鲜于枢(1246-1302)字伯机，号困学山民，寄直老人，渔阳( 今北京蓟县) 人，官太常博士，赵孟頫对他的书法十分推崇，曾说：“余与伯机同学草书，伯机过余远甚，极力追之而不能及，伯机已矣，世乃称仆能书，所谓无佛出称尊尔。”二人书法当时并称“二妙”。

鲜于枢《王安石杂诗卷》，书王安石杂诗四首：《题侍郎山水》、《招约之职方并示正甫书记》、《示元度》、《奉酬约之见招》。全卷600余字，书于至元二十八年(公元1291年)。时鲜于枢36岁，正值书艺旺盛时期，故书气恢宏，骨力劲健，圆转流畅，表现了鲜于枢极深的书法功力。

李鱓 (1686-1762)，清代书画家。鲜，一作觯，宇宗扬，号复堂、懊道人，江苏兴化人。圣祖康熙五十年(1711)单人，曾为宫廷作画，后任滕县知县，为政清简，以忤大吏罢归。在扬州卖画。为扬州八怪之一。擅画花卉虫鸟，初师蒋廷锡，画法工致;又师高其佩，进而趋向粗笔写意，并取法林良、徐谓、朱耷，落笔劲健，纵横驰骋，不拘绳墨而有气势，有时使用重色或彩墨结合，颇得天趣。因在扬州见石涛作品，遂用破笔泼墨作画，风格一变。传世作品有《五松图》《芭蕉萱石图》和《墨荷图》等。

想把书法学习好有没有秘诀，回答是：“这个可以有，而且绝对有”，秘诀就是临帖，临帖是写好书法的不二法门。只有通过临帖，才能学习古人，继承传统，化古出新。古往今来，临帖历来受到书家的高度重视，活到老，临到老，即便是已成为书法大家，也不可轻视和怠慢，而且会愈加重视。

但在临帖之前应该做什么，应该读帖。我认为读帖更重要，只有读出来，才能临出来，只有眼中有，才能心中有，才能手下来。只有“察之者尚精”，才能“拟之者贵似”，精到细致的观察习惯，敏锐的观察力是我们应该重点培养的。那么，帖应该具体怎么读呢?

1.静心读

静心是对读帖时的心理状态要求。蔡琶在《九势》中说:“欲书，先静坐默思，如对至尊。”诸葛孔明在《诫子书》中也说:“学，须静也。”读帖时应心静，只有心静，才能注意力集中，凝神静观，毫微入眼，留下深刻的印象，将帖中信急输入大脑，思考和领悟其中的奥妙，化为己有。

2.整体读

读帖应该先整体读，再局部细观细察，再从局部回到整体。即便是局部观察，也应是整体中的局部，必须有整体意识，要整体把握一个字的形态:是哪种结构类型是长是短，是宽是窄，是欹是正，是大是小，是方是圆，长宽比例约有多少，哪一个笔画是主笔等。有了一个整体字形的基础，再进一步分析其笔画、结构和用笔特点等。

3.对比读

对比读就是将两个以上的观察对象进行比对，分析比较，发现差异和特点。对比观察，可以在同一个字中，也可以在不同的字中运用。在同一个字中运用对比观察，主要用同一笔画的分析比较。例如同一个字中有几个横画，运用此法，就可以比较分析出哪一横长，哪一横短，哪一横是方笔，哪一横是圆笔，哪一横上仰，哪一横下俯。

同样可以分析比较一个字中哪一竖悬针，哪竖垂露，哪一竖左包，哪一竖右包。还可以分析比较同一笔画或部件在不同字中的形态，如两竖在这几个字中呈相向，在另几个字，护呈相背等等。运用对比读帖法，分析出笔画的长短、粗细、方圆、连断、斜正等同中之异，由此及彼，由表及里，融会贯通，能收到很好的效果。

4.反复读

对于优秀法帖，我们即便是作深入细致的观察分析，也很快会忘记。在临帖中经常发生临了一段时间，但一合字帖就写不像，写出的字和原帖相去甚远的情况。所以对法帖要反复读，不然难以领会其中的奥妙，不能将法帖深深印在脑海中。相传唐代大书法家欧阳询，曾路见索靖写的一块石碑，初见觉得平淡无奇，骑马而去，数里而回，再看，再离去，再回，再看，后愈看愈舒、愈看愈迷，竟索性卧于碑下，细心揣摩研究，三日后方才离去。优秀法帖要反复读.反复研究，方能深入其中，发现共中的精妙之处。只有反复读，反复研究，才能将其深深印入脑海，了熟于胸，才一能吸收其精华，化为己有。

