在17世纪的中国，苏州可谓是经济最为繁荣的地区。然而，在艺术创作领域，先前由沈周、文徵明等人奠定的吴门画派的地位却日渐受到动摇。晚明李日华在《紫桃轩又缀》中写道：“近日书绘二事，吴中极衰，不能复振者。盖录业此者以代力穑，而居此者视如藏贾，士大夫则瞠目不知为何事，是其末世而不救者也。”这是时人对吴门画派的代表性看法。当时，吴中画风陈陈相因，作品又流于商贾之间，商业化十分严重，因而备受批评。如果说早期吴门画家将作品置入交易的境地是迫于“雅债”;那么到了晚明，以画易物的做法似乎已经成为不少画家主动选择的生活方式了。生活在吴中的杜冀龙应该不会不了解吴门绘画所面临的处境。

杜冀龙《江上游舫图》

目前，关于杜冀龙的生平阅历我们知之甚少。所幸的是，一些留存下来的画迹和文献资料可以为我们提供一丝线索。明人朱谋垔在《画史会要》中对杜冀龙有一则简短的介绍：“杜冀龙，字士良，吴县人。山水宗沈石田而稍变动。”在北京匡时2006年秋季艺术品拍卖会上，一幅杜冀龙的《疏林幽居》扇面，题款为“天启二年仿云林子，杜冀龙”。“天启二年”即1622年，这为我们推测画家的活动时间提供了依据。杜冀龙《江上游舫图》为绢本设色，纵197厘米、横95.6厘米，现藏于广西博物馆。画家在画面右上角自题：“癸丑夏日，写于来青阁，吴下杜冀龙。”此处的“癸丑”应为万历四十一年，即1613年。综上可知，杜冀龙的绘画活动主要在万历、天启两朝之间(最短的间隔是1613年至1627年)。依杜冀龙题跋的行文惯例推断，《江上游舫图》中提到的“来青阁”应该不是杜冀龙自己的书斋，很可能是杜冀龙某个友人的私所，而此作的创作目的极有可能是为了回馈友人的招待。从作品的简短题款来推测，画家似乎与受画人的关系不算特别亲密，因此没有留下较长的文字来记录交往的情况(在明代，画家往往会在画作上题以长文以记载同道好友之间的互访)。据万木春先生对李日华的《味水轩日记》所做的研究可知，以文、沈为主的吴门绘画以及“元四家”的作品在当时的市场上相当流行。此幅《江上游舫图》一方面反映了杜冀龙较为偏爱创作倪瓒风格的作品;另一方面也可能是画家为了迎合时人的喜好，应市场的需求才进行创作的。如果这些情况属实，那么杜冀龙在创作此作时很可能已置身于艺术市场了。

尽管《江上游舫图》大致可以归为应酬之作，但此画仍在一定程度上反映了杜冀龙的艺术修为。此作明显带有倪瓒的影子：画面构图空疏，以平远走向展开景致;树石造型简淡，林木分布相互孤立，山石的布列几乎互不相连，带有几分孤寂的意味。这些特征说明了杜冀龙很熟悉倪瓒的画风。所不同的是，画家在画中添加了六个人物，从而使画面多了些许“喧嚣”之感。此外，朱谋垔说杜氏学习沈周的画法，可能指的是在笔法的使用上。与倪瓒喜用的清劲皴擦不同，在此作中，杜冀龙选取较为湿润、松动的笔法来表现坡石，试图去缓和因构图所带来的萧索氛围。作品中，墨的运用虽然较为润泽，但在笔法的作用下，墨的形态以线的形式呈现出来，水墨因此变得有劲道、有张力。在吴门绘画中，最擅长此种笔法的人当属沈周。饶有趣味的是，杜冀龙在树木的营造上还略微借用了北宋山水画中所流行的蟹爪枝画法。画家在作品中融合了宋、元、明绘画的因子，体现了他在学习和内化传统方面的意识与实践。

值得注意的是，在画面较为中心的位置可以看到两位文士正在舟上兴致勃发地交谈。也许，在艺术作品已沦为商品的当时，杜冀龙想要通过这两位乘舟出游的文士寄托些许出世之意。

生活是创作的源泉。人们每天的所见所闻大部分都源于生活。从生活中撷取怎样的元素来融入作品应视自己的创作风格与表现形式而定。许多画家都将生活视为自己艺术创作的“基地”，如黄胄多次深入新疆，刘文西屡上陕北，李伯安、陈丹青扎根藏区。他们深入生活，从生活中汲取营养，又用画笔将生活中的点滴呈现在画纸上。

《虎跳峡小镇所见》 田助人 作

优秀的画家能够继承传统精华，以古绘今。而借古仿古、缺乏个性之作和盲目追求创新，完全抛弃传统的作品，都难以在艺术长河中留下印迹。清代石涛认为，前人的成就可以为后人所借鉴，但后人在借鉴时不能食古不化。因此，画家要在借鉴古法的基础上创出新的艺术。僵硬、死板地追摹某家某派的画法，难以创作出好作品;只有将自己对生活的感受融入笔墨，以朴实的语言来讲述动人心扉的故事，作品才能具有生命力。

“笔墨当随时代”早已成为画界的共识。但在一片要求创新的变革声中，有些观念前卫者却总想扔掉这支“笔”。他们认为，通过毛笔所衍生出的各种技法已被前人运用殆尽，再无创新的余地;只有另择其他绘画工具，中国画才有出路。我所理解的“笔墨当随时代”应是“随时代”而不忘“笔墨”，抛弃中国画笔墨的作品称不上是中国画。作为中国画的创作工具，毛笔一直被沿用至今，从未过时。面对这一传统绘画工具，人们不应感到束手无策。很多人在创新方面止步不前的主要原因是自己的绘画本领和思维方式难以跟上时代，束缚他们的是思想而不是绘画工具。中国画发展、创新的内在规律是“推陈出新”。历史的发展是有内在联系的。中国画的发展不能割断历史，不能摒弃传统。对西方艺术的借鉴，只能“洋为中用”，不能全盘西化、“以洋代中”。艺术不同于科学技术的引进，不能成套地照搬过来，只能吸收部分来完善自身。中国画具有“书画同源”的特点。书与画在达意、抒情、畅神、求趣上有着相通之处，二者相互影响。这使得中国画形成了独特的艺术特征，从而与西方绘画迥然有别。若是向西方绘画看齐，搞所谓的“世界性绘画”，中国画必然会陷入创新的死路。

《高原母女》 田助人 作

中国画根植于中华文明的沃土中，代代相传，生生不息，饱含着浓郁的民族情感，具有鲜明的民族特性。中国画强调“外师造化，中得心源”，画中意境通过程式和形式之美得以呈现。中国画重内涵、重意蕴、重境界，强调画家心灵的主观能动性，注重想象与情感在创作中的作用。中国画贵在一股气，气壮画也壮，气弱画也弱。气乃胸怀、度量、胆识与魄力的体现。孟子云：“我善养吾浩然之气。”我们要临沧海，攀绝顶，广游博涉，以养宏阔之气，以修自身灵性;在观中外佳作的同时，要善于从中吸收营养，从而提高自己的学养与视野。

好的创新方式无须注解和说明，也不需要冠以一些时髦的词汇。它应该是一目了然的，对古典与现代、具象与抽象、东方与西方均不持偏颇态度。优秀的中国画应是超越国界的，能以真挚的情感震撼不同人的心灵。

从历史上看，中国画是勇于吸取外来文化精华的。在魏晋南北朝、唐代和明清时期，中国画先后受到佛教艺术和西方绘画的影响，将外来元素融会贯通以变革旧貌。中国画向来不排斥外来技艺。它将这些养分经过消化，达到净化，以丰富和发展自己。在当今高速发展的时代，我们应当静下心来，回顾过往，看看前人是如何在保持中国画精神的基础上来寻求突破和创新的。这或许能为我们的创新之路提供一些有价值的参考。

