右军之后，书者如过江之鲫

谁更得道?

谁更得法?

总是一个话题。

赵孟頫和文徵明

放在一起的意义

在于提高对书法之异同的观察

当然，您有所偏爱

那也是自然的事情

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一洗二王恶札

清醒的批判意识

米芾生前说过很多振聋发聩的惊世之语，但必须设身处地去理解，许多并非字面上所透露出来的，乃至米芾对颜真卿、欧阳询和柳公权等人的批评，只能说明米芾比常人有更深刻的批判意识。实际上，批判某种书风，是了解创作的利弊所在，是理性认知，而不是全盘否定。米芾对二王颜柳欧等都有涉猎。从某种意义上来说，从不存在没有任何缺陷的创作，学习某种书体，必须了解其不足与优点所在，才能做到既能打进去，又能打出来。米芾之所以成为一代宗师，根本的原因即在于此。

书不宗晋，终入野道

既专且博，集古成新

王铎在阐明自身学书之道时提出了这一观点。王铎一生吃着二王法帖，受益匪浅，综合王铎一生来看，颜真卿与米芾对他影响也很大，尤其是米芾，对“书不宗晋，终入野道”这句话，我认为应从以下两个方面理解：一是晋尚韵，颜米皆出于二王，变革晋韵自出新意，对晋韵的回归与倾慕是立身之本;二是他所言及“书不宗晋，终入野道”并非“书不宗晋，必入野道”，二王书风在整个书史中最终只是一家风范，不是整个书史的全部，真正成功的大家都是集古出新、融会百家而自出机杼的。学书要做到既专且博，方能入古出新

宁丑毋媚

形式美同样重要

傅山针对当时的“馆阁体”书风，提出了“四宁四毋”的美学观点，其中一点就是“宁丑毋媚”，反对媚俗书风，有两层含义，一是书法美学评价标准未必就是美，而很有可能就是“丑”，但这种“丑”是假丑，而不是真丑，是指率真和自然之美，直指本心的美;二是傅山本身创作并不丑，他在取法上皈依二王和颜真卿，所反对的是对二王魏晋精神玄学精神理解存在误读的二道、三道贩子。傅山提出“宁丑毋媚”是一种假设关系，而不是递进关系，宁可丑一点，也不要媚俗，并非是要真丑，只要不是媚俗，可以有多种风格，或风流倜傥，或消散沉郁，或跌宕奔放，可以有自己的审美追求，并不一定要丑，书法风格本身是多元存在的，没有必要限定于某种风格倾向。如今很多人将傅山作为“丑书”的始作俑者，实是令死者不安。傅山与如今的“丑书”根本就沾不上边，这是对本意最大的曲解。

文人作画和疯子吵事就象一对孪生子。偏执和认死理。

有些文人在作画时的状况以及言谈举止象极了疯子。荷兰的凡高、中国的徐渭是典型的代表。

荷兰后期印象派大画家凡高，是一位以其独树一帜的画风、荒诞不经的行为、令人悚然而惊的举止和对艺术的热烈追求闻名遐迩的传奇式人物。塞尚曾称他为“狂人”。意大利艺术评论家小文杜里认为：“凡高对后来的野兽派和表现派都有极大影响，他的艺术成就比马奈和塞尚对后继者有更大的作用。”

然而，这样一位艺术大师生前却备受社会的冷漠。长期的恶劣条件下无休止的作画，严重损害了他的健康。萦绕心头的忧愁和郁闷使他患了精神病。除艺术之外，他得不到一丝人间的温暖。最后，他终于毅然决然地自己结束了那短促而宝贵的生命。

