NO.10、观

澄怀观道，春山如笑，

观海听涛，静观世间。

月榭凭栏，飞凌缥缈;

云房启户，坐看氤氲。

NO.9、静

静以修身，俭以养德

非宁静无以致远

道心静似山藏玉书味清如水养鱼

每临大事有静气;不信今时无古贤

气收自觉怒平，神敛自觉言简，

容人自觉味和，守静自觉天宁。

NO.8、禅

曲径通幽处，禅房花木深。

贪嗔痴迷，轮回之苦，

无有穷尽，唯禁与敬。

7、畅

惠风和畅，青山不碍白云飞，

有大通必有大塞，无奇遇必无奇穷。

NO.6、德

德不孤，必有邻

日新之为盛德，德全不危

NO.5、清

清风出袖，明月入怀

清潭三尺竹如意;宴坐一枝松养如

以理听言，则中有主;以道窒欲，则心自清。

林泉之浒，风飘万点，清露晨流，新桐初引，

萧然无事，闲扫落花，足散人怀

NO.4、善

上善若水，惟善以为宝

一阴一阳之谓道，

继之者善也，成之者性也。

NO.3、养

养心莫善寡欲;至乐无如读书

笔下留有余地步;胸中养无限天机

守恬淡以养道，处卑下以养德，

去嗔怒以养性，薄滋味以养气。

NO.2、和

室雅人和，和静自然

礼之用，和为贵

NO.1、雅

博雅天趣，室雅何须大;花香不在多

雪后寻梅，霜前访菊，风外听竹，文人深趣，

读书如溪，洒然而往;咏诗风起，勃焉而扬。

净几明窗，一轴画一囊琴，

一瓯茶一炉香，一部法帖;

小园幽径，几丛花几群鸟，

几区亭几拳石，几池水几片闲云。

此，为雅。

写行书要有行气，一行的字与字之间笔断意连，气息贯注，连绵不断。

启功先生曾说：“行气就是在书法作品中字与字的连接状态。行与行的行气叫横行气，字与字叫纵行气。”清冯武论笔法十门第九门曰：“通气门”亦曰“通水”，凡点划会通其气使血脉相通。

清笪重光说：“气之舒展在撇捺，脉络不断在游丝……”《毛笔书法大全》一书中“行气贯通”一节讲到，行气是指上下字之间的气势，这种气势不可中断，不只一行中，就是前后两行也不中断，这叫行气贯通。上字的末笔与下字的首笔要呼应顾盼，气韵贯通，在隶楷是暗的，在行草是明的。上下字(上下行)的点划呼应，勾连得体，形成作品的动态感，即是脉络通畅、血气充盈。怀素的“自叙贴”中“人人欲问此中妙，怀素自言初不知”的“中妙怀”三字即是例证，还有行与行之间、一字与一字之间的体势相应等尤以兰亭序中行与字的行气贯通更为明显。

显然，在一幅书法作品中，行与行、字与字不是独立存在的，都有着紧密的联系，是由一个字一个词的个体组成的，康有为曾说：书若人然，须备筋骨血肉，血浓骨老筋藏肉莹，加之姿态奇逸，可谓美矣!可见书法与人一样，同样是鲜活的有机体，字里行间应表现出丰盈的筋骨血肉。表现出气韵的通畅，给观者以遐想和共鸣。这就是书法行气的微妙之处。

行气体现在行与行，字与字的连接上，明连靠游丝，暗连靠笔意，即笔断意连。游丝本是上字的末笔与下字的起笔在过渡时依据提按程度形成的粗细笔道。笔意是收笔的走势，虽断而连。上下行的连亦同样道理，一是末字与首字连带，二是行势的照应，如果上一行笔势收敛，下一行就有所放纵，或轻重有别，浓淡有序，彼此照应，通篇和谐。

行气的圆满靠功力，靠熟练，靠自然，启功先生说：眼熟则记忆真，每笔起上轨道准确，如走熟路。熟能生巧，放到一字一行一篇均可一气呵成，浑然一体，决不是看一字写一字，个个独立互不相关的。

行气更是一种精神，是书家长期养成的一股正气一种思想境界，书写时高度集中，不知有我。清代梁同书说：写字要有气，气从熟中来，有气则有势，势在字行间。

书法笔画之间连接的技巧，如同人与人交往的技巧一样，看似简单，实际包含很多的技术，会说话的人，见不同人说不同的话，一个好的交往，往往语言不多，却给人一种亲切感，舒服的感觉，能说到点子上。相反，不会说话的人，一句话就能把人噎死。但会交往的人与不善交往的人，从本质上可以说没有品质上的差别，都可以成为很优秀的人。站在交往的角度来说，那差别就大了，会交往的人往往有很大的活动空间，不善交往的人相比活动空间就比较小。这如同书法上的连接，只具备优秀的笔画，没有好的连接，写出的字肯定是僵硬的，没有生机的。优秀的笔画必须加上优秀的连接技术、好的思想，写出的字肯定是漂亮的，所以书法的连接在书写的过程中占很重要的地位。连接在书法的专业语言称之“笔意”，属技术的范畴，是书法学习过程中一个重要的环节，不可忽视。

书法的笔画是靠线条连接的。在连接中它分为实连、虚连。实连：顾名思义就是笔画与笔画之间用线连着，多见于行草书;虚连：是笔画与笔画之间不连，但意相连，有顾盼之态，多见于篆隶、楷书，行草中也有其表现。但在具体的实践中，由于字体的不同，连接方法也不相同。这是根据不同字体的特性所决定的，篆隶用的是裹笔法，楷体用的是顿笔法，行草可以用顿笔法也可用裹笔法。在这说明的是，楷书也可用裹笔法，篆隶不可用顿笔法，道理很简单，是先有父后有子，不可倒置。我们知道了这一点，我们把书法的连接从形式上分：上连接、下连接、左连接、右连接，从字体上连接可分为，篆隶的连接、楷书的连接、行草的连接。只有全面了解，我们才可以做的更好。下边我分别做一介绍：

篆隶的连接 篆隶的连接先看篆隶的笔画的特点，篆隶的笔画多是平白直铺，笔画中的变化不多，起笔是裹笔藏锋。根据这个特点，我们在连接的时候如何才能做到裹笔藏锋，这是篆隶书连接的关键。从笔画的连接方式上，可以分为横向连接、纵向连接、斜向连接。横向连接的方法：在横的结尾处，笔向上、在空中向右进行运动，与下一个横连接时，如同飞机降落，在跑道上滑行，到终点，然后裹笔向左进行运动。与下一个竖连接时，在空中再做一个向上裹笔的动作和竖连接。纵向连接的方法：在竖的结尾处，笔向上、在空中向上进行运动，与下一个竖连接时，如同跳高运动员，腾然跳起，然后裹笔向下进行运动。与下一个横连接时，在空中再做一个向右裹笔的动作和横连接。斜向连接的方法：斜向连接分左斜的连接，右斜的连接。是撇捺、的连接的方法，其方法与横竖的连接不同，前两种都属于直线连接，撇捺多属于弧线连接，顾名思义就是在空中画一个弧，然后裹笔和下个笔画连接。

