“大字阴符经”墨迹本，96行，461字，传唐代褚遂良书。世传褚遂良楷书有“雁塔圣教序”、“同州圣教序”、“房梁公碑”、“孟法师碑”、“伊阙佛龛碑”、“倪宽赞”等，其中“倪宽赞”为墨迹本，余者为碑刻。

褚遂良(596—658年)字登善，钱塘(杭州)人。贞观时历任谏议大夫、中书令等，又曾任河南县令，故人称褚河南。褚遂良书法师欧阳询、虞世南，上溯王羲之。与欧阳询、虞世南、薛稷并称“初唐四大家”。前面介绍过的几种书法风格不尽相同，可以看出他书法各个时期的特点。

“大字阴符经”略近“雁塔圣教序”，行笔极为灵活，点画、转折、行笔有行书的笔意，部分重捺笔画还有隶书意味，轻重与虚实结合的很好。此卷尾款为“起居郎臣遂良奉敕书”，专家认为褚任起居郎时，书法面目应是“伊阙佛龛碑”那样，而现在的“大字阴符经”却是褚晚年的风格。专家分析不无道理。不过此书就是伪作，也是当时学褚高手所为，书法具有极高的水准，是学习楷书的一个重要范本。

《大字阴符经》- 原帖

褚遂良《大字阴符经》- 釋文

上篇

观天之道，执天之行，尽矣。天有五贼，见之者昌。五贼在心，施行于天。宇宙在乎手，万化生乎身。天性，人也;人心，机也。立天之道，以定人也。天发杀机，移星易宿;地发杀机，龙蛇起陆;人发杀机，天地反复。天人合发，万化定基。性有巧拙，可以伏藏。九窍之邪，在乎三要，可以动静。火生于木，祸发必克;奸生于国，时动必溃。知之修之，谓之圣人。

中篇

天生天杀，道之理也。天地，万物之盗;万物，人之盗;人，万物之盗。三盗既宜，三才既安。故曰：食其时，百骸理;动其机，万化安。人知其神之神，不知其不神所以神也。日月有数，小大有定;圣功生焉，神明出焉。其盗，机也。天下莫能见，莫能知。君子得之，固穷;人得之，轻命。

下篇

瞽者善听，聋者善视。绝利一源，用师十倍;三返昼夜，用师万倍。心生于物，死于物;机在目。天之无恩而大恩生。迅雷烈风，莫不蠢然。至乐性愚，至静性廉。天之至私，用之至公。禽之制在气。生者，死之根;死者，生之根。恩生于害生于恩。愚人以天地文理圣，我以时物文理哲。人以愚虞圣，我以不愚虞圣;人以奇其圣，我以不奇其圣。沉水入火，自取灭亡。自然之道静，故天地万万物生。天地之道浸，故阴阳胜，阴阳推而变化顺矣。圣人知自然之道不可违，因而制之。至静之道，律历所不能契。爰有奇器，是生万象;八卦甲子，神机鬼藏。阴阳相胜之术，昭昭乎尽乎象矣!

起居郎臣遂良奉敕书。

繁体

上篇

觀天之道，執天之行，盡矣。天有五賊，見之者昌。五賊在心，施行於天。宇宙在乎手，萬化生乎身。天性，人也;人心，機也。立天之道，以定人也。天發殺機，移星易宿;地發殺機，龍蛇起陸;人發殺機，天地反覆。天人合發，萬化定基。性有巧拙，可以伏藏。九竅之邪，在乎三要，可以動靜。火生於木，禍發必克;奸生於國，時動必潰。知之修之，謂之聖人。

中篇

天生天殺，道之理也。天地，萬物之盜;萬物，人之盜;人，萬物之盜。三盜既宜，三才既安。故曰：食其時，百骸理;動其機，萬化安。人知其神之神，不知其不神所以神也。日月有數，小大有定;聖功生焉，神明出焉。其盜，機也。天下莫能見，莫能知。君子得之，固窮;人得之，輕命。

下篇

瞽者善聽，聾者善視。絕利一源，用師十倍;三返晝夜，用師萬倍。心生於物，死於物;機在目。天之無恩而大恩生。迅雷烈風，莫不蠢然。至樂性愚，至靜性廉。天之至私，用之至公。禽之制在氣。生者，死之根;死者，生之根。恩生於害生於恩。愚人以天地文理聖，我以時物文理哲。人以愚虞聖，我以不愚虞聖;人以奇其聖，我以不奇其聖。沉水入火，自取滅亡。自然之道靜，故天地萬萬物生。天地之道浸，故陰陽勝，陰陽推而變化順矣。聖人知自然之道不可違，因而制之。至靜之道，律曆所不能契。爰有奇器，是生萬象;八卦甲子，神機鬼藏。陰陽相勝之術，昭昭乎盡乎象矣!

