早些年读过一些金庸的书，对江湖这个概念的印象颇深，昆仑派、天山派等等，武林中人互相拉帮结派而又门户森严。最近，我发现我们的中国画坛也时兴起这一套来了。
上世纪80年代我讨伐当代中国画，称之为穷途末路，“武林”中人不信这个邪，纷纷口诛笔伐，把我批得体无完肤。说实话，我倒乐意让事实来证明我是错的，毕竟都是华夏子孙，龙的传人嘛。但是我错在哪里呢?若干年过去了，眼下连我那时批评的刘海粟、李可染这等人物都没有了，对和错总得有个依据是吧。
在一次和朋友的闲聊中，朋友说，眼下中国画坛的大多数所谓画家，不管他的名气有多大，实质不过是民间艺人。我得赶紧解释，对民间艺人，我和朋友皆无轻慢之意，只是将其看做为拥有固定本事挣饭吃的手艺人，里面有一些不错的人才，能把糖人捏得活灵活现，能把紫砂茶壶做得珠圆玉润……民间艺人是靠传承吃饭，是靠手艺的精益求精，与画画比较，毕竟是不同的。一个出色的优秀的画家，最主要是体现在精神层面上，体现在创造性上——而创造性则来自于对现存秩序的挑战和反抗，我相信，这样的老生常谈衡量出了事物的质的区别。
我不反对师承，但是特别反感那种将某某老师竖为旗帜的作派。综观中外画史，任何什么派都有一个自然形成的过程，其中拥有中坚人物或代表人物。但眼下的情况弄倒了。我在不少杂志上看到，陈平的一帮学生对其老师毫无节制的吹捧，看到贾又福的弟子们对老师的顶礼膜拜。这是两个例子，各地都有，大大小小的师生派别层出不穷，让我不免生疑：是老师喜欢做掌门人的感觉呢?还是那帮学生和弟子们想通过造神为自己谋福利?
要画好画，肯定与做掌门人不一样，更与通过某种手段谋福利无关。至于其中的原因，可能仍是中国画系统内部的问题，或者更确切一点说，是封闭的文化系统的通病。至少，我没有在当代艺术家那里看到这样的情况——通过师承来形成武林门派。当代社会要求艺术家开放、多元、明朗和独立，这样的艺术家与江湖习气是根本不沾边的。
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当代艺术为何突然红得发紫
前些日子和张晓刚闲聊时，他说自己是墙外开花墙内红。众所周知，墙外当然是指西方，是指西方发达国家的意识形态和市场。我曾在一篇文章中写过，老栗力推的中国当代艺术已被西方全面买断。对于这一点，很多民族意识强的人(包括我在内)容易焦虑和愤怒起来，总是用什么“非中心”、“东方主义”之类说辞奋起抗争。我们本来没有所谓的当代艺术，甚至连油画才传入一百多年，正如足球、篮球、乒乓球等等，都是外来的东西。不知大家注意过没有?我们现在看世界杯，看NBA，看斯诺克，从来不去关注它们是否是哪个民族的“发明”，至于乒乓球，已被我们自豪地称之为国球。但对文化(艺术)问题，我们的情绪就显得特别偏执，被“墙外”和“墙内”的价值评判搅得头晕不堪。
中国当代艺术的发生和发展毫无疑问是“墙外”刺激和推动的结果，目前所有功成名就的人全是得到“墙外”肯定之后，才为“墙内”所看重。其实，这并不值得大惊小怪，因为从当时的社会生态看，本土的(文化)艺术是在完全缺乏自律的氛围下存在的，它与(文化)艺术正常的积累的节奏不发生联系。换句话说，那时的中国(文化)艺术是孤立的和封闭的，是与国际现状相隔绝的。
早在歌德时代，一个响亮的叫做“世界文学”的口号就产生了，在马克思经济决定论那里，这个口号被赋予了现实的可能性。我相信，任何一个具有当代教育背景的人都了解，我们身处的现实是什么?而作为现实的一种呈现，艺术又面临着怎样的前途?对于艺术家而言，不管他是有意识还是无意识，进入艺术史才是对他的最高奖赏。按次说法，当代艺术以其新的类型给艺术史增添了得以延续的内容——我要强调这一点，它不仅是一种时间上的断代，更是一种前所未有的新的类型，因为它的产生本身就与以往的一切艺术类型不同，它是在国际化的平台上搭建起来的，如果做得非常出色的话，不光是对本土艺术史的贡献，也是国际艺术领域的贡献。
所谓的重要性和价值是比较出来的，同样，当代艺术为何突然走红，一定是比较的结果。人们可以有种种理由批评中国当代艺术存在的种种缺憾，可以把“墙外”的因素夸大成阴谋或灾难，但是严肃的批评家和艺术史家，包括富有眼光的收藏机构和收藏家，都不敢忽视当代艺术家所作出成就，不敢对这段艺术史的延续掉以轻心。如果让我选择眼下五个代表性的艺术家，我不会把票投给那些国画名家和弄传统艺术的人——用昆德拉的话说，他们是艺术史之外的。![2]()
“官位”值多少钱?