5.重点读

重点读也是读帖的一种有效的好方法。重点读就是在读帖时，每次或一段时间将某一事项作为读的重点。比如我此次读帖，重点读带有草字头的字，将法帖中所有带草字头的字全部挑出来，仔细分析其运笔过程的异同、形态的异同等方面特点，对草字头作一总结;或将全帖中同一个字的不同写法全部挑出来，进行比较分析，找出共性，发现差异，了解其形态的多种变化，进行重点读，重点临，俗话说:“伤其十指，不如断其一指。”重点读，重点临的效果远远好于一遍一遍的通临，通过重点读临，能很快掌握某个构件的结构特征，也能很快掌握一个字，举一反三运用到同一结构类型的多个字，可以收到事半功倍的效果。

6.随意读

随意读就是无意间的读帖，是一种无意间就完成读帖的学习方法，是有意读帖的补充和辅助手段，对学习也有很大的好处。其做法就是将法帖张挂于教室或卧室，在学习之余，随意的浏览观察，目识心记，不经意间就进行了读帖，就受到了艺术的熏陶，就有了收获，此即环境教育的功能，既丰富了业余生活，又弥补了书法课课时少，读帖、练字付间少的不足。

7.定时读

在书法教学中，通常的做法是教师讲授完教学内容后，随即布置学生进行临习，有心者会要求学生认真看看帖再写，但也只是顺口说说，流于一般性的号召，没有作硬性要求，学生也就当作耳边风，不予理睬，为了尽快完成作业，根本就不细看，提笔就写。当然也有少数学生会看看帖再写，但也并非真正的读帖，因为根本就没作细致的分析，看一眼，写一笔，比葫芦画瓢，临帖的一个至关重要的基础环节被普遍地给忽略了。

为了将读帖落到实处，我们应该给自己规定一个读帖时间，而且必须是强制性的，在读帖的时间内只谁读帖，不谁动笔书写，并且还要根据当节的教学内容提出具体的读帖要求，这样学生在几分钟的分析研究，心追手摹(空画)后，读帖所得、所悟定会激发欲书的激情，待正式临习就减少了随意性，也曾强了自觉性，学习效果会大大提高，看到自己的进步，也会更加增强学习书法的兴趣。

8.闪读

给自己一两个字，每字五秒钟读帖时间，读过就将法帖收起，利用视觉暂留的印象，闭目默思一下，用手空画儿遍，然后再写，写好后和原帖进行比较，比较后再给五秒钟读帖时间，再写，再比，再写，如此二遍，你会发现一遍比一遍写得像。因为这样读帖，任务目标非常明确，给的时间又非常短，思想高度集中，注意力高度集中，再辅以视觉暂留，静思空画，强化记忆，所以效率高，效果好。

总之，临帖之前要读帖，而且要狠读，所谓“不读不狠不丈夫”。帖怎么读都可以，但最怕的是你不读!

1.天生写不好，学也没有用!

天生写不好?这是谁下的死定义?谁天生就会走路、天生就会说话?不学怎么证明可以学会呢?

那些说天生写不好的，只是为自己没努力学好找块遮羞布而已，没有天生就会写字的，也没有天生写不好的!这样只能给孩子写不好早早找个借口，万万要不得!

2.学过一次，没进步停了

学过一次就想学好，把写字把书法当成什么了，那不是学穿袜子，一学就会，不要说学一次，就是学一年，你能写好字，那也是天赋极高的孩子了，写字是慢活儿，急不得，需要时间，如果一学就会那就不叫艺术了，那人人都成书法家了!

3.看人家写的挺好，他不是那块料

不能拿自己孩子的短板比人家孩子的长板，家长更多要从孩子身上找优点，善于发现孩子一点一滴的进步，用肯定的语言去鼓励孩子，而不是一棍子打死。

再说，进步的方式也各不相同，有的是跳跃式的，有的是缓坡式的，只要有进步都需要肯定和鼓励。

4.可能现在还小，等等再说

学习写字不能等，否则等来的只是“后悔莫及”。小有小的优势，越小越有利于良好书写习惯的养成，越小越能打下深厚的童子功，反之，越大书写陋习越多，越不容易纠正，就好比是“旧城改造”，先得需要拆，而后才能盖!