田助仁，1964年生，河北南宫人。中国美协会员、中国书画家协会常务理事、中国文联书画艺术交流中心画家、国韵文华书画院特聘画家。曾获国家人事部颁发的当代中国画杰出人才奖。1994年，《乌鞘岭静晌》入选第八届全国美展。2002年，作品入选纪念毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》发表60周年全国美术作品展。2006年，《雪中情》获纪念中国工农红军长征胜利70周年全国中国画展优秀奖。出版有《田助仁国画选》《中国当代画家田助仁》等。

《古诗四帖》究竟是谁写的，因无落款，后人一直争论不休。明董其昌说它是张旭所书，但清《石渠宝笈》认为它是“伪张旭书法”。今人杨仁恺力主张旭真迹说，但启功先生则认为它是北宋年间的作品。

笔者一直觉得《古诗四帖》不像是张旭的笔迹，有关论点于拙作《张旭名下三帖笔迹辨异》中有过论述(该文发表于2011年2月《中国书画报》第13期)。

笔迹辨异的方法是根据作品中字的特征来区分不同作者的方法。这在犯罪心理学界也不失为有效的鉴别途径，加上现代设备的配置和完善，其实用性和有效性往往被业界专业人士所倚重。

《古诗四帖》

借鉴笔迹辨异的方法来区分书法作品的不同作者也是可行的。只是掌握这种方法有相当的难度，需要相当时间的专业训练和经验积累，而且因人各异，结果会不尽相同，故只能说是一家之言，接不接受这些说法则见仁见智了。

近些年来，笔者发现《古诗四帖》与贺知章所书《孝经》的笔迹有许多相似之处，述之如下。

《古诗四帖》全文188字，内容是：“东明九芝盖，北烛五云车。飘飖入倒景，出没上烟霞。春泉下玉霤，青鸟向金华。汉帝看桃核，齐侯问棘花。应逐上元酒，同来访蔡家。北阙临丹水，南宫生绛云。龙泥印玉简(原诗为策)，大火炼真文。上元风雨散，中天哥(原诗为歌)吹分。虚(原诗为灵)驾千寻上，空香万里闻。谢灵运王子晋赞。淑质非不丽，难之以万年。储宫非不贵，岂若上登天。王子复清旷，区中实哗(嚣)喧。既见浮丘公，与尔共纷繙(翻)。岩下一老公四五少年赞。衡山采药人，路迷粮亦绝。过息岩下坐，正见相对说。一老四五少，仙隐不别可?其书非世教，其人必贤哲。”

《孝经》

《孝经》为纸本，纵26厘米，横265.1厘米，以草书写《今文孝经》十八章，2373字，无署款。据卷末小楷识语“建隆二年(961年)冬十月重粘裱贺监墨迹”，推测为贺知章之作。北宋《宣和书谱》中著录有贺知章所书《孝经》。此作17世纪后半期传入日本，明治年间由近卫家进献皇室。2006年3月13日至4月26日曾在上海博物馆展出。

贺知章少时即以诗文知名，唐武后证圣元年(695年)中进士、状元，是浙江历史上第一位有资料记载的状元。初授国子四门博士，后迁太常博士。开元十年(722年)，由丽正殿修书使张说推荐入该殿书院，参与撰修《六典》《文纂》等书，未成，转官太常少卿。十三年为礼部侍郎、集贤院学士。后调任太子右庶子、侍读、工部侍郎。二十六年改官太子宾客、银青光禄大夫兼正授秘书监，因而人称“贺监”。贺知章诗文俱佳，且书法品位颇高，尤擅草隶，当世称重。常与张旭、李白饮酒赋诗，切磋诗艺，时称“醉中八仙”，又与包融、张旭、张若虚等结为“吴中四士”。

《孝经》是贺知章的作品看来没有太大的疑问。那么，他的书法有什么特点呢?

1.有用偏锋的习惯。凡字右边的横直钩均以一笔圆转写出，压下笔肚后往左下方拖出。如“而”“可”“周”“国”“问”“则”等字。

2.有把下直竖写弯的习惯。如“避”“懈”“年”“子”“事”“明”“将”“孝”等字。

3.有连笔技巧，常连两字，偶连三字，最多八字。如第十六章尾部的“自西自东自南自北”，一笔连写八字。

4.中锋侧锋用笔技巧娴熟，通篇中锋转偏锋、偏锋转中锋高频率出现。

5.结体熟练，笔顺固定。如“明人”“明主”“明事”“神明”的“明”字，写法固定一致。

而《古诗四帖》的书法有什么特点呢?

1.用笔有中锋转偏锋、偏锋转中锋的习惯。如“东明”“齐侯”“问棘花”“虚驾千寻上”“空香”“采药人”“粮亦绝”“过息岩下”“正见相对”“其书”等字。

2.有把下直竖写弯的习惯。如“明”“年”“绛”“泉”“水”等字。

3.连写技巧娴熟，常连写三字、四字乃至五字。

4.结体固定，笔顺一致。如“五”“宫”“年”“北”“非”“老”等字。

用《古诗四帖》与《孝经》中相同的字比对，用笔习惯、笔顺和字形惊人地相似。如“明”字，《孝经》出现十次;“五”字，《孝经》出现六次;“侯”字，《孝经》出现四次;“家”字，《孝经》出现四次;“生”字，《孝经》出现十次;“大”字，《孝经》出现十二次;“天”字，《孝经》出现二十六次;“非”字，《孝经》出现九次;“不”字，《孝经》出现六十二次;“贵”字，《孝经》出现四次;“王”字，《孝经》出现十次;“子”字，《孝经》出现四十二次;“四”字，《孝经》出现六次;“人”字，《孝经》出现二十九次;“可”字，《孝经》出现十三次;“其”字，《孝经》出现四十三次;“教”字，《孝经》出现十五次;“年”字，《孝经》出现一次;“北”字，《孝经》出现一次;“帝”字，《孝经》出现一次;“风”字，《孝经》出现一次;“若”字，《孝经》出现一次。

笔者在《张旭名下三帖笔迹辨异》一文中详细地讨论过《古诗四帖》和《断千字文》《心经》的不同，指出用笔偏好、笔顺习惯、结体形态等的形成是一个长期的过程，一旦某些书写偏好养成之后，个性特征便充分地显现出来并长期保持，且明显地区别于他人。

通过对《古诗四帖》与《孝经》中许多字的比对，发现其用笔偏好、笔顺习惯和结体形态竟然如此惊人地趋同，这一线索的指向说明两者的笔迹具有唯一性和不可替代性。据此可以断言，如果《孝经》是贺知章手笔的话，那么《古诗四帖》也是贺知章的手笔。

秋瑾是一个传奇。秋瑾和吴芝瑛、徐自华的友谊同样是一段传奇。她们的奇闻轶事幼读时已知道不少;多少年后，当我细读吴芝瑛致徐自华这些信札的墨迹时，内心还是感到深深的震撼。

吴芝瑛(1868—1933)女，安徽桐城人，字紫英，号万柳夫人。徐自华(1873—1935)女，浙江桐乡人，字忏慧，号寄尘。秋瑾(1875—1907)女，浙江绍兴人，字璿卿，又字竞雄，号鉴湖女侠，在仨人中年龄最小，与吴徐两位情深谊挚，皆结金兰之交。