在很多事情上，我们都强调“国情”，例如，作家协会系统，美术家协会系统，还有很多，名义上是群众组织，实际却都成了地道的衙门式的机构，按行政级别靠，作协主席、美协主席具有部级或副部级之类地位。这个“国情”是独特的风景，在国际上难找到类比。
而中国又是特别看重官位，几千年的官本位传统深入人心。这里，我仅举美协系统为例，附带加上画院这一“国情”传统，看看里面的官员是否拥有某种特权，我指的是，他们是否因为身处“朝廷”而使自己的作品获得了附加值。
在市场经济的条件下，官位很容易转化为金钱，经济学上的“权力寻租”在艺术市场中完全可以不露任何痕迹得以完成。一般的局外人常常会产生错觉，认为能够在美术界当上主席、院长什么的，是因为他们的专业水平高，正如大学校长应该由德高望重的人来做，但这是老皇历了，以前确实是这样的。我敢说，现在的专业官员与德高望重风马牛不相及，甚至是相反的，这样的社会现实印证了这个“朝代”的官员制度问题，与历朝历代是相似的。在大多数单位中，我们是被非选拔出来的头头脑脑们领导着。由此，我们用不着再追究美协系统或画院系统的官员们，是因为专业水平高呢?还是其它原因?
其实原因轮不着我讲，有十岁以上的智商的人都会明了的。我只讲官位值多少钱?我在各地几乎都遇到同一种情况，美协主席(分会)和画院院长的画能买大价钱，而他们的画的水准又是相当的低劣。记得很多年前，我参加某画院的交流活动，他们印了本大画册，我翻阅之后便直言，一级画师最差，二级画师第二差，三级画师里面倒是有些画得不错的。前些年的国画拍卖里，我发现好些个拍出大价钱的专业官员的画，因为价钱大，我便多用些心思看看，怕冤枉人家。然而我相信我没有走眼，大几十万、上百万甚至几百万价钱的画，与几千块钱的画毫无区别，若硬要说有区别的话，只在作者的身份。
这是一个可悲的事实，证明很多喜爱艺术的人有多浅薄，他们在购买艺术作品时一掷千金，换来的却是对自己不在行的嘲笑，因为在他们固有的观念中，官位是一种高于所有价值的价值，那就等时间来教育他们吧，人在糊涂的时候是无法与其说清道理的。当然啦，亦不排除我们社会最常见的腐败手段之一，即贿赂的可能，大家知道，现在的腐败是无孔不入的。
我要补充一句，算做是一个提醒：在作家圈里，在音乐家圈里，在艺术家圈里，在一切专业圈里，官位不值得称道，只有那些智质平庸、缺乏可能性的人才热衷此，因为他们没有别的前途。当然了，我还赶紧再补充一句，以免引起不必要的误解，打击面太大，有些人在其“官位”并非本意，是时势造就的，他们在本质上仍然是艺术家。
驴唇不对马嘴
看到吴冠中老先生对画院的意见，深感老先生的诚实和正直。再看看我们的国家画院院长龙瑞理不直气不壮的反驳，觉得驴唇不对马嘴。我曾对很多同行和朋友说过，一百个吴冠中的对手加在一起，也抵不上吴冠中一个。我指的是，除老先生的创作实践外，他在不同时期发表的不同观点，皆能够切中要害，引起大家的反省和思考，也激起既得利益者的恐慌和鼓噪。
龙院长声称国家画院承担着宏扬民族艺术和落实国家重大题材创作的了不起的任务，帽子确实够大的，够吓人的，但这顶帽子是否只是一个幻觉呢?是否只是那些吃皇粮的人的自我吹嘘和自我标榜呢?这里，我摘录一段我在1998年发表的《体制中的画家》一文中的有关部分：
我想人们早已忘记画院存在的理由了，我的意思是，画院就其功能而言——如果国家愿意花钱扶持这门传统艺术的话，应该是集创作和研究于一身，应该是专家好手汇集之所。但是这一功能早已荡然无存，它既没有将中国画这门传统艺术发扬光大，也没有培育出第一流的画家。一言蔽之，画院对中国艺术事业没有产生应有的作用，相反它已成了保守和平庸的代名词，成了一群吃大锅饭的人固守既得利益的顽固堡垒。不妨将全国大大小小画院的创作进行一番检阅，一幅幅平庸无奇的作品会令有眼光的观众惊讶。事实就是这样的，多少年来几乎见不到这些体制内的画家有什么突出的作为。像傅抱石、石鲁、李可染这些比较优秀的画家的成功，都不能计在画院功劳簿上，因为他们进入画院前早就奠定了自己的优势。另外我还要强调一点，当下的画院与其他一切多余的官衙一样，是以往整个计划经济体制下的产物(就如人体中的盲肠)，说它多余是因为割去它丝毫不会对艺术的繁荣产生不良影响。世界上没有任何一个国家如此大方，养了如此之多的画家，而不过问这些画家为国家为社会做了些什么。
