邓石如是清代碑学书家巨擘，擅长四体书，尤以篆书为佳，其书法艺术是中国书法史上一座杰出的丰碑。他以隶法作篆，突破了千年来“玉箸篆”的樊篱，富有创造性地将隶书笔法糅合其中，大大丰富了篆书的用笔。邓石如的篆书实乃清人篆书的典型，他对篆书艺术的发展做出了不朽的贡献。从本期开始，我们将推出由书法理论家薛元明先生撰写的系列讲座《邓石如篆书解析》，敬请关注。———编者

第一章邓石如篆书概述

一、作者简介

邓石如(1743—1805)，初名琰，字石如，因避嘉庆帝讳，遂以字行，后更字顽伯，因居皖公山下，又号完白山人、笈游道人、凤水渔长、龙山樵长。安徽怀宁人。

邓石如出生于寒门，祖、父均酷爱书画，然皆以布衣终老穷庐。邓石如9岁随父读书，在祖父和父亲的影响下对书法、金石、诗文生发了深厚的兴趣，渐有长足进步。他只在9岁时读过一年书，10岁便辍学，14岁“以贫故，不能从学，逐村童采樵、贩饼饵，负之转鬻”，17岁开始了靠写字、刻印谋生的闯荡生涯。邓氏有自述：“我少时未尝读书，艰危困苦，无所不尝，年十三四，心窃窃喜书，年二十，父携至寿州，便已能训蒙，今垂老矣，江湖游食，人不以识字人相待。”

20岁时邓石如曾在家乡设馆，任童子师，不耐学生“憨跳”而舍去，遂随父去寿县教蒙馆。次年因丧妻辞馆，外游书刻。32岁时复至寿县教书，并常为循理书院诸生刻印，以小篆书写扇面，深得书院主讲梁赏识，遂推荐他到南京举人梅镠家学习。邓石如在梅家一住就是八年，前五年专攻篆书，后三年学汉分，“每日昧爽起，研墨盈盘，至夜分尽墨，寒暑不辍”，书印功力大增。

▲ 邓石如临《石鼓文》册页

40岁时邓石如离开梅家，遍游各处名胜，临摹了大量的古人碑碣。乾隆四十七年(1782年)，他游黄山至歙县，结识了“徽派”金石学家方君任、经学家程瑶田及精于篆籀之学的翰林院修撰金辅之。后经梅镠和金辅之联合举荐，邓石如结识了户部尚书曹文埴，得到曹的奖掖，书名大振。乾隆五十六年(1791年)，经曹文埴介绍至兵部尚书、两湖总督毕沅处作幕宾，并为毕沅子教读《说文字原》。在署三年，“与人论道艺，所持侃凿，丝毫不肯假借，布衣棕笠，贵客公卿间，岸然无所诎也”，日益不合旨趣，“日见群蚁趋膻，阿谀而佞，此今之所谓时宜，亦今之所谓捷径也。得大佳处，大抵要如此面孔。而谓琰能之乎?日与此辈为伍，郁郁殊甚”。邓石如因看不惯官场的尔虞我诈，也不愿奉承权贵，只能落落寡欢，最终拂袖而去，返回民间。

52岁时邓石如自武昌回到故里，置田40亩，翌年建屋一栋，亲书匾额“铁砚山房”悬于门首，开始“闭门造车”，专攻书印，越来越臻于化境。包世臣、张惠言都曾向他学习书法。邓石如时常不顾年迈，游于镇江、南京、扬州、常州、苏州、杭州等地，独自逍遥。

邓石如一生以“山人”自居，戴草笠、穿芒履、策毛驴，浪迹天下名山大川，犹如闲云野鹤。把世间万物都看得淡了，淡到自甘寂寞，远离红尘，而在内心深处真正地挚爱书法，一天也舍不得丢弃。每日清晨便研好满满一大盘的墨水，尽情挥洒，必待墨水用尽才上床休息。所谓“挚爱”，就是在邓石如的人生里，虽然出身寒微，时时要面对生活的煎熬，却义无反顾、全身心地投入到书印的艰苦锤炼中，一生不离不弃。他于荒江老屋中高卧，彻底忘记了“功名”二字。邓石如不怕板凳一坐十年冷，成为书法史中屈指可数的代表人物，以一介布衣而终成一代巨擘。(1)

