学者所为。此外，《甲骨文合集》26907号甲骨(见图二)亦为典型的习字习刻之作。《甲骨文合集》37993号甲骨拓片(见图三)与《英国所藏甲骨》编号为2571的甲骨拓片(见图四)，其内容是从甲子乙丑到癸酉的干支文字。与前者比较，后者显得有行有列，行款整齐，契文也工整端庄了许多，但刀法还是相当稚嫩，线条较为浮浅，结构体势还不够稳重，仍属于“习字之刻”的范畴。“习辞之刻”则与之不同，虽然也是一种学习与训练之刻，但主要是仿刻卜辞，常以当时的现成卜辞为蓝本，如《英国所藏甲骨集》编号为2479的拓片(见图五)，其契文的线条已经比较成熟，结体已有端庄朴实之感，虽然整体效果还显幼稚，行款还有点紊乱，有个别的卜文刻得还不够正确，但文不成句的弊病已很难看到了。可见习刻者已不是初学，且有一定的蓝本参考与对照，其中两个“卜”字与两个“亡”字，呈左右反向布局，表明习刻者在练习书体的结构变化与刀法的应用。再如《甲骨文合集》编号为38108的拓片(见图六)，其中拓片一共有五组卜辞，下方一组卜辞“癸卯贞旬亡祸”，系正宗的刻手而为，无论是卜辞的结体、线条还是行款、布白，其水准都比较高。而其余四组卜辞相比之下，差别十分明显，所刻的线条滞塞、结体呆板，刀法犹豫迟疑，尤其是行款布白与正宗的卜辞不可同日而语。可以想见，龟甲上是先有“老师”示范性的刻上数辞，而学刻者则很谨慎小心地在上面奏刀创作，这种习刻之作当然比前面的习刻又进了一步，可谓已接近单独创作的水准了。《英国所藏甲骨集》编号为2506的甲骨(见图七)左边“贞旬亡□”部分的卜辞为正刻，右边“子王卜贞”部分刻辞为习刻;《英国所藏甲骨集》编号为2484的甲骨(见图八)下方“癸未历”部分等卜辞为正刻，上方卜辞为习刻。《英国所藏甲骨集》编号为2493(见图九)的甲骨，左右两部分刻辞水准高低分明，一看便知右边部分为习刻;《英国所藏甲骨集》编号为2635(见图十)的甲骨，上部刻辞为正刻，占地面积少，让出下部较大面积让学生习刻。

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(二)结构

水墨丹青起于“一画”，书法中更有“一点成一字之规”之说。一笔落下，界破时空，万千气象，入纸云烟。此时此际，一个点画如同一次呼吸、一个眼神，此中血脉精神彰显开来，在或多或少的点画中构成了色彩缤纷的世界。从空白之中诞生，又衍生出了新的空白。于是，动静之间，或如力士挥拳，或如美女婵娟，溪花禅意，落日炊烟。或若大厦将倾，更见力挽狂澜于既倒。疾徐之际，聚散开合，妙理无限。虽不复见原字之出处，亦可窥一斑而知全豹。《圣教序》单字结构奇趣，变化不拘故常，只能从中采撷一二，以助深悟行书结字之理法。

王羲之《圣教序》拓片局部

1.开与合

字之开合多见于左右结构的多部件之间，一开一合，打破平板。开则空间大，合则空间小。原本直立的两部分，或上开下合，或上合下开，便有了字之重心的稳与斜。一般而言，求稳易，在不稳中求稳难，而每部分的斜画又可找到斜中求正的依托，于是整体又形成稳健的字形佳构，此以“非”字最为典型。此种结字原则，竖画是关键，不可忽视。再如从“隆”“镜”“谢”等字中亦可悟开合之妙。当然，开与合是辩证的统一，故从整体出发，有合必有开，有开必有合，方合度也。