5.先学学试试吧，看看行不行!

很多家长抱着试试看的态度来的，其实这无形中给了孩子偌大的余地，什么余地?学不好的余地。其实学习是不能试的，告诉孩子你来了就是要在这里踏踏实实的学，而且要学好!没有任何余地!你上学还能试试吗?你人生还能试试吗?

6.字就是练出来的，不用找人教

很多人认为字人人都会写，想写好就是多练练就行了!这是错误的理解，没有孙海平，可能我们不知道刘翔是谁。找老师教只是为了帮你找到学习的方法、找到你的错误所在，让你少走弯路。正所谓：师者，传道授业解惑也!

7.我孩子写的很好，还用学吗

孩子写得好，是家长的福气，但有时候也是障目之叶。你所谓的好很可能就是写得正规而已，不一定合乎书法美学的要求哦!如果家长满足于这个标准，那很可能耽误了孩子的写字学习，甚至埋没掉了一个书法家。

8.离得有点远，就近找个看看

学习地点的选择，我感觉更应该注重教师的选择，而不是只考虑到地理位置，能找到好的老师舍近求远也值得，距离不是问题，教师的差距才是大问题。九、学的时候还行，一写作业又回去了!相信这是每一个书法教师都头痛的问题，其实这是个再正常不过的现象，学习初期还达不到学以致用的程度，正如学武术，开始练的蹲马步、站桩是基本功，打起仗来可能用不上，不是很正常吗?当练到一定程度，达到一定境界，一出手一投足都是真功夫。

沈周(1427年-1509年)字启南、号石田、白石翁、玉田生、有竹居主人等，明朝画家，吴门画派的创始人，明四家之一，长洲(今江苏苏州)人。生于明宣德二年，卒于明正德四年，享年八十二岁(虚八十三岁)。不应科举，专事诗文、书画，是明代中期文人画“吴派”的开创者，与文徵明、唐寅、仇英并称“明四家”。传世作品有《庐山高图》、《秋林话旧图》、《沧州趣图》。著有《石田集》、《客座新闻》等。

蔡襄像，清人绘

蔡襄(1012-1067)，字君谟，汉族，北宋著名书法家，政治家，茶学专家，奸相蔡京的从兄。原籍福建仙游枫亭乡东垞村，后迁居莆田蔡垞村，1030年(天圣八年)进士，先后在宋朝中央政府担任过馆阁校勘、知谏院、直史馆、知制诰、龙图阁直学士、枢密院直学士、翰林学士、三司使、端明殿学士等职，出任福建路转运使，知泉州、福州、开封和杭州府事。卒赠礼部侍郎，谥号忠。主持建造了中国现存年代最早的跨海梁式大石桥泉州洛阳桥，蔡襄为人忠厚、正直，讲究信义，且学识渊博，书艺高深。

蔡襄学识渊博，书艺深湛，又精于茶道，德性端厚亦为世人所敬，其书法与苏轼、黄庭坚、米芾并列，合称“宋四家”。蔡氏行楷书浑厚端庄，雄伟遒丽;草书潇洒劲逸，结体欹正灵活，疏密随心所至。

苏东坡称：“君谟天资既高，积学至深，心手相应，变化无穷，遂为本朝第一。”黄庭坚赞曰：“君谟真行简札甚秀丽，能入永兴之室。”(编辑注：永兴，指虞世南)

蔡襄作品欣赏

写字要有墨法。浓墨、淡墨、枯墨都要有，字“枯”不是墨浓墨少的问题。

多搞墨是死的，要惜墨如金。

怀素能于无墨中求笔，在枯墨中写出润来，筋骨血肉就在其中了。

王铎用干笔蘸重墨写，一笔写十一个字，别人这样就没有办法写了，所谓入木三分就是指此。

把墨放上去，极浓与极干的放在一起就好看，没得墨，里面起丝丝，枯笔感到润。墨深了，反而枯。枯不是墨浓墨淡。——与陈慎之谈

笪重光论用墨：磨墨欲浓，破水写之方润。 ——与魏之祯、熊百之等谈

厚纸用墨要带水，薄纸、皮纸要用焦墨写。

用墨要能深透，用力深厚，拙中巧。

会用墨就圆，笔画很细也是圆的，是中锋。

用墨要能润而黑。用墨用得熟不容易。

笪重光：“磨墨欲熟，破水写之则活。”熟，就是磨得很浓。然后蘸水写，就活了。光用浓墨，把笔裹住了，甩不开。 ——与庄希祖谈

早年闻张栗庵师说：“字之黑大方圆者为枯，而干瘦遒挺者为润。”误以为是说反话，七十岁后，我才领悟看字着重精神，墨重笔圆而乏神气，得不谓之枯耶?墨淡而笔干，神旺气足，一片浑茫，能不谓之润乎?