二、邓石如篆书的发展历程

篆书为五体之祖，而后渐出隶、行、草、楷等书体。相对来说，学篆书和草书者虽非甚寡，然出类拔萃者罕见。原因在于，草书大家尤其是狂草大家，需要性情和法度兼备，修养与才情缺一不可。篆书较之一般书体来说，除了风格要求之外，首先是释读要求，也就是说，篆书首先必须保证文字的正确性，其难度不可小觑。在所有书体当中，篆书是使用时间最长、体系最为复杂的书体，与文字学有着天然的关系，但又有很大的不同。草书可资借鉴的资料有限，但结体处理属于动态的，不同风格的融合存在某种可能性;篆书的取法资源太过庞杂，而且是静态的，如果要形成个人风格，难度很大，尤其是原创性书家极少。

隶变之后，篆书发展进入了一个特别时期。篆书在应用范围上逐渐缩小，而后受到隶书的影响，在笔法和体式上出现变异和乖谬的现象。自汉至明的千余年时间里，篆书处于相对沉寂期，虽然不存在断代之忧，却远离了正大气象。但另一方面，书法五体之间不可分，可以相互借鉴和启发。虽然篆书的实用性没有了，因为是书体之源，故而始终不可缺席，书家既可以单纯地钻研篆书，也可以在学习其他书体时研究篆书，大有裨益。

当时间行进至清初之时，篆书的时代来临了。

首先是全国范围内“文字狱”苛政的施行，造成当时的知识分子忌惮政治，沉迷于故纸堆，造就了金石考据极其发达，为书家研究篆书提供了数量极为可观的各种资料。

其次，自汉至明的数千年时间里，篆书的低谷为清代篆书的创造性发挥提供了足够的空间。高潮和低谷总是循环往复的，书法存在着自身的调节机制，可以不断地来完善自身的选择。

再次，出现了专门致力于篆书的领军人物，这当中最具代表性的无疑是邓石如。他是清代篆书发展的核心人物，也是整个篆书发展史中划时代的人物，承前启后，继往开来。

对于篆书来说，天时、地利、人和在清代都具备了，篆书迎来了新的高峰。当时小名头的篆书家有数百人之多，如此高密度实属罕见。但真正具有原创性、有开山凿石之功的首推邓石如。

邓石如的意义在于其身份的庶民性，改变甚至颠覆了惯常以来书家都是高官大僚，非文人士大夫莫属的状况，一生以一介布衣终老，蔾杖芒鞋，成为一代宗师，更具有典范价值。书法的发展经历“神性的时代”到“圣人的时代”，再从“文人的时代”过渡到“平民的时代”，成为人人可以热爱和尝试的文化艺术形式，任何人都可以一试身手，邓石如无疑示范了一种成功的方式。清代篆隶书的革新以及碑学的兴起开拓出新局面，这个盖世功勋是由邓石如悄悄在山野之中建立起来的。沙孟海《近三百年的书学》云：“清代书人，公推为卓然大家的，不是东阁大学士刘墉，也不是内阁学士翁方纲，偏是那位藤杖芒鞋的邓山人。”