吴芝瑛和徐自华对秋瑾有过重要的帮助和影响，也是深受秋瑾影响之人。秋瑾本着独立自主、男女平权、教育救国的梦想拟赴日本留学，在吴芝瑛的切实帮助下，1904年6月得以成行。在日本留学和假期回国期间，秋瑾结识了冯自由、陶成章、黄兴、孙中山、蔡元培、徐锡麟等民主革命人士，加入了光复会和同盟会，并被选为同盟会浙江省主盟人。秋瑾由家庭革命走向社会革命，由女权主义者成长为民主革命家，在日本期间接受了黄兴组织的制造炸弹的训练，随时准备为革命牺牲，故1906年3月与徐自华游西湖至岳坟时心生感慨，俩人遂有“埋骨西泠”的约定。徐锡麟与秋瑾相约1907年7月在皖浙同时起义。5月，秋瑾来到浔溪筹集起义经费并作别徐自华，告知不久将起义，再嘱“埋骨西泠”，并褪赠翠手钏作永久纪念，徐自华回赠金表链，两人痛别。

吴芝瑛致徐自华信(一)

1907年7月13日，秋瑾(还未来及举行起义)受徐锡麟案影响被捕，受酷刑，但供词只有“秋风秋雨愁煞人”七字。在无证据、供词，罪无所定的情况下，清廷于7月15日(农历六月初六)凌晨匆忙将秋瑾斩首于古轩亭口。噩耗传来，吴徐痛绝。她们俩之间的通信有很多，中国国家博物馆收藏的吴芝瑛致徐自华的这几封信，内容主要是关于如何葬秋瑾以实现其“埋骨西泠”之愿的。

这些信有的是写在明信片上的。“寄尘吾姊，英鉴!顷闻刑名家言，秋妹之匶(同柩)未经家族认领，则此时发封厝坛尚在地方官权力之下，他人不得移动。昨已托志成先生函商乃兄秋兰绩先生，在该县具禀领匶，以便吾姊前往即可扶之而行。买地以吴氏出名者，妹拟自营生圹于中，使众周知一无所疑。一并葬吾妹于其旁，如此则吾姊妹生死不离亦一快事。异日发表后，官场见在吾生圹界内或碍难干涉。区区苦心望姊再函达兰绩，预将妹匶领出为幸。”(《吴芝瑛致徐自华信(一)》，中国国家博物馆藏)(见附图)此信写于1907年12月6日，距秋瑾就义4个多月。秋瑾遇害令吴芝瑛、徐自华悲愤不已。吴芝瑛致信徐自华，认为当务之急还是先领出灵柩安葬秋瑾，实现其“埋骨西泠”的夙愿。吴芝瑛一直病重不能外出，在信中请徐自华赴绍兴与秋家商谈扶柩之事。徐自华接信后，即赶到上海，寓开泰客栈，准备去曹家渡的吴芝瑛小万柳堂商量葬秋的诸项事宜。不料突然接家信，告知其爱女患白喉症病危，遂匆忙离沪赶回浙江石门，另派其妹徐蕴华去吴府商谈。

徐自华强忍失去爱女的悲痛，一个月后来到绍兴和善堂秋家。秋瑾之弟秋宗章在《记徐寄尘女士》一文中记述了当时情景：“女士忽于暮冬之月，风雪渡江，枉过寒舍，具言已约桐城吴芝瑛女士，购地西泠桥畔，为营兆域。漆灯留待，抔土以书，庶几赵氏冬青，勿伤暴露。先兄诺之，克日遂发。女士与余家初无渊源，即与先大姊谊同骨肉，家人亦茫然不知。今兹充寒跋涉，孜孜焉惟宿诺是践。凡有人心，自无不怆然。”(秋宗章《记徐寄尘女士》，见《徐自华集》)这是徐自华首次过钱塘至绍兴，后又数度辗转。光复以后，徐自华前来绍兴召集悼念秋瑾就义大会，面斥告密者，并往府衙把秋瑾档案从兵科案取出，在报上公布后带回秋社保存。

秋瑾是在大通学堂被捕的。该学堂是徐锡麟和陶成章为光复计划急需军事人才，于1905年创办的一所军事学校(对外称师范学堂)。后来，陶成章赴日本徐锡麟去安徽以后，就推荐刚从日本留学回来的秋瑾主持大通学堂。1907年7月6日，徐锡麟在安庆刺杀巡抚恩铭并壮烈牺牲，震惊朝野，一时“搜捕乱党”使皖浙一带风声鹤唳。其时，秋瑾正在起义准备之中。清兵围捕大通学堂时，和秋瑾有关系的许多人已躲避外乡。秋瑾是不顾家人与同人的再三劝说、催促，坚定留守的，故秋瑾被杀以后，一度无人敢来收尸。最后还是大通学堂的洗衣工与善堂一起草草收殓，藁葬于卧龙山麓。秋瑾之兄秋誉章心痛不忍，以重金雇了几个役夫，乘黑夜偷偷将秋瑾的灵柩运至常禧门外严家潭丙舍暂厝，准备等形势缓和以后埋葬在自家祖茔。吴芝瑛和徐自华在当时的局面下，实施葬秋瑾这样的政治犯于西湖，其危险和难度可以想见。一方面“谋逆”是滔天大罪，株连九族，虽说清廷当时已内外交困，风雨飘摇，威势已远不及康雍乾的“文字狱”时代，但只要有人告发，还是会追究严惩。秋瑾当时即是目睹许多起义因为泄密而失败，造成牺牲和株连，所以她决定独自领导浙江省的起义。那次和徐自华游西湖，目的即是勘察地形绘制军事地图，为起义作准备。事实上，秋瑾的被捕也是因为有人告密所致。另一方面，吴徐皆为弱女子。吴芝瑛虽然托庇其夫廉泉和家族的影响，刚毅坚韧，勇于担承，但她身体不好，其时更是重病缠身不能出户。徐自华生性胆小文弱，身为嫠妇，又逢丧女之悲，走出家门，到社会中去做成那样一件事，何其难也!但徐自华不仅不怕事畏难，更是辗转跋涉，锲而不舍，感天动地，硬是超越了自身原来的格局;吴芝瑛见高识广，虑事周到，于具体事务又是那样精于审度，细致入微。吴芝瑛和徐自华皆以学林中人自居，她们的行为不禁让人遥想千古学林奇观———蔡琰跣足路跪曹操，李清照驾牛车万里南追。

吴芝瑛迫于形势，本想以自营生圹的名义埋葬秋瑾。但徐自华在和秋家商谈时，秋瑾之兄秋誉章等人提出不同意见，认为这样做与秋瑾追求独立之品格不符，建议应单独营造秋瑾墓为宜。徐自华表示认同，离开绍兴赴杭州为秋瑾购墓地。买毕，致信吴芝瑛：“妹女丧甫毕，即于廿五渡江赴绍兴会葬，同人决议此事，咸谓秋女士在日，独立性格，不肯附丽于人，此其一生最末之结果，若竟附葬，不独有违其平生之志，吾辈同人，亦有憾焉!故妹偕同人，亲赴西湖相地，已得。在西湖中心点苏小墓左近，与郑节妇墓相连，即苏堤春晓处。美人、节妇、侠女，三坟鼎足，真令千古西湖生色。”(《为秋瑾营葬事致吴芝瑛女士书》，见《徐自华诗文集》)吴徐二人前有约定，两人共同完成秋瑾夙愿，即一人负责买地，另一人负责建墓。吴芝瑛自己在病中，便派丈夫廉泉来杭操办建墓之事。