楷书的连接 楷书的连接先看楷书的笔画的特点，楷书的笔画多是上下起伏，如同步行高低变化，前后交替。故笔画中的强调起伏变化，起笔是顿笔藏锋。根据这个特点，我们在连接的时候如何才能做到顿笔藏锋，这是楷书连接的关键。我们知道顿笔的特点是在起笔时，从左上往右下顿笔，故在连接时也要符合这一个特点，在连接时必须从左向右下顿笔。从笔画的连接方式上，从形态上分，可分为：夯式连接法、鸿毛连接法。前者如同打石从空中落下;后者如同鸿毛从空中降落。从笔画特点上分，可分为：上连接、下连接、左连接、右连接。从力学分，可分为：轻连接、重连接，两种连接交替进行，方法是从重到轻、从轻到重。其方法如下：轻连接：在连接的瞬间如同鸿毛从空中缓缓落下，起笔处要轻盈，在笔画中表现在左尖横、上尖竖、左尖撇、右尖捺等等。重连接：在连接的瞬间如同夯石从空中重重落下，起笔处要重顿，在笔画中表现在平横、直竖、左撇、方捺等等。

行草的连接 行草的连接来源于篆隶的连接、楷书的连接。它有篆隶的平白直铺的笔法，也可有楷书的起伏变化的笔法，还有自己独特的牵带的笔法。有虚有实，虚实相生，大大丰富了行草的连接。使行草的表现空间得到充分的扩展，得到淋漓尽致的发挥。书写者的情绪得到充分的宣泄。所以受到历代书写者的追捧。行草连接可以篆隶的连接为主，也可以楷书的连接为主。在这个基础上再加上行草独特的“牵带式”连接;苦藤形态的“缠绕式”连接;丝带飞舞式的“折射式”连接;青蛙的“跳跃式”连接。故而就形成了。有牵有带、有连有断、有粗有细、有蹦有跳，十分活泼，真乃变化万千。

书法笔画之间连接，简单地说就是上车、坐车和下车的连接，是从这到那的连接。一句话不管怎么连接一定要自然和谐，感觉舒服。那些牵强，别扭的连接会直接影响书写的质量，要引起高度的重视。要学会连接、善于连接，表现自己最好的情感。

在长期致力于书法临池与创作的过程中，我对于当代中国书坛出现的流行书风现象有一些较深入的思考。对于什么是书法的创新原来我很肯定，曾经不自信过，但现在我已经不再困惑。那是因为我已经找到了问题的答案，主要原因是中国的书法家缺乏独立思考的原创性。既如此，那又是什么样的一股力量将中国的书法家们的独立思考能力夺走了呢?

“美”的东西很容易流行起来，一款新潮的服装，爱美女孩总是以抢先拥有新潮为荣耀，然而跟风者不智;曾经以为苹果系列的手机在中国将要人手一本，但事后总能发现不是所有人非“苹果”不可。若果真那样，那中国这个民族也太缺乏个性，太没有希望啦。谈到个性，最让你不能理解的是中国的书法，由于1980年代，国家刚刚解放思想，一些书法爱好者开始对于主流价值观所认同的王系书风产生抵触情绪，简单来说，就是凡主流的我一概避让之，凡民间的则好之，就这样带着一种玩味书法的态度去学习书法，久而久之，他们成为中国书法界“主流”的书法家。大概是一种思想的东西禁锢久了就容易使人产生悖逆心态。

当然，在那个时代，玩味的意识形态产物被认为是美的，这种玩味书法的意识流一直延续至今有过之而无不及，一股流行书风就这样掩盖了书法家们的独创性。在追名逐利的竞赛中，书法爱好者情不自禁地成了随波逐流大军，在书坛流行风的带动下，书法爱好者们难以抗拒名利场的诱惑，纷纷放弃了独立思考的个性，沉浸其中难以自拔。觉得只有必须随大流才能被认可，就这样甘愿埋没在流行书风中充当书法象牙塔的基石。然而书法象牙塔的高层领军人物的影响力之大令人难以置信，以至于到一个地步，无论在何时何地，只要拿出一幅书法作品来看，几乎十有八九都能认出这是中国书法家协会会员写的，我戏称之为书协乃书法界的传销组织，纷纷以发展下线为目的。

因此一些有识之士对兰亭千面现象的忧虑应该说已经严重到一个地步，就是担心这一代书家的精神食粮能否给后人带来正能量的效应?我们不禁要问，再过一百年后，我们的书法爱好者在选择法帖时是否还像我们肯定王羲之、颜真卿、米芾、苏东坡、赵孟頫、王铎等等大师那样来肯定我们的东西吗?我不会肯定地告诉你什么是对的，但我可以肯定地告诉你，一种尚法的、传承有序的法书肯定被采纳为发帖作为后人临摹对象。

说起书法中的楷模，当然是书法爱好者所临摹的法帖，谈到临摹，唐太宗在《帝范》卷四中云：“取法于上，仅得为中，取法于中，故为其下”。意思是你向那最好的学习，仅仅能学到一个中等水准，若向那次等的学习，则为下等。其实我们在书法审美能力上永远不太缺乏基本能力的，比如几乎谁都承认王羲之好，颜、柳、欧、赵好，但书法爱好者们又为什么选其不善者从之呢?有些令人费解，其实学过美学的人都知道这样一种现象，即“美”随着时代的变迁，有时候丑的变成美的，美的却变成了丑的，因此，美是可以因着环境而改变的。比如过去旧社会女子裹足认为是美的，如今已然变成丑陋的;还有一种可能，就是我承认你王羲之很厉害，我永远也不会达到你的境界，因此，我以另辟蹊径，故作沧桑为美。在这样一种完全有悖客观事实的意识流面前导致人们完全背弃自己的感觉选择求其次。因此，我们在选择法帖时一定要相信自己的感觉和经验，因为在书法学习的实践中经验告诉我们，学习古法使我们终身受益，学习今人道路狭窄。

究竟是什么力量使我们的书法爱好者选择了一条不可持续发展的窄路呢?难道是我们的眼睛集体失明，看不到好的?我们的思路到此似乎已经显明，只缘当今只有一种标准衡量书法的优与次;当今似乎也只有一个机构来选拔书法人才;当代书家似乎只用一种统一的思路来学习书法，在书法艺术世界中，由于书家的独立思考所创作出来的作品具有独家性，也就因此成为可贵的精神财富，如果所有的书家都用同样的审美标准来思考，那么所创作出来的作品一定是共性大于个性，也就是人们常说避免出现的“兰亭千面”效应很不幸地出现了。这是显而易见的，试想一想，在吴昌硕、齐白石的年代里，没有官方统一标准和评选机构，艺术家就是八仙过海，各显神通了，这样，艺术家的个性得到了张扬和显露，而不是某个集团的标准得到了满足。