邓石如书《周易·说卦传》

邓石如的篆书经历了一个从继承到开创自我风标的过程。吴育《完白山人篆书双钩记》中记载了邓石如的学篆自述：“余初以少温为归，久而审其利病，于是以《国山石刻》《天发神谶文》《三公山碑》作其气，《开母石阙》致其朴，‘之罘二十八字’端其神，《石鼓文》以畅其致，彝器款识以尽其变，汉人碑额以博其体。举秦汉之际零碑断碣，靡不悉究。闭户数年，不敢是也。暇辄求规之所以圜，与方之所以为矩者以摹之。”邓石如初学李斯、李阳冰，后学《禅国山碑》《三公山碑》《天发神谶碑》《石鼓文》及彝器款识、汉碑额等，渐次融入隶法，大胆地使用长锋软毫，提按起伏，丰富了篆书的用笔，结体灵动而千变万化，风格纵横捭阖，突破了千年来“玉箸篆”的樊篱，为清代篆书开辟了一个新天地。邓氏兼以小篆入印，强调笔意，风格雄浑古朴、刚健婀娜，书印相辅相成。特别是到了晚年，他的篆书圆涩厚重，雄浑苍茫，臻于化境，包世臣在《艺舟双楫》中将其推为“四体书皆国朝第一”。

元代国祚不足百年。因其是我国历史上第一个由少数民族统治的统一多民族政权，故在民族政策上做了严格划分，实行等级管理制度，使得元代的民族矛盾比较激烈。这种社会政治现象反映在文艺上就产生了一种特殊的群体——隐士艺术家群。从书法史的角度看，元代书法可划分为两大部分，一部分是元初至中期，以赵孟頫为代表并受到赵孟頫影响的由亲朋学生组成的赵派书家群，其总的风格特征是具有浓郁的富贵气;另一部分是元代末期由于特殊社会原因促成的隐士书家群，以追求隐逸的山林气为宗旨。当然，这两部分之间并非平行无染，如“元四家”中的王蒙是赵孟頫的外孙，黄公望则受到赵孟頫的亲授，笔下多赵氏风气，但他们同时又是隐士书家的重要代表。

隐士是我国传统社会的一类特殊群体。最早的隐士应该是商末的伯夷叔齐。魏晋南北朝时隐士群体迅速增加，“竹林七贤”、大诗人陶渊明等即是其中的杰出代表。到了宋代，苏东坡极力推崇陶渊明，于是“不为五斗米折腰”的孤傲清超的隐士精神成为文人的一种人格特征。元代一方面民族矛盾激烈，一方面文艺全面繁荣发展，文人与艺术家两重身份合二为一。时值元末乱世，在文艺发达的江浙地区聚集了大批文人书画家，形成了隐士艺术家群。这个群体成员身份多样，有诗人、学问家、画家、书法家等，但其共同身份都是文人。我们可以概括一下隐士的基本特点。首先，多产生于乱世。其次，其人生经历坎坷多舛，或寒窗苦读多年不能入仕，或入仕后人生理想与世俗社会格格不入，或国破家亡，遭受各种打击，性命难以苟全等。再次，其人生观多自视清高，淡泊名利，视富贵如浮云，并且多消极避世，追求个性和精神自由。另外，隐士多是饱学之士或杰出的艺术家。元末的隐士艺术家群主要集中在江浙一带，因南宋定都杭州，又此时全国的经济中心完全转移到南方，遂使杭州成为当时重要的文化中心，并辐射到周边的苏州、松江等地区。后杭州经历战乱，文士纷纷迁徙吴地，且张士诚据吴后礼遇文士，于是苏松地区成为了文士避难与雅集活动的地区，积淀了浓厚的文化底蕴，后来明代书坛的两大文人书法流派——“吴 门书派”与“云间书派”皆形成于此。

据元末昆山顾瑛《玉山草堂名胜集》记载，到其玉山草堂参加雅集的三吴之地隐士名流有张雨、黄溍、黄公望、倪瓒、杨维桢、周砥、卢熊、王蒙、朱珪、陈基、王冕、袁华、王祎、秦约、陆仁等等。而杨维桢又是其中的核心领袖。明代王世贞曾提到：“吾昆山顾瑛、无锡倪元镇，俱以猗卓之姿，更挟才藻，风流豪赏，为东南之冠，而杨廉夫实主斯盟。”