起居郎臣遂良奉敕書。

《大字阴符经》的学习价值

施兴国

《大字阴符经》传为褚遂良行楷墨迹。近十年来，随着国展中相关作品入展获奖的数量逐渐增多，学习它的人也越来越多。那为什么国展中褚体吃香而颜、柳、欧、赵不吃香呢?这是因为褚体特别是《大字阴符经》笔法技巧元素相当丰富，而且集成度高——楷书的多变笔法、隶书的横势结体、行书的运笔节奏，草书的使转因素。而欧、颜、柳、赵四大家与之相比，其艺术及技法含量就少了许多，因而相比之下显得单调、乏味。所以褚体是楷书的高端，其中《大字阴符经》在楷书中的地位不亚于《兰亭序》在行书中的地位。

所以在现代社会，只会欧、颜、柳、赵而不会褚体严格来讲不算楷书高手。米芾称“柳体”为“丑怪恶札之祖”(而颜、赵在历史上也不乏微词)，虽有些偏激，但也不无道理。而米芾的“八面出锋”行书的行成恰恰同褚体有着极为密切的关系。所以有志于楷书艺术的人如果把一生耗费在“欧、颜、柳、赵”中，那他不会有多大成就的。

但对于从零开始学楷书的人来说，直接入手《大字阴符经》有很大的困难，不少人三五年下来都摸不着门，所以学习之前要有一定的楷书基础，甚至行书、草书、隶书都要会一些，这样入门就会快一些，所以说《大字阴符经》是高难度的楷书。一般人白手起家学习颜体，三五年时间完全可以写得像模像样，而欧柳赵也不过七年八年时间就能拿下。但是《大字阴符经》可没有那么容易了。有鉴于此，特组织一些资料，给大家学习带来方便。

临帖秘诀

《大字阴符经》分类临习1—— 捺的变化

分类临习是深入临帖的重要方法，其作用在于“同中求异,逐点强化”，目的是集中优势兵力，各个击破。很多书法爱好者在临习时由于不谙此法，只知一味通临，以为能功到自然成;有的就像抄课文，根本没往心里去。殊不知这种临法由于战线拉得太长，精力分散，往往高耗低效，徒费光阴;很多人几十遍上百遍通临下来，脑子里还是一片混乱，抓不住要害。这是因为原帖里的字是按文章内容编排的，从书法角度来说这种编排没有书法规律可循，所以从头至尾的通临很难摸透其中的规律。如果将其按书法的逻辑关系重新编排，其中的规律很容易“水落石出”并很快为我们所掌握，临习时自然就能事半功倍。从而节约大量时间。而现代快节奏社会更需要这种学习方法，这种方法会使我们学得更快、更好、更多。这是每位学习者所热望的。

下面是我把含有“捺”的字抽出来集中临习，目的是想抓住捺的变化规律。大家稍稍观察一下就知道“捺”有几种写法了。

《大字阴符经》分类临习2——最生动字集中临习

一般来讲，好帖之所以为好帖，主要是因为其中有很多字能打动读者，使其在欣赏和学习中能产生美的共鸣，这些字往往能给读者栩栩如生的难忘印象。临习中抓住这些字集中临习就等于吸取其精华，为以后的创作积累优质的素材。在临习过程中，要先分析每个字的生动之处在什么地方，抓住其为表现生动而体现出来的不同凡响之处，才能做到“神似”。

《大字阴符经》分类临习3 — 轻提笔集中临习

轻提笔在《阴符经》中比比皆是，是该帖中最精彩之处，也是最难写的，是楷书的“珠穆朗玛”。那些所谓“著名书法家”、“书法大师”，只要拿这些字考考他，立马原形毕露。所以它是辨别人与妖、真与假的“照妖镜”。而欧、颜、柳、赵的笔法技巧难度也无法与之相提并论。它要求书写者对笔有高超的驾御能力，笔尖在纸面上的感觉极像芭蕾舞女的脚尖，步态轻盈，行云流水。所以写出的笔画不仅仅是细，还要圆(有厚度)，不能浮在纸上，要吃进纸里;还要挺，不能抖，更不能像死蛇挂树。做到这些确实不容易，非扎实功夫不能成也。写时要注意：1、除了笔的质量好(参看《大字阴符经》临习工具选择)之外，写时手腕要活，手指对笔尖的轻重感觉敏锐;2、书写速度较快，干净利索，不能拖泥带水;3、下笔果断，胸有成竹，充满自信。