“润含春雨，干裂秋风。”不可仅从形式上去判断。

墨有焦墨、浓墨、淡墨、渴墨、积墨、宿墨、破墨之分，加上渍水，深浅干润，变化无穷。“运用之妙，存乎一心。”

墨要熟，熟中生。磨墨欲熟，破之用水则润，惜墨如金，泼墨如渖，路子要正，切勿邪途。

有笔方有墨。见墨方见笔。

笔是骨，墨是肉，水是血。

《“苏解为”陶盖文》

篆、隶书体成熟已凡两千年，在漫漫的历史长河中，两者曾因作为官方书写文字而盛极一时，亦曾因去古已远，古法殆亡而没落。而今，作为全国各级展览的主流书体，篆、隶书法又重新焕发出新的时代活力，每每得到习篆、隶书家的广泛参与，热闹非凡。

《公羊传砖》

一、篆、隶书体之名实及发展历程

1.篆书

篆书为大篆及小篆的统称。大篆涵容甲骨文、金文、籀文、六国古文等字体，每每保存有“鸟兽蹄迒之迹”的图像化象形特点;小篆亦名“秦篆”，最初为秦代的通用文字，为秦代李斯、赵高、胡毋敬三人取史籀大篆又颇省改，以作“三篇”字书，得而将小篆的基本形体及审美规范确立下来。

《封龙山颂》(局部)

每种书体浸淫于历史长河中不免涤荡着时代风气，支离硬挺的甲骨文体现了商周时期的巫觋文化;醇厚规整的金文则备具周人对于礼乐制度的认可及祈福于天神的愿望;秦系籀文严饬如小篆，草率刻画的剑铭文字及奇诡艳丽的鸟虫书则印彰了六国文字的绚烂文明;小篆接踵战国秦系文字的正统，在经历了秦皇七块刻石妍美工整之风采的鼎盛之后，迅速地走向衰微;汉晋时小篆往往杂糅隶、楷或传抄古文之笔意，极富虚华装饰之美，且因禁碑的政策及古籀孑遗的缺损，篆书从碑刻墓志的阳阴位置移至碑额，且文字的存世数量尠寡;

《秦诏版》

至于唐承隋制，国子监设“书学”，其时书家多善小学、通篆法，其中声名极盛者当属李阳冰，其刊定《说文》， 修正古今小篆笔法，所书并承秦篆正统，有唐一代如李庾、唐玄度等承袭少监余风，以至“学者不坠”;宋初人文国典粲然复兴，统治者以文字为“六艺”之本，五代十国的遗民书家款附昭代，如徐锴、王文秉、释梦英、郭忠恕等人于篆书一体多有造诣，徐铉因整订《说文解字》得以名垂古今;元代的篆、隶书体在赵孟頫、虞集、吾衍等人“托古改制”的倡行下，开始纳入文人书法的范畴，将书法之自觉地抒情功能臻于极盛，亦开启以篆入印之鼎革，故此时期可谓是秦汉之后篆、隶书法式微以来复兴的第一个高潮;

《大吉买山地记》

至于清代严酷的文化独裁及考据学者访碑订史的时代风气，带动起相当一部分书家研碑刻、习古体的兴趣，碑学在如郑燮、邓石如、赵之谦等各具潘江陆海之才的书家之书论及实践中，于清代中后期逐渐掌握书坛的发展主流，盛行近千年的帖学书派方始走下神坛;

