日本花道来源于中国，而形成严密流派并引以为重的还是在日本。日本花道主要有池坊流、小原流、草月流。日本花道主要有立花、生花、盛花、投入花和自由花等五种代表性的插花样式及诸多流派。立花，书院壁龛的装饰花，起源于佛教供花，池坊宗佛教弟子在室町时代创造。立花的重要特征是非对称性、象征性和空间的深度性。立花是花道的核心，它对以后日本花道的发展影响深远。

中国瓶花艺术直接影响到了日本花道。日本“袁宏道流”即源自公安派三袁之一的袁宏道，袁著有《瓶史》一书，述说插花要诀，被日本人绘出画册，可见推崇之至。《立花图》表现的插花艺术不是花草的简单堆叠，简洁优美，繁而不乱，更添加了松枝等木枝，不同于普通花道红花绿草的俗艳，有清雅之美。

元 曹知白(传)林亭远岫 立轴 水墨纸本 香港佳士得2007春拍 成交价26.4万元

在众多艺术品收藏种类中，古代书画作为最能反映中国传统文化精粹的艺术门类，一直受到历代收藏家的重视和青睐。在现今的书画收藏热中，随着一些大名头的古代书画陆续在市场上现身以及随之而来的有关真伪争辩，使得一些过去仅在学术界流传的“传”字类、“款”字类概念也开始进入众多书画收藏爱好者的视野并引起大家的关注。

“传”字类书画，意即：传为古代某书画大家的作品。它的特点是：书画上并没有作者的款识印章，但在传承过程中，被其后的(或同时代的)收藏鉴赏者题识为某某所作，或被历代鉴赏界公认为是某位大名家的作品。“传”字类书画往往要同时具备两种特征，一是作者须为宋元以前书画史上著名的书画大家。二是要传承有序，题识者一般距作者年代较近，而且自身应是书画界公认的有较高书画鉴赏能力的鉴赏家。如故宫博物院藏有一幅传为北宋赵昌的《写生蛱蝶图》就颇具代表性。同样，上海博物馆收藏的唐孙位的《高逸图》，也无作者款印，但卷首有宋徽宗墨题《孙位高逸图》，此画北宋曾由驸马李玮庋藏，后入“宣和内府”，钤“御书”、“宣和”、“政和”、“睿思东阁”诸印，后又经明清多位大藏家递藏，后入清内府，钤有乾隆、嘉庆、宣统诸玺。

“传”字类书画，既称之为“传”，意味着是后人“视为真迹”，也有着“存疑”的含义在其中，正由于在是否为“真迹”上，存在有质疑空间，易在学术界引起争议，远的如上个世纪六十年代郭沫若先生提出的《兰亭序》真伪之辩。近的有前两年围绕国家收购《研山铭》、《出师颂》是不是买了赝品之争论。这些作品虽然未必是作者本人手迹，或为代笔，或为早期的临本、摹本。但这些作品在原迹或已无存的情况下，经过漫长岁月的甄别和洗礼，本身也具备了与名家原作相当的艺术价值，从这个意义上说“传”字类书画与书画真迹具有同等重要的艺术价值。

李思训(款) 太宗抵九成宫 美国弗利尔美术馆藏

“款”字类书画的特点则为，作品上署有作者的款识印章，但在传承上缺乏确凿的递传依据和著录支持。或在古代鉴赏界即已“疑伪”，存在争议和歧见。作品的艺术水平也与社会公认的作者艺术特征不完全吻合，或在艺术造诣上存在差距。“款”字类书画涵盖的年代要广，宋元明清都有。

“款”字类书画情况比较复杂，其中既有古人比较认真的模仿之作，也有近代人臆造的伪劣之作，因此收藏时遇到署大名头的“款”字类书画需审慎对待。现今一般认为，清三代及明代流传下来的“款”字类书画艺术价值较高，清末民国以后的仿作则需要多从作品本身的艺术水平高低加以考量。近年在书画收藏中，一些画艺精湛的“款”字类书画，同样受到收藏者的好评和追捧。如2000年朵云轩秋季推出一件宋赵伯驹款《荷亭销夏》轴，学术界认为恐非赵伯驹真迹，应为明孟之院体山水。但此画历史上曾经高士奇、戴植、狄平子三位大鉴藏家递藏，而作为清初在书画鉴赏上颇有名气的高士奇对此画钟爱之极，认为是赵氏真迹，将它收入自己精心遴选的藏画集《江村销夏录》中并作条缕之析，结果受到众多藏家追捧，拍出233.2万元，成为该场拍卖会的最高价。