《大字阴符经》分类临习4— 横起笔集中临习

横起笔在《大字阴符经》中是最富变化的，根据我的观察，将其分为斜切法(常规)、直切法、顺锋尖起法、S形法、斜切上挑法、翻笔法等，相当丰富，所以临习时掌握这些方法，就能最大限度的挖掘其中的精华，使你的学习卓有成效，为出帖打下坚实的基础。

中国画的“气韵”之说，始自六朝南齐人物画家谢赫的《古画品录》，六法为：

一、气韵生动是也;二、骨法用笔是也;

三、应物象形是也;四、随类赋采是也;

五、经营位置是也;六、转移模写是也。

从此，六法之首的“气韵生动”成为中国画根本性审美标准。谢赫是人物画家， 人物画之“ 韵”来自于所谓魏晋风度，也即当时的人伦鉴赏标准，指一个人的情调、个性，有清远、通达、放旷之美， 而这种美流注于人的形相之间， 从形相中可以看得出来的，把这种神形相融的韵，在绘画上表现出来， 即是“ 气韵”的“韵”。六朝伊始，中国人“物感”意识开始觉醒，所谓“物感”，即人与物的交流互感，人从自然万物中感受到了自然宇宙生命的活泼、真实，并从而赋于大自然活泼、真实的情感特质，所谓登山观海，情满意溢，南朝画家王微在《叙画》这篇著名的山水画论文中说山水有情，“望秋云，神飞扬;临春风，思浩荡”，意即仰观秋云，临风而立，人与大自然的感情相互映证，在人与物交流互感中，体会一种无言之美。

六朝以后，原来作为人物画背景的山水景物终于成为绘画的主要表现对象。山水画勃兴， 产生了唐末荆浩的《画山水录》，荆浩将谢赫的“六法”分析、整理，提出六要——气、韵、思、景、笔、墨。“ 六法” 之“ 气韵” 与“ 六要” 之“ 气、韵”实际上打通了人物画与山水画的界限， 以人物画的价值标准来衡量山水画的价值标准，或者说以山水画的价值标准来深化人物画的价值标准。荆浩《画山水录》：“气者，心随笔运，取象不惑;韵者， 隐迹立形， 备仪不俗。” 当代学者伍蠡甫在《中国画论研究》一书中解释：气——画家有度物取真的认识力或审美水平，它便随着笔墨的运使而指导着创作全程—— 这个贯彻始终的“ 心” 力或精神力量，称为“气”;韵——风韵、韵致的表现，时常是隐约的、暗示的，并非和盘托出。

参酌谢赫、荆浩原文及后人的诠释，我们大致可以认为：一，中国人物画之“气韵生动”与中国山水画之“气、韵”并举，都非常重视“韵”; 二，中国人物画之气韵，具有一种浑然天成的精神品性，指向古人所说的“神”，所以，“气”常称为“神气”，而“韵”亦常称为“神韵”，正因为如此，其特点是“生动”—— 有生命力，有灵性，生动逼真。中国山水画之“气、韵”并举，实际上与水墨山水画地位的突显有关，也就是说，“笔、墨”二者成为山水画构成的两种根本的媒介语言之后，“气”与“韵”二者分别对应于“笔”、“墨 ”，从此，中国画的表现技法便更加具体、细致化。

中国诗歌、音乐、书法、雕塑、舞蹈甚至篆刻、戏剧表演皆讲究韵，如明代陆时雍在《诗镜总论》中说：

有韵则生，无韵则死;

有韵则雅，无韵则俗;

有韵则响，无韵则沉;

有韵则远，无韵则局。

凡情无奇而自佳，景不丽而自妙者，韵使之也。

当代学者刘承华先生在其《中国音乐的神韵》一书中指出，“韵”是中国艺术最高之美，相对于“意境”，它是更加贴近中国艺术的美学特质的审美范畴，即是说“意境”，还不能作为中国艺术的最高审美范畴，因为它只是对中国艺术魅力的一种状态描述，而不是对其审美特质的揭示。中国古琴的音迹是抛物线型的，这种抛物线型的音迹不同于西方音乐的链条型，链条型音迹可以用形式逻辑加以分析、解剖， 而抛物线型音迹不可分析、解剖，其运行轨迹牵引着你去追寻、去探究、去捕捉，但又总是捕捉不到，若有若无，若即若离;捕捉不到，但又并非一无所获，正是在这种追寻、探究和捕捉中获得一种似是而非的满足。