2.松与紧

在单字结构中，点画多者则有不同间距的变化，点画少者亦可明显见出空间布白的变化，从而形成松紧不同之势。此法度既表现在不同部件间对比上，又包含在点画之间的伸缩对比中。松则近于虚，紧则近于实，松紧有别，虚实相生。此有多种形式打破楷书中的惯常位置，加大不同区域的松紧构成。如上紧下松、上松下紧、左松右紧、左紧右松，因字而别，时出新意，如“妙”“于”“悟”“水”“月”“而”“罪”“截”等。从字的外围与中宫看，亦有外紧内松与外松内紧之变化，前者如“诚”“故”“波”等，后者如“藏”“夜”等。松紧与虚实可从字的整体来看，也可以聚焦于字之局部。如“烛”字，整体左紧右松，而“火”部内紧外松，右部“蜀”上松下紧，右下部又见左紧右松，可谓处处有生机，幻化无常而又妙不可言。

3.欹与正

《圣教序》中，字凡少作正局，然又能做到自然和谐。在欹侧之中求得平衡，现出欲倒不倒、似欹反正之趣。此法在开合之中已露端倪，因为字之大开大合必然寓于欹侧之中。欹与正的协调主要有左右、上下、上中下三种类型。或左欹右正，如“腾”“朝”;或上正下欹，如“远”;或上欹下正，如“雪”;或上中下变化，如“崇”;或外正内欹，如“阇”等等。《圣教序》单字总体感觉平稳，欹正相合，此法可灵活运用于日常书写之中，特别是在创作之时或欹或正，不拘成法，应为求得整行乃至整篇的平衡与协调而变。

4.错落

《圣教序》多字之间大小错落，充分体现释怀仁之匠心独具。在相邻字中绝少大小雷同者，故时见大珠小珠落玉盘之妙。加上轻重变化，更使原本无关的上下气脉因错落而生流动气韵，殊为可观。就单字而言，羲之少作上下左右平齐，或左高右低，或左低右高，形成动态之美。前者如“聪”“鄙”“理”“相”，后者如“于”“类”“诸”“条”等等。错落来自于不同部件的高低对比，除由本身字形决定很难形成错落外，有时需要左低右高，形成一种与横画等类同的笔势而趋向统一。有时又需要左高右低，以求得上下呼应或重心平稳等，此视上下字而变化。

5.其他

《圣教序》的结字我们只能更多地去挖掘单字之美，虽有集字之功，但毕竟难以再现羲之尺牍风流。所以，用于整体章法中的单字结构仍然需要从羲之留存后世的完整摹本中去悉心体悟，并多加思考。比如如何求得结构法度统一而现出风格，如何寻求变化而又能使法度统一，如何加大各种对比因素而又求得协调，不一而足。其中就涉及到一个“度”的问题。总而言之，点画构成单字结构，既不能缩手缩脚，又不能冲破藩篱，在“过”与“不及”中把握一种书写自由的意趣。而“不工之工，工之极也”或许可以作为最好的注脚。

《圣教序》结字之美，万千气象聚于斯，自兹以降，历代书者规模借鉴，诚然难有面面俱到，但从中得其一肢半体，亦是卓然成家。吾辈只能锤炼技法，并涵养心性，以独具之慧眼入室登堂，自可成一家之风貌，书脉流长。素笺之上，以一画界出属于自己的一方天空。

一个从艺者，无论他出于何种目的，要创作出上佳的艺术品都需要艺术品创造者的天生灵性、娴熟技巧，还需要深厚的综合文化修养和悲悯的人文情怀。没有灵性的艺术就是没有生命的艺术。中国篆刻是最有特色的中国艺术，也是中国传统艺术中最能展现中国文人精神和情怀的艺术，以刀代笔，朱白相间，丰富的线条变化、蕴藉的空间情致都展现了创作者鲜活的生命和无尽的人生寄寓。近十年来，李智野几乎成了一个近乎疯狂的艺术追寻者。他常常彻夜不眠去创作，也常常与同道艺术追寻者共度不眠之夜。他有自己的艺术理念，也渐渐有了自己的艺术创作风格。

开瓮勿逢陶谢(附边款)