古代书画中的“传”字类作品和“款”字类作品是中国书画艺术发展进程中的产物和见证。曾对书画艺术的传承和弘扬产生过积极影响，同样都是珍贵的文化遗存。如果我们在收藏鉴赏古书画时，对他们多一些了解并予以正确解读，对于科学评价书画藏品的艺术价值，更好地指导书画收藏，都是很有益处的。

《石门二十四景图》图卷是齐白石受人之托作于1910年(时年48岁)的国画长卷。共24副，每副纵34厘米，横45.3厘米，辽宁省博物馆藏。采用生活中最平常的风景、最简单的事物、最普通的生活小事却在在齐白石的笔下妙趣横生，山水间、绿树翠风、春夏秋冬，一副延绵不绝的神奇画作，真可谓是匠心独运，妙笔生花。

《石门二十四景》是受托之作，朋友胡廉石把他自己住在石门附近的景色，请王仲拟定了24个题目，请齐白石按题作画，白石老人精心构思，换了几次稿，一共画了52幅。中国画家有这样的传统，命题作画成为一种雅兴消遣和友情的象征，齐白石花去3个多月的时间，才完成这组作品。《石门二十四景》山水册市场价值最高，估计市值超过千万。

齐白石在《白石老人自述》一书中，记录了自己创作《石门二十四景》这幅作品的全部过程：“宣统二年(庚戌，1910年)我48岁。回家(“五出五归”的最后一次)以后，自觉书底予太差，天天读些古文诗词，想从根基方面用点苦功。有时和旧时诗友分韵吟诗，刻烛联吟……还把游历得来的山水画稿重画了一遍，编成《借山图》卷，一共画了52幅。朋友胡廉石把他自己住在石门附近的景色，请王仲拟了24个题目，叫我画《石门二十四景》。我精心构思，换了几次稿，费了3个多月的时间，才把它画成。廉石和仲言，都说我远游归来，画的境界，比以前扩展得多了。”

▲第一幅《石门卧云图》：

提壶独上石门宽，不散云阴暑亦寒。

睡足忘归思伴醉，隔三千裏唤陈传。

▲第二幅《春瑦纸鸢图》：

仰观万丈落儒冠，一线欲无云际寒。

不见木鸢天上去，诸君尘世未曾看。

▲第三幅《棣楼吹笛图》：

釜无萁豆自心安，身静犹知天地宽。

花外一声闻铁笛，云横碧落棣楼寒。

▲第四幅《甘吉藏书图》：

亲题卷目未模糊，甘吉楼中与蠹居。

此日开函挥泪读，几人不负乃翁书。

▲第五幅《古树归鸦图》：

八哥解语偏饶舌，鹦鹉能言有是非。

省却人间烦恼事，斜阳古树看鸦归。

▲第六幅《湖桥泛月图》：

二顷菰蒲遍水生，小船端似白鸥轻。

萍翁或不骑鲸去，呼我湖中掬月明。

▲第七幅《槐荫莫蝉图》：

三径莓苔上玉阶，诗翁六月不曾来。

空山落日无人响，断续蝉声在绿槐。

▲第八幅《鸡岩飞瀑图》：

造化可夺理难说，何处奔源到石巅。

疑是银河通世界，鼎湖山顶看飞泉。

▲第九幅《蕉窗夜雨图》：

天涯曾听雨潇潇，白尽人头此寂寥。

独汝绝无难恨意，隔窗犹种绿天蕉。

▲第十幅《静园客话图》：

往日风流孰更知，卅年白尽鬓边丝。

园林静处思重到，却话同君买画时。

▲第十一幅《老屋听鹂图》：

音乖百转黄鹂鸣，斗酒双柑老屋晴。

笑我买山真僻地，十年不听子规声。

▲第十二幅《柳溪晚钓图》：

日长最好晚凉幽，柳外闲盟水上鸥。

不使山川空寂寞，却无鱼处且勾留。

▲第十三幅《龙井滌砚图》：

君家书法笔如椽，衣钵阿翁旧有传。

日洗砚池挥宿墨，好从井裏悟云烟。

▲第十四幅《藕池观鱼图》：

清池河底羡鱼行，巨口细鳞足可烹。

此日读书三万卷，不如熟读养鱼经。

▲第十五幅《秋林纵鸽图》：

铃声翼影及天娇，十五年前记手描。

何幸徘徊林下路，万株红树似前朝。

▲第十六幅《曲沼荷风图》：

漫将荷芰尽为裳，曲岸风来远益香。

欲剥莲蓬倩织手，如君何必羡鸳鸯。

▲第十七幅《石泉悟画图》：

古人粉本非真石，十月功夫画一泉;