杨维桢(1296—1370)，亦作维祯，字廉夫，号铁崖、抱遗叟、抱遗老人、铁笛道人、东维子等，浙江诸暨人。元泰定四年(1327年)进士。其因狂狷傲物，做了十余年基层小吏。后因为至正年间所修宋、辽、金史作《正统辩》而博得总裁官欧阳元功赏识，以为其言乃百年后之定论。杨维桢能够有此学识，当与其早年严格的家训密不可分。杨维桢少时，其父杨宏为能让他发奋读书，筑楼于铁崖山中，并且绕楼栽植梅花百株，杨维桢整日置身香雪海中，身与梅化，其性格便具有了与梅花的铮铮铁骨颇为相合的“狷直忤物”的特点。期间其父命人以辘轳传递食物，杨维桢如此苦读五年不下楼，学富五车。杨维桢生活的时代正是元末社会动乱之际，刚被擢拔为江西儒学提举，未及上任便遭遇农民起义，遂避难浙江，自此归隐而浪迹江湖之间。后张士诚欲招其入幕府，坚决辞之。明初朱元璋下诏儒士修礼乐书，杨维桢在列，然其誓不再入仕，在京完成使命即归松江，不久而卒。

杨维桢《晚节堂诗》，台北故宫博物院藏

自宋代“尚意”书风带来行草书再次大发展后，行草书便成为文人书家最擅长的书体，直到今天亦如此。这与行草书最能抒发性情有关。元代水墨文人画勃兴，行草书体与其最为相得益彰，所以元末隐士书家几乎都书画双绝，书皆擅行草。杨维桢也以行草为擅，然其书个性面貌极为强烈。我们可从眼前这件台北故宫博物院藏的纵27厘米、横57.1厘米的杨维桢《晚节堂诗》来观摩一下杨氏的书法特点：一是古劲，二是激荡。古劲指其书取法高古，受时风影响，远追汉晋，将章草与今草行书融合，弃娴雅而增冷倔峭劲之致，是其狷直性格的写照。激荡是指结字大小多变，平侧参差，轻重俯仰，皆一任自然;章法不主故常，有乱石铺街的特点，一股排奡气势充溢其间;通篇节奏激越鼓荡，以一种迥异常流的面貌在元末书坛别开生面，成为隐士书法的杰出代表，对后世乃至当今书坛产生了影响。

品读安徽画家刘继武的花鸟画，如品一盅老火靓汤，不激不厉，亲近醇和，至于腹中方觉芬芳气韵，回味良久。这其中滋味，透着八大的简淡，又有老缶的沉雄、白石的天趣，更有他自己的仙逸。

赏刘继武的花鸟画，需要用正统的姿态、正统的眼光才能领略到其中的意趣与韵致。传统中国画的审美体系自成一格。自文人士大夫开始“逸笔草草”“聊写胸中逸气”之后，对精神和意趣的追求便压倒了纯绘画性的形象描述，书法性绘画就成为了中国画的主流。于是，笔墨线条不仅是画面的组织构成，更成为了画面的主角。以书法笔法入画是刘继武的创作准则。他丝毫不受时流的干扰，驱笔使墨时的一招一式都出规入矩。在他的作品《荔韵》中，点不轻落，线无虚发，起承转合之间举重若轻。作品整体飘逸而不失稳健，厚重而不失灵动。画面中的串串荔枝饱满、红艳，有些未熟透的果实还隐隐透着些许青绿色。枝干与叶片都以湿笔绘成，浓淡对比鲜明，于润泽中又透着苍劲之力。一只蝉停落于细枝上，轻薄的蝉翼使其显得栩栩如生。鲜艳的果实和享受着静谧的蝉儿令画面彰显出夏日的生机，使观者感受到一丝甜蜜、一股清凉和一阵清香。作品构图于饱满中又透露着闲散之意，巧妙的留白使作品彰显出自由放逸的格调。