孔子曰：“益者三友，损者三友。友直，友谅，友多闻，益矣。”作为朋友，李智野绝对是值得信赖的益友。他是真正的性情中人，从不掩饰自己的感情，喜怒哀乐一任自然，丰富的表情常常叫人忍俊不禁。在今天的时代大潮中，他是那种难得一见的真性情人。自从2010年西泠印社海选作为第一名入选并成为西泠印社社员之后，智野着实兴奋了一段时间。然而，尽管获奖之后好评如潮，他还是能够清醒地认识现实，明白自己的状况，仍然孜孜以求，不倦求学。他开始沉下心来认真临帖、读书，像小学生一样又从头临习《大盂鼎》《毛公鼎》《散氏盘》，从文字学中汲取新的营养。慢慢体悟中国文字的精髓、中国文化的精髓，渐渐地，平和的气度从笔底流出，凝结的不再是简单线条的洒脱与飘逸，也不是欺世盗名的胡乱涂抹以吸引眼球，而是万毫齐力后三代先秦文字的精神跃动。苍润之间，浓淡干湿的变化不再是刻意而为，书写性的流畅与斑驳浇铸的鼎盛厚重相间杂陈着。书法是篆刻的孪生兄弟，文字书写的提高重新回到方寸的印面上，带给人的是耳目一新的感觉。

得其环中(附边款)

有人说，智野的印有些似乎给人一种程式化的感觉。这似乎不是什么好的现象，事实上，这恰恰是应该值得庆幸的事情。中国的篆刻艺术如果从原始的陶拍算起，走过了比文字还要长的路，但真正成为文人流派印早说也是宋元之后。无论是古玺带给后人的自然天真，还是汉印留给后世的博雅厚重，都为明清文人篆刻的崛起提供了深厚的肥沃土壤。而文人篆刻之所以被后世称道，不是他们单纯地复制古人的东西，而是他们各自创造出了自己的精神风貌。如果没有自己的风格，就没有“西泠八家”，更不会有吴昌硕、齐白石。作为艺术家，风格的最终形成是逐渐的，齐白石老人曾说：“余之刻印，始于二十岁以前。最初自刻名字印，友人黎松厂借以丁黄印谱原拓本，得其门径。数年后，得《二金蝶堂印谱》，方知老实为正，疏密自然，乃一变。再后喜《天发神谶碑》，刀法一变。再后喜《三公山碑》，篆法一变。最后喜秦权，纵横平直，一任自然，又一大变。”可见，齐白石老人的篆刻风格一生经历了几次大变化，没有风格，何来变化?只有相对成熟的艺术形式并持续呈现，才能称之为风格，几十年的不稳定面貌，即便是时时出新，又能有什么意义呢?

鲁酒不可醉(附边款)

清孔继浩云篆刻“须要博览群书，以阔胸襟。广阅诸谱，以开眼界。再与二三知己，交相切磋，互相辩论。如遇同癖者，即以我所阙闻就正之彼是则法，彼非则戒”。近年来，李智野不但常常云游八方，遍访诸贤，更是别开生面，刻壶品茗，于相邻艺海取他山之石。在丁蜀镇，他访名师、制名壶、铭曼生十八式，叼斗吸烟，在赏玩间品味不同艺术的联接。常常与友人举箸共觞，把酒临风，共话艺事，海阔天空，曲苑杂坛。每有意见相左，亦不免面红耳赤，俄顷相视一笑，其乐也融融，其情也悠悠。

书之岁华(附边款)

清代陈说：“少士人气，亦非能事。惟胸中有书，眼底无物，笔墨间另有一种别致，是为逸品。此则存乎其人，非功力所能致也。”艺术永远是可控性与不可控性相互交融的，有些是能够人为的，但更多的是无法人为的。但是，几千年的经验告诉我们，读万卷书行万里路，保持一颗童心，永远不成为社会和艺术的奴隶，你就有可能创作出鲜活的绝世艺术品。智野有这个潜质，他需要的是静静地读书和不为世俗所动，能否更高更远，这要看他自己的选择。

世事问樵客

作为少数民族的统治者，要想巩固持久的统治就必须团结各阶层的人士，因此元代统治者对各宗教派别一视同仁，大力支持宗教的发展。大量宗教经卷的抄写也促使许多书家涌现出来。此外，寄身佛道以避世的书家也大有人在。这些书家虽然身在空门，但与尘世仍有瓜葛，状态在半隐半显之间。本期介绍的张雨就是其中的杰出代表。

张雨作为赵孟頫流派的一个重要传人，其独特之处一是身份为道士，且位在住持，地位特殊;二是张雨的书法得赵孟頫亲授，却不被赵的书风笼罩，另辟蹊径，成为学赵而最有独特个性面貌的代表。既有赵氏书风的影子，又有己意，晚年还受隐逸书家的影响，这一切使他在元代书法史上地位比较特殊。