徐渭天资聪颖，二十岁考取山阴秀才，然而后来连应八次乡试都名落孙山，终身不得志于功名。因仕途受挫，一度发狂，精神失常，蓄意自杀，竟然先后九次自杀，自杀方式听之令人毛骨悚然，用利斧击破头颅，“血流被面，头骨皆折，揉之有声”，又曾“以利锥锥入两耳，深入寸许，竟不得死”。还怀疑其继室张氏不贞，居然杀死张氏，因之下狱，度过七年牢狱生活。后为好友张元忭(明翰林修撰)营救出狱。出狱后已53岁，这时他才真正抛开仕途，四处游历，开始著书立说，写诗作画。晚年更是潦倒不堪，穷困交加。最后在“几间东倒西歪屋，一个南腔北调人” 的境遇中结束了一生。死前身边唯有一狗与之相伴，床上连一铺席子都没有，凄凄惨惨。

徐渭的写意花卉惊世骇俗，用笔狂放，笔墨淋漓，不拘形似，自成一家，创水墨写意画新风，与陈道复并称“青藤、白阳”，对后世的影响很大。

徐渭的书法与沉闷的明代前期书坛对比显得格外突出。徐渭处于祝允明之后，他和祝允明一样学书的路子毫无例外是属于二王一脉，他倾慕王羲之的人品书艺，作为同乡人，他对王羲之的法帖心摹手追，但给他的影响最大的是宋人，其中取法最多的米芾。他在《书米南宫墨迹》一跋中激动地说：“阅米南宫书多矣，潇散爽逸，无过此帖，辟之朔漠万马，骅骝独见。”没有广泛的研习，是不会作出“潇散爽逸”的恰切评述，可见他对米芾的深悟透解。徐渭最擅长气势磅礴的狂草，但很难为常人能接受，笔墨恣肆，满纸狼藉，他对自己的书法极为自负，他自己认为“吾书第一，诗二，文三，画四”。又曾在《题自书一枝堂帖》中说：“高书不入俗眼，入俗眼者非高书。然此言亦可与知者道，难与俗人言也。”这也难怪，“知者”又有几许?

徐谓·李白行吟图

凡高、徐谓皆疯狂人士，行事做人画画不可理喻，却被不少文人士子奉若神明。这说明文人有着凡俗间不可理解的怪脾气。画家如此!!中国古代文人亦如此!!

与他相类的像宋代的梁楷，秉性也不一般，梁楷为宋画院待诏，今日我们都见过他画的《李白行吟图》、《泼墨仙人》、《六祖斫竹图》等作品，大多笔墨豪放，简极而生神。据载其山水、花鸟、人物及道释鬼神无所不能无所不精，故得宋宁宗钦赐佩金带的”荣遇”，但其个性狂放不羁，不受约束，竟然不受，将金带挂于院中不辞而别。故人称”梁疯子”。

徐渭·六祖斫竹图

古今中外风格鲜明的画家几乎多少在个性上有些特立独行，人与画合，这种从骨子时透出来的气息，无论形式上如何修饰都无法掩盖的。八大山人朱耷、青藤老人徐渭，他们脾气的乖张载于美术史，画界中人可谓尽人皆知，就连白石老人也有”别人骂我、我也骂人”的时候。

文人和疯子，你说怎么区分!?

酒生性灵。“书圣”王羲之正因为酒“挥毫制序，兴乐而书”，使《兰亭序》成为千古绝唱。唐代以草书见长的张旭、怀素两位大师更是酒中书圣，世称“颠张狂素”。“醉僧”怀素嗜酒如命，自言：“饮酒以善性，草书以畅志。”汉代蔡邕号称“醉龙”。宋代“小太白”陆游常醉中狂草。明代朱耷以酒为伴，佳作每出于醉酒。

陆游，号放翁，(1125一1210年)以作诗近万首的产量，雄居中国诗坛榜首。他是继屈原、杜甫以后又一个伟大的爱国主义诗人，同时又是一位大书家，存世书作甚多。只可惜他和李白、贺知章、柳宗元等大诗人一样，其书名被诗名所掩。对这一点他自己早有所觉察，并极力提升自己的书名。有诗为证:“九月十九柿叶红，闭门学书人笑翁……即今讥评何足道，后五百年言自公。”他以“闭门学书”自称，并深信自己的书法能成为书史上的一代宗师。其实，书史上敢放言“五百年后”独领风骚的也不多。只是陆翁生不逢时，南宋书坛一百五十年间低迷、颓丧之气，几乎是书史上的最低点。怎一个陆翁撑得起?更何况他也并不是能撑得起一个时代的巨擎名将。 “诗圣”杜甫，既有“书贵瘦硬方通神”的妙论，又擅“观我落笔中书堂”的潇洒挥毫。更不用说李白的“醉墨”，贺知章“尤见真率”的草书……这些中国历史上的大诗人，大书家，现在为人耳熟能详的大抵只有其诗名了。