1908年1月27日，秋瑾灵柩由秋誉章秘密迁运杭州，与廉泉一起负责葬于西泠桥畔。2月5日，徐自华收到秋家来信，得知秋瑾已下葬西泠，立即写信和吴芝瑛商量会祭秋瑾的日期。俩人约定在上海《时报》发表公祭秋瑾的通告：“鉴湖之柩一日不葬，余与芝瑛女士一日不安。幸得地西泠，已于去腊廿二日草草入土。因时岁暮，且又风雪。芝瑛清恙未愈，余复喉疾，故未布告同人。今择月之二十四日，至坟前会祭。凡我男女同胞，如痛鉴湖之冤者，届时务请降临。于一点钟，赴西湖凤林寺集议，四点钟散会。此亦我同人义不容辞之举也。”(徐自华《会祭鉴湖致学界同人公函》)“廿四会祭只好偏劳吾姊一行略尽招待之谊。妹病甫愈，家中又到有远客，至早须二月初方得来西泠一恸也。妹因葬秋事，无识之亲友群相疑忌恐有不测之祸;平日缓急相恃者皆一变而为债主;至有挟洋势来迫债者，客臈(同腊)几至不能卒岁。世情如此可为一叹。今将上海住宅抵出，而西湖新筑拟草草了事。为移家之计不知能如愿否?秋坟种树立碑等事已函托刘庄马先生赶办，恐月内尚难竣工;以后如何布置容妹移家后随时量力为之。墓表刻成乞拓数十份，见惠妹急欲一读。大著能否录示，俾得先睹为快乎?墓碑刻成已拓二百份，因有人议称‘山阴女子’为大方，改重刻之，此时恐尚未得。前拓本在刘庄马卓群先生处，如尚未寄沪，请持此片去索若干份，先分赠会祭诸君也。妹欲为一文，至今未脱稿，恐不能成矣。会祭时请嘱二我轩摄景寄示以为纪念，片底请索回交刘庄马君收好，妹拟来时手制邮片也。”(《吴芝瑛致徐自华信(二)》，中国国家博物馆藏)吴芝瑛因痛恨清廷腐败，之前已劝丈夫廉泉辞官从京城归隐上海曹家渡。现又准备明年移家西湖的南湖，那里“离秋坟不远，可岁时祭扫”，便于墓园绿化。

倪瓒(1301—1374)，元末明初书画家、诗人。字元镇，号云林子，江苏无锡人，世称云林先生。在绘画史上，倪瓒是一位独特的人物，其画多作太湖一带景色，画风萧疏苍古、简淡空灵，与黄公望、吴镇、王蒙并称为“元四家”。倪瓒书法与其绘画一样，格调之高不染一点世俗，在元代后期书坛别具特色。其书法作品形式主要有题画书法、诗稿、跋文以及少数独篇创作作品。台北故宫博物院所藏《跋唐人临右军真迹》属于他的跋文。作品纵31.8厘米，横20.5厘米，七行共138字。文辞观点明确，对唐人临右军作品评价甚高。他在文中流露出对临摹作品的审美理解以及对唐人临摹的肯定：“顾盼精神，笔意连属不断”“沉着痛快，决非五代宋人所可到”。难得的是，此作落款有精确的日期——“至正甲辰十一月”。元至正甲辰年为1364年，时间上临近于他提出“逸笔草草”书法思想的1368年。因此，此时是倪瓒书法生命从中年向晚年过渡的时期。精确的日期在倪瓒书法作品中较为少见，也为解读作品提供了很好的时间依据。

倪瓒的小楷在早、中、晚期一脉相承，但这三个时期的风貌差异非常明显。早年小楷颇具匠心，体格方硬，用笔极精细劲挺，很注重清劲中的细腻笔触表达，书风遒劲清婉。晚年书风取其意态，苍润而率意简静，格调超脱散淡。相比而言，此作介于工稳与意态之间，体现出过渡时期的书法风貌。

《跋唐人临右军真迹》静穆的古意是引人入胜的。静穆是一种气息，是心灵的自我回归，如对袅袅熏香，空寂无声而神情安详。“古”亦非简单意义上的取法复古，而是书法格调向深层次的美感探寻。元代书坛主流是以赵孟頫为代表的复古与对“二王”书风的继承发扬。主流书风其实是单调的。由于文人主体思想普遍受到压制，具有开拓性的文人书家甚少。从此层面而言，隐士书家独立于主流书家之外，给元代书坛带来一股清新之风。整体观之，隐士书家均有渊博的学识、孤傲的个性、高洁的情操以及超凡脱俗的人生境界。因此不难理解倪瓒这件作品的静穆古意。徐渭《文长集》云：“瓒书从隶入，辄在钟繇《荐季直表》中夺舍投胎，古而媚，密而疏。”此作已非隶书形式，徐渭点到了倪瓒书法的古意。作品用笔苍润沉着，与早期小楷相比，多了朴实的笔调。造型虽开张舒展，但没有张扬之意，注重点画大小、伸缩、避让的组合。此时倪瓒的书法重古质沉着，轻精巧俊丽，已从妍美的展示过渡到了对内质的追求。看得出，倪瓒的书法古意盎然，同时流露着一种遗世独立的孤独感。

倪瓒《跋唐人临右军真迹》(台北故宫博物院)

《跋唐人临右军真迹》的用笔特色之一是细劲与温润含蓄相融。倪瓒一改早期小楷尖入重收的习气，保留细劲笔调，但起笔温雅，收笔多以圆润为之。与早期小楷相比，不再刚直峭拔，书写显得温和沉着。此帖的撇画起笔蓄势而发，尾端自然收笔，力劲气匀，无尖刻锐利之态。捺画末端重按后缓缓出锋，沉郁凝练。撇、捺画均没有张扬使性，而是含蓄地表达。用笔特色之二，融隶书笔意于其中，仍保留写经书法特征。这是倪瓒有意为之，如帖中的“人”“合”“文”“右”等字的捺笔基本是隶书的笔法，一些字的横画亦属隶书笔法，如“有”“画”“语”“所”“二”等字。隶书笔意的融合，除了表露在用笔笔法上，还体现在书写的古质意味上。因此倪瓒的小楷书能超越于宋元，直指晋唐。另外，此作造型也颇为特别。如果说规整严谨的小楷，匀称的造型不强化变化，欣赏起来难免一本正经，那么倪瓒小楷则以抒情笔调书写，修长的字体不是一味地严整肃穆，在精致中求造型趣味与笔墨情调。此作平正之中注重造型变化，因字赋形，不经意间多有奇态。如“文”“人”“又”“之”的舒张，“断”“语”“临”的茂密，“八”“迹”的横向夸张。

《跋唐人临右军真迹》章法没有错落变化，这也符合跋文的实用特征。一般题跋因没有过多变化，使题跋成了纯粹写字，呆板无趣，没有太多看点。而此作不同，章法平实中寓生动，饱满的章法里字体疏朗，字距明显，整体疏淡而不密集沉闷，平实中简静率真。自然书写笔触从容，没有刻意与不自然的动作。字上下间隔而无牵丝，但其气韵是连贯的，左右延伸多有避让顾盼。这打破了楷书作品字字独立的格局。注重字造型多样化的对比，强化了线条的轻重提按节奏以及墨色变化。小楷写得有动有静，从整体角度欣赏，妙趣横生。

在元代小楷书家中，赵孟頫、倪瓒的造诣最高。赵孟頫小楷典丽温雅，承“二王”一脉，取法路子明显。而倪瓒小楷取法颇为多样化，自成一家。何良俊认为其师大令，徐渭认为其书从隶入，学钟繇《荐季直表》，而明李日华则认为其书学杨义和《黄庭经》。倪瓒家藏法帖丰富，学书勤勉。他在《玄文馆读书》诗中提到：“潜心观道妙，讽咏古人书。”读书、写字、诗文创作是倪瓒精神追求的自觉行为，而非为了考取功名。不难看出倪瓒的书法具备取法多样化的条件。此作已很难看到倪瓒受具体哪家书风的影响，这也说明倪瓒在书法上是高明的，融古而不拘泥于古人。广泛的取法、深厚的积累为倪瓒晚年书法风格的嬗变奠定了良好的基础。从《跋唐人临右军真迹》可以看出，倪瓒书法正悄然转型。

十七、风行雨散润开花——《鹅群帖》

“献之等再拜，不审海盐诸舍上下动静，比复常忧之。姊告无他事。崇虚刘道士鹅群并复归也，献之等当须向彼谢之。献之等再拜。”