中国的书法家们集体失去个性的现象在中国书法史上十分罕见，然而却少有书家站起来说， “我不同意”。是的，如果不同意加入流行书风的队伍;如果不成为书法象牙塔中的一块基石;如果不甘愿埋葬个性，书法家的光环很难在你头顶显现，如果你勇敢。你鼓励自己站起来说：我不害怕，只有懂得经历磨练才能成长。经历沉积期，才能破土发出新芽。在我们书法历史长卷中，在那星光灿烂的银河中，我们有理由自信，选择适合自己的有传承的创新道路，一定能塑造有个性的书法大家和优秀作品。然而，中国书法在不能取消这种抹杀个性的评选机制，恐怕我们的书法将在一个很漫长的世代里不再拥有独立思考的个性。

现代西方造型艺术将色彩与线条、透视列为绘画语言的三大要素。中国画也极为看重色彩的作用。《周礼·考工记》载：“画缋之事，杂五色。”南朝宗炳在《山水画论》中提出了“以色貌色”的原则，谢赫在《古画品录》中将色彩随类赋彩列于气韵生动、骨法用笔、应物象形之后为“六法”的第四法则，与经营位置、传移模写两个法则构成整个绘画理论的框架。色彩绚丽斑斓的唐代敦煌壁画，显示出中国人运用色彩的最高水平。宋代工笔花鸟画“尤精傅彩，调铅杀粉，别得其方”，“笔迹轻利，傅彩鲜泽”，设色之技已臻极致，只是由于宋以后文人水墨画的兴起，使绘画原来的色相纷呈、风格精丽、象形逼真的表现手法变为“风格主义”，失去原先的活脱淋漓。明清以降，虽然工笔花鸟画在用线勾形、随类赋色上，存在着对宋画的回顾与留恋，强化或恪守了设色的程式，但由于文人画的影响，使水墨抒逸的遣兴欲望优胜于对物体的真实刻划，用色追求华丽效果(丹华夸目)被视之为甜、俗的表现，这种美学倾向大大制约了工笔花鸟画的设色发展。

清 恽寿平 王翚 花卉山水合册

清人沈宗骞说得好：“丹碧文彩谓之华，亦画道所不废，而我所欲去者，乃是笔墨间一种媚态。……夫华者，美之外观者也，……质者美之内藏者也。然则华之外观者，博浮誉于一时，质之中藏者，得赏音于千古。”(《芥舟学画编》)这里的“质”是指“道”，一种精神意蕴，对宇宙的观照与洞达，是天人一体思想的体现。

此外，古人对色彩还认为是“设色即用笔、用墨意，所以补笔墨之不足，显笔墨之妙处。”(清，王原祁《雨窗漫笔》)“着色之法贵乎淡，非为敷彩暄目，亦取气也……用色与用墨同，要自淡渐浓，一色之中更变一色，方得用色之妙。以色助墨光，以墨显色彩，要之墨中有色，色中有墨。”(清，唐岱《绘事发微·着色》)色与墨有着如此紧密的关系，又是中国画的一大特色。对墨色的运用，反映了中国画对色彩语言高度概括提炼的思维能力。可见，墨是中国画艺术语言中的重要色彩符号，帮助协调和统一色彩关系并稳定画面。用色如同用墨，仍须取气，而非横涂乱抹，使墨、色相得益彰。水墨画中，墨为主，色为辅，而工笔画中则应以色为主，墨为辅、为底衬，如唐岱所言：“墨中有色，色中有墨”，显示出中国画特有的韵味。

二

“线的美、色彩的美、构成的美为工笔画提供的空间可能较之其他流派更为广阔。”刘曦林先生在《中国画与现代中国》一文提出这三方面的因素可使工笔画走向“柳暗花明又一村”的境地。

明 吕纪 秋鹭芙蓉图

“画家有七十二色”。传统中国画常用色有：石青、石绿、朱砂、银朱、珊瑚末、雄黄、石黄、泥金、蛤(铅)粉、胭脂、藤黄、靛花(花青)、草绿、赭石、黄色、老红色、苍绿色等，以上均为矿石颜色。近年北京蒋采蘋先生根据矿石颜料重新科学加工、分离，制造出现代石色达42种之多，诸如豆青、豆绿、白青、淡绿、灰蓝、龟绿、皂色、灰绿、瓦灰、鼠灰、褐色、烟色、土布色、红综、紫黑、灰米、驼色、米红、豆沙、紫茄、赭石、闪棕、铁朱、驼绿、浅驼、乳白、乳灰、乳黄、芦黄、内黄、黄橡、香色、京白粉、蛤粉、银白、银黄、紫金等(《中国传统石色与现代石色》)。如此众多的色相，为工笔画选色提供了大有作为的物质基础。

色彩何为有美感?美国心理学家阿恩海姆运用格式塔心理分析法对此进行了解释：每件艺术品都提供了一种力的式样，这种式样会在人的大脑皮层中刺激起同样的力的图式，感情就这样被激发起来。所以色彩除了本体表层所具有的愉悦美之外，它还能给人以力量，予人一种精神寄托，催人奋进，此为色彩的本质美。

面对当今求新变革的年代，工笔画除线意表现求变外，设色堪称拥有绝对的“领导权”，工笔画(尤其是工笔花鸟画)是以固有色和可变光(平光)表现物象色彩和体积的。“随类赋彩”的“类”为“类相”之类，“分类”、“归类”之类，而不是具体的每个每时之义。随类赋彩就是抛开自然光和环境光的暂时表象，抓住物象的本质颜色来统一和对比，在意象空间中重新塑造心——物——色之间的“异质同构”形象，进行类相的表现，这是中国画设色的独特性，不同于西方绘画对色彩纯客观的自然逼真的追求。中国画视设色为绘画语言的符号，是一种心物合一的外化，追求的是理想化的装饰意趣，典雅沉着、朴素大方、清新秀美。当今中外文化交流碰撞，中国画也不免受到西方现代各种思潮的影响，尤其是后现代主义，使传统与现代的同时出现，相融相洽。对于中国画设色不能认为一触及西方艺术就会削弱它的民族性，以至采取国粹主义的态度，恪守着清规戒律，这对发展与创新毫无益处。同样，创新也不能持纯粹接受主义的态度，西方绘画的色彩固然绚烂丰富，有强烈的视觉感，但对于工笔花鸟画的发展仅具参照的价值。工笔花鸟画的发展不是简单的“物体叠加”，而是一个相互“厮杀”的过程，对于传统设色与其他门类绘画的设色同样要采取灵活的取舍。