刘承华关于古琴音迹的论述使我们想到了中国书画的“线条”，“线条”是中国画的主要表现手法，但是“线条”里有“气”有“韵”，线条运行过程中的方圆粗细、浓淡燥湿、转折顿挫、中锋侧锋等等讲究中都暗含“ 阴阳” 互补之道， 虽然我们通常认为“ 线条” 对应于水墨画中的“ 笔”(用笔)，但实际从广义上讲，以毛笔或其它工具运墨、用墨时， 还是构成“ 线条”， 因为一块块的“ 墨” 连袂一气就是朦胧起伏的线条， 因此是谓“ 笔中有墨， 墨中有笔”。“ 线条” 如同音乐中的抛物线音迹一样本身就有“ 韵” —— 通向玄远，同时这种以水墨构成的线条本身在色相表现上又颇具“ 气韵” —— 通过运笔的各种讲究， 再加上中国画坚持以水墨为正宗， 以“ 墨” 的色相以示玄远、深微，三种条件加起来，我们可得出结论：中国画在艺术精神上是以韵为旨归的。因为“韵”通向“抛物线”(线条)所指引的玄远之境，韵是气的依归。

古人认为“气韵”难求，有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者。发于墨，即在轮廓中点染渲晕;发于笔，干笔皴擦，力透而光自浮;发于意，我欲如是而如是，疏密多寡，浓淡干润，各得其当;发于无意，凝神注想，流盼运腕，不意为是，而忽然如是。虽然这儿“气韵”生动效果的取得，有难易程度上的区别，但它实在是要求一幅作品的方方面面皆不得马虎、草率，因为从“ 气韵” 兼举所对应的东方式的宇宙创化论的立场上来看，“ 六法”“ 六要”， 甚至更多的新生的表现手法本身都必须遵循“气韵”兼到的创造原则，按照石涛的“一画”理论，“一画落纸，众画随之”， 可是如果“ 一画落纸”， 中间在用笔、用墨、物象、布局、题款、用章任何一方面， 一个局部出了问题， 也就破坏了整幅作品的“ 气韵生动”的格局，最要命的是创作主体在起笔绘写之前， 并没有掌握那“一画之洪规”，那么他下笔以后，一笔不到，笔笔皆不到，则无可救药。

“韵”这个东西看起来很神秘，从哲学的终极追问上来看，确实如此，可是从主体的感受性上来看，不过就是指“有余意”“有想象的余地”。可是我们尊敬作为中国艺术精神的“韵”，又绝不是搞观念艺术，在作品中只求观念、意态、意趣、韵致、而抛弃绘画的形、色、类、罔顾个体的感受性以及经由个体而领受到的时代精神，时代生活内容和生活经验。

当代画家应该在充分认知“气韵”的重要性的基础上，首先从培育主体的气韵开始，在个人修养上下一番苦工夫，然后笔墨紧追时代，意趣紧贴国画主脉，折中古今融会画理，勤学苦练、巧练，将学习与巧悟结合在一起，方可能做到有所突破、有所创新、有所成就。

谭延闿(1880-1930)，字祖安、祖庵，号无畏、切斋，湖南茶陵人，生于浙江杭州。

谭延闿的字亦如其人，有种大权在握的气象，结体宽博，顾盼自雄。是清代钱沣之后又一个写颜体的大家。我们欣赏下：

世人对他褒贬不一，有人称他为“民国完一人”，说他是“休休有容，庸庸有度”的大政治家，有人称他为“党国柱石”、“药中甘草”，也有人说他是八面玲珑“水晶球”、“伴食画诺的活冯道”。当然，他的字，还是不容置疑的。

从民国至今，写颜体的人没有出谭延闿右者。他尤以颜体楷书誉满天下。谭延闿可以说一生基本都在攻颜书。

谭延闿善诗联，擘窠榜书、蝇头小楷均极精妙。书法作品兼有艺术和文物双重价值，国内民间所藏多集中于湖南。

吴敬恒

吴敬恒(1865年-1953年)，字稚晖，出生在中国江苏武进和中国江苏无锡交界处的雪堰桥。系政治家、教育家、书法家，中央研究院院士，一生追随国民党革命却一生不入官门，亦为可敬。