言为心声，清雅流美，晤对之际再度穿越历史隧道，努力去浸润“风行雨散，润色开花”之风情。应该说，此等审美感觉是从被专家疑为米芾的临本中才能读到的。相比《阁帖》，米芾临本更见生动畅达，甚至在拜赏时不容你的视觉停留在其中某个瞬间，必须自始至终一气赏完方作罢。这或许就是经典名帖中的时间性艺术特征决定的吧!因此，笔者试以此摹本与诸君共赏。

项穆《书法雅言》云：“夫字犹用兵，同在制胜。兵无常阵，字无定形，临阵决机，将书审势，权谋妙算，务在万全。然阵势虽变，行伍不可乱也;字形虽变，体格不可逾也。”此一段落正可用于解读此帖。试看，在八行之中大小不拘，欹正时变，聚散相依，虚实相生，在看似点画曼舞之中却给人一种多而不乱、动中有静之美，相同之字更是一任变化，自如天成，真可谓“不乱行伍，不逾体格”之上品也。

张怀瓘《书议》云献之“笔法、体势之中，最为风流者也”。也可以说，所谓风流就体现在笔法与体势之中。此法帖既含一拓直下法，又有篆籀意。此两种笔法，前者在《廿九日帖》中多见，后者在《鸭头丸帖》中更为突出，兹不赘述。正是由此两种笔法的灵活穿插出现，带来了非行非草、行行草草之风流。“流便于草，开张于行，草又处其中间”，从而有“神俊”之独绝高誉也。具体而言，除行书占大多数以外，诸如“献之”“再拜”等，线条流美婉约，为此帖更增添了无穷魅力。

而体势多变更为此帖独特之处。乍观之，全篇几乎融于一种欹正变化之中，左倾右倒，前仰后合，真正体现出倜傥不群之风姿。首行“献之”右倾，第二行“上”“下”左右欹正平衡，第三行体势之变则超乎常态，自上而下，宛若游龙，顺势而下，平添贯通之势。第四五两行居全篇之中，略归平正，以稳定乾坤，而第六行又复荡开，在左右回旋中逐渐向第七八行过渡，最后在“献之等再拜”五字中渐归平静。整篇通过体势的不同变奏，构成了一部优美的乐章。

单字之大小对比不仅利于体现流畅性，亦可增强空间变化，诸如“事”“崇”“鹅”“谢”之大，“再”“不”“上”“士”之小。若不单独审视，反而不易察觉，为何?因为这些变化并非忽而写大或忽而写小，而是在渐变之中出现。这也符合旋律行进之则。在一段和谐乐章中总是会逐渐地进入一种或强或弱的情绪，而不是突兀地出现。这也符合人的生理机能。诸艺皆然。再细赏此帖，小字出现在一般书就两三字之后方渐渐变大，而大字出现亦非凌空独立，也是有几个较大之字前后衬托，从而形成了一种视觉欣赏中约定俗成的渐变式的和谐美。

全篇虚虚实实，云花满眼，而视觉上右上部分的实与左下部分的虚形成对比。右下角之“不审”较重，又与左上角“复归”处形成一个小的呼应。如此以来，阵势明了，出奇制胜。中间四行之下部用笔略重，给全局增加了稳重之感，亦可谓妙绝。而体现重与实，除用笔多按、笔道加粗以外，笔画多用并笔，如“海”“静”“无”“虚”“归”等字，而这在米芾用笔中为常用之法，以此亦可佐证此法帖为临本之说。

单字造型之美多体现在字内空间的营构上，虚实之中多有潜虚半腹之法，如“动”“无”“刘”“道”“谢”诸字，皆注重松紧对比，虚实同构，从而也进一步体现了“小王”结字外拓之独特美。

当然，面对经典，膜拜之余，不能无视其中不和谐之处，且对于任何法帖都是仁者见仁、智者见智，因此完全可以从不同角度去审视并反思，并且合理取舍，方能真正得其主旨。笔者以为，“常忧”二字相连处笔画冲突，这在“二王”其他名帖中较为少见，也与不激不厉之魏晋风韵相左。此权为一家之言。

最后需要提及的是，从取法方面来说，当下众多学“米”者欲寻高境，必须上溯“二王”等晋唐经典，而此帖因为多有“米家法”，故由此入手，或易窥其门径，再扩而广之，或可登堂入室矣!

书之为艺，技进乎道。缘技而求道，自古为学书之不二法门。或临摹古人法书点画形态，或还原古人书写动作。前者易得其形，后者可得其神。周永健先生尝云：“书写动作到位，点画亦多不谬。”然点画易得而动作难求，非反复揣摩实践而不能得心应手。今人多避难就易，照猫画虎，缘木求鱼，遂离成功越来越远。

宋君世勋，美术科班出身而移情书艺，敏于造型而深悟书理，临池作书，一点一画必深究其书写动作之由来，盖当年闻道于永健先生而致力于此者也。初，难入其道而心手不合，废纸三千而不得其道，苦恼郁闷却不改初衷。用功之余，问道师友更勤;每有所悟，必能举一反三。心追手摹，融会表里，是为善学。数载之间遂脱颖而出，作品多次参加全国大展，荣誉纷至沓来。

宋世勋书王永彬《围炉夜话》一则

君初亦欣然，既而顿悟，识绝顶之高远，视近得为小丘。遂避开热闹，一意清修，追慕先贤，心无旁骛。交游渐广，与巴渝新秀切磋砥砺，感悟更深;问道河洛，受名师大家指导奖掖，愈见进境。

其书以小字行草见长，由“二王”入手，上窥魏晋笔法之精妙，下探宋元流变之由来，结字随意生发顺其自然，运笔随机调锋最见精妙。沉着清雅，发自家性灵于外;丰腴遒润，得钟繇、鲁公神韵最多。君于当代“二王”书风中不盲从时俗，已具自家体态，是为难得。

宋世勋书苏轼《临江仙·夜归临皋》

噫!自古闻道易而问道难，一以贯之，证道尤难。君有幸闻道于永健先生等前辈，取法乎上，复问道于师友，以证笔墨精神，其心之诚，其行之笃，互为表里，其书之成实为其人之成也。

余昔见苗木初长不及藤蔓而终成参天大树，以其本固而志远者也。永健先生尝云：“艺以证道，通透于悟;艺之所归，缘艺求慧。”古人之书不可及者，在不取巧而已;今人之书不能高者，不在技巧而在心态。急功近利，投机取巧，乃当今书坛之大弊!君年近不惑，若能悠游于笔墨，书写性情以求畅达，涵养气度以求高远，则其书艺之精进指日可待也。

扇画的出现与中国的传统文化和文人的生活习性是分不开的。明清时期是我国扇业发展的鼎盛时期，这一时期的扇子以折扇为主。人类的视角宽度大约是120度，而折扇中16和18档扇骨的扇面张开时，其角度正好与人的视角宽度相吻合;加上折扇上下两边流畅的弧线造型，以及波浪式的褶痕感，无论是形态还是样式，都能令人产生怡悦的审美感受。而这样的造型与样式也有利于画家进行构图，展示艺术空间。扇画由于具有典雅小巧和携带方便等特性而备受文人墨客的喜爱。它具有独特的造型和古色古香的韵味，能够让画家寄情于咫尺之境，使观者赏玩于方寸之间。其小巧的画面常常给人以丰富的想象空间，流露出随意而恬适的笔墨情趣。明代盛茂烨所画的《涧水空山图》扇页(见下图)展露的正是这种隐逸而安的心境。