《冯焕神道阙》

2.隶书

班固《汉书.艺文志》载，隶书“起于官狱多事，苟趋简约”，通过陆续出土的秦系简牍可知，隶书作为篆书的草体，在战国时期已经萌芽，并于秦代作为日常手写字体被广泛应用;后于敦煌出土的汉武帝时《太始三年简》可见，隶书已由笔画圆通劲挺的“秦隶”演变为具备“蚕头燕尾”形态的长笔画及扁阔方整体势的成熟“八分书”;进入东汉，其时隶书之载体多为简牍及碑刻，简牍墨迹上之书体更多体现为时人手书时的便捷，所以隶书点画或潇洒精熟，或逐渐出现快速书写中的波磔脱落现象，由此可知，当时戾家书写体中隶书体已然呈现杂糅有楷、行书笔意的萌芽状态;至于东汉桓、灵帝时经学之师惜家法、重品行，外戚、宦官尚厚葬虚名，故立碑之风极盛，当时可谓八分隶书入碑的鼎盛时期，所书碑刻的隶字亦风格各异：

《白石神君碑》(局部)

如方正端严的《乙瑛碑》、奇崛瘦硬的《礼器碑》、方拙直倔的《鲜于璜碑》及宽博圆厚的《衡方碑》等皆抃风舞润、不一而足;三国两晋虽去汉未远，然已脱离日常手写书体之具草、楷、行书的流变笔意，于碑刻、题署之上略呈过于端稳、斩截的装饰意味，艺术语言的丰富性及艺术成就的厚重性已不可与东汉时书法同日而语;北魏推行汉化，亦不禁碑，故碑刻夦富，而其时日常手写体日趋楷化，且北方游牧民族所立碑志多属急就，故碑刻字体虽欲昭示典重选用隶书，然字体或深具楷意，或充溢粗犷不羁之风尚，以至南宋赵孟坚有言：“

《韩仁铭》

北方多朴，无晋逸雅，有隶体，谓之毡裘气”;后于唐代，为改革狃于世风的翰林书体，唐玄宗倡导端稳宽博之隶书体，并颁布《字统》以规制书体形式及写法，至于当时集贤院、翰林院内多有善隶书者，如并称“唐隶四大家”的韩择木、蔡有邻、李潮、史惟则，所书隶体多具玄宗隶体的规整对称、装饰意味浓厚之祈尚，笔画斩截直硬有如魏晋碑刻隶体，其时虽可称隶书之中兴，但其艺术成就并不太高;

《海内皆臣砖》

宋元明之际，《阁帖》的刊刻使得文士多流连于魏晋氏族之行草余意，习篆作隶者甚少，偶有如米芾、吴睿者，所作隶体总不脱晋唐遗风，字形方整、章法满密，虽波磔飞扬以彰神采，但排布亦却“算子”，与汉隶相较，点画平庸而显做作;书坛入清，一如篆籀书体之发展轨辙，因考据朴学之兴，隶书的创作呈现出前所未有的蓬勃生机，如邓石如、伊秉绶、吴熙载等人所书隶体皆以篆法为之，且杂以魏碑笔意，以至结体虽纵，取势为横，此隶体的审美形态一直影响至今，丁文隽《书法精论》所言清代碑学发展脉络时称：“郑燮、金农发其机，阮元导其流，邓石如扬其波，包世臣、康有为助其澜”，而这些书家大多习隶。

《云梦睡虎地秦简》

明代中期，随着苏州地区商业经济的逐步发展，其文化影响也在吴门一带显现出强大的优势。吴门画派随之占据了画坛的主流地位，而之前一直独领风骚的浙派开始走向衰微。浙派的衰败除了受到政治、经济等因素的影响外，最主要是受到中国传统文化主流趋势的影响。中国传统文化走向成熟之后，老庄思想总是占据着主导地位，在绘画中即表现为淡泊、简古的意境，反对狂放和剑拔弩张的风格。而浙派绘画在艺术格调上恰恰与平淡、柔润的画风相悖。同时，明初政治环境的宽松和士人生活环境的好转，使得以元画为审美基础的文人画思想开始重新回到绘画创作中。明中期绘画从政治束缚中走了出来，而那些蕴含雄劲、阳刚之气的程式化、规范化的南宋院体风格就成为了倡导文人画者的攻击对象和非议目标。加之戴进、吴伟的后继者在画风继承上的单一、轻佻，使得这一时期的浙派绘画虽墨气淋漓，但过于肆野且缺乏内蕴。这些特点既不符合文人清雅之口味，亦未能融于市民的情趣中。至明代晚期，浙派出现了一位大家，此人便是蓝瑛。