这篇文章曾激怒了几原先关系还算不错的朋友，他们的论调与龙院长大差不差。是的，这就是体制与合理性、与历史观之间的分歧。我用驴唇不对马嘴作为题目，意思已很清晰了。我还想补充，吴老先生也提出画院是计划经济时期的产物，可能得加上一条：同时又是计划政治的产物，是当时高度组织化的需要。当某种事物在其自身的演变过程中已亮出了底牌，如果我们还在继续装蒜，或者继续糊涂，那就有理也说不清了——这笔账只能由历史来了结了。
美术馆与菜市场
去年，我们市的晚报有一则消息，南京在短短的半年之内，涌现了二十多家民间美术馆，简直令人目瞪口呆。而到了今年，全国各地的美术馆热潮已成燎原之势，就我接受的各方的咨询，发现北京、上海、杭州、成都的大商贾，纷纷卷入这股建造美术馆的热潮中。 此种一哄而上的情景让我想到先前全民皆商：有人投点小钱炒股票，有人投大资金炒房产，小狗大狗一起叫，表面看确实是热闹非凡的。
我得声明，我不反对多建造几个美术馆——尤其是民间性质的美术馆，从发达国家的经验看，美术馆对公众生活的正面影响是显而易见的。在我国，由于体制的原因，公共资源(物质的和精神的)一向是带有绝对的垄断性质的，而这种垄断的后果则是贫乏和单一。例如，中国美术馆作为国家美术馆，几乎没有对近二十年来的艺术发展作出过该有的贡献，一般省市的美术馆更是对艺术事业无尺寸之功。我曾在一次会议上戏言，除了广东省美术馆、深圳美术馆和上海美术馆之外，一些省市的美术馆只相当于县级群艺馆，只是老干部和少年儿童的文艺活动中心。这是不对的，其结果只能把美术馆的功能和作用降低到及格线以下，而且还有越来越庸俗化和粗鄙化的可能。
二十多前，如果召开经济工作会议，在座的百分之百全是干国企的，而在今天，再召开这样的会议，与会者至少一半是民营企业老总。不妨延伸开来设想一下，二十年后，如果召开美术馆馆长会议，会不会有一半左右的在座者是非官方的呢?我的意思是，按照目前的泥沙俱下的态势判断，总会有一些真正落实的并在未来的图景中屹立不倒的民间美术馆——据我的观察，已经有良好的苗头呈现出来了。当然，这是一条充满荆棘和泥泞的路，在目前国家的税收制度，基金会制度和捐助制度等等都是空白或者极不健全的情况下，做民间美术馆与当时民营企业的起步一样，是非常非常艰辛的。
所以，那些打算把美术馆当做一块肥肉对待的人——认为可以在艺术品市场急剧升温的时候狠狠赚上一票，都是些急功近利和目光短浅的家伙，嚷嚷得再凶也白搭，也就是草台班戏而已。我想至少应该设置一个底线，譬如，对美术馆的性质、功能、作用和投入画出清晰的轮廓，对收藏、展示和研究都有比较热忱的愿望，以及在投入方面没有过多的后顾之忧，诸此因素，都已具备或者可以具备的情况下，考虑做起美术馆来，才基本上是靠谱的。美术馆不是菜市场——它有它的准入要求，拜托那些被幻觉和梦想弄晕了方向的人，清醒清醒再作决定，免得害人又害己。
失语的快感
很长一段时间以来，我都感觉自己患有一种失语的症状，原因无非是面对气象万千的现状开不了口。这也难怪，如果在众声喧哗中再增添几声喧哗，是做得到的，毕竟咱从前也风光过几天，说出的话是有人乐意听的。但几声喧哗有什么意思呢?如果要开口总该有些内容和分量吧，所以，失语并非全然是坏事。