《涧水空山图》扇页为金笺设色，纵17.4厘米、横54.5厘米，现藏于广西博物馆。画家在画面左上角自题：“涧水空山道，柴门老树村。辛未清和，为蔚翁老先生，盛茂烨。”下钤“盛茂烨”白文方印。“辛未”为明崇祯四年(1631)。作品描绘了江南山水的初春景色。茅屋前的树木高大而姿态各异，树上新芽初发，地上草儿青绿，呈现出一派生机盎然的景象。茅屋后的山石雄健浑厚。山石左侧有木桥建于溪水之上，一人正在过桥。茅屋右边是由山溪所汇成的湖泊，溪水缓流，水波不兴。一叶小舟泊于湖岸，舟上有一渔翁扶桨坐于舟尾，似打鱼归来。忽闻对岸有人呼唤，渔翁侧目而望，见行于桥上之人正趋步而来，躬身与其说话，想是询问渔事，或是寻访道友。整幅作品展现出“溪边小景入图画，青烟绿树渔翁家”(元岑安卿《题晴川图》)的清幽恬适的境界。

古代隐士崇尚“不食人间烟火”的行为模式。他们远离尘嚣，徜徉于山水之间，与山水风物为友，过着避尘出世的隐居生活。这些隐士大多是对时局不满，或仕途失意的文人。《涧水空山图》中的“涧水空山道，柴门老树村”正是这种隐逸生活的反映。由于明代中晚期社会矛盾尖锐，许多文人纷纷辞官归隐山林，或弃儒从佛(或道)。此作中的渔翁也许就是题识中的“蔚翁老先生”隐居生活的真实写照。画家将这种隐逸生活绘于扇中，恰好符合当时文人玩赏的乐趣。

以小见大是扇画的特征之一。画家在咫尺的空间里尽情挥毫，借助对景致的描绘来表达喜好和志向。此幅《涧水空山图》也不例外。画家很好地利用了扇画上宽下窄的结构特点，以呈放射状的布局方式对画面景物进行精心安排，采用“马一角”“夏半边”的构图法，取“柴门老树村”中的主景部分加以细化，着重刻画“老树村”中的茅屋、树木、溪流、渔翁、渔舟、木桥、行人、山石等，勾画出世外桃源般清幽静谧的景致。在画法上，盛茂烨受到吴门画派的影响。吴门画派倡导文人画，而《涧水空山图》就是具有文人画特征的写意山水画。画面中的树木、山石、茅屋、人物等都可见沈周、文徵明的笔意，同时又汲取了“元四家”的画法。画家对树木先勾后擦再染，注重树与树之间的穿插、掩映关系。树枝以鹿角皴为主;山石先皴后染，以披麻皴加解索皴为主;山凹处施加苔点，以显幽深之感。画面中的人物、桥梁、舟楫、茅屋先用细笔勾出，再施染色彩。整个画面墨气氤氲，设色清雅，带给观者以无穷的回味。

盛茂烨，号念庵，一作砚庵，长洲(今江苏苏州)人。从南京博物院所藏盛茂烨《山水册》，以及其明万历三十五年(1607)所画《阁影松声图》扇页、明崇祯十年(1637)所画《秋高古树图》来看，其生活年代大约和蓝瑛同期。明代姜绍书在《无声诗史》中写道：“(盛茂烨)写山水布景设色，颇具烟林清旷之概。人物亦精工典雅，意在笔先，饶有士气。”可见，盛茂烨山水、人物皆擅。

几是古今重要的日用器具。然而，其在古时候的意义由彼时的思想和文化所塑造，与今天作为家具的实用性不同。

几很早便出现在汉代画像石和墓室壁画中，形制多为双足，墓主人凭几而坐。南北朝时期，几由横直变为曲弓。尔后，几的形象逐渐发展为一种伴随欲闻天籁的高士形象出现的重要器物，隐几者由此出现。“隐几”者，“隐”为凭靠，“隐几”即凭靠几案。后由于跪坐礼俗的改变，隐几的方式由早期的前凭转为后凭。

至明清时期，因为坐姿和坐具的改变，几的使用不再像汉、晋那么频繁，但其仍是文人使用较多的重要器物。明陈继儒《小帘幽记》描述文人生活说：“尝净一室，置一几，陈几种快意书，放一本旧法帖，古鼎焚香，素麈挥尘，意思小倦，暂休竹榻。饷时而起，则啜苦茗，信手写《汉书》几行，随意观古画数幅。心目间觉洒洒灵空，面上俗尘当亦扑去三寸。”在清雅之室中置一几，一日之间，读书、临帖、焚香、休憩、啜茶、观画都围绕此几展开，生活异常丰富。由此，几从日用器具逐渐发展成为文人雅士不可缺少的精神休憩之物，承载着他们的精神享受。

到明末清初之际，人物画形象整体渐趋柔美，其中的文人气息已大不如山水画，寄情山水成为文人抒发故土乡愁、抒情表志的重要手段，因此山水画盛行。此时，陈洪绶创造了一种面容奇古、形体伟岸的人物形象，既有形体的夸张，又重视精神情绪的含蓄表达，打破了明末清初整齐划一的人物画创作格局。

陈洪绶(1598—1652)，字章侯，号老莲，晚号老迟，诸暨(今属浙江)人。其创作的高士形象和仕女形象少一些妩媚而多一则坚毅。无论男女，陈洪绶皆不是为了描绘而描绘，而是在塑造一种精神气质。他笔下的人物特点不是纯粹的“出世”，而是在“入世”中不染纤尘。其众多人物画作中不乏几的形象。不管是隐几还是几案，都是他借以回归文人画精神的载体。

几是陈洪绶画作中与高士相辅相成的重要道具之一。观其作品，花、几、古器、焚香、书籍都有意无意地勾画着清雅的文人气质。隐几而坐、几案托花也成为其笔下的固定样式。其作品之间虽然题材各异，但是颇有意趣相同之处。

陈洪绶画中的几并非珍贵的材质，也没有经过人工细致雕琢的痕迹，而是或天然石质，或为枯木瘤根所制作，状貌畸异，和画面中的人物形象相呼应。在其《授经图》中，四位人物正面或正侧面面向观众，似正襟端坐在身下的石块上，但又未将全部重量交给石块，更像是简单的倚靠。其身后的莲瓶和花几之间也是如此——花几是由瘤根曲木所制，稀疏的瘤根以及不平稳的造型是无法承受高大莲瓶的重量的。人物和花瓶的状态以及花几盘根错节带来的张力使原本平和的画面似乎被一股隐藏的力打破，于祥和气氛之中增添了一种微妙的紧张感。而石、几原来所蕴含的承载人或物的用途逐渐被消解。也许画家正是要通过这种手段表现这些器物的“无用之美”，借天然而释放自然。

陈洪绶画中的凭几之人，不论一人或多人，大多不是在画面中间，而往往是在画面中心偏下的位置;也不似其他画家所绘人物肖像的正襟危坐，而是直接坐于地上、蕉叶上或石上。在椅子已经普遍使用的明代，这显然与当时使用家具的普遍情况不符。画家是刻意削弱人对椅子的生理依赖，从而回归自然空间未被桌椅侵入时的样貌。清顺治六年(1649)，陈洪绶和弟子严湛、儿子陈字取唐代诗人白居易《四乐图》诗意合作《南生鲁四乐图》。全画分为四段，款曰：“李龙眠画白香山四图，道君题曰白老四乐。洪绶以香山曾官杭州，风雅恬淡，道气佛心，与人合体，千古神交，为生翁居士取其意写之，属门人严湛、儿子陈名儒设色。时己丑仲冬也。山民洪绶。”由诗作画是诗画结合的产物，而陈洪绶对白居易的情怀也并非对一般古代文士的仰慕，乃是性灵的相契。白居易曾在不少诗中表达对作为闲散人生器具——几的喜爱，此意应颇得陈洪绶认同。《南生鲁四乐图》整幅画面干净洗练，分段述说，既像是士人的肖像写照，也像是日常生活的展现。而这股生活之趣使整幅画面不似《授经图》的紧凑，更多的是一种从容。画中人物面目含笑，表情平静，沉浸在自娱的轻松氛围之中，丝毫没有被打扰的情绪波动。四个场景如电影一般推进，但并没有刻意营造出什么“高潮”，整幅画如行云流水般畅快，连主人所倚之几、衬花之托、伏写之案似乎都被人的情感所动，染上了一股柔情，使人观之不觉心静气和。