对于这种现象，陆游几乎是有点愤愤不平，说到他自己的字，他说“一朝此翁死，千金求不得”。读这两句诗，我的心头曾为之一震。为了不做“睁眼瞎”，我把能够搜罗到的陆游书迹反反复复地看了。越看，越觉得好，越觉得陆游的深刻。

查《宋史》可知，陆游的确书艺不凡，孝宗称其“笔力回斡甚善，非他人可及”。他在“绍熙元年，迁礼部郎中兼实录院检讨官。……寻兼秘书监。”秘书监一职，自古皆为善书之人担任，如郑道昭、虞世南、褚遂良、贺知章等都曾经做过秘书监。陆游兼任秘书监一职，足以说明他在当朝的书法地位确实是“非他人可及”。至于是不是像他自己所说的“一朝此翁死，千金求不得”，我们这些“后五百年”之辈就不必再费口舌了。

在风雨飘摇的南宋时期，诗人陆游极力反对和议，主张克复，其“六十年间万首诗”就是其壮烈情怀的自剖。由于不为当局所重，又被诬为“恃酒颓放”，诗人愤感“罪其无辞”，遂自号“放翁”。不能“手枭逆贼清旧京”，便寄情笔墨，“直用毛锥惊沙场”!清人叶昌炽《语石》云：“建炎以后诗，以范(成大)、陆(游)为杰出，而其书亦皆杰出……放翁‘诗境’二字八十以后所书也，而笔力遒健尚如此，舍文穆(指范成大——笔者注)谁与竞爽邪。”而曹宝麟先生则认为：“放翁的书迹虽以人传，然而其真实水平确实轶出同时代且名噪朝野的范成大和张孝祥之上。”正如清人赵翼《瓯北诗话》云：“放翁不以书名，而其书实卓绝一时。……是放翁于草书，功力几于出神入化。惜今不传，且无有能知其善书者，盖为诗名所掩也。”

陆游书擅诸体，尤长于狂草。在他的诗集中，曾多次谈及自己的书学渊源、艺术见解和创作感受。如“草书学张颠，行书学杨风。平生江湖心，聊寄笔砚中”(《暇日弄笔戏书》)、“学诗当学陶，学书当学颜”(《自勉》)、“午窗弄笔临唐帖，夜几研朱勘楚词”(《冬日》)、“日阅藏经忘岁月，时临阁帖杂真行”(《新治暖室》)、“一卷楚骚细读，数行晋帖闲临”(《感事六首》)等等。从诗中可见他对《阁帖》诸家包括钟繇、张芝、“二王”及张旭、颜真卿、杨凝式的推重与取法。明人李日华还从陆游《大圣乐帖》中寻绎唐五代及宋人书风的遗韵：“陆放翁词稿，行草烂漫，如黄(庭坚)如米(芾)，细玩之，则颜鲁公、杨少师精髓皆在。”(见《六研斋笔记》)清代大书家何绍基为陆游楷书《焦山题名》题跋道：“放翁此书，雄伟厚重似蔡君谟，而非君谟所能及。”何氏认为陆书较蔡襄更胜一筹。陆游还用歌行体描绘书法创作时的感受：“倾家酿酒三千石，闲愁万斛酒不敌。今朝醉眼烂岩电，提笔四顾天地窄。忽然挥洒不自如，风云入怀天借力。神龙战野昏雾腥，奇鬼摧山太阴黑。此时驱尽胸中愁，捶床大叫狂堕帻。吴笺蜀素不快人，付与高堂三丈壁。”(《草书歌》)诗人创作时捶床大叫，头上巾帻震落了都不顾。“吴笺蜀素”难以尽兴，只有在三丈宽的屋墙上挥毫才“驱尽胸中愁”!当代朱东润先生在《陆游选集》中说：“书法是中国的特有艺术，草书驰骤挥洒，更能发挥书家的不平之气，陆游此诗极能深入。”