文人士大夫对绘事的参与，使中国画从“匠事”上升到“雅事”，由追求具象转变为追求意象。这种由绘而写的过程推动了中国画的发展，同时也使中国绘画精神得到了升华。可是，当发展进入到程式化的死胡同时，那些过分追求意象表达的创作方式又成为了中国画前进的绊脚石。刘继武努力打破传统桎梏，无论是在笔墨还是在意象表达方面，都力求寻找到既承接传统又具有新意的方法。他认为，过分以

“不似”博“神韵”的绘画方式会令作品远离生活，成为无源之水。他的作品《多子图》在继承传统的基础上又借鉴了些许西画的光影表现方式，既有着具象的物象描写，又有着抽象的笔墨表达。画面中的石榴、蜜蜂和螳螂都被描绘得具体而生动，枝干和叶片则有一种“逸笔草草”的味道。在画面的左上方，裂开的石榴中粒粒石榴籽晶莹剔透;蜜蜂仿佛被石榴的香甜所吸引，盘桓于成熟的果实周围。一只螳螂正信步于枝条，趋势向下，与石榴和蜜蜂构成了一组生动有趣的画面。画家借鉴了西方油画中的光影处理方式来描绘石榴，使其显得立体饱满，既拥有中国画的独特韵味，又具有西方绘画的写实效果。画面中的枝干以粗笔绘成，显得潇洒有力。这些枝干将作品各个部分的气韵连接起来，使之成为一个似在流动着的整体。整幅作品色彩丰富明丽，构图严谨合理，动与静、明与暗、疏与密在对比之中显得和谐统一，带给观者愉悦的审美感受。

刘继武的画之所以动人，是因为他找到了“韵”这一艺术生命的密码。他认为，超越就是在有法之后的变法和无法，而自由就是胸中意象勃发之际的放逸。当今画坛熙来攘往，实在热闹;但刘继武却能置身在这喧嚣的背景中，继续一招一式、气定神闲地用文火煲制着一盅盅“老火靓汤”。

何绍基(1799-1873)，字子贞，号东洲。世传其双臂过膝，故又自号蝯(猿)叟，湖南道州人。道光丙申(1836)年进士。绶编修，充武英殿国史馆协修、总纂，官至四川学政。为晚清书坛极具个性和饶有影响的大书家。

何氏是一位天才加勤奋的书家，其楷行宗师颜真卿，千载下，习颜而具鲜明个性者当以何氏为首选。堪称是活学活用颜氏书风的佼佼者。以笔者考察，何氏习颜而饶别趣，此别趣正与宋人温革之书风暗合，然温革字，世所罕睹，益成全了何氏书风名蜚四海。严格地说，作为官员的他，书艺非其余事，而是他生命的一部分，是他一辈子都借以风光与自豪的所在。他花甲前书作多以楷行行世，沉雄峭拔，精力酣足是其独具的特色。不满足于既得，是何氏书艺获得大成的动力，据其文孙何维朴称：“咸丰戊午(1858)，先大父年六十，在济南泺源书院，始专习八分书，东京诸碑次第临写，自立课程，庚申(1860)归湘，主讲城南，隶课仍无间断，而于《礼器》《张迁》两碑用功尤深，各临百通。”真实地描述了何氏晚年临习隶篆之勤，虽是“临”，而细读其晚岁所临汉碑，他并非表面化地临其形，而是以形攫神，形远旨近，是一种智慧的饶有创意的“临”，故而“临”出的汉隶与古篆，都钤有何氏古拙生涩的独特印记。由先前的享大名于行楷，更享大名于篆隶，得一望二，循序渐进，是值得急于求成者从中获得启迪的。