另一个原因是，即使我主观上想说什么，也很难准确而完整表达出来，一方面是缺乏现实针对性，另一方面是没有论说的思想依据。记得前年我参加深圳美术馆举办的论坛，与会者大多是圈子里的熟面孔。我发现，诸位发言者几乎都对流行的国外理论权威如数家珍，凡谈到我们面临的现象，必找出对应的国外权威作为依据。最可笑的是，前一位发言者若提到某个新近出现的国外理论家，后一位发言者必定会不甘落后地跟着大谈这个新近出现的理论家的最新观点，以示自己是多么合潮流，多么不落伍。这是值得深思的，我当时是这样说的，中国知识分子已经失去思考能力了，除了鹦鹉学舌、人云亦云外，说不出一点自己的东西了，倘若再连一点现实的针对性也丧失殆尽，那就可悲之极端了。
我在以前的文章中不断地悲观地谈到，中国知识分子在思想理论上的真空状态和话语权上的全面丧失，是因为传统的思想理论资源无法在现实中生效，我们现在拥有的思维和话语系统是西方的泊来品，而非自身的原创的东西——换句话说，与所有非西方地域的情况一样，在我们头顶笼罩着西方的厚厚的云层，我们的思想和理论矛头根本无法将其穿透。我的一位朋友曾经雄心勃勃企图建立一套宏大的哲学理论体系，并出版了洋洋洒洒几大本著作。我毫不留情地向他大泼冷水，我说了，凡试图这么做的人，下场只有一个，那就是瞎子点灯白费蜡。
这种情况下，鲁迅是做得最好的，比所有人都做得精确和彻底。因为他抓住了一点，那就是现实针对性。鲁迅从不打算建立体系，反而常常宣称自己的文章速朽，这是他高人一筹的地方。在当下，批评家也好，理论家也好，能做的也就是尽量使自己保持清醒的现实感，把握住现实的针对性，那便算相当不错了，在现今理论空间如此狭小的状况下，一个知识分子的现实感要比想入非非的思想理论更值得肯定。
我的失语症状让我获得快感，不是一种自虐狂的自我宣泄，恰恰相反，它使我得到进一步清理那种不切实际的幻觉，以及排除那种毫无来由的盲目性。古人说，知之为知，不知为知，是知也。我觉得至少应该有这样的自省能力：了解自身的欠缺，在这种前提下，才能够获得这个范围内的自由。所以，我说鲁迅是做得最好的，他给了我们坚定信心的启发，抓住现实的针对性，在各种限制和受压的缝隙中，保持清醒，然后发出自己的真实的声音。
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市场的敏感和批评家的迟钝
在一般情况下，人们寄希望于批评家的眼光和公正，寄希望于批评家对艺术现状的准确判断，因为这是批评家的职责——他们吃这碗饭，当然理应如此。 然而，眼下的批评家是否满足了人们的期待，是否恰如其分担负了自己的本分，却要打上大大的问号。上海的王南溟一锅端地痛斥批评家座台，话虽难听，不能不承认其中的几分真实性，而真实总比虚伪要可贵。
批评家为什么腰杆子硬不起来?这个问题的成分是非常复杂的，但概括地说，还是金钱的作用为第一。我在和一帮子所谓的著名批评家一起活动时，绕来绕去绕不开一个话题，付出和收入——这也难怪，批评家眼看着那帮和自己一块儿混出来的艺术家已腰缠万贯，阔绰得要命，心里有点不平衡，有点酸溜溜，实属正常。问题是不平衡和酸溜溜带来的后果却不那么令人容易接受，譬如，利用手中的笔开拓生财之道，譬如，不断东奔西颠赶场子捞好处费，譬如……诸如种种，他们心不在焉了，价值观变了，气也短了，所以变得越来越迟钝了。
我们曾被那种伪道学害得够惨，什么安贫守道，什么坚持信仰，批评家的七情六欲和人间烟火都得落实，而且标准还得水涨船高，所以，想多挣点钱，想奔小康中康大康，亦不是丢脸的事。但是，批评家手中的笔毕竟不是用来开掘金矿的，如果致富的念头实在狂热到了不可抑制的程度，干点别的也许效果更好。在此，我透露一点自己的小秘密：以前我和其他批评家一样，写文章收费，而且据说我的收费比同行高出一些。彭德为此在一个会上赞扬我，没有知识分子的臭毛病，该拿多少，明打明的拿。——说实话，当时我还沾沾自喜过。但是，我发觉情况不该是这样的，说是出卖劳力也好，出卖脑力也好，结果都不对。皮道坚曾说艺术家花钱买广告词，那么，我们就是那些泛滥成灾的广告词的制造者。今年年初，我打电话给彭德，告诉他，以后绝对不再写收费文章，如果他发现我偷偷地写，授权他抽我。