然而，当时的人对陆游书艺并不看好，陆游颇不服气，其《学古》诗云：“九月十九柿叶红，闭门学书人笑翁。世间谁许一钱值?窗底自用十年功。老蔓缠松饱霜雪，瘦蛟出海拏虚空。即今讥评何足道，后五百年言自公。”此中前四句自述用功之勤，后四句对书艺颇为自诩。他坚信“一朝此翁死，千金求不得”(《夜起作书自题》)，甚至还作如是惊人之语：“堂堂笔阵从天下，气压唐人折钗股。”(《醉中作行草数纸》)

和行世的近万首诗作相比，陆游留存下来的书迹极为有限，《怀成都诗卷》即为其行草代表作之一，系诗人54岁时所书，诗集中署题为《怀成都诗十韵》。此卷系故宫博物院藏品，卷后有明陆钱、谢铎、程敏政、王鏊、周经、杨循吉、沈周等人题跋，清乾隆时曾入内府，《装余偶记》、《石渠宝笈初编》等书对此均有著录。

陆游45岁被朝庭任命为夔州(今四川奉节)通判，遂举家入川，48岁时赴成都充任闲职，后又四处辗转，年过半百再回成都，成为时任四川制置使的范成大的幕僚。三年后，范成大奉诏赴浙江临安任职，不久陆游也调往临安。前后算来，陆游在成都达七年之久。从《怀成都诗》中可知“放翁五十犹豪纵”，“足迹更多地出入于歌楼酒店，过着饮酒、赋诗、赏花、听歌，以至斗鸡、射雉的生活。他借这样的生活来麻醉自己，暂时解除心头的苦闷。”(齐治平《陆游》)尽管侪辈中人称其“笔札精妙，意致深远”(朱熹语)，可陆游重温“锦城(指成都)华梦”时，仍感叹道：“浮世堪惊老已成，虚名自笑今何用。”

细抚此帖，诗人的气质、书家的神采熔冶一炉，用笔、结字和布白与其“豪纵”诗风浑然无间。其线条沉实，结体纵长，章法错落。点画既厚重有力，又灵动飞扬，掌控有度，挥运自如。徐徐观来，疾涩合律的节奏、浓淡匀称的墨韵、疏朗通脱的章法……一无挂碍，神完气足，飘逸遒丽，潇洒出尘。诚如元人俞庸所赞：“(陆游)字画遒劲，犹跃龙凤翥，鹏搏鲲运。对之精爽飞越，诚久所未见也。”从整体气息看，正如前引陆游诗所述，出入晋唐，接踵前朝，作品参以今草、章草笔意，尤其受张旭、杨凝式、苏轼诸家大草和行书沾溉良多。其气势之雄健、行笔之流转、意态之洒落，近于杨凝式的潇洒简逸;而作品中沉郁顿挫、蕴藉浑厚之美则与东坡最为契合。试取苏书《祭黄几道文》墨迹比较，点画之重拙、结体之宽绰、气息之天真烂漫如一脉所承。正如曹宝麟评道：“放翁书(指《怀成都诗》)有郁勃雄豪之气，却又不失敦厚理智，因而其风格大致只介于杨凝式和苏东坡之间，还带有较多的时代流风。”当然，陆游生性狂放，并不刻意求工，认为“古来翰墨事，着意更可鄙”(《醉中作行草数行》)。他是在不经意间汲取前贤所长，融入个人思考，形成“无法之法”，锻就一家体势。诗人更是借笔墨抒怀，可歌可谔、不平之事，一寓于书。正如陈振濂等先生指出：“陆游的书法观显然承继着‘放逸’思想的，而且更带有韩愈的‘不平之鸣’的气概，这就是主观表现产生偏欹后对书法取向的影响。正如苏东坡诗评韩愈书论：‘忧愁不平事，一寓笔所骋。’这种书法精神的深沉力度，成为陆游书法思想的凭依。”