三

现在谈谈工笔画尤其是工笔花鸟画的设色问题与技法创作。

明 陈洪绶 人物山水花鸟册

光使宇宙间的一切物象有了可视性。光含有色的因素，不同物质因其对光色的吸收量和映射成分不同，呈现为不同色泽。通过人们视觉经验的联想，不同的色彩给人以不同的心理作用，在绘画中运用色彩的明度变化、冷暖对比和色彩调子的表情特征，是加强情绪感染力的重要手段。工笔画的设色不做客观逼真再现，而以意象色彩为表现。自谢赫六法论提出以来，后人多侧重于“气韵生动”，而较少涉及到“随类赋彩”。相比之下，对工笔画设色问题的研究就更少了。五十年来，仅有于非闇《中国画颜料的研究》一书， 其余论述散见于零星报刊中。悉台湾出版一本《国画色彩研究》，无疑给国画色彩在新时期的发展提供了学习的机会，可惜未能得以阅读，仅从一篇介绍的文章中略知大概。作者朱子弘以传统色彩的演变、西画色彩的影响、现代生活与色彩的关系三方面为依据作出预测，认为未来国画有以下七个发展趋势：

1.将来国画家在运用色彩时，因为没有色彩的限制和禁忌，而享有更大的自由;

2.未来国画家由于颜料种类的增加，同时由于充满色彩的现代生活环境的影响，而使用更丰富的色彩;

3.随着生活的提高，对色彩有更强烈的需求，因而使国画由轻淡着色渐趋富丽浓彩的表现，并重视色彩机能性的变化;

4.民俗色彩渐受重视;

5.着色方式逐渐广泛，随着使用愈来愈多的工具和材料而产生不同的色彩效果;

6.西画色彩影响日增，使得国画的形式和色彩将有异于传统的表现;

7.由于西方对我国禅学发生兴趣，纯水墨的表现，在彩色的世界中仍能独树一帜。

尽管作者提出了国画色彩的七个发展趋势，但没有涉及色彩在工笔画运用的潜能局限，即如何与墨色相融相合相彰。工笔花鸟画讲究在固有色与平光里融合为大色调，统一在大的色彩关系内，在单纯中求变化，于对比中求和谐统一。因此，如果要发挥中国画用墨的特色，工笔花鸟画一定要统一好大的色调。色调对揭示自然环境的时间和季节，对传达人们心理和情绪具有极强的表现力，在绘画诸要素中色彩是最具有感情特征的因素。对于色调统一，古人认为：“设色不以深浅为难，难于彩色相和，和则神气生动，否则形迹宛然，画无生气。……设色妙者无定法，合色妙者无定方，明慧人多能变通之。凡设色须悟得活用，活用之妙非心手熟习不能。活用则神彩生动，不必合色之工，而自然妍丽”(清·方薰《山静居画论》)。其“彩色相合”可析为二层含义：一层为彼此不同的色彩能相为容纳，相为融洽协调，否则色彩杂乱无章，没有节奏感，没有整体感，造成主题不突出，结果会使画幅之神、气俱伤;第二层，“合”为统一之“合”，大的色调统一各色，使整体色彩的形式感增强，具有强烈的视觉强力，以意象或象征意味的色彩进一步渲染主题与情感。绘画要有一个用主色笼罩整个画面的色调，在这种色调中，其他各色只是主色的变体与附庸，这种色调是由主色及其从色序列构成的，此即为“调性色调”。

为了达到预期效果，在方法上对传统的色彩渲染技法要敢于突破，三矾九染的重复与取色的雷同，只能使作品相似，犹如出自一人之手。如果免去这些传统程式，从重复性劳动中解脱出来，直接用新鲜生动的笔法去表现，其效果将有利于拓宽色彩的使用面，增加色彩的表达力，调和色彩间的微妙关系。色彩渲染技法的创新可借鉴西画如印象派、构成主义、表现主义等风格中的色彩观念。

笔者在《略谈工笔花鸟画》(美术向导95年第2 期)一文中曾分析了现今工笔花鸟画坛的各种风格与在熟宣上试验性运用色彩的优势。形成不同风格的原因有三：一是线，二是构图，三是色彩。但色彩是风格形式的重要因素。对花鸟与背景的色彩处理，首先要不囿于传统方法，一反“计白当黑”的审美情趣，对背景的留白可做些肌理和渗破效果，或色彩渲染效果，以增加色彩的美感与情趣。其次，对花鸟草木也可作意象色彩赋色，根据主题的需要，可在自然物色的基础上，做些抽象的变色或赋以心中理想的色彩。

提高赋色水平是发展工笔花鸟画的一个关键。

序

三百年前有知己

予与绘事，三十年矣。予思绘事，三十年矣。予赏鉴绘事，亦三十年矣。三十年来游于恩师门庭，读书、临池、读画、临画、品之鉴之。终因天资不敏，始学终无进矣。惟时有留心一过，遇可遇之作察之记之。三十年间幸随家师过眼董华亭墨痕卷轴，每鉴读之必心欢悦，随其笔墨而动心思，随喜、随悦、随忧、随萧瑟，忘怀间予不觉吟出拙诗二十律，鉴文三万余字，畅论董氏书画真境及精神家园也。

回首岁月，鉴读董氏法书名迹诗文似与香光结谊往来，月下品茗论艺，引为三百年来知己，故畅论之刊墨成册，留矣。

乙未夏月扵广西客次客舍

一：考董文敏事略之一一松江董氏

上海望族一一寒门学子

据明人陈继儒《思白董公暨原配龚氏合葬行状》、同治《上海县志》，董氏为上海县人。祖上为上海县名门望族，董其昌生于嘉靖三十四年(公元1555年)，卒于崇祯九年(公元1636年)字玄宰，号思白，又号香光居士，汉族。占籍华亭是时万历十七年(1589)的事，34岁。

董其昌石刻

陈继儒《思白董公暨原配龚氏合葬行状》，董氏“其先汴(开封)人，宋南渡扈跸，遂籍松江之上海”。董家一族在松江最早的先祖是“官一公”，董其昌《容台文集》卷六《渐川兄弟》称“上世有官一公始著，数传为思贤、思忠”，思贤之孙董华之妻，是董其昌的曾祖母。董其昌《画旨》中说：“高彦敬尚书载《上海志》，元末避兵，子孙世居上海。余曾祖母即尚书之云孙女也。”云，第九代。董思贤的玄孙是汉儒，董其昌是汉儒的独子。考董氏上海县望族说乃思忠一支，人丁兴旺，董其昌从祖亦有6位，思忠一支中有进士、御史、知府。故何良俊说“董氏，上海之望族也”，“盖其先祖已雄长里中”(何良俊《何翰林集》卷二十三《 董隐君墓表》)。思贤一支，人丁单薄，思贤传冕，冕传华，华传悌，四代单传。董悌始生二子，长子董静轩(其昌伯父)、次子董汉儒(其昌父)。此支无仕，故有望族寒门之说，嘉庆《上海县志》引李绍文《云间杂识》称“董思白为诸生时，瘠田仅二十亩，区人亦令朋充役，至弃家远遁。后登翰苑，且别其籍，不敢认为上海人。”