张雨是宋代崇国公张九成的后人。他的一生先出世，做了40年道士，后入世，在60岁后还了儒士身，颇有戏剧色彩。张雨弱冠后就弃儒身而做了道士，遍游浙东名山。30岁时，跟随道士王寿衍问道，并入杭州的开元宫。不久，张雨得以拜识奉旨回乡为先人立碑的赵孟頫，并随赵学习书法，成为赵的亲授弟子。张雨悟性极高，赵孟頫对他非常赏识，寄予厚望。31岁时，张雨随王寿衍入大都朝觐。在大都，张雨倍受荣耀，一方面受元仁宗御赐道号，并被指任杭州福真观住持。另一方面，因其诗清丽出众而结识大都的文化名流，除赵孟頫外，其他如元代诗坛“四大家”——虞集、范梈、揭傒斯、杨载等。尤其张雨执弟子礼拜心仪的虞集为师，使他的学问大增。嗣后，因父丧，张雨离开大都回杭州守孝三年。后辞去福真观住持，入茅山学道，做了茅山道观的住持。60岁时还俗，往来于江浙一带。此时已到了元代末年，天下大乱，东南大批文人为保全性命，隐居于江湖之间，形成了隐士群，诗文书画皆善者如黄公望、倪瓒、俞和、杨维桢等一时各领风骚。张雨与他们多有交往，相互酬唱。受隐士书家思想的影响，张雨晚年的思想和生活状态发生了巨大的变化，书风也变得奇崛恣肆。

张雨《登南峰绝顶》轴，台北故宫博物院藏

作为赵孟頫的学生，张雨并没有被老师的风范左右，而是根据自己的性情有目的地学习古人，最终化古为我，形成自家面貌。赵孟頫无论学习哪家，如“二王”、李北海、赵构、米芾等，都是用富贵平和的方法去化解对象的显著特征，充实到既定的笔墨中。张雨书法虽从赵学，从魏晋入手，但他敏锐地感觉到唐宋人的气息与自己性情颇为相合。因此，张雨的笔下突出了怀素散僧入圣的不羁和米元章沉着痛快的爽利，在清遒中带有激越笔致。我们熟知的张雨书法的代表作《题张彦辅画雪山楼观云林隐居二图诗卷》已经证明他的与众不同，但比《二图诗卷》更加“离谱”的就是今天我们赏析的这幅《登南峰绝顶》七言律诗轴了。

《登南峰绝顶》诗轴，行书，凡五行，行字数不等，计61个字，纸本，纵108.4厘米，横42.6厘米，今藏台北故宫博物院。此作曾入《石渠宝笈初编》。诗文内容为：“缘云觅路作清游，身似饥鹰晓脱构。一上怒临飞鸟背，载盘惊□巨鳌头。神来甲帐风飘瓦，月堕下方钟隐楼。为问登高能赋者，陆沉谁复难神州。”

值得注意的是，这件作品是立轴。据有心者统计《中国书法全集》元代卷所收80位书家的三百余件作品中，立轴只有七件，分别是张雨四件、杨维桢两件、倪瓒一件。立轴的大量出现是在明代，而张雨的立轴应该是书法史中出现非常早的作品了(传世最早的立轴是南宋吴琚的七言绝句诗轴，同藏台北故宫)。相比于明代的高堂大轴，张雨这件作品并不算大，但它对此后书法式样的变化起了先导作用。小作品一旦扩而为大，笔法的精细表现要让位于空间结字的巧妙安排，并且作品的视觉冲击力要依赖笔势的飞越以及墨法的变化才能很好地实现。因此，张雨做了以下努力：首先，改变赵氏手卷扁结字的小字结字方式，改为纵长，便于线条的舒展。其次，借鉴米芾摇曳多变的态势，增加了字形的欹正变化，使行气线避免了板刻。再者，用墨浓枯相间，促使章法产生了层次和虚实变化。张雨作为道士，作品中自然带有一种清刚俊逸的“道品”之气，使他的书作免于野怪。当然，作为早期立轴作品，还是有需要完善的地方。比如，字字之间无牵丝萦带以畅其气;字形稍显刻意甚至突兀，如“一”等字;落款未有成熟的安排等。所有这些到了晚明书家那里才被一一解决而走向成熟。不过，这件立轴在书法史上的“先声”作用是无可取代的。