在陆游的所有书作中，他的楷书《焦山题铭》应该属于“千金求不得”的上乘佳作。该题铭书法平稳安详，雄伟厚重。蔡襄喜作榜书大字，《焦山题铭》不在蔡襄之下。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。

《焦山题铭》是陆游和朋友来焦山观赏《痊鹤铭》而在焦山的壁崖上留下的刻石。著名的焦山摩崖石刻群，环集于焦山西侧峭壁，号称峭壁书廊，绵延200余米，大小错落，此起彼伏，洋洋洒洒，气势磅礴。石刻文字上至六朝，下迄明清.字体正、草、隶、篆各体俱全，形式多样，内容丰富多彩，犹如古代书法天然展厅，真是琳琅满目，满壁珠矶，美不胜收。陆游撰并书的《焦山题铭》‘全称《陆游踏雪观痊鹤铭》，即与友人踏雪寻访《瘫鹤铭》的题铭，极其醒目地盗立在焦山摩崖的石壁上。全文为:“陆务观、何德器、张玉伸、韩无咎隆兴甲申闰月二十九日，踏雪观《瘫鹤铭》，置酒上方，烽火未息，望风搞战舰在烟霭间，慨然尽醉。薄晚，泛舟自甘露寺以归。明年二月壬午，圈禅师刻之石，务观书。”词文壮丽，书法遒美，因石刻内容充溢着陆游忧国忧民之情，倾注了对当年中原形势“烽火未熄”的优虑，故此石刻最受后人推崇。

陆游在中国书法史上最具典范意义的应该是他的行草书。他的行草《自书诗卷》，纸本，纵31厘米，横701厘米，辽宁省博物馆藏，为陆游告退归里时所作。据卷末交待，陆游时年80岁。其书体潇洒遒劲，气势飞扬，豪迈不减当年。妙心所发，写意抒怀，完全进人到心手两忘、神融笔畅的艺术境界。正如他写于淳熙八年(1181年)(是年陆游57岁)的诗文所说:“纵酒长鲸渴吞海，草书瘦蔓饱经霜。付君诗卷好收拾，后五百年无此狂。”这是陆游对自己草书的自信。《自书诗卷》充分表现和实践了他“长鲸渴吞海”和“瘦蔓饱经霜”的雄心壮志。

陆游光耀诗坛，书名不让时辈，精于行草和楷书等体。他自称“草书学张颠(张旭)，行书学杨风(凝式)”。今看他的行书《奏记帖》、《野处帖》，字字精妙，兼有杨凝式、苏东坡笔意。他的书法简札，信手拈来，飘逸潇洒，秀润挺拔。晚年笔力遒健奔放，自由洒脱。朱熹称其笔札精妙，遒严飘逸，意致高远。

1、学艺术，重要的是在过程中去探索，走进自己的内心世界，发现自己，找到自己的感受。不像科学研究，有一个标准答案。艺术没有标准答案。

2、书法很特殊，它是在汉字这个载体上出现的，是字的点画、结构、章法上开出的一朵花，很奇特，它成了中华民族文化很重要的、一个不可替代的符号。

3、汉字的书写衍生出的这样的一门艺术，只有在这个文化里面泡大的人，才能够从内心里感触到它的微妙、神奇，那种说不出的味道。我认为，有这种特别的味道它才了不起。

4、好多人认为汉字书写艺术就是书法，这个定义太宽泛。说书法艺术是一种视觉艺术，也不准确。书法是通过眼睛看的，但看见了什么是每个人不一样的。说书法是视觉艺术，就像说相声是听觉艺术一样，不妥。视觉艺术是从欣赏者的角度来说的，书法应从书法作者这个角度找到他的本质。