董其昌十三岁时“补郡庠”算是府学增补生，十七岁时通过府试(第二名)，秀才，此时家中有瘠田二十亩，产粮不多，“区人亦令朋充役”，秀才可以免徭役，也许是“寒门”之故，没什么势力，“区人”也要他家“充”“徭役”，而明代时充徭役是很苦的事，沿途的一切费用自己负责，运送之类稍有闪失得赔，董其昌承担不起徭役之差，就“弃家远盾”。《南吴旧话录》记录了陈继儒与董其昌就此事笑谈一则，后来读《董逃行》，”惟越境乃免。”“越境”指的就是逃离上海县境，去华亭寓居，可见董其昌虽出于望族，实生在寒门，正因为家贫，所以他的启蒙老师是自己的父亲汉儒，“夜从枕上口授经义”。七岁时寄住外祖父家，在叶榭水月庵读书，13岁补郡庠，17岁成秀才。此后，当过陆树声之子陆彦章(伯达，后成进士)的塾师，在当湖冯氏家坐过馆。《当湖外志》称“董文敏未第时，曾馆于我湖冯氏。家贫，服白布单袍，兴至即书其上，久乃尽墨之。屏帏床帐，淋漓殆遍。”董其昌赴南京应乡试，他的盘缠也是他人资的。这资助人是范尔孚(《陈眉公先生全集》卷三十六)卷，艰难困苦，玉成于汝。董其昌从寒素中崛起，乡试名列第三名，明万历十六年35岁(1588年)举进士，中二甲一名，供职于翰林院编修、皇长子朱常洛的讲官、湖广提学副使、福建副使、河南参政、南京礼部尚书、太子太保等职，卒谥文敏。

董其昌 松泉幽居图

风平则例一一浪湧则隐

董氏一生三次为官，三次求退，为官的时间短，退隐的时间长，其中体现了他的政治智慧。 董其昌大器晚成，于万历十六年中进士，董氏对仕途极具保护能力，”风平则例，浪湧则隐”的仕途思想，使其一生隆誉，故能避祸远离”国本之争”，于万历二十七年(1599)，以编修告病，隐退求安。董氏第一次出仕9年，“养病”隐居20年。第二次出仕，是在泰昌元年(1620)。董其昌充任讲官的皇长子是朱常洛即位，是为光宗。光宗即位，想起了老师并启用董其昌为太常少卿，掌国子司业。期间，他奉命修《神宗实录》，作出了贡献。可惜光宗不到一年驾崩，继任者是熹宗，年号天启(1621为天启元年)。魏忠贤和熹宗的乳母客氏相勾结，把持朝政，陷入大乱，杨涟、左光斗等众多正直大臣被下狱迫害致死。天启五年(1625)，董氏被任命为南京礼部尚书，在任一年亦求退隐。第二次出仕6年，隐退8年，第三次出仕崇祯五年(1632)。崇祯继位以后，励精图治，崇祯二年(1629)魏忠贤死，政局开始澄清。董其昌“起故官，掌詹事府事”，时年七十七岁。崇祯六年(1633)，朝中周延儒遭温体仁排挤，离开内阁，温体仁在魏忠贤余孽的鼓动下，又掀起党争，排斥东林，崇祯七年(1634)，董其昌乞求致仕。据陈继儒的统计，第一次退隐“家食二十余年”，第二次退隐“家居八载”。第三次出山，三年。任职时短于退隐时。董氏35岁入仕，80岁还乡，亦官亦隐45年，总计为官18年退归田里27年，隐多仕少，董其昌的政治智慧有他的鲜明的个性。他与松江历史上的先贤不同，陆机的政治态度是士为知已者死，明知不可为也不退缩;徐阶的政治态度是在政治环境险恶的情况下，选择的不是退隐而是坚守，在隐忍中创造条件斗倒权奸;董其昌则是“风平则例，浪湧则止”的政治智慧。

董其昌高士图

亦官亦隐一一 亦诗亦画

“文章憎命达，魑魅喜人过”，自古写文章妙者难为官，文章最“憎”的是“命达”，为官顺达者难以在文章上有所大为。当然这是一般而论，唐宋八大家都是官。传世之作往往都是被贬后也就是“命”不“达”时写成的。比如苏轼的「赤壁赋」，「黄州寒食诗」柳宗元的「永州八记」从这一点上看，假定董其昌从35岁入仕直到80岁退休，一直为官，我想董氏在书画艺术上的造诣未必有为。董其昌的成功在于“亦官亦隐，亦诗亦画。”乐怀于此。

董氏人文环境非常好，入仕主考官许国，自然成为许国门生，许氏门人亦是董其昌同门。同科进士陶望龄、焦竑(状元)诸人都是文坛上炙手可热的人物，由于为官的原因，他与袁宏道为首的公安派、阳明心学的泰州派、修正派、东林派、新王学派中的诸多文人如许孚远、冯从吾、顾宪成、高攀龙，甚至与反东林党人物潘云翼、阮大铖等成为好友，颇多交往，一起探究义理，切磋文章，其书画进入了社会精英视野，声誉日隆，从而有机会得以博览历代法书名画巨迹珍本，拓宽了艺术视野。书法通过官场传入朝鲜，《枣林杂俎》称“华亭董玄宰宗伯，坐部堂上，朝鲜贡使谓为异人。夏给事子晹，使琉球归，求董书，贻其来使。(史书称董的书画“名闻外国，指的就是这件事)。

董其昌 松泉幽居图

他的最大成功是画开南北宗说，创华亭派。与莫云卿交逰受禅分南北宗的之启迪，提出画有南北宗。在审美意境和风格方面，提倡平淡、秀润、超逸，与北方绘画中的、刚硬、严谨有异。阐述了北宗外力性刚主骨气短以动制动，南宗内力性柔主筋气长以静制动的南北宗说。在绘画价值取向上，认为南宗“以文心诗境托画寄怀，以画为悦”，以超拨脱俗之心境创作出“平淡天真”的画作。而北宗则以画为职，以画谋利，最终落入“为造物役”。董氏主张“以禅入画”，追求忘我、无我的禅定境界以创作自然适意、平淡幽远的作品，以率真之笔，虚灵之妙，骨力内蕴，章法疏简，气势流荡，墨色浓淡，落尽浮华，神韵天成来完成创作。董氏为官18年，退隐27年，一生当中得益于为官优势，“以编修养病”俸禄依旧，时间充裕，优游山林，訪贤交友，尤与汪呵玉、顾正谊、项圣谟、王时敏诸名家往来，探究道、儒、佛经义理，书画源流，鉴赏创作，使其日隆天下，誉一代宗师。董氏自负云：”《图画谱》载尚书能画者，宋时有燕肃，元有高克恭，在本朝余与鼎足。” 巨著命名为《容台集》这说明董其昌对官阶极自为荣，“容台”就是礼部(董任南京礼部尚书)，陈继儒说“大宗伯典三礼，敕九卿，观礼乐之容，故称容台。