十三、个性与融通——关于大王尺牍取法之思考

寒来暑往，我们漫步在山阴道上，领略到了处处风情。通过帧帧温情尺牍、丝丝双钩墨迹，我们的心也似乎渐渐远离了世俗的喧哗，在用笔墨进行的今古对话中试图一点点浸入魏晋风度，或许自我性情在不知不觉中为之默化与潜移。

学书至此，我们不得不思索新的问题，即如何深入取法，在诸多法帖中如何化古为我、同中求异，对于自我的诠释又该进行怎样的拓展等等。此时再度停下前行的脚步，稍作回味，或正有利于更好地徜徉其间。姑且以个性与融通两个方面略陈己见，以期抛砖引玉。

(一)个性

羲之饮誉千秋，其最可贵的就是他的创新精神。其妍美书风正体现出一种个性魅力，是一种时代共性中的独特风景，因此就此意义来说，独创精神永远是艺术追寻之光明所在。而欲书写个性，必须以共性为基，今者习右军尺牍也必须从共性入手，诸如用笔之方圆、中侧、疾徐，结体之收敛、开合、欹正、松紧，笔势之映带、断连，体势之承接、聚散，章法之虚实、疏密，整体之气韵、神采等等。每一法帖都有具体指向，而在其中又有所侧重，其侧重之处就是该帖的风格，亦可称为个性。比如《快雪时晴帖》的中庸、《频有哀祸帖》的连绵、《得示帖》的倜傥、《奉橘帖》的疏朗、《丧乱帖》的浑然等都是明显异于他帖之处，把握住每帖的主要特点，也就避免了与他帖的趋同。

同理，个人的书写风格建立在不同的法帖临习基础上，必须对古人的笔法、墨法、字法、章法心领神会，才能体悟书家之共性，也就为自我个性的取舍与塑造打下扎实基础，在日积月累的习练中再融入个人情性，则自成一家期不远矣。

(二)融通

一件艺术品是各种艺术因子的共同作用体，在看似平淡的墨迹中经过了书者的多重酝酿与化合，最终凝聚笔端，“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛”。从来没有多少神来之笔，那种“无意于佳乃佳”的高境，定然不是“朝学执笔，暮已自夸其能”者所遇之境，恰恰相反，即便笔成冢，墨成池，也是少逢五合之境。至少是在笔力、性情等诸多技法积累之后才能期待出现，因此没有量的积累，没有正确方法与科学习书途径，没有融合与贯通，定难遇会心之作。也就是说，融通之意非常重要，概括可分三方面：

一是融合诸帖。羲之行草法帖个个有别，但又不离时代格调，故可谓件件同中有异、不同而和。学书者的目标就应该在个性与共性中寻觅与演绎，将其独特审美元素提取出来。虽然仁者见仁，智者见智，不同的法帖每个人都有不同的视角，但以自我眼光与境界亦可以抽丝剥茧般将诸帖并置案头一同来析理，从相似的气息中，从可量化的点画及点画组合中，最终寻找到法帖神韵之基本。不管是仅存一两行的一帧尺牍，还是有七八行之多的满纸烟云，在书者笔下总能不经意间流露出相同的因子，这些因子就是规律，化解与融合就可有助于所有法帖的解读与临摹。

二是融汇自我。正如一个人的气质基本固定一样，对于艺术表现，每个人都有与艺术血脉相通的表现倾向性。比如在音乐表演中，有人喜欢粗放雄浑，有人喜欢优美舒缓，有人喜欢轻盈空灵……这些都是个人先天禀赋的自然流露，没有人可以一时任意去改变。也正因为如此，自我的性情在一个时段之内总有稳定性，虽然性情会因为环境与心情可能有所变化，但总是以基本固定的气质显露于人。由此在趋向于表达情感方面，整合自身优质因素将之汇合、化合，汇聚笔端，也就有了独特之处。因为人之秉性正是异于他人之处，于书亦然。