他25岁入江阴南菁书院。1891年辛卯科举人。1901年春留学日本，入东京高等师范。1902年5月任上海爱国学社教员。1903年利用《苏报》鼓吹革命，因“《苏报》案”发生，与蔡元培被迫去英国。1905年冬加入中国同盟会。中国国民党政府官员，中央研究院院士，中央陆军军官学校校务委员，国民革命军总政治部主任。近、当代著名无政府主义者，政治家、教育家、篆书名家。联合国科教文组织认定的二十世纪“世界100个文化名人”之一。

稚老的石鼓文写得线条静穆，结体安然，好像没有那种跳跃性的躁动感，而且其落笔清新干净，线条在平直中又略带一点弯曲，使得字又生动灵活起来，通篇观之，则别有天趣。若比之缶老书法中的霸悍强劲之势，吴稚晖这类文人书法，就显得有点内敛羞涩，不够专业的样子，然而正是由于书家的这种业余状态，反而使趣味从中生焉。

胡汉民

胡汉民(1879年12月9日～1936年5月12日)原名衍鸿，字展堂，广东番禺人。中国国民党元老和早期主要领导人之一，也是国民党前期右派代表人物之一。

早年加入同盟会,追随孙中山,曾任广东省省长,国民党中央政治会议主席,国民政府主席,立法院院长等职务,对书法颇有研究,自成一体,别具风格。“胡汉民，工书法,清挺峻拔，能合褚遂良、米芾为一体。晚工曹全碑，极神似，集字为诗如己出。”

于右任

于右任(1879年4月11日-1964年11月10日)原名伯循，字诱人，后以“诱人”谐音“右任”为名;祖籍泾阳，陕西三原人，国民党元老，别署“骚心”、“髯翁”，晚号“太平老人”，是我国近代、现代著名政治家、教育家、书法家。原名伯循，字诱人，尔后以“诱人”谐音“右任”为名;别署“骚心”“髯翁”，晚年自号“太平老人”。于右任早年系同盟会成员，长年在国民政府担任高级官员，同时也是中国近代书法家，复旦大学、上海大学、国立西北农林专科学校(今西北农林科技大学)等中国近现代著名高校的创办人。

于右任在中国草书艺术领域占有极高地位。1932年，他在上海创办标准草书社，以易识、易写、准确、美丽为原则，整理、研究与推广草书，整理成系统的草书代表符号，集字编成《标准草书千字文》(1936年由上海文正楷印书局初版)，影响深远，至今仍在重印。被誉为“当代草圣”。