何氏的隶书，谓之为“临”，实为托古求新。在何氏稍前的隶篆大家中，邓石如以雄遒豪迈胜，伊秉绶以堂皇庄严胜，何绍基则避同求异，表现为凝结涩拙，在结字和气格上朝先贤忽视的生拙方向作了有力而有效的探索，对后世很有示范的意义。尤其是在用笔上，他深谙颜真卿“屋漏痕”的真谛，书写点画，强调积点成线，力透纸背，使篆隶书的点画本身具有了更独立的观赏性和灵感，这不能不说是何氏的一个贡献。要之，邓、伊、何三大家，树立大旗，立三新面，流风所至为嘉道以来篆隶书艺的百花齐放、推陈出新作出了本人也未尝预知的奉献。这勃兴而卓著的隶(包括篆)书的成果，足以挤兑清代行楷艺术的式微。

爱新觉罗·弘历(1711-1799)，雍正帝第四子，清朝第六位皇帝。于雍正十三年(1735年)即位，崩于嘉庆四年正月初三日辰刻。乾隆在位六十年，退位后当了三年太上皇，实际掌握最高权力长达六十三年零四个月，是中国历史上执政时间最长、年寿最高的皇帝。在位期间平定大小和卓叛乱、巩固多民族国家的发展，六次下江南，文治武功兼修。乾隆帝与康熙帝统治的这一时期，又被称为“康雍乾盛世”。

乾隆十二年丁卯1747年清高宗(乾隆)书法手卷《三希文翰》弘历临三王真迹纸本，94.6×25.6厘米。

乾隆皇帝临《快雪时晴帖》

乾隆皇帝临《中秋帖》

乾隆皇帝临《伯远帖》

乾隆皇帝临<三希帖>真迹《三希文翰》

附：《三希帖》

《快雪时晴帖》是晋朝书法家王羲之的书法作品，以行书写成，现存此帖怀疑是唐代摹本，目前尚未定论。帖纵23cm;横14.8cm ，行书四行，二十八字。《快雪时晴帖》是一封书札，其内容是作者写他在大雪初晴时的愉快心情及对亲人的问候。

《伯远帖》是东晋王珣(350-401年)书写的一封信，纸本，行书，5行共47字，纵25.1cm，横17.2cm。

《中秋帖》传为晋王献之书(又传宋朝画家米芾所临摹)纸本，手卷，纵27cm，横11.9cm。

罔

「罔」字，形象。大家不用任何提示，一定一看即知「网」者也。

「罔」，形声之字也。罔之形，亡之声。

「罔」者，「网」之初文。

「网」者，捕捉鸟、兽、人之必亡者也。故谐音借之名曰「网」耳。

《易.繫辞》：「作结绳而另网罟，以佃以渔，盖取诸离。」

由网络诸物，进而上升至天经地义、人情神意、无形至上自然大道之网。

老子曰：「天网恢恢，疏而不失。」

言凡有逆物、逆人、逆经、逆道之失，无一不被网络而亡者也。

甲骨「罔」字，天网形意，如恍如惚，如罗如织，刚柔相济，神幻莫测。亦是啓我《灵性甲骨》之旨神奇之字，被赋以神圣之尊，幻化成象，奇而益诡之异境，不再作刻板、等匀契甲描画也。