而融汇自我的途径仍然是老调重谈，那就是行万里路，读万卷书，读有益之书，读合于自己性情之书，然后读古人书与读社会、生活之天然之书相合，多多进行人生历练与感悟等，都是锤炼自我性情、凸显自我的根本所在。

三是融贯古今。千载以来，因其艺术性所在，那些泛黄的墨迹依旧熠熠生辉。今人学书依傍古人，最终还应昭显时代，所谓传承之意就在于此，没有古也就不会有今，而只有今没有古，今就不会有现实意义。所以在今古之链环中最根本的思考点就应该是先承后传，融贯古今，在自古至今的河流中暂取一瓢饮，知其博大，觉其温凉，感其质，承其清，再最终汇入奔流不息的传统大河中。

具体而言，就是在历代书法艺术经典遗存中寻找与自我气质或曰基因相契合之处，由点而入，再度延伸，成就自我一脉。举例来说，从大方向是趋向于碑还是帖?还是二者融合以其一为主?在帖中趋于何种风格?在此风格中更倾向于哪家哪派?不一而足。

随着学书感悟的不断升华，加之学养与境界的提升，融贯古今，毕竟还会有所调整与变化，但“取法乎上”的途径不会变，“我手写我心”的主旨不会变，也只有融古铸今，才能成为真正的书家。

总而言之，临帖是基，个性是魂，融汇、融通、融贯是通向成就自我之桥梁，不临法帖就是“野狐禅”，没有个性，书写没有史学意义，不能融通就是盲人骑瞎马，不可不警也。

前不久，杭州西泠印社拟定出版两套名家篆刻作品“原拓本”，分别是齐白石、宁斧成两人的遗作。为完成宁斧成先生这部“原拓印集”，宁老之子宁绪复先生偕外甥钟声先生把“淡墨斋”(宁老斋号)的弟子王耀先、杨曾葳及我三人召集在一起定夺此事。由于84岁的师兄华非先生年高体弱，又有天津文史研究馆的工作在身不便来京，而学识渊博的凌士欣先生旅居国外，也难以直接参与这项工作，这副“担子”只好由我们硬扛了。

工作一铺开，摆在我们面前的大量印作中没几块像样的章料，大多是老爷子自采、手锯、一块块亲手打磨而成的。我们将这一块块印章原石刷洗干净，顺手拓出印痕，附上释文，边赏析，边分门别类地包好、登记，以便提供编纂集成。这也是我暮年补课老有所学的机遇。

图一

在宁老诞辰105周年之际，我曾为《书法报》撰文《怀念宁斧成先生》，追述了宁老如不辞劳苦的园丁，对我们青年一代书画篆刻爱好者培育、教诲的事迹。而今又引发了我50年前驻守在祖国南疆军营时的记忆——品味宁老寄给我的《斧石痕》(见图一)，其字法的变通、章法布局、刀法的运用都对我产生了深深的影响。然而，在习印的初级阶段，我尚未注重对其闲章题材、内容的探究。这次清理先生的遗作，品味他那意趣横生的闲章、款识，方使我感到这些印作大多是他在长期艺术实践中抒发的人生感悟，如民间文学中的随笔、杂谈、谚语。例如他镌刻的“书不可不读”“人贵自立”“学习雷锋”“面向大众”“磊落光明”等等，这些入印的题材既反映了时代的呼唤，又体现了作者以之鼓舞人们向着崇高的思想境界进发的历史责任感。上世纪60年代初期，在书画篆刻界早已享有盛名的宁斧成先生，在临习吴昌硕“石鼓文”的同时刻下了“无以为名”的闲章，边款曰：“缶庐篆刻，浑厚苍古，有独到处，为近代宗匠，非学所能。”无论是激励自己、勉励同道的“吾日三省”(见图二)“不容易”，还是表白身世的“白屋白丁白首人”“寒士生涯”，以及自嘲、自谦、淡泊名利的“半瓶斋主半文盲”(见图三)“胆大手黑脸皮厚”“好在知者少”“不值半文”……这类将人生感悟、表达志趣的题材融入印艺，用于书画令人喜闻乐见，独立欣赏可引发人们的联想。这便是宁斧成先生闲章作品中的显著特色。