如此十年心领略，为君添置未家船。

▲第十八幅《疏篱对菊图》：

西风吹袂独徘徊，短短秋篱霜草衰。

一笑陶潜折腰罢，菊花还似旧时开。

▲第十九幅《松山竹马图》：

堕马扬鞭各把持，也曾嬉戏少年时。

如今赢得人夸誉，沦落长安老画师。

▲第二十幅《霞绮横琴图》：

儿女呢呢素手轻，文君能事祗知名。

寄萍门下无双别，因忆京师落雁声。

▲第二十一幅《仙坪试马图》：

世无伯乐马空群，指鹿为龙尚有云。

一角寒坪照鞭影，不生脾肉最怜君。

▲第二十二幅《香畹吟樽图》：

花前诗思酒杯深，具有元方做赏音。

可忆衰翁齐白石，唱酬无伴候蛩吟。

▲第二十三幅《雪峰梅梦图》：

护花何止隔银溪，雪冷山遥梦启迷。

愿化放翁身万亿，有梅花处醉如泥。

▲第二十四幅《竹院围棋图》：

阖辟纵横万竹间，且消日月两输闲。

笑侬犹胜林和靖，除却能棋粪可担。

“意象”这个概念成为一个词之前，“意”与“象”分别使用在《山海经》中。

将“意”与“象”放在一个句子中，最早出现于《周易系辞》。“意象”作为一个词最早可追溯到王充的《论衡》里，而正式把“意象”引入到文学理论中，则始于南朝的刘勰。刘勰之后，将意象理论作为理论范畴加以考察，可以说是在唐代确立起来的。在宋元时期得到进一步发展。

为什么欣赏自然美会选择花朵、月亮，欣赏社会美会选择飞机、摩天大楼，欣赏人体美会选择身材高挑的美女呢?这是因为这些事物本身具有着客观的审美性质。

李斯托维尔曾说：“审美的对立面和反面，也就是广义的美的对立面和反面，不是丑，而是审美上的冷淡，那种太单调、太平常、太陈腐或者令人太厌恶的东西，它们不能在我们的身上唤醒沉睡的艺术同情和形式欣赏的能力。”他认为，主体的“情”和“景”不是在任何情况下都能够交融、契合沟通的。

那些平凡的、陈腐的、令人厌恶的“象”，根本不可能激起主体的美感，因而主体不可能进入审美活动，当然也就不可能产生“意象”。 也就是说，审美主体选择的“象”不仅不会遏止消解美感的产生，而是会促使美感的发生，那么这就使得“象”要具有审美的性质。

同样是花卉，但对于高考落榜的学生来说，再鲜艳的花朵也无法进入他们的审美视野。同是一部《红楼梦》，看法却各有不同。不仅同一对象，不同的审美主体的审美存在个别差异，而且同一个人在不同的环境下也会存在审美差异。杜甫“我昔游锦城，结庐锦水边。有竹一顷馀，乔木上参天”，而以后对竹子的描写又有“新松恨不高千尺，恶竹应须斩万竿”，这些都说明个人的审美经验并不是固定不变的，而是具体的、变化的。

审美心理结构本质上是一种社会历史的产物，它所构成的审美经验是来自社会文化的，由这种审美经验提炼而成的审美观念、审美趣味、审美理想更直接地与一定的社会生活、一定的社会价值意识相联系，因而渗透着这种审美价值意识的审美心理经验，必然随着社会生活、文化心理的发展变化而发展变化，具有十分鲜明的时代、民族、阶级的情调和色彩。因此，在社会历史文化语境下，当具有审美性质的“象”符合主体之“意”，且主体对之进行审美观照并达到了景中含情、情中见景的完整的、充满意蕴的感性世界时，便形成了“意象”。

唐代柳宗元在《邕州柳中丞作马退山茅亭记》中有这样一段表述：“夫美不自美，因人而彰。兰亭也，不遭右军，则清湍修竹，芜没于空山矣。”在这里柳宗元提出了一个重要的思想：只有在审美活动中，通过审美主体的意识去发现“景”(清湍修竹)，并“唤醒”它，“照亮”它，使这种自然之“景”由实在物变成一个完整的、有意蕴的、抽象的感性世界即“意象”时，自然之“景”才能够成为审美主体的审美对象，才能成为美。也就是说，“清湍修竹”作为自然的“景”是不依赖于审美主体而客观存在的，美并不在于外物自身，外物并不是因为其自身的审美性质就是美的(“美不自美”)，美离不开人的审美体验，只有经过人的审美体验，自然景物才可能被彰显出来，“彰”就是彰显、发现、唤醒、照亮(“因人而彰”)。