市场经济的深入和广泛使得批评家找不到北，越来越多地失去了对艺术实践的影响力，把支配权乖乖地交给了市场本身。在批评家变得迟钝的同时，市场却开始敏感起来——因为涉及到巨大的投入，涉及到保值增值，涉及到从短线到长线的操作，涉及到从国内到国际的交流合作，必然地考验着从业人员的素质，也抬高了进入这个圈子的门槛。与前些年的盲目、无序和混乱相比，当下的市场确实是敏感起来了，由市场挑选和培育的艺术家成了一种新的风景——它建立在时尚风气的基础上，建立在艺术市场的从业人员和少数有钱人合谋的基础上，建立在单向度的霸道的基础上。所以，我得郑重其事地补充一句，批评家的迟钝和市场的敏感是阶段性，是金钱对艺术的暂时性的胜利，长远地看，艺术才是永恒女神，金钱呢?——以从前仁人志士的口吻说，金钱不过是粪土而已。
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市场说了算?
1992年，一位画商走进一位艺术家的工作室，惊奇地发现眼前堆积了那么多的精彩之作，心中窃喜，却故意面无表情。艺术家则诚惶诚恐盯着画商的一举一动，生怕这位财神擦肩而过。最后，在艺术家千恩万谢下，画商以难以置信的低价把其作品全部搬走。请读者相信，这不是虚构，这位艺术家现在已是公认的大腕，作品早就成了市场的抢手货，价格之高令人咋舌。
是的，我们就是在这种潜移默化中慢慢适应环境的变化，从一门心思专注于艺术和学术转变为对日益蛮横的市场的唯命是从。关于市场对艺术和学术的有益或是有害不是我要谈论的话题，其中的因素太复杂了，关系到每个具体的不同的对象。我只是提问，在现今，市场上那些炙手可热的艺术家的及其作品，是不是可以作为艺术史研究的材料?因为，从国际上成熟的艺术市场看，市场是跟着艺术史走的，换句话说，凡能够进入并在艺术史占据地位的艺术家及作品，才值得收藏和投资。这里面所起作用的环节很多，美术馆、博物馆、公共艺术机构和赞助制度，专家和收藏家等等，形成了一个相互关联和相互制约的循环系统，金钱在其中只是一种标签，代表了某个艺术家或某件作品的价值和认知度。
我想指出，尽管艺术史是市场的最终标准和尺度，但对于当代艺术家和作品而言，以往的艺术史是没有参考价值的。因为一切都在发生和发展中，没有经过时间的沉淀和淘洗，我们无法找到现成的依据。例如，张晓刚、方力均等人，他们何以变为众人瞩目的名家呢?结论应该是，他们创造了自己在中国当代艺术中的独特性，缺少他们，便给书写中国当代艺术史带来严重缺失。按此说法，可以推断出一个规律，即使那些发生在我们眼前的艺术现象，亦可以从新颖、独特和独创这种角度来判断某些艺术家及作品的价值。
有一次，我与国外一家著名博物馆的负责收藏的研究人员交谈，向其请教这方面的知识，她的一个观点让我记忆颇深，她说，最简便的办法是，收藏那些在以往艺术史上从未出现过的新图式、新材料、新手法之类作品，里面一定会出现未来的卓越的艺术家，他们的作品一定会进入艺术史。她还说，这一点上，画商有时候比专家更善于挖掘新人新作，其敏感度超过了艺术史家和批评家。联系到开头我说的故事，能够证明，市场永远不会决定艺术史的走向，但我们对艺术史的检索，有很多结论可以从市场的表现得到验证：艺术史不是孤立的，尤其在当代，它是在市场中获得养料的，两者的关系并无尖锐冲突。因此，我还得补充一句，真正的购买是对艺术史的购买，真正的收藏是对艺术史的收藏。
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艺术害苦了多少人?