图二

图三

图四

在宁老的遗作中，我们见到一方文为“马肿背”的闲章，经探讨，方知这是作者有意借用对“驼峰”的误解这一典故提醒自己“要开阔视野，多长见识”，同时也是对见识短浅、不懂装懂者的告诫。以篆刻这一传统形式创作的闲章，其题材广泛，言简意赅，内容丰富多彩，堪称中华“印文学”的展现。宁斧成先生生前好友，原北京文史研究馆馆员、齐白石艺术函授学院篆刻系主任孙竹先生有云：“篆刻是集书法、画法、刀法、印法的综合技艺，是中国书画作品的组成部分，可为书画服务，但不是书画的附庸，是可供人们独立欣赏的‘独立艺术’。”赞宁斧成先生“……其人耿直性怪而有奇气，平易近人，书、画、印皆臻妙境，风格独特，在传统中得新意……令人耳目一新。”

我品味着宁老那一方方闲章，仿佛见他手持一面明镜又来到我们身边，以之对照他自己的艺术人生，同时又传递给同道乃至当今自命不凡、自我标榜的“艺术大师”一一对照，镜子里映出的是宁斧成先生篆刻的一枚闲章印痕——“留得人间论短长”。

这年头，有钱人多，书法家也多，于是，逢年过节时贴“福”字的也多了，盛世繁华也!许多“福”字被故意倒着贴，为何?就是期待你“很二”地说出“福到了”，妙在无意之间，主人则以为自己讨了口彩，接下来会大喜大吉。想想，此种有些捉弄意味的、民间讨口彩之举，的确比那些直白、傻愣的“生意兴隆”“吉祥平安”的祝福高级多了,很有中国味道，而这中间国人的高调或低调，且不多说。

我浅陋地以为，所谓“口彩”，即是以一些吉利、美好的言辞来激化正向情绪、化解病癖的一种途径或工具。中国为礼义之邦，言则讲究有理有据，哪怕是强词夺理，只要能归结于理，并且还能得到大家认同，那就是好理。在传统的牌匾书法艺术中就有利用这种别样的、有理有据的“口彩”，来达到广泛传扬的目的，客观上也有力地推动了文字与书法艺术的发展，而这些口彩正是由作者与作品的“病癖”而生的。

避暑山庄牌匾

承德“避暑山庄”的牌匾蓝底金字，悬于正宫内午门中门上方，为康熙皇帝御笔，其中“避”字中“辛”部下却多写了一横，有人说这是一个“天大的错字”，也有人说康熙皇帝为了镇住江山，就多写了那么一笔。根据一些资料再加上个人理解，我认为这个多写了一笔的“避”字，较好的解释可以是这样：康熙皇帝贵为雄视天下的天子，一般不存在要避让什么，更不可能被动地去避什么，除非受到威胁或天下不稳了。暑为天之时序，避之在理，“避”字多写一笔，为意识之先行，可谓主动之避，非避难之被动避也。如此，以显天子之圣明与威仪也。

花港观鱼碑

过去，皇帝是可以造字的，这康熙帝造的字也不啻这一个，他在西湖留的“花港观鱼”碑也出错了。他将“鱼”字下“四点水”写成了“三点水”，何理?人家说了，这是因为康熙爷信佛，心怀好生之德，瞧那“鱼”字下四个点如“火”字，鱼在火上烤，那哪能成?就顺手写成“三点水”了。哈哈!若果真如此，草民我在想那鱼儿少了水，会如何?你懂的。罪过罪过!从汉字的源流上看，这鱼下“四点水”好像是由鱼之鳍、尾演化而来，而跟水无多大关系。这康熙皇帝也算是强词夺理了。而乾隆皇帝在杭州西湖湖心亭有手书碑刻“虫二”二字，一般情况下，如果不经人提醒，大多人难免会一头雾水，什么意思呢?原来这“虫二”玩的是拆字游戏，“風月”二字去掉外框，不就是“虫二”吗!而另一层意思是说此地风光极好，所谓“风月无边”也!这“口彩”故事大妙，故常被人套用到其他人的头上，有说吕洞宾的，也有说某某人的，其实不必考证谁说谁写的，重要的是有这么个精彩的“口彩”故事让这块“虫二”碑闻名天下，这就足够了。