无论在东方，还是在西方，表述过类似的说法的人有很多。孔子的“知者乐水，仁者乐山”，庄子的“山林与!皋壤与!使我欣欣然而乐与!”萨特也曾说：“这颗灭寂了几千年的星，这一弯新月和这条阴沉的河流得以在一个统一的风景中显示出来，这个风景，如果我们弃之不顾，它就失去了见证者，停滞在永恒的默默无闻的状态之中。”这些表述都是说，美依赖于人的意识，有待于人去发现，去照亮，有待于人的“意”与自然的“象”的沟通契合。

对柳宗元的“美不自美，因人而彰”的命题，我们可以将其分为三个层面来理解。

第一，美不是天生自在的，美离不开观赏者，而任何观赏者都带有创造性。美离不开人的审美活动，美在意象。这个意象世界不是一种物理实在，也不是抽象的理念世界，而是一个完整的充满意蕴的感性世界。用宗白华的话就是“主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃、活泼玲珑、渊然而深的灵境”。可见，自然界存在的物理之“象”(物)与情景交融形成在主体头脑中的抽象的“意象”之“象”是有明显区别的。太阳作为物质实体的“象”，虽然具有审美性质，但未必能进入审美活动中。太阳在做农活的庄稼汉眼里，是“毒辣辣”的，不是美的。就是说，作为物质实体的“象”，它只有激发起欣赏者的美感，并使主观情感与之交融形成了“审美意象”时，才是美的。不同的观赏者会形成不同的“审美意象”，因此“意象”包含着人的创造性。即使某一物具有审美性质，若无人欣赏，也不能成为美。美离不开观赏者，任何观赏者都带有创造性。

第二，美并不是对任何人都是一样的。不同的观赏者由于个体审美理想、审美趣味的差异，即使面对同一“象”时，也会产生不同的“审美意象”。同样是秋天的枫叶，在不同人的眼里，则有着不一样的情怀。杜牧“停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”。不难想象，杜牧以一种悠然闲适的心情欣赏这随风飘落的枫叶时，心中的枫叶早已变了模样，比那二月的鲜花还要红艳呢!此时的枫叶在杜牧眼里，是一个充满着收获与欢乐的意象世界。而在《西厢记》中则有“晓来谁染霜林醉，总是离人泪”。秋天来了，万物凋落，莺莺因爱而感伤，在她的眼里，秋天的枫叶像是被泪水染过一般，是一个充满伤感心碎的意象世界。而在戚继光那里则是“繁霜尽是心头血，洒向千峰秋叶丹”。这又是另一种意象世界。在国家存亡的危难之际，他抛开个人情愫，充满着忧国的情思，这里的枫叶又呈现出一种豪迈悲壮的感情色彩。同是枫叶，但是不同的人们形成的意象世界不同，给人的美也就不同。

第三，美带有历史性。应站在社会历史性的高度，将个体的差异性放到整个人类社会历史的角度来加以考察，运用意象论阐释“美”。 美带有历史性具体表现在审美的时代差异、审美的民族差异、审美的阶级差异等方面。

可见，在审美过程中，主体的“意”是在一定的社会文化环境中形成的，某个具体的个体(他)只能选择能够使自己产生美感的，符合他自己的审美经验的“象”来作为情感的寄托，从而达到寄情于景、情景交融的一气流通的“审美意象”之美的境界。而此时形成的“意象”不同于客观存在的物理之“象”，已是人们头脑中的“美之象”，它是具体的，是以个体存在的，是专属于他自己的美。

明董其昌《画禅室随笔·评书法自叙答》曰:“吾学书在十七岁时。先是吾家仲子名传绪，与余同试于郡，郡守江西袁洪溪以余书拙置第二，自是始发愤临池矣。

初师颜平原(多宝塔)碑，又改学虞永兴，以为唐书不如晋、魏，遂专仿《黄庭经》及钟元常《宣示表》、《力命表》、《还示帖》、《丙舍帖》。凡三年，自谓逼古，不复以文征仲、祝希哲置之眼角比，乃于书家之神理，实未有人处，徒守格辙耳。

释文：“故乡杳无际，日暮且孤征。川原迷旧国，道路入边城。野戌荒烟断，深山古木平。如何此时夜，噭噭夜猿鸣”，这是董其昌草书扇面释文。此帧扇面书法写的非常激越跳宕，技法娴熟。自署学杨少师(凝式)，确有几分“神仙起居法”的遗韵。扇面纸熟，又有折痕，形式特殊，写好不易，董其昌是书扇老手，正利用了扇面的短处而变其长，出现的线条及墨色的变化别有意味。