我没有统计过，全国有多少挣扎在生存线上的艺术家，以及更多的这样的后备军? 就我身边的情况而言，许多立志要当艺术家并以此谋生的人正在经历“成名”前的苦难：生活拮据，心情黯淡，经常怨天尤人而又盼望出现奇迹。这是不难体谅的。艺术家在我们的时代不是稀缺资源，艺术与市场的关系又那么密不可分，大多数想当艺术家的人是奔着有名有利去的，目的性非常明确，一切与此无关的东西都变得无足轻重。
平心而论，任何人都应该争取过上好日子，艺术家并不例外。不过，古今中外的无数事例告诉我们，催动艺术家不断奋斗的力量不是过好日子的愿望，因为这样的愿望实在是太初级了一些，有许多其它办法可以达到。我不想在这儿做启蒙教育，讲述那些优秀艺术家的故事，我只打算直截了当说，为了过好日子来当艺术家的人趁早收手，下这样的赌注风险很大，到头来好日子没过上，艺术也没起色，多让人窝心啊!
俗话说，榜样的力量是无穷的。一大帮后起者把那些名利双收的艺术家当做刻意模仿的对象，或多或少带有消极色彩。一位不断与我谈论自身处境的学艺中年，挂在嘴边老是那几个人的名字：方力均、岳敏君、张晓刚……他大概常常做这样的比较，一旦时来运转，自己也会与那几个人一样，名气很响腰包很鼓。但是，我没法与他说，他的才智平平，艺术上毫无建树，名气响起来腰包鼓起来的可能性似乎太小了。
我想以这个例子说明一个道理，其实艺术是不害人的，害人的是艺术之外的东西。这么多人眼巴巴地等着靠艺术过好日子，艺术是佛么，会普渡众生么?我觉得如果剔除过于实际想法，艺术给人生的益处反倒会突现出来。马克思说，到了共产主义社会，人人都是艺术家。博伊斯则把艺术的概念加以扩大，宣称现在人人都可以是艺术家。这样看来，艺术与人生不是一个实际的利益关系，而是通过艺术来挖掘和拓展人生的丰富性。当然啦，我不敢发挥得太玄乎了，空洞的大道理谁都会说。我还是善意地提议，那些吊在艺术这棵树上急切地盼望着过好日子的人，如果可能的话还是早点下来，干点别的也许更好。
有话直说
前不久，老友来访，不免谈论一些艺术方面的事，不料老友有心将我们的随意谈话录了音，并整理成文，我看了一遍，虽然了无新意，多是些老生常谈，但有的问题还是具有针对性。正好《当代美术家》杂志约稿，于是我征求了老友的意见，把我们的谈话加以修改和节选，发表出来，以供读者参考和批评——以下便是我们的谈话：
友：我注意到，很长一段时间以来，批评家大多变成了活动，变成了被人诟病的“赶场子”的人，他们出现在各种热闹的利益场所，做一些与身份无关的事情，做为批评家，你觉得这现象正常么?
李：正常和不正常是以某个标准来衡量，这个标准是什么?说实话，我无法确立它。批评家变成活动家，到处赶场子，除此之外，他们还能做什么呢?假如他们呆在书斋里辛辛苦苦写文章，读者在哪里?假如他们的苦思冥想只是自娱自乐，谁肯坚持?这里，我不得不用黑格尔那个历史主义的宿命命题来做挡箭牌：存在的就是合理的。这么说吧，批评家的好时光已经不复存在，批评家的发言权虽在但无人理会……
友：你指的好时光怎么理解?