此四人，在民国时期，不仅是在文化领域，还是在政坛，都是呼风唤雨式的人物，在事业与学问上均有非同寻常的建树，也给后世书法带来重要影响。

血

「血」字，指事。

血本无形，难以表述。

先祖聪明，仅以祭祀衂血特殊典型示之。

《说文》：「血，祭所荐牲血也。」

大家看看「血」之下部，一定认得这是器皿之形。是的，这是祭祀器皿之形。

那麽上面圈点之形是什麽呢?这是牺牲祭血特殊之形。使无以形状，而选特有形态。临习甲骨，是知我们先民何等聪明，上古即以特指之事，以代普遍之义。

甲骨「血」字，以晶莹闪烁血滴入皿之形示之，是知血与牺牲、生命、涂灵、先祖、神圣诸义紧密相关矣。

崔学路《玄一书道》

甲骨文

参考书目

1.《甲骨文编》中国社会科学院考古研究所编，中华书局，1965年9月第一版。

2.《中国书法艺术.第一卷殷商春秋战国》谷溪编，文物出版社，1993年10月第一版。

3.《帛书周易校释》邓球柏著，湖南出版社，1996年第二版。

4.《马王堆帛书艺术》陈松长著，上海书店出版社，1996年12月版。

5.《甲骨文字典》徐中舒主编，四川辞书出版社，1998年10月第一版。

6.《甲骨文合集》郭沫若主编，中华书局，1999年版。

7.《中国艺术史.商代书法》 陈滞冬著，巴蜀书社，1999年1月第一版。

8.《中国历史博物馆藏法书大观》 第一卷甲骨文，上海教育出版社，2001年版。

9.《简明甲骨文词典》崔恒升著，安徽教育出版社，2001年9月第一版。

10.《甲骨文拓片精选》王本兴编著，天津人民美术出版社，2005年1月版。

11.《易经大传新解》殷旵珍泉著，当代世界出版社，2005年7月第一版。

12.《易经的智慧》殷旵珍泉著，九州出版社，2005年8月第一版。

13.《细说汉字部首》左民安、王尽忠著，九州出版社，2005年9月第一版。

14.《甲骨文书法鉴真》 杨红卫、杜志强编，黄山书社，2005年12月第一版。

15. 《北京大学珍藏甲骨文字》(韩)李钟淑、葛英会编著，上海古籍出版社，2008年11月第一版。

16.《中国书法全集.甲骨文卷》刘正成主编、刘一曼、冯时本卷主编，荣宝斋出版社，2009年7月第一版。

17.《流沙河认字》流沙河著，现代出版社，2010年4月第一版。

18.《常用字解》(日)白川静著，九州出版社，2010年5月第一版。

19·《老子解读》 兰喜编著，中华书局，2009年3月第一版第四次印刷。

20·《易经》徐奇堂译注，广州出版社，2001年5月第一版第一次印刷。

21·《周易全书》林之满主编，中国戏剧出版社，2002年5月第一版第一次印刷。

22.《说文解字今译》许慎原著、汤可敬撰，岳麓书社，2002年4月第一版第二次印刷。

23.《周原甲骨文》曹玮编著，世界图书出版公司，2002年10月第一版第一次印刷。

文徵明《行书自书五言诗扇》金笺行书 19.1×55cm 北京故宫博物院藏

释文：瑶溪涵素秋，夜雨洗郊陌。渔梁不通市，悠然屏尘迹。道人燕坐中，平坡净于席。疏树不遮山，斜阳乱流碧。

款署：徵明。

局部

庭坚《书杜甫寄贺兰铦诗》 纸本 草书 34.7×69.6cm 北京故宫博物院藏

《杜甫寄贺兰铦诗》帖，宋，黄庭坚书，纸本，草书，纵34.7cm，横69.6cm。

释文：

朝野欢娱后，乾坤震荡中。相随万里日，摠作白头翁。岁晚仍分袂，江边更转蓬。勿言居(此字点去)俱异域，饮啄几回同。寄贺兰铦。

鉴藏印钤“内府书印”、“归来印”、“希之”。

该帖系《宋元宝翰》册中的一开。笔法圆劲，笔势连绵，如龙蛇飞舞，达到心手两忘的境界。尾“寄贺兰铦”四字写作行楷书，矫拔精健，与前草书诗文的飞动气势相映生辉。虽短短八行,却是黄庭坚的草书佳作。此诗帖与藏于台北故宫博物院的黄庭坚《花气诗》帖堪称双美。

《吴氏书画记》卷五、《平生壮观》卷二、《石渠宝笈初编》卷二著录。

局部

书/临王羲之《伏想清和帖》

轴/绢本/119.5cm×46.5cm

山西省博物院藏

释文：伏想清和，士人皆佳。适桓公十月末书为慰。云所在荒甚可忧，殷生数问此事，势复云何?想安西以至，能数面不?

此帖草书为傅山临本。比较王羲之的《伏想清和帖》，极为不同。王羲之的作品是典型的小草，许多字并不相连。傅山的临作中，字与字之间的空间被压缩，且有许多萦带。另外，王羲之的笔画与结字严谨，带有令人赞叹的精巧与优雅。傅山的这幅临本，字间的空隙更为狭窄，笔画连绵不断，使作品几乎成为典型的“一笔书”。 用笔狂放，笔法上亦不受拘束而挥洒自如，结字用笔皆出己意。整幅作品坚苍浑穆，潇洒奇逸，将明末之连绵狂草推向一个高峰。

草书/临王羲之《诸从帖》

轴/纸本/186.5cm×40.5cm

山西省博物院藏

释文：诸从，粗平安，唯修载在远，音问不数，悬情。傅山临。

草书/临王昙首《昨服散帖》

《临帖残稿》册

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《临帖残稿》册之一

《临帖残稿》册之二

《临帖残稿》册之三

《临帖残稿》册之四

《临帖残稿》册之五

《临帖残稿》册之六

《临帖残稿》册之七

《临帖残稿》册之八

《临帖残稿》册之九

《临帖残稿》册之十

恽南田(1633-1690)，原名格，字寿平，后以字行，改字正叔，号南田。作为明末清初著名的书画家，是常州画派的开山祖师。

已经学习了书法，如果不能动手画两笔中国画实属憾事。然而学习的启蒙首先应该多读一些好的作品。恽寿平的作品虽然不似徐渭的疯狂，没有八大山人的空灵，但是其画作文质彬彬较为接近于实际写生，于初学者来说最容易与周围事物产生联想，从而喜欢上中国画。以下就是小编择选的恽寿平比较经典的作品，喜欢、学习、分享、实践。