董其昌书法早年学颜、虞，中年致力米芾，又追晋人风韵，并参以禅理，故其书风空灵、隽永，被誉为“书家神品”。这件行书“一转一束皆有主宰”，轻松自如而又法存笔端，真正是游刃有余，潇洒出尘。董其昌曾评：“赵(孟頫)书因熟得俗态，吾书因生得秀色”，对赵书评价是否客观姑且不论，但一个“秀”字却道出了董其昌的艺术风格及其审美特征。

草书房村夜宿诗扇面

“余性好书，而徽矜庄，鲜写至成篇者。虽无日不执笔，皆纵横断续、无伦次语耳。偶以册置案头，遂时为作各体，且多录古人雅致语。觉向来肆意，殊非用敬之道，然余不好书名，故书中稍有淡意，此亦自知之。若前人作书不苟且，亦不免为名使耳。”

草书七绝扇面

“吾书无所不临仿，最得意在小楷书，而徽于拈笔，但以行草行世。亦都非作意书，第率尔酬应耳。若使当其合处，便无能追踪晋、宋，断不在唐人后乘也。”

释文：野店临官路，重城压御堤。山开灞水北，雨过杜陵西。归梦秋能作，问书醉懒题。桥回忽不见，征马尚闻嘶。

行书扇面《唐人九日应制二首》

董其昌强调以古人为师，但反对单纯机械地模拟蹈袭。随着阅历的增加、思想的成熟，他在继承前人技法时不倚傍他人庑下“作重台”，而是有选择地取舍，融入自己的创意。他认为如果离开了自己的创意，古人的精神也难以表达，故应以自己独创的形式再现古人的“风神”。凭借自己对古人书画技法得失的深刻体会，他摄取众家之法，按己意运笔挥洒，融合变化，达到了自成家法的化境。

赵朴初(1907——2000)：安徽太湖人。卓越的佛教领袖、杰出的书法家、著名的社会活动家。

吴琚《寿父帖》 纸本行草书 22.5×48.7cm 北京故宫博物院藏

此帖书法行笔自然流畅，结体用笔均习米芾，且颇得神似，正如安岐所言：“初视之以为米书，见款始知为云壑得意书”(《墨缘汇观》)。帖中所称“阅古”，应是韩侂胄，侂胄有“阅古堂”。吴琚在《焦山题名帖》中称其于绍熙三年 (1192)辛亥“解组襄阳”，而此帖是官襄阳任上所作，故当书于淳熙末年。

鉴藏印记：“安仪周家珍藏”(朱文)、“仪周珍藏”(朱文)· “心赏”(朱文)、“朝鲜人”(白文)、“安岐之印”(白文)等。历代著录：《平生壮观》、《大观录》、《墨缘汇观》，刻入《三希堂法帖》。

释文：

比总总附书，谅只在下旬可到。途中收十月三日手笔外诗，深以为慰。示喻已悉，襄州之行，非所惮也，不谓以常式辞免，就降改命。辞难避事，何以自文。不知阅古之意如何。今必柯定论矣。十九日入京西界，文割安托司职事，廿日方得改差。剳子已具辞免且在郢州境上伺候回降。若省剳更迟数日，则已到襄阳。郢去襄只二百余里，江陵亦然。岁晚客里，进退不能，势须等候月十日方见次第。地远往返动是许时，远宦非便，殆此类也。旅中灯下作此，言不尽意。余希加爱，不宣。十月廿日 琚上 寿父判寺寺簿贤弟

放大了看，更见“米味”

董诰(1740-1818年)，字西京，号蔗林、柘林，浙江富阳人。乾隆二十八年( 1763 )进士，官大学士。工古文诗词，书法、山水画禀承家学，与其父董邦达有“大、小董”之称。

乾隆五十八年(1793)冬，正当《石渠宝笈》续编行将成书之际，年过八旬的弘曆(1711-1799)在《快雪时晴帖》册中题写道：“予八十有三，不用眼镜。今岁诗字多，艰于细书，命董诰代写，亦佳话也!御识”。

由此，是年54岁的董诰(1740-1818)被乾隆帝钦点为“代写”人。就连乾隆不少重要文件、传世墨迹、书画题跋…都有可能是董诰代笔。

董诰楷书系典型的“馆阁体”书法。墨色厚重，结字秀丽，笔势浑厚，字体大小整齐、端庄，法度井然，书风温雅敦厚，深受其父及宫廷书法的影响。我们一起来欣赏董诰两幅楷书作品。