李：若干年前——具体说，从上世纪80年代开始，批评家有一度是很风光很出彩的。他们几乎掌握着所谓的话语权，是某种价值指向的制定者，是是非得失的评判者，是貌似书写历史的一群思想和观念的精英。这显然与当时的社会状况相一致。因为改革开放初期，社会的价值指向尚不明确，很多事物处于尚未展开的雏形之中，需要有人批判、叫喊、推动等等，给了批评家用武之地，这是昙花一现的好时光。
友：这样的解说似乎难以服人，我倒觉得，是你们本身的问题，你不认为自己正在丧失曾经的斗志吗?请你不要生气，我听出来了，你是想把责任推到环境身上，但这是一种经不起驳斥的遁词。如果你保持当年的锐气，照样可以产生一定的影响，至少能够在众声喧哗中多一种清醒的声音。
李：是吗?我还能产生影响?这一点我自己却完全感受不到了。当年我年少轻狂，写了一篇讨论中国画的文章，立即名声大震，搁到现在，写死了也只是一己之见……还有，现在十个老栗也当不了中国当代艺术的教父，现在的教父是金钱!不，金钱是上帝。我身边的艺术家是最好的例证，早几年，他们中的有的人对艺术真是虔诚，一有新构思或新想法，哪怕半夜也会激动不已跑到我这里，拉着我谈啊谈，艺术象信仰一样指引他们的生活。但最近几年，他们再也没有谈论艺术的兴趣，一丝一毫都没有了，只热衷对好房子好车子，说实话，我都怕见他们……这不是个别的，而是普遍的。市场象洪水一样淹没了所有人，我看到极少数的人还在挣扎，企图逃出来，但大多数已经淹到底里，死透了。
友：这是你回避的理由吗?
李：不是，我是厌恶，对那些骨子里浸透利欲的人，谁来拯救?再说我也不愿扮演众人皆醉我独醒的角色，我没那么高尚，也没那个才力。
友：你还是有愤怒嘛，说明你仍然没有忘记你的身份。
李：愤怒有两面性，既能使人保持审视的能力，又会让人失去理智。我记得台湾的龙应台写过《中国人你为什么不会愤怒》一文，指的就是普遍的麻木和冷漠。当我们面对那么对的不义和肮脏，我们必须愤怒并表达自己的看法——当然啦，表达是因人而异的。正如我在台北，拜访龙应台，向她提到她和李敖在大陆有很多读者时，她面露的不屑表情，扔了一句：他怎么能和我比?我理解她的意思，一个不喜欢当众作秀的知识分子是不会对李敖抱有好感和敬意的。
友：你这么一说，我想到了陈丹青，有人称他是“老愤青”。
李：前不久我在北京，有人对我谈到陈丹青，口气中充满轻蔑。什么“老愤青”之类。我当即反驳：别把自己的油滑当智慧，丹青的愤怒是针对什么的?是他的一己之利?还是他有不可告人的私愤?很多人只看愤怒的形式，不关注愤怒的针对对象。当下的中国有那么多令人无法心安的丑恶和委琐，不该痛斥吗?有那么多的卑鄙和腐烂，不该揭露吗?我想特别强调，越是有名望的人就越应该摆正自己的姿态，别把自己放在与丑恶现象狼狈为奸的位置，或者故意装聋作哑，成为让权势摆布的木偶。我在一些场合，批评过杨震宁现象，我的大意是，凭杨震宁那么高的社会地位，人们赋予了他那么多的荣誉，他为社会和道义承担了什么?我并不要求他象前苏联的萨哈罗夫那样绝对化，但至少应该说出一些对体制、对社会现象的独立的见解。杨震宁一会儿为中国传统大唱赞歌，一会儿说中国的大学对中国的贡献比美国的大学对美国的贡献大，又带了小太太到处出场作秀，象娱乐明星一样。杨震宁在科学上的贡献有诺贝尔奖做支撑，但在人文和艺术上的见识，非常平庸，而由于他的社会地位和声誉，很容易迷惑众人。我称之为“杨震宁现象”，是要表达，我们社会的许多名流太油滑，太懂得自保，特别是身在文化界、思想界的那些名家们，把他们的言论仔细检索一遍，就会明显地发觉，他们太缺乏责任心了，任何事情和现象都不会让他们愤怒起来，玩小聪明到头来只能自己的形象抹黑。实际上，稍有自知之明的人都明了，靠我们最近的几个老人，如钱钟书、张岱年等等，不过是“旧时代”留下的“残渣余孽”，我们和我们的上代学术人物(五、六十成长起来的那一群)，要学问没学问，要思想没思想，底子差得没法说，对中国文化的推进几无尺寸之功，所以我自己是很没劲的。我不断尝试着多读点书，多深入思考些问题，但力不从心啊，底子太差了!从二十世纪的中国文化的大轮廓看，上半叶可说是群星闪耀，各界都有领军人物，下半叶则是一片凋敝……
友：我觉得你稍有夸张之嫌。
李：你注意过现在那些名流的言论吗?