作品大图

至清末民初，碑帖合流融合发展，成为日渐明显的一个转折点，于右任就是居于这个转折点的代表书家之一。于右任(1879—1964)，原名伯循，字右任，以字行，号骚心、大风、剥果、髯翁等，晚号太平老人，陕西三原人。1903年癸卯举人，早年加入同盟会，为国民党元老之一，曾任陕西靖国军总司令，国民党监察院院长等职。一九四九年后移居台湾。于右任先生既是中国民主革命的政治家、社会活动家，也是一位卓有成就的诗人。当然，他一生致力于碑学书法研习，不遗余力地倡导和推广“标准草书”，成就卓著，因此，更是现代书法史上一位里程碑式的书法大家。

清代乾嘉以来，考据之学大兴，碑学崛起，蔚成风气。而至道咸时期，致力于碑学的书家们已不仅局限于先秦篆隶书体的考证研磨，而更以魏晋六朝墓志造像为取法对象，并熔铸篆隶笔法迟涩浑朴拙厚凝重的特点，引入楷、行、草书体的研习与创造。或刻意刀凿之痕，方劲峻利，棱角兀然;或追求金石漫漶之象，逆行顿挫，苍茫浑朴。自邓石如、何绍基至赵之谦、沈曾植等，逐渐形成了与标榜“书卷气”的帖学书风全然不同的另一种技法体系——追求金石气息的碑学技法。事物发展的规律往往如此——“合久必分，分久必合”。从技法意义上看，碑帖之疆界既然是人为所致，也就必然地人为来打破。至民国，三原于右任出，碑帖之融合由此成为一种历史的必然选择。于氏之后，固然仍有以碑帖之界画地为牢者，但非碑非帖或亦碑亦帖的书法探求日益成为主流。于右任书法的根本意义，也正在于此。

于右任早年取法赵孟頫，温文清雅，自言“肥而舒”。及长，亦或时风导引，亦或阅历识见使然，遂移情于碑版，朝夕摩挲，如痴如醉。尝诗云：“朝临石门铭，暮写二十品，辛苦集为联，夜夜泪湿枕。”又有诗赞《广武将军碑》：“碑版规模启六朝，寰宇声价迈‘二爨’，……慕容文重庾开府，道家像贵姚伯多，增以广武真三绝。”不仅朝夕手摩心追，且事业奔波之余，广为搜罗志石，先后购置三百余方珍贵碑石墓志，传为佳话。今天我们在西安碑林一、二碑廊所见的大部分珍品，即是于右任先生当年所搜求捐献。于右任先生的部分楷书作品如《邹容墓志》、《茹欲可墓志》等，即明显带有《张猛龙》及元氏墓志的风格特点，足见其于此用功之勤。于右任先生虽然长期浸淫北碑，但与前代碑派书家不同的是，他却形成了非碑非帖又亦碑亦帖的独特审美特点，这就是：用笔的腴润简直，结体的扁宕松阔，点画的劲健坦荡，整体气韵的磊落真率自然大方。包安吴所标榜的“逆势”、“顿挫”之法，后世历代习碑者均奉为碑派圭臬和度人金针，竟被于右任如此轻松地颠覆涤荡。因此说，于右任是有清以来碑帖融合最为成功的典范，一代书风的开拓者。他的成功，主要有三个方面的基本成因，这三个方面也昭示了其书法审美价值的历史意义。

其一，独特的习书方法和书学观念。他曾反复申述他的这种独特方法和主张——“学书法不可不取法古人，亦不可拘泥于古人”，“写字无死笔，……一有死笔，就不可医治了”;“临是临别人的，写是写自己的;临是收集材料，写是吸收消化。”这些看似寻常的观点对于今天的学书者仍不失指导意义，甚至是一种棒喝。在他的作品中，即使是楷体，也不易见到一般习碑者往往难以避免的生硬呆板的“棱角”，下笔简直，行笔率意，结体磊落坦荡，人们斤斤计较的藏露之法他似乎全然不顾，他所要的是碑的风韵而不是碑的刻痕，何故?刻痕皆“死笔”也。在他看来，“无死笔实为书法中之无上要义。”所以他的书法简直率真从容磊落，如此举重若轻的取法，与以描摹碑石之刻痕为能事的迂腐之辈，不啻天壤之别。当我们细细端详他笔下的点画形迹，那种爽直痛快，那种满不在乎，实在不像是一笔一划地写，倒更像是抓起毛笔饱蘸浓墨直接往宣纸上“摔”。那种由此而生成的大气、生气直击观者的精神与灵魂。“取法古人”人人皆懂而无疑义，“不拘泥古人”人人都自以为是，却未必能有几人懂得其真正的意义，何以如此?其一，“取法古人”有标准而“不拘泥古人”没有标准;其二，“取法古人”只需要灵气和勤奋，而“不拘泥古人”则除了这些以外还需要识见和勇气。因此，如果我们只从于右任的字里看出简直和痛快，则是看问题简单化、表面化了。