劣子恶仆一一素壁有暇

清人浙江候补盐大使毛祥麟，祖籍苏州，却是松江府上海县人，他的《墨余录》中有一篇叫《黑白小传》，称董其昌“文章书画，冠绝一时，海内望之，亦如山斗。”肯定了董的成就之后，又说“徒以名士风流，每疏绳检，且以身修为庭训，致其子弟亦鲜克有礼。仲子祖常，性尤暴戾，干仆陈明，素所信任，因更倚势作威”，对董氏作了批评。“民抄董宦”，毁誉不实。此事与“奴变”有关，”奴变”是明末江南的社会现象，谢国桢《明末奴变考》，吴晗《明代的奴隶与奴变》就是研究此现象的论著。明代建国初，朱元璋解放奴仆，对蓄奴数作了严格限制，明晚期蓄奴越来越多，江南蓄奴现象越发严重，动辄上千。松江徐三重说，江南有十大乱象，“奴婢众盛”是其一。倚主势欺压百姓，或财力渐厚与主子分庭抗礼。董其昌同宗的董传策(礼部侍郎)就是被奴仆所杀，”民抄董宦”起因于”奴变。”考万历四十三年八月的“争使女”事。松江府学“生员陆兆芳家使女绿英，继养宦(董其昌)仆之家，此使女探生母未回，董仆陈明纠众打毁陆兆芳家资，将女抢去”。绿英的父亲是陆家之仆，有了财力，就想摆脱陆家的控制，不让绿英在陆家当使女，改换门庭，投靠董府仆人(陈明)，引起陆董两家的矛盾。事儿不是很大，影响很坏，因而“街坊传闻共忿”(见《府学申覆理刑厅公文》)。据《权斋老人笔记》(沈炳巽著)称董其昌“仲子祖权(董其昌次子名权，字祖常)，倚势横行，民不堪命。同里陆生者，先世有世仆，陆诛求无厌，仆乃投充视权作纪纲，为护身符，陆生复至需索如旧，祖权统狠仆殴之;次日陆生之兄，率诸生登其堂，惶恐谢过乃已。”绿英只是导火线，实际上是奴变。这是当年江南常有之事。

董其昌 行草五言诗

「黑白传」又添风波，说书人钱二以说书行式将「黑白传」广为流传，第一回目“白公子夜打陆家庄，黑秀才大闹龙门里”。陆兆芳肤色黑“人呼陆黑”亦称“黑秀才“;董其昌号思白，次子董祖常人呼“小白”，称“白公子”董所居近“龙门寺”，龙门里影射“龙门寺”。松江府人众一听便知说”争使女事”。董氏“怒甚”，疑诸生范昹所撰，逼钱二与范昹城隍庙对质。范无法自证清白，“矢神自白”，不料数日暴死。范之父曾任万州刺史，官宦人家，范母认为儿子被董府逼死，凭恃自己封赠宜人，凭着儿媳即范昹妻龚氏与董其昌妻是姐妹(是董祖常之姨母)的关系，携三女奴赴董府讨要公道。据抄董宦事件被处罚的12位生员“辩冤状”叙述，范母携媳及三女奴赴董府，“其昌父子不思自反，辄肆恣陵，毁桥于河，闭门毒打;将州守公之命妻(范母冯宜人)推委于沟壑;将给谏公之孙女(昹妻龚氏，与其昌妻为姊妹)裂去其缞裳;惨辱随从之妇女，更不可言状，大都剥裤捣阴”。此言传出，令人发指，犹如惊雷，人神共愤。松江民众群情激奋，围困董府。而且祸首者“董其昌父子”!又松江府28位士大夫、51位举人出具给官方的“公书”和“揭”却说：“其母(范昶之母)恃属姻亲，率三女奴往诉，不意遭陈明等剥裤丑辱，遂致道路不平”，此叙述比较客观，说明这暴行是陈明等所为，不是“董氏父子”。但是，董其昌管束豪奴不严，致酿大祸。说董其昌”劣子恶仆，素璧有暇”，也不为过。

范昶子范启宋，府学生员。董宦”剥裤捣阴”之事在诸生中引起共愤，在府学三月十五的聚集行香(松江知府缺任，署印同知黄朝鼎、华亭知县缺任，署印推官吴之甲焚香)之期，生员聚集明伦堂，众口一辞，归咎陈明，又是“讲事”又是“传扎”，又引发“五学生员”(松江府学、华亭县学、上海县学、青浦县学和金山卫学)的义愤。诸生聚讲明伦堂书札声讨，使得舆论对董府批判一边倒，也助推了民愤的愈加激愤。黄、吴当初宣布拘押陈明，事态平息。不料三月十六日，洶洶之民万余，围了董府，时海防同知黄朝鼎点兵出救，却被吴四尊(疑为吴之甲)劝阻，理由是“百姓数万，恐有他变也”，

董其昌惊慌之余竟纠集松江府内打行守卫家园。不料打行班头一条龙(胡龙)、地扁蛇(朱观)引领打手上屋，向民众飞砖瓦、撒粪溺，而混在围观民众中之恶少王皮、曹辰趁群情激愤发难。火烧陈明豪宅，后焚董祖常、董祖源府邸。董祖和宅则安然无恙。但是“民抄董宦”的说法不胫而走;董其昌无法接受“民抄”而坚称“士抄”，一是”使女事”起因陆兆芳，陆是“士”;二是“黑白小传”是范昶所为，范是“士”;三是府学生员集聚明伦堂，与董府为难，生员皆是“士”。所以董其昌致书吴玄水(之甲)(署华亭县事理刑推官)要求正名。而松郡51位举人的“揭”却称“今董宦急欲鸣冤，而讳言民变，辄归罪于学校”，意见均异。此案造成的后果是官府的分裂，学宪王以宁倾向董“士抄”说，欲彻查严惩诸生中肇事者，五学师长均称“民抄”时诸生无一在场，不与理会;华亭署印理刑吴之甲(进士出身)不愿株连诸生“大拂上台意”，挂冠而去，郡庠掌教胡胄不肯蔓引诸生亦挂冠去;张鼐(蓥从孙，万历三十二年进士)率松江府28位士大夫(进士)(其中有陆树声子陆彦章，何三畏)，“上书王以宁称“不宜坐诸生于一网，甘心士类，为一家全胜之局”，否则“他日有不测之患”，(51位举人中有陈所闻、张轨端)事件最终趋向平衡，时因松江府正堂、华亭县知县缺位，最终由苏州、常州、镇江三府会审。十二位生员分别给予杖革、杖降、杖惩处分;金留、曹辰斩首，胡龙、钱二“徒各允宜”;范启宋“情原”，董祖常因“屋被焚掠，姑免深求”;陈明“召祸主，身亦受殃，姑杖之”;陈明所称死“五命”则判为“五命俱虚，一棺焚毁是实”至于陈明“被抢家资”则无可究诘“免追”。

纵上所述，可见民抄一事，“召祸主”非董其昌而是陈明、董祖常。据《墨余录》，事发四年后，骆公沆瀣督学江苏，案临松郡，唱名至董祖常，遽加诃责云：即”剥裤捣阴”四字，死有余辜。今以案结不深究，姑予大杖二十。时人皆称快云。也是一个证据。

邵大箴，当代著名美术理论家，国画家。1960年毕业于苏联列宁格勒列宾美术学院。现为中央美术学院教授、博士生导师、美术学研究所所长，《美术研究》主编。

邵大箴先生学养深厚，为人谦和，几十年来潜心学问，教书育人，成为中国当代著名的美术家与美术理论家。为文之余，邵先生痴情丹青，已在中国画水墨创作领域探索了十余年，其水墨作品真实、朴素、自然，凝聚着他的人文学养和人格品性，被评论家称为“真正的当代文人画”。

要认识中国画的写生概念、方法与西画的区别

记者：听说您对当前中国画创作中的写生问题有一些看法，能否就此发表一些意见?