蓝瑛大约于 1607 年开始学习黄公望的风格。那一时期，以董其昌艺术思想为主导的绘画思潮开始在松江地区发展。蓝瑛来到松江，与文人墨客交游，得以吸收“仿古”的品味和技巧。他这一时期的大多数作品都展现出在“仿古”上的造诣。蓝瑛《仿范宽山水人物图》(见下图)为绢本设色，纵 171 厘米、横 51.4 厘米，现藏于广西博物馆。画家在画面右上角题款“：范华原法于云间贶远阁。南湖外史蓝瑛。”下钤“蓝瑛之印”白文方印“、田叔氏”朱文方印。此作以“高远”取景，描绘出重峦叠嶂、浑厚雄壮的景致，笔墨韵味颇有范宽之气。山下溪水潺潺，河滩边的大小山石错落有致。山石以浓重而润泽的笔墨绘成，皴擦多于渲染，使画面层次分明又浑然一体。画家以浓墨点苔，进一步体现出北方山石浑厚的质感与沉着的韵味。山石间的树木相互掩映，树干以粗笔短线勾勒而成，笔力劲健，渲染厚重，展现出苍劲挺拔的特点。陡峭的山壁间有条蜿蜒崎岖的小路时隐时现，引领观者的视线在这古拙之景中徘徊。瀑布从山涧中飞流直下，透过画面仿佛可以听到水流击溅山石所发出的隆隆声。山下有一小亭，亭中一人独坐，似在感受这大自然的壮美之态。近景中，左侧的松树与右侧的柏树相互呼应。整幅作品画面丰富、层次分明，展现出浓浓的古意。蓝瑛虽有很多仿古之作，但并不囿于某人成法，而是将古人之法为己所用。他的师承意识并没有南、北之分，作品既有北派山水的雄浑，又具南派山水的细腻。《仿范宽山水人物图》体现出蓝瑛最常运用的构图方式——近景有水流，屋宇和树木被安排在陡峭的山腰间，画面的山势沿坡石而上，至中景时峰体以“V”字形迅速向上展开，顶端则是方形的顶峰，险峻而硬朗，体现出北方山水“峰峦浑厚，势状雄强”(郭若虚《图画见闻志》)的特点。在山体的描绘中，画家多运用“斧劈皴”和“雨点皴”来表现险峰的气势，使画面整体趋于古拙浑厚。

蓝瑛仿范宽山水人物图

蓝瑛，字田叔，号蜨叟，晚号石头陀，钱塘(今浙江杭州)人。清代厉鹗在《东城杂记》中写道：“蓝瑛，字田叔，杭人，善画山水，知名于时，家东城，自号东皋蜨叟，又号东郭老农，榜所居曰‘城曲茅堂’。”蓝瑛八岁时就已展现出才华。他曾跟随大人进入一厅堂，随手蘸以坛上的香灰，就地画了一幅山水画，画面中山川、云林皆备。蓝瑛学习了界画的技巧，并以宋画，特别是传统的宫廷仕女画的风格绘制人物。他还对唐宋名家作品进行临摹、学习。他一生倾心于绘画，留下了大量的画作，但却很少有文事流传于世。由此可见，蓝瑛是一位典型的职业画家。

与浙派早期代表戴进相比，蓝瑛的画风中更多了一些“逸气”。在浙派走向衰落之际，蓝瑛的出现又使这一画派重新焕发出生机。《图绘宝鉴续纂》中有关于蓝瑛的记载：“书写八分，画从黄子久入门而醒悟焉。自晋唐两宋，无不精妙;临仿元人诸家，悉可乱真。”董其昌和陈继儒对蓝瑛都赞誉有加。潘天寿更是对蓝瑛极力推崇，认为可将蓝瑛与戴进、沈周合称为“三家”。

刘俊京是近年来异军突起于当代书坛的名家之一。笔者之所以和很多人一样看好他，有很多理由，比如他文思文脉涵养深、亦求亦舍自出新、慧眼慧心师造化等等。说得直白些，即看重的是他扎实娴熟的书法技法和兼而有之的深厚的国学涵养。因为当代书坛存在一个人所共知的怪象，就是很多书法家(包括名家)只靠玩技法进行所谓“创作”，国学底蕴一塌糊涂;或有国学深厚者，书法技法又一塌糊涂。俊京先生能够双翼齐飞，实在是难能可贵了。