风流宛在牌匾

如果说康熙皇帝造字博“口彩”还是威权多了点的话，那么，其外的人可能文采“病癖”就多了一点。江苏扬州大明寺的平山堂牌匾左面的“风流宛在”匾额，为清光绪初年两江总督刘坤一题写，据说是其为追念扬州任上的欧阳修而作。这“风流宛在”四字中，“流”字上少一点，“在”字右下多了一点。这又是何理?原来扬州是个好玩的地方，唐朝时已是繁华之地，杜牧有诗为证，曰“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名”。十年青楼，如好梦一觉，是何等惬意、醉美的日子!本是诗人骚客情怀的欧阳修到扬州任官，面对美景美色，自然不能辜负。据说每到夏天，欧阳修就会在这平山堂里大宴宾客，以美伎、乐舞助兴，座中宾客以荷花作击鼓传花式的游戏，鼓乐歇，花在谁手谁则诗，如此往复，美女香艳诗酒花，深夜不止，这欧阳先生也够“风流”了。刘坤一在题“风流宛在”时如将这四字正常写出则毫无波澜，而能混到他那位置的绝非一般人物，都是些能玩些小九九的骚客，于是他笔下的“流”字少了一点，“在”字就多了一点，这一少一多，意思则曲折、有趣起来，何解?可谓左右逢源，左可讲：少点风流，多点实在;右又可讲：少流一点，多存一点。高手就是高手，不得不服。其实，从文字源流上讲，以前许多碑刻中的“流”字上面就没有那么一点，而为了好看，许多书法家在写“在”字时习惯性地多写一点，这在书法里谓之增笔，可以认为是书法家为了更“艺术”而如此。

如果说，“风流宛在”的口彩还有可能是其他人牵强附会的话，山东曲阜孔府大门那蓝底金字“圣府”匾额下那副“与国咸休安富尊荣公府第，同天并老文章道德圣人家”的楹联，则绝对是有意的，上联中的“富”字上面的一点没有了，“宝盖”成了“秃宝盖”，下联中“章”字的下竖，上穿过中间的“曰”部，两个字成了明显的错字。当然不用担心圣人所在会弄出如此低级错误，那其中又是何理?其言“富贵无头”与“文章通天”也!如此一解释，两个错字就成了点睛之笔，一下子将上下联的核心意思调动起来，将这孔府主人的非凡身份也凸显出来了。关于孔府这两个错字的来历又有各种传说，其实也不必太关心，而应该重视“富贵无头”与“文章通天”中阐述的道理为何?“富”字去掉第一笔成了“富贵无头”，其隐含的道理即“盈则亏”，这是我国的一个传统哲学思想，故古人于事、于物常讲究留有余地，尤其对一些易令人心性迷失的东西，都时刻保持几分自我警醒，如富贵、权势等，因物极必反，盛极而衰。以前常有人以“求阙”为斋室名字，是知其理而主动“求阙”，以期相对长久地保持一定的盛势。“文章通天”是说什么呢?当然是说文章要上献天子，为天下所用，儒家学说正是一门为为政者所推行的学说，孔夫子所作当然是通天之作了。通过“文章通天”来达成经世致用，作为一种文人理想，甚至是最高理想，一直影响、延续至今。人类文明社会发展的每个时期好像都养活了一大批“述而不作”的御笔、文人，从此，“述”与“作”的运行成为一个解不开的结，有时甚至成了各种各样的皮，其中曲直也难以言说。经世致用，难矣!

事之能传多具癖，文人骚客也多有癖好，苏轼谓之“病嗜土炭如珍馐”，牌匾书法中的病癖，无意或有意地成了“口彩”，这些“口彩”反过来又使这些有“病癖”的牌匾从众多的同类中脱颖而出，穿越历史的时空，逐渐成为牌匾文化中一道独特的风景。

为“病癖”而言理是国人的灵性与智慧，感觉这好像也是传统文化中一个部分一样。于牌匾书法，是否要倡导这种“病癖”文化?老实说，我实不怀疑国人有为“病癖”言理之智慧，但如灵性迸发，人人造字，皆自成一说，不日则病癖满天下，则文字乱矣!正如当下广为诟病的店名招牌，如“衣衣不舍”之类，正是道理所在。

牌匾书法中的“病癖”，还是悠着点好。