邵大箴：中国传统绘画历来讲究外师造化、中得心源。师造化，简单地说就是向自然学习，从客观自然中吸收养分，搜集素材，获得灵感，以进行艺术创造。不向自然学习，艺术便是无源之水、无根之木，这个道理大家都清楚。师造化，向自然求教，有多种多样的方法和途径，如身临其境的实地观察，对客观物象做局部或全面研究以获得能刺激创作灵感的艺术感觉，用绘画工具实景写生，等等。因此，师造化不能简单地理解为就是实景写生，或者说写生是师造化的一个重要手段，而不是全部。此外，所谓写生的概念也不要理解得太窄，就是实景记录，既可以寥寥几笔，大略地记录此时此地的印象，也可以细致、翔实地记录、描写。曾经有黄宾虹坐在火车上观察和写生山景的传说，火车已开了几里地，他还在写那个山头呢!他是在记录自己的感觉和印象，在储备创作资源。我和卢沉一起出差到外地几次，他随身带一小速写本，面对他感兴趣的人或景，勾画几笔。张仃先生在外面写生，一坐一整天或更多时间实地实景写生，当然取景有所取舍，服从画面整体需要，这是另外一种方法，是把写生和创作结合在一起了，是一种“写生—创作”法，这也是李可染先生身体力行和大力提倡的。事实上，艺术进入现代社会，写生与创作的界限已不像过去时代那样明显，现代艺术家们把写生视为创作，吴冠中先生就是持这种主张的。他到一个地方写生，先在周围打量转悠一番，找能吸引他的情景，继而动笔描写。

写生的重要性在于克服艺术创作中的胡编乱造，在于引导艺术家以客观物象为基础进行艺术构思。但是，有两点需要注意：一是要有正确的写生方法，不要把写生当做一种标签，不真正到生活中去，胡乱画一通，贴上写生的招牌;二是要认识中国画的写生概念、方法与西画的区别。关于后一点，我认为是当前中国画界需要特别注意的。

中国画有较为稳定的程式化语言，更加重视继承，在继承中求新，走渐进的道路;西画则更重视随客观对象变化而变化，更加重视创新，偏向激进的变革方式

记者：您认为中国画写生与油画的写生观念和方法有哪些不同?

邵大箴：中西绘画都要以客观自然为研究和描写对象，这是最根本的共同点。在写生方法上，中西绘画都要生动地反映客观对象的特点，这也是共同的。不同的是，中国画的语言是程式化的，与书法用笔有密切的联系，受儒道释思想的影响，追求天人合一的境界。进入宋元之后，文人画成为正统，形成一种有禅意的诗意化的语言体系。所以传统国画的传授是从临摹古人的经典作品入手，学习、领会和逐步掌握前人的技巧，再结合师造化即观察和研究客观自然，包括用写生法，验证古法和学会个性化地运用古法，进入创作阶段。西画的学习方法是先从画静止的石膏像继而画有生命的人体起步，练习写实的造型功力，忠实地描写客观对象。两者的区别是：中国画从开始就强调以古人的章法为准则，要有笔墨功力，语言要讲究诗意和富有神韵。古典西画呢，首先强调写实造型，在这大前提下讲究神韵、诗意等。有一种说法，认为西方古典写实油画是自然主义地描摹客观对象，不讲究神韵和情趣，那是一种误解。不过，中西绘画语言体系侧重点不同，这是客观事实，不容回避。人们把传统中国画和古典西画体系，分别用“写意”和“写实”二字来概括，是很恰当的。但是要注意，写意体系的中国画不完全排斥形似，主张在似与不似之间，以形写神;而写实体系的西画也不是完全排斥写意，虽然西方文论中没有写意这个词汇，但在评品标准中也讲究写形不要一览无余、面面俱到，要含蓄、有诗意等近似的说法。总之，两种体系有共同的美学追求，只是侧重点不同而已。

从中西绘画不同的学习方法和品评标准，可以看出两种绘画语言的特点，也可以说是它们各自的长处和不足。中国画有较为稳定的程式化语言，更加重视继承，在继承中求新，走渐进的道路;西画则更重视随客观对象变化而变化，更加重视创新，偏向激进的变革方式。在对待写生的态度上，历代传统国画大师重视观察和研究自然，真正对景写生的不多。史传黄公望晚年因迷恋浙西富春江山水的奇丽、秀美，在江边山麓造屋“小洞天”，居住其间若干载，为无用禅师创作富春山居图长卷。画卷创作之所以费时多年，因为画家常“云游在外”，“袖携纸笔，凡遇景物，缀即模记”，足见他对观察、体验客观自然之重视和创作态度之严肃认真。无疑，这幅画卷艺术地反映了其时富春山水的真实面貌，表达了他面对自然的真切感受，寄寓了他深藏内心的情思。他以自然山水为基础，运用和发挥了艺术虚构的手段，描写了他心中感受到的山水，而不是真山水的写照。我相信，即使黄公望的同代人携带这件作品去按图索骥，查找其中的峰峦坡石、树木丛林，以及许多平坡、亭台、渔舟、小桥及溪山飞泉的客观真实性，也是要失望的。因为虽然客观自然给黄公望提供了丰富的素材和创作灵感，但作为文人画写意大家，他遵从艺术创造原理，尽情地写心中丘壑，描绘“峰峦浑厚、草木华滋”步步可观的景象，精心营造出苍茫简远、气势雄秀的境界。画中境界体现了他对富春江山水的独特认识和把握，表达了他的审美理想，流露出他当时的心境。从这里我们可以领会到我国古代山水画家“模记”自然景象的奥秘：以客观自然为范本，取其形貌，但不拘泥于形貌的酷似，而关注表现山水的神韵与精神，以抒发内心的真切感受。

清代中期之后，因为社会原因，文人画进入衰微期，末流文人画家只崇奉古法而忽视向自然学习，画法陈陈相应，到了清末民初，随着社会发生的变革，中国画的变革也势在必行了。在当时西学东渐的文化背景下，国人借助西画的写实造型，强调写生，以改变那时中国画一味重复古人的痼疾，这是时代提出的新课题。

师古人也好，师造化也罢，只有通过个人的修养才能取得应有的效果

记者：有人说，上个世纪50年代前期李可染、张仃、罗铭的写生实践“拯救了国画”，认为写生成为李可染为中国山水画革新开出的一剂良药。您怎么看这个问题?