刘俊京书《寄怀得意》联

文思文脉涵养深。俊京先生文化涵养深厚，这来源于他数十年孜孜不倦的勤奋学习。十几年前他从事中医工作时，对医学书当然下过大功夫。后来服从组织安排转行做企业，则拿出很多精力啃起书法理论乃至文、史、哲的许多经典著作来。《左传》云“：言而无文，行而不远。”数年来，他对“学—知不足—学”这个属于许多成功者更属于他自己的“一三一”学习认知模式感悟多多、获益多多。他事业的成功和书法取得的成就，可以说是来自于他能够静下心来闻思修证、博学参悟，来自于他高度自觉的心灵皈依和日积月累的文化积淀。书本里的诸多古人智慧涵养了他儒雅淡定的文人情怀和文质彬彬的君子般的风格。作为一位以技法见长的书家，俊京始终认为书法创作应该有较深的文化涵养乃至理论修养，走以学养涵养艺术的路子才行。他很庆幸自己想的、做的和授业恩师欧阳中石先生的教诲非常吻合。

刘俊京节录《黄帝内经》

亦求亦舍自出新。书有法，取乎上。学书法首先要“挖宝”，但“挖宝”是手段、途径而不是目的。俊京先生对此深以为然。所以学书伊始便一直在魏晋书风中探求，将晋人书韵和“二王”风骨作为建构艺术精神的旨归。面对纷杂的书坛、浩瀚的书法传统和古今卓然成群的书法先贤，刘俊京始终保持着极为清醒的头脑，丝毫不为时风所动，而是审慎且冷静地选择了一条稳扎稳打的学书之路。经过多年的探索、思考和实践，他使自己的书风日益朝着简静雅致的方向发展。近年来，他的书法创作兼擅多体。其楷书以魏碑为宗，注重笔法的精到和对线条质感的把握，追求畅达的气息和高雅的格调。用笔流动，点画婉约，甚可感受到墓志之峻利疏朗及欧楷的严谨细腻，均在其笔下表现得气脉贯通。其作品法度谨严，笔力清健，提、按、顿、挫均骨清气朗。其隶书法乳金农，再以圆笔融合汉简笔触，强调结构变化，但不拘于藏头护尾等理法，着力于求气韵、求变化、求古朴，摆脱了一般书家囿于一家一派之拘谨、僵化的弊端，结字欹正相生，触变成形，在视觉形象上以字形的动势、张力来获得审美表现的丰富，从而使作品给人强烈的视觉冲击力和感染力。其行书宗“二王”，笔法灵活精致，行笔方圆相济并增加方笔和侧锋的运用，倾斜欹侧，给人以新颖而别致的感觉，更增添活泼和灵动之态。俊京于艺术有着较高的慧眼，悟性颇高。其行书作品端严中巧寓变化，收敛多于舒展，含蓄多于开张，不激不厉，顾盼有情，洋溢着文质彬彬、潇洒自如的君子之风。俊京勤于思索，因而能博采众长，取精用宏。其作品线条不以厚重取胜，而是用自己恬淡灵秀的心灵来书写表现其运笔的畅达和线条的灵秀与精致，展示给人的是一种自然与率真。

刘俊京节录《黄帝内经》

慧眼慧心师造化。如果说只有有了静笃自在的心态，才会有和风细雨般的笔墨诉求，那么，俊京在书法艺术上的长足突进，则在很大程度上赖于他数年来所独有的慧眼慧心。正是缘于对于以儒、释、道为主要内涵的中国传统文化格外厚爱，包括对于儒家正气俊拔、佛家和气致祥、道家清气自然诸家精神融合的皈依，才使他在学书和做人的路上如虎添翼。笔者每每品读俊京先生的作品，总会油然生出清新之气、和悦之情、正大之怀的心灵共鸣，仔细思考其原因，然感到应是“教育者先受教育”使然。一个用善念善心做人做事也用慧眼慧心投身于书法创作的人，其人必谦恭、书必良隽。高尚真诚的情操、虔诚和敬的心灵，均注入和化育为俊京先生独具气象的书法面貌与风格，魅力自然而生。

俊京先生正值盛年，有此慧眼慧心助力，有此文思文脉滋养，有此矢志不渝的修炼精进，相信他一定能创作出更多、更优秀的书法佳作。