崔学路《玄一书道》

甲骨文

参考书目

1.《甲骨文编》中国社会科学院考古研究所编，中华书局，1965年9月第一版。

2.《中国书法艺术.第一卷殷商春秋战国》谷溪编，文物出版社，1993年10月第一版。

3.《帛书周易校释》邓球柏著，湖南出版社，1996年第二版。

4.《马王堆帛书艺术》陈松长著，上海书店出版社，1996年12月版。

5.《甲骨文字典》徐中舒主编，四川辞书出版社，1998年10月第一版。

6.《甲骨文合集》郭沫若主编，中华书局，1999年版。

7.《中国艺术史.商代书法》 陈滞冬著，巴蜀书社，1999年1月第一版。

8.《中国历史博物馆藏法书大观》 第一卷甲骨文，上海教育出版社，2001年版。

9.《简明甲骨文词典》崔恒升著，安徽教育出版社，2001年9月第一版。

10.《甲骨文拓片精选》王本兴编著，天津人民美术出版社，2005年1月版。

11.《易经大传新解》殷旵珍泉著，当代世界出版社，2005年7月第一版。

12.《易经的智慧》殷旵珍泉著，九州出版社，2005年8月第一版。

明 吴彬《高山流水图》

彬 高山流水 嘉德2011秋拍 成交价2530万元

尺寸 327.5×102cm

吴彬，字文中，福建莆田人，流寓金陵(今南京)。明隆庆、万历时福建人，擅画，工山水、人物，风格怪伟，当时极负盛名。山水布置绝不摹古，佛像人物，形状奇怪，迥别前人，自立门户。白描尤佳，笔端秀雅。款字多用篆书。山水得北宋人之雄峻而造境奇险，谢肇淛将其与董其昌并列。画佛像则庄严古穆，周亮工等极称之，足与陈老莲争雄。此图画群峰插天，山势嵯峨;山前高岗叠起，层楼杰阁隐现于长林茂树之间;山腰悬溜千丈，烟云涌动;峡谷之间，水流湍急，激荡回突，汇为巨浸而奔出谷口。谷之左右，巨岩如虎踞罴伏。密树重重，拥翠泼绿;村舍列列，依山偎水。画法得范中立之严密，而略参王山樵之灵变，皴染周至，气势磅礴。画境若真若幻，非复人间所有。盖吴彬早年尚遍历雁荡诸景，其拔地而起之巨岩危峰，常郁郁盘旋于胸中，迭经变化想像，遂出奇思伟构，越古超今，开一新面目，进一新境界，成一代巨匠，非偶然也。

董其昌《书东方朔答客难并自书诗卷》

(后附高清局部图)

董其昌《书东方朔答客难并自书诗卷》

纸本行书 26×334cm 崇祯元年(1628年)

辽宁省博物馆藏

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作品赏析

《东方朔答客难并自书诗》卷为董其昌晚年佳作。作品纵26厘米，横334厘米。此卷分为两部分，前半为《东方朔答客难》，后半为自书五言古诗一首，均有乌丝栏界格，款记“戊辰八月”。此“戊辰”年为1628年，董其昌时年74岁。此卷现藏辽宁省博物馆。这件作品书写轻松自如，平淡中蕴奇秀，用笔圆润精妙，法存笔端，真正是潇洒出尘、游刃有余。在书写上，他行笔轻捷，转折自如，用笔精到，没有拙滞之笔;用墨也非常讲究，枯湿浓淡，尽得其妙;在章法上，字距密，行距疏，布局疏朗匀称，与平淡率真的书风相和谐，具有清润虚灵、古淡散逸之美。董其昌善于在平淡中求变化、于洒脱中求雅逸，正合他“渐老渐熟，反归平淡”之意。

“难”是西汉东方朔首创的一种古文体。据《汉书》本传，东方朔向武帝上书，“陈农战强国之计”，遭到冷遇，他便作《答客难》，用来自慰。文中假设有客话难东方朔，讥他官微位卑而务修圣人之道不止，他进行答辩。先说武帝时与战国时士人处境不同，遭遇自然而异;进而说修身是士人本分，不能因时而异;最后说士人的境遇因时而异自古而然。全篇带有诙谐的特点，发泄了他怀才不遇的牢骚情绪。

董其昌的书写能结合自己的个性，力追帖学风神。此作行中兼楷，用笔有颜真卿的率意，体势有米芾的欹侧，布局得赵孟頫之风神，轻捷自如而风华自足，反映出一种人格风范。总之，他力追古法，体现了自然秀雅的书法风格，创造出一种不食人间烟火的气象。品读这件作品，有如清风拂面，令人心气爽然。从作品中，我们能感受到董其昌所具有的聪慧和机巧。康有为评价董其昌书法“如休粮道士”。要知“休粮道士”的远离尘世、娴静安详、不动声色也是一种美。这种美虽然不同于刚毅之美，却也是一种难得的境界。

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