邵大箴：20世纪以来，中国画界的仁人志士应对社会和人民大众新的审美需求，在人物、山水、花鸟各个领域进行了革新的尝试。其间虽然各个历史阶段提出的口号不尽一样，但基本内容是一致的，那就是“面向现实、面向人生”，力图赋予艺术作品以现实的品格。在山水画领域提倡画家走出户外到大自然中去写真山水，摆脱依赖前人不思变革的保守倾向。1954年李可染等人万里行户外写生是开风气之先的创举，在画界引起强烈反响。不过，李可染的艺术成就远远不在于提倡写生和他的写生成果，他当时提倡写生一方面出于他对艺术规律的深刻认识，另一方面也有想用自己的写生作品表明，山水画完全是可以反映时代精神的。这也是当时南北画家们(如江苏以傅抱石为代表的“金陵画派”和陕西以石鲁、赵望云为代表的“长安画派”)和李可染对写生的认识和理解也在不断深化。他说写生包括“看”和“画”，他说一个山水画家一定要看尽天下名迹，踏遍天下名山。又说：“有些人画得很好，但从来不写生，也可能有此情况，事物有时会殊途同归。可能他观察了一些东西，研究了一些传统。不过画多了，就可能千篇一律，形成个人的公式化。”李可染强调，面对客观自然景色写生，首先要尊重客观自然，并从认识和体会自然中寻找新的表现技巧。他说：“对大自然，首先应该是忠实她，但要补充她、美化她。”李可染进而提出“以一炼十”的主张，即充分利用生活素材，进行艺术提炼，使作品达到应有的深度。他还一再强调中国画写生的特点：“中国画不仅表现所见，而且表现所知、所想。画此景时，不一定完全是此时、此地的情景，也包括过去的类似此景的感受。”在这里，他的思想实际上已从对景写生发展为“对景创作”了。不论对景写生还是对景创作，李可染并不停留在这一步，他的理想是在写生的基础上进行更深入、更概括的艺术创作。到了晩年，李可染曾经说过这样一段话：“有的朋友对我1956年的写生非常赞美，而对我现在的画倒有些疑惑，是因为我1956年的作品接近西方写生画，而现在就不同了。”对此，他解释说：“东方艺术比较宽，东方不只画其所见，而且画其所知、所想。”又说：“从写生进入创作需要突破，这是一个很大的难关。”这些话表明，晩年的李可染对自己70年代以后的创作更加看重，对50年代的作品认为多少还接近西方写生画。70-80年代，他探索的重点是如何把带有写生特点的山水画和包括笔墨在内的传统表现程式加以更完美的融合，使自己的创作更具主观创造性和更有民族气派。在自己的作品《无尽江山入画图》的题字中，他写道：“……此图以意描画，欲颂祖国山河之美。”这里的一个“意”字，道出了他晚年的追求，也道出了中国山水画创作的特色与魅力。

记者：那么，您认为当前中国画领域在对待写生的态度上，应该注意哪些问题?

邵大箴：我想，首先要理解写生是师造化的一个重要方面的内容，而不是全部，对客观对象要看、写，在这过程中体会、思考、研究，切忌浮光掠影地画一些表面现象;其次，写生有不同的要求：搜集素材的实记和在描写客观物象基础上含有虚构因素的创作，目前许多作品属于前者，后一种“写生—创作”类型的作品较少。再者，要注意中国画的写生的特点，不要完全用西画写实的手法要求中国画的写生，注意在写生阶段培养写意的观念。最后一点，不要以为写生是解决当前中国画问题的万能药方，行之有效的写生方法要坚持，同时更要注意提高画家的全面修养。师古人也好，师造化也罢，只有通过个人的修养才能取得应有的效果，所以古人强调画家要“师心”即尊重个人内心体验的重要。没有修养的画家，是不会懂得怎样师心的。

长

「長」字，象形。

象什麼形呢?乃是人之長髮之形。

由長髮引申為生長、長遠、長度、高度等義。

長髮者多為老人，氏族領袖，因稱兄長、家長、族長、師長、酋長、長伯、首長、尊長直至君長。

又有長者、長上、長老、會長、社長等詞語。

《說文》：「長，久遠也。從兀從匕，亡聲。兀者，高遠意也，久則變匕。」許慎未曾見到甲骨文字，說形故不確。

《靈性甲骨》：

「長」者無以計數，無以定量，遍及世間諸事萬類。

先祖聰明，獨取近身頭髮示之。人身頭髮長的最快最長，長者長也。不停的長，不斷的長。以有限之物示無限之意，真是何等神明智慧。

安陽有卜云：「南方曰長。」其義明顯，南風吹拂，萬物蓬勃生長，因名之曰長。

予之朱砂甲骨「長」者，以草勢飛掠之筆，圖寫長者臨風抖擻，長髮紛披，老而益堅形意，陡生敬意。

領略祖德，益愛甲骨。

崔学路《玄一书道》

甲骨文

参考书目

1.《甲骨文编》中国社会科学院考古研究所编，中华书局，1965年9月第一版。

2.《中国书法艺术.第一卷殷商春秋战国》谷溪编，文物出版社，1993年10月第一版。

3.《帛书周易校释》邓球柏著，湖南出版社，1996年第二版。

4.《马王堆帛书艺术》陈松长著，上海书店出版社，1996年12月版。

5.《甲骨文字典》徐中舒主编，四川辞书出版社，1998年10月第一版。

6.《甲骨文合集》郭沫若主编，中华书局，1999年版。

7.《中国艺术史.商代书法》 陈滞冬著，巴蜀书社，1999年1月第一版。

8.《中国历史博物馆藏法书大观》 第一卷甲骨文，上海教育出版社，2001年版。

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10.《甲骨文拓片精选》王本兴编著，天津人民美术出版社，2005年1月版。

11.《易经大传新解》殷旵珍泉著，当代世界出版社，2005年7月第一版。

12.《易经的智慧》殷旵珍泉著，九州出版社，2005年8月第一版。

13.《细说汉字部首》左民安、王尽忠著，九州出版社，2005年9月第一版。

14.《甲骨文书法鉴真》 杨红卫、杜志强编，黄山书社，2005年12月第一版。

15. 《北京大学珍藏甲骨文字》(韩)李钟淑、葛英会编著，上海古籍出版社，2008年11月第一版。

16.《中国书法全集.甲骨文卷》刘正成主编、刘一曼、冯时本卷主编，荣宝斋出版社，2009年7月第一版。

17.《流沙河认字》流沙河著，现代出版社，2010年4月第一版。

18.《常用字解》(日)白川静著，九州出版社，2010年5月第一版。

19·《老子解读》 兰喜编著，中华书局，2009年3月第一版第四次印刷。

20·《易经》徐奇堂译注，广州出版社，2001年5月第一版第一次印刷。

21·《周易全书》林之满主编，中国戏剧出版社，2002年5月第一版第一次印刷。

22.《说文解字今译》许慎原著、汤可敬撰，岳麓书社，2002年4月第一版第二次印刷。

23.《周原甲骨文》曹玮编著，世界图书出版公司，2002年10月第一版第一次印刷。