《南生鲁四乐图》局部 陈洪绶 作

人于几旁安坐，所做之事无非抚琴、啜茗、焚香或赏物，悠然自得，不出一个“闲”字。如陈洪绶的《晞发图》，一文士侧身隐几，面对着石几之上的器物与菊花而神情缥缈，气清而形闲，一派淡远之象。这时人和几共老，一起消失在时光寂静的长河之中。有时，这种“闲”表现在人与物的无求上;有时候通过人物关系展现出来，即虽然若干人出现在画面中，但是彼此不做语言交流，仿佛各自进入了自己的精神世界中。而陈洪绶的《对讲图》共画五人，虽题为“对讲”，但画中无一人有开口讲话之意，好像各怀心事，似为开讲之前的思考。居首位的隐几者更是若有所思。他们仿佛不是为了“聚”而相聚在一起，看似一个整体，又都是独立的“自我”。居首者的姿态不是肖像中的“偶像型”，也不是“情节型”——他似乎并没有加入到任何人物关系和时空当中去，他只是他自己。但与其说他“是”他自己，不如说他正“成为”他自己。这种“成为”没有什么重点，没有什么目的，而是通过忘记这些事件和关系，而达成“忘我”的体验——这也就是“闲”。

晞发图 陈洪绶 作

对讲图 陈洪绶 作

陈洪绶笔下的人物和几虽为两物，但又不是分开的，人与物各有所依而又相互独立，似乎隐含着时间的骤然而停、精神的悠然缥缈。作画者意不在画，而是在凝思;恋花者无心赏花，而是在观景;写诗人不知此诗，悠然忘句……画家之意只在于营造一种状态，绘人、物与几，又意不在于人、物与几，而是物我齐同、身心合一。其实，不仅是几，莲花、古器都成为陈洪绶心之所往。

1908年2月25日，徐自华、陈去病、褚辅成等人，假凤林寺召开追悼秋瑾大会并谒墓致祭，与会者四百余人。会后成立了“秋社”，徐自华为秋社主任。

“顷间令妹过谭并读秋社同人惠函，敬承一一，惜妹因病不获躬兴盛会，至为歉怅。同人发起成立秋社，此诚豪举。初意只吾姊妹以个人之力为之，不复在外募款，故墓工不敢求备，容妹移家湖上，随时量力布置。今既得同人之协助，则盖亭建坊等事可一气踵成。四面围以铁栏，多植花木尤足以壮观瞻。先托马君先种两丈外之松树廿四株，余俟妹到后再添种。今须扩充墓工则种树似宜从缓理有碍工作也。墓工照此办去约须二千元外，不审一时能募足否?妹近为债主所困，有‘一钱逼死英雄之慨’，急欲将住宅鬻以抵债。倘得善价于偿债外略有余资当再尽绵力相助也。墓碑原题‘鉴湖女侠’因千秋之事不敢轻率就正，有道佥曰题‘山阴女子’为大方，故去冬碑成又复重刻。今同人主用旧碑。当日四五百人之大会一体赞成，自以从众为宜。请致意社中选石另刻，因原碑已磨过一次，石薄不堪用矣。惟既用‘鉴湖’自号于例不应书名此碑，大名欲垂示万祀，似又不可不大书特书，鄙意又欲定为西泠十字碑，于圣湖中添一故实则必凑足十字。妹于金石体例素未研求，请姊与同人细考之，勿为识者所议，便得妹无不唯命也。妹本拟月初来湖上，因尚畏寒，医戒远行，以此一时尚难定期。墓工扩充与改处，前议恐有须改动处，请姊介绍同人与刘庄马卓群君一见，以便酌改，若前工已成则以此为一结束。前帐概由妹处核算，已函托马君如数照付。”(《吴芝瑛致徐自华信(三)》，中国国家博物馆藏)此信写于1908年3月1日，吴在信尾还叮嘱徐：“摄景底版寄到当为精制铜版，以便多刷广传也”，可谓细微中寓爱诚。

信前“令妹”系指徐自华之妹徐蕴华。1906年3月，秋瑾从日本留学回到绍兴，经陶成章、褚辅成等友人绍荐，被吴兴浔溪女校聘为教员，义务任教两个月，得以和徐氏姐妹相识。徐自华，天性聪慧、纯挚，十岁解咏，诗词擅绝，其时也在此任教，后来执掌该校。柳亚子有词言徐自华：“漱玉新词，断肠旧恨，谁变今和古?蛾眉绝世，人间脂粉如土。”(柳亚子《百字令题寄尘女士〈忏慧词〉用定庵赠归佩珊夫人韵》，见《徐自华集》)1894年，徐自华嫁南浔梅氏，其夫是个“性庸懦，无所用心，文学无基础”的巨室富家子弟，徐自华每生天壤王郎之叹，婚后七年其夫一病而殁。“每疑仙子隔云端，何幸相逢握手欢”，徐自华与秋瑾，俩人一见恨晚，遂雅相怜爱，日夕唏嘘，纵论国事，情同骨肉姐妹。秋瑾美貌端庄，天资颖慧，过目成诵，幼时由父亲秋寿南教以吟咏，十一岁即会作诗。随宦游的祖父、父亲和丈夫生活于闽湘京等地，每至一处皆诗名远播，传为美谈。特别是所作感时济世之篇“拼将十万头颅血，须把乾坤力挽回”，更是剑气如虹，箫声如咽，芳韵千古。秋徐之间留有许多唱和诗作，秋瑾深闺压抑，与知己相唱，却仿佛一鹤排云，鸣在九霄。

“寄尘吾姊如见!昨奉手示并秋坟景片……墓工美好。吾姊与秋社诸君子血忱当同兹不朽矣。妹久病未愈，终年不治笔砚，联语写上手震目眩，颇自恧不成笔画，不知可用否?傥得良工抚刻或稍能增色也。墓表如已刻成乞嘱精拓百份，该值当照缴至。”(《吴芝瑛致徐自华信(四)》，中国国家博物馆藏)秋瑾墓由徐自华撰墓表，吴芝瑛书丹。墓碑亦吴芝瑛所书，初题为“山阴女士秋瑾之墓”，由刻石名手蒋品三镌镂，弃置未用。别书“呜呼鉴湖女侠秋瑾之墓”，立诸墓门。此事最触清廷之忌，不到一年而祸发。1908年8月，清御史常徽游览西湖见到秋瑾墓，心怀恨意，上报。10月清廷下令平毁秋墓，缉拿秋案余党，欲严惩吴芝瑛和徐自华。吴芝瑛毫不退缩，且上书两江总督端方，谓“彭越头下，尚有哭人;李固尸身，犹闻收葬”进行抗议，“是非纵有公论，处理则在朝廷。芝瑛不敢逃罪，只求尚书密商固帅，勿将秋氏遗骸暴露于野，以示圣朝宽大之惠，于公泽及枯骨之政。”(吴芝瑛《致端方书》，见《秋瑾研究资料》)吴芝瑛还公开发表署名文章《祭秋女士瑾文》，对杀害秋瑾的浙江巡抚张曾敭进行嘲讽痛骂。“寄尘吾姊英鉴!顷闻报纸知贵社访求，秋烈士遗物将陈列会场以示纪念。芝瑛于甲辰正月为烈士筹划学费以便东游，烈士于人日写盟书一通以来曰：‘吾欲与姊结为兄弟’。芝瑛亦写盟书一通应之。烈士次日作男子装过我并赠诗一首，以自用之补袿一裙一见贻，曰‘此吾嫁时衣，因改装无用，今，以贻姊姊，不欲则售之他人;否则，留为别后相思之资可乎?’遂相与痛饮。烈士时寓北京丞相胡同，同吾寓北半截胡同，相距咫尺，从此无一日不相见。见辙呼酒，不醉不休，此八年前事也。烈士自改装后即摈满清礼服不御，今此物尚存，足为烈士脱满人羁勒之纪念。盟书一通，赠诗一首为吾悲秋阁之纪念品。今交卜松林先生一并奉上，届时陈列会场。可藉知烈士之家世，不独其墨妙令人望而生敬也;烈士原名闺瑾，自东渡后改用单名，删去闺字，此亦足资考证。芝瑛病甚不能前来观礼，敬乞吾姊将此函所述在会场代为宣布。”(《吴芝瑛致徐自华信(五)》，中国国家博物馆藏)此信写于1912年7月17日，光复以后，秋社征集秋瑾遗物，准备五周年祭。吴并于信尾嘱徐：“盟书横镜事后仍交卜君带回，妹病起拟识数语其上，置之悲秋阁中也。”吴芝瑛还在自己寓所南湖小万柳堂辟“悲秋阁”。