友：这和他们发布言论的渠道有关，我相信有些是言不由衷的。
李：这是事实。出版社和杂志的头头只需要做好两件事，一是牢记不能踩地雷，一是一脑子挣钱的念头，以至烂书烂杂志泛滥成灾，最终受害的是什么我想明眼人心里全都清楚。我记得康德说过，你可以沉默，但不要说违心话。做帮凶也好做帮闲也好，性质是差不多的。
友：或许这叫迂回战，明的不能说，就打哑语，这古代文人的老法。例如总是用大谈传统办法进行软抵抗。
李：有两点需要注意，一是体制万能论，目前这方面的言论比较多，把西方的宪政、市场和选举奉为唯一的良药;体制的重要性再怎么强调都不为过，一本书上讲到钱伟长在旧清华和新清华的不同遭遇，钱先生曾感慨：蒋校长(蒋南翔)不是梅校长(梅贻琦)啊!我觉得钱先生可能回避了问题的实质。显然，在旧清华，蒋校长恐怕当个助教都困难，而在新清华，梅校长恐怕只能做个勤杂工，这是他们两个人背后的体制在起作用，是按体制要求来录用以及淘汰谁谁的;但宪政、市场和选举是万能的吗?说得远了，省略不谈亦可。二是文化自大论，为中国古代的辉煌文化大唱赞歌，其实是典型的阿Q心态。什么黄帝纪元，什么穿汉服，什么回归传统等等。我弄不明白，会有这么多脑子进水的人在瞎起哄。你想想，假如现在满街走着穿汉服的人，那不是一群群的小丑么?而假如在美国的道路上奔驰着咱们中国品牌的汽车，欧洲人用着中国品牌的家电，日本人用着中国品牌的手机，情况又会是怎样呢?这是一种设想，并非对立，我相信，文化与科技是一致的。我有比较强烈的民族情绪，希望中国人都有民族自豪感，但我不是民族主义，周树人的弟弟说：凡民族主义必含有复古的思想在里面。复古是死路一条。
沈宗敬《西山纪游图》(见上图)为纸本设色，纵86.5厘米、横39.8厘米，现藏于广西博物馆。画家在画面左上方自题：“西望遥岑神久驰，游踪乍到胜方知。 岏峭壁千寻立，险峻峰峦万叠奇。涧落红泉新雨后，竹摇翠影晚风迟。纷纷不少长安客，几个能来共赋诗?游西山之一并录。”钤“沈宗敬”白文方印、“师峰”朱文方印，引首钤“随意”白文长方闲章。据题识可知，此作是画家游览西山后创作而成的。画家师造化以出新意，对笔墨、色彩进行巧妙安排，使山川展现出奇伟之姿和高远之势。此作以水墨为主，于局部提染淡赭色，既展现出色不碍墨的效果，又保证了笔墨的丰润鲜活。木桥、石径之上，重峦叠嶂，山石层叠，展现出险峻磅礴的气势。画面由近、中、远三个层次向后延展，最后虚连到最远处的淡墨山影，形成虚实有致的层次感。大层次中又细分出许多小层次，使画面显得丰富多样。此作整体布局右高左低，右重左轻，笔墨向幽静的亭阁聚拢。苍松、板桥、怪石、斜径等穿插于画面之间，成为近、中、远景的纽带。山脚下，流波潋滟，使作品灵气顿生。此作结构繁复，山川以块面构成，具有宋元山水画的气格。画家对作品空间、位置的经营十分从容，画面无丝毫紊乱之感。画面中的山石参差错落，疏密、正斜、曲直、虚实兼具，在看似繁杂的笔墨中又展现出严谨的法度，使画面整体显得和谐沉稳。此作笔墨刚而不狠，柔而不弱，浓而不重，淡而不薄，具有苍厚丰腴之美，无寡薄稀疏之味。山川气格阔大、伟岸磊落，又在杂树的点缀下展现出盎然生机。此作强调排叠层出的方形结构，勾皴多刮折之意，相比一般线皴更显浑厚苍劲。画家在山石凹深处攒簇浓墨，与高大的松树形成节奏上的呼应。从此画老练精准的用笔中，可以看出沈宗敬以书入画的深厚功力，其中、侧、顺、逆笔法无不合乎法度。从用墨上看，画面浓淡、干湿相宜，展现出墨分五色的效果。画中用色只为提醒之用，衬托出墨色的素雅之美。画幅左上方所题七律文采斐然，书法工而不板，逸而不诞。此作中的诗、书、画均展现出中庸之道。
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