其二，中年以来，他以其深厚的功力而“胆大妄为”，致力“碑楷行书化”和“行草书北碑化”的探求。于右任曾反复说过这样的观点：“一切须顺乎自然，——在动笔的时候，我绝不是迁就美观而违反自然。因为自然本身就是一种美。”在他笔下，碑体楷书的行书化和行草书的北碑化，就是他这种“自然观”的直接反映和成功结果。“迁就美观”无疑就是忠实于碑体楷书的方整端严和帖学行书的流美飘逸。怎样不迁就?又怎样不违自然?无非就是保持碑版刻石书迹笔法书写的“自然”和保持行书结构与书写书势的碑体用笔个性的“自然”。这是至今令我们深思的两个“化”，完成这“两化”，则不仅需要他“百炼钢化为绕指柔”的功力，还需要他卓越不凡高屋建瓴的艺术识见，更需要他诗人的骚心文韵浪漫情怀和特殊经历所养就的胸中丘壑磅礴豪气。

其三，标准草书的倡导与实践。于右任倾其大半生的心血致力于标准草书的研究与推广，用他自己的话说，就是“为过去草书作一总结帐”，这是他中年直到老年最大的使命和心愿。1927年始广泛搜集和研究历代草书的帖本、笔法与理论，1932年在上海发起成立“标准草书社”，出版《草书月刊》，提出以“易识、易写、准确、美丽”四个标准来改革草书。他认为“文字乃人类表现思想、发展生活之工具。其结构之巧拙，使用之难易，关乎民族之前途者至切!……广草书于天下，以求制作之便利，尽文化之功能，节省全体国民之时间，发扬传统之利器，岂非当今之急务欤”。于右任把对标准草书研究推广与国计民生联系起来，足见其“书以载道”的宏伟愿望和书法艺术社会担当的责任和使命，使我们不难理解为什么他要努力实现“易识、易写、标准、美丽”这样的标准和归宿。这种社会学意义上的责任和担当，也许与今天人们津津乐道的视觉艺术审美追求实在不能简单地对接，但也十分有趣，不管他的这一意愿与草书艺术审美之间如何乖谬，但正是这一基本主张和理念，使他从传承两千年的草书圭臬中逃离出来，从完备进而封闭的帖学统系草书笔法的束缚中冲决出来，从有清以来碑帖藩篱对峙中实现了自然而然的融合与超越，从而打破了“碑不能草”的神话。也因此实现了草书艺术的“美丽”——坦荡磊落腴润酣畅。而这“美丽”并非以历史上某家某派“正统”的草书范式为旨归，而是以“易识、易写、准确”的世俗要求为标准和前提。所以，不管于右任“标准草书”这一主张在艺术理念上有何缺失，但“于体草书”在书法史上的辉煌成就和开拓意义是不朽的。

当然，我们也应该看到，任何艺术探索在跋涉途中都会留下这样那样的遗憾，尤其是行草书的“随机性”特点更使其创作过程中的“成功率”遭遇到心态、情绪、材料、工具及当时环境等诸多因素瞬息万变的挑战，不可能件件都是精品。特别是于氏书名日隆，官高位尊，应酬之作过多过滥，甚至学生代笔的情形也在所难免，这些都是我们在充分肯定其书法艺术的创造性高度与书法史意义的同时，也应该注意的。

学者书法，在民国之前，都值得一观。如此看来，那被赞为学者“第一人”的，估计也差不到哪去。

杨守敬，1839年出生，湖北省宜都市陆城镇人。一生勤奋治学，博闻强记，长于考证著名于世，是一位大学者。他一生著述达83种之多，被誉为“晚清民初学者第一人”，代表作《水经注疏》，是郦学史上的一座丰碑。