秋瑾与吴芝瑛相处主要是在第二次随夫来京生活，到离京赴日前这段时间，即1902年夏至1904年夏。秋瑾丈夫王子芳捐了个工部主事，因王子芳与吴芝瑛的丈夫廉泉是同事，两家又是近邻，秋吴得以密切交往，“两情爱好，不啻同怀，过从酬唱无虚日”。吴芝瑛自幼博览群书，精研历代名家字帖，习染很深，早在桐城即有“诗、文、书”三绝的美誉。1886年嫁无锡名士廉泉，1898年随夫进京生活。廉泉是真名士，中过秀才、举人，1895年在京城会试时，参与康有为的“公车上书”;擅长诗文书法，嗜好金石书画，编有《小万柳堂藏画目》。1897年，被荐任户部郎中。戊戌变法失败后，廉泉认识到开启民智之重要，遂资助家乡办学，与日本人中岛裁之联合在北京创办东文学社，招收学生，讲授日文。廉泉还开设文明书局，出售新学书刊。吴芝瑛的堂叔、晚清桐城派大家吴汝纶时任京师大学堂总教习，吴汝纶是进步教育家，曾赴日本考察日本教育。

秋瑾正是在邻居吴芝瑛家才有机会看到一些进步书刊，得以了解国内外的新闻和局势。时代风云的召唤，使秋瑾萌发走出家庭独立自强争取“男女平权”的新思想。秋瑾1896年5月由父亲秋寿南做主嫁湖南王子芳，王家系曾国藩表亲，很富有。王子芳之父王黻臣系“方正仁厚”的良绅，与时在常德湘潭一带做官的秋寿南为莫逆之交。王子芳比秋瑾小4岁，是典型的纨绔子弟。从志趣不投到夫妻反目，使秋瑾倍感孤独心伤，自叹“可怜谢道韫，不嫁鲍参军”。吴芝瑛不仅给予秋瑾许多安慰和帮助，秋瑾到日本留学也是在吴的资助和帮忙下才得以成行。

吴芝瑛是民国时期有名的“奇女子”，一以才华奇，诗文书法誉满京师。观其墨迹盛名不虚，放逸秀雅，劲健婉约，力韵非凡，于帖于碑皆修养深湛，可谓炉火纯青;虽纤笔所书，气息亭匀，袅娜之间削金断玉，指挥若定毫不含糊。短纸数语，性情品格修养毕现;二以识力奇，吴芝瑛当年即上书朝廷(《辛丑条约》签订，清政府为还款，横征暴敛，民不聊生)提出“国民捐”，即产多则多捐，产少则少捐，无产则不捐。严复在《吴芝瑛传》中记述：“以庚子赔款，为国大累，宜通国之民共起分任，则咄咄嗟可释巨负，乃昌女子国民捐，一时景从，召集甚巨。夙善书法，为时所珍，则自制小万柳堂帖以售，得资悉充捐款。其忠于国家自奋其力如此。”(严复《吴芝瑛传》，见《秋瑾研究资料》);三以凛然大义奇，吴芝瑛不只为秋瑾屡次公开发表文章鸣冤叫屈，即若后来袁世凯称帝，吴芝瑛也以《上袁大总统书》的檄文加以笔伐。吴芝瑛的重义轻利和深情也是有名的，济危扶困，资助了许多进步人士和正义事业，芳誉远播。

这些信谈的主要是“一度葬秋”的一些情节。秋墓建成后，引起轩然大波，1908年10月，清廷平毁秋瑾墓。1912年，辛亥革命胜利，南京政府成立以后，遂有吴芝瑛徐自华发起的“二度葬秋”。

秋瑾墓被清廷平毁前夕，秋瑾之兄秋誉章(秋案后远避东北)闻讯悲愤不已，间关南下，仍偷偷移柩严家潭丙舍，后被运去湖南，暂厝王家义冢地。光复以后，1912年3月，徐自华又买下秋墓原址后的一块桑地，使墓地面积扩大，发起迎还秋瑾灵柩的倡议，遂出现浙人争葬西湖，湘人争葬岳麓的局面。7月29日，陈去病与秋瑾之妹秋珵赴湘，经黄兴转商湘督谭延闿，后经谭批示，发还秋瑾灵柩。陈去病秋珵等人劝说秋瑾之子王沅德尊其生前意愿，归葬西湖。

为重建风雨亭，徐自华上书孙中山。孙中山被聘为秋社名誉社长。1912年12月9日，吴芝瑛、徐自华、徐蕴华陪同孙中山、黄兴等来秋瑾墓凭吊，孙中山挥毫题词“巾帼英雄”，并写下对联“江户矢丹忱，感君首赞同盟会;轩亭洒碧血，愧我今招侠女魂。”(《孙中山莅杭纪事》，见《秋瑾研究资料》)秋瑾与孙中山相识于1905年8月，“中国同盟会”在日本东京召开成立大会期间，秋瑾经冯自由介绍结识黄兴，又由黄引见与当选为同盟会总理的孙中山见面，倾谈之下，对孙的革命主张及方略深为信服;随后，秋瑾至黄克强寓所举行入盟仪式，成为最初的同盟会会员之一，并被选为浙江省的主盟人。1916年8月16日，孙中山再度至秋墓凭吊——“可痛者，最好的同志秋女侠一瞑不视”，令孙文无限惋叹。精诚所致，夙诺得践，成立秋社，建风雨亭、秋祠、秋心楼、悲秋阁，于上海创建竞雄女学。俩人还撰写了大量悲秋悼秋颂秋的诗文公开发表，秋瑾遗稿也赖其整理刊发。徐自华1912年在孙中山示下接管上海竞雄女学，直到1927年转交秋瑾之女王灿芝执掌。

“剧怜革命成功日，立马吴山少一人”，吴芝瑛和徐自华常以唱和、悄吟的方式怀念秋瑾，守护秋瑾，直到终老(吴芝瑛1933年在无锡去世，徐自华1935年在西湖秋社去世)。

秋瑾一生虽短，却阅人无数，曾对徐自华坦言“我最喜广交，闻女界有名者无不往访，岂知皆沽名钓誉，徒托空言。屡次扫兴，故心灰意冷矣!”(《秋瑾轶事》，见《徐自华集》)又为何独与吴徐二位成生死莫逆呢?秋吴徐三女性，不止于文学修养，胸次才华卓异，都深得优秀传统文化脉气的涵蕴。曹雪芹“正邪两赋论”有言：“清明灵秀，天地之正气，仁者之所秉也”，她们正是清明灵秀，秉天地正气而生，又不枉天赋秉人，故高蹈行事，悲天悯人，等量齐观彼此引为千古知己。