5、书法是什么?书法就是书法家说话，用书法的形式、技巧、语言来说话，表达某种思想、志趣、情感。

6、一件作品一定是融入了作者的生命，才是好作品，才是成功的。二王、苏黄米蔡不是卖弄技巧，而是每一笔都融入了自己的情感和生命。

7、书法是一件很有意思的事，我在乎书法里有意思的那点意思。

8、书法史就是书法家的心灵史，从不同的角度去看，有不同的内容。

9、书法不是东西，是个事，作者的心事。

10、书法从远古到汉末是第一个阶段，这个阶段经历了汉字初创到书法五体形成;东汉以后至今是第二个阶段。东汉以后再没有新的字体出现，是不同流派、不同风格演变的历史。书法艺术第二个阶段的发展完全是立足于一种艺术形式，实用性逐渐减少，变成一种欣赏艺术。第一个阶段的特点是见字不见人，而第二个阶段是见字如见人。前者是自发的，原生态的一种发展态势;后者是文人的自觉的一种艺术形式，性质变了。

11、汉代以前的碑刻，如甲骨文、钟鼎文等，精彩的很多，但我们一般不去考究它是出自哪位书法家之手，给我们的感觉是书法家和他的作品是可以分开的。

12、东汉以后人和作品不再分离，书法是文人性情的艺术，从散怀抱到达其性情形其哀乐，到书者如也，如其人。

13、篆书、隶书和人的情感、怀抱联系得不紧密，两汉以后，它们被冷落了。从东汉到两晋是个分水岭，东汉后书法才上了一个台阶，才成了标准的文人艺术。二王为什么有那么高的地位?是因为他塑造了文人艺术的第一个高峰!王羲之说：适我无非新。这就是一个人的心灵世界走到了作品的前面来。

14、以二王为代表的行草书，是最性情的书体，它是飞动的，不稳定的，这些都跟人的内心情感是一样的。

15、书，乃吾自书。书道之妙，神彩为上，形质次之。技术上能解决的问题不是问题。书法是什么?达其性情，行其哀乐。书法艺术和诗歌、音乐是一样的。懂得人才会懂。书法有境界，是因为有作者的怀抱!

16、晚明的书家将书法艺术推向了极致!

17、书法艺术美术化，强调构成、形式感，是展览机制带来的必然结果。

18、中国的诗书画印是文人艺术，中国的文化是诗意的，诗意来自文心，文心诗意，做一个有文心的人。

齐白石一生作画无数，到底哪一张是绝笔或被认定为最后的作品呢?过去坊间一直认同白石之子齐良迟先生的说法，《风中牡丹》被认为是白石绝笔。郎绍君先生主编《齐白石全集》，我曾告诉她，张仃和李可染都藏有齐白石精品，且绝笔之作藏在张仃家里。这张《葫芦》之所以被认定为白石绝笔，并不仅仅是落款“九十八岁”，比《风中牡丹》多了一岁，而是在白石老人去世后，中国文联、中国美协举办的白石遗作展上，经主办方及李可染、张仃、黄苗子、郁风、张光宇、张正宇等白石老人生前友好和学生的证明、认定，确定为白石老人生前最后的作品，在几百幅作品中，依时间先后排在整个展览作品的最后一个位置，而那张《风中牡丹》，排在倒数第二位。这有当年的展览目录为证。这张绝笔《葫芦》一直秘藏于张宅，从未发表，但它却是京城美术界一个少数精英圈子里的赫赫明星。

《葫芦》 立轴 设色纸本68×33.3cm

钤印：白石 题识：九十八岁白石

张仃先生对我说，当年隔一段时间，李可染、邹佩珠夫妇、黄苗子、郁风夫妇、光宇、正宇昆仲及少数张仃密友，就要相约结伴来到张宅。张仃知道他们所为何来，总是沏上清茶后，恭恭敬敬从画室取出这张《葫芦》挂于墙上，于是大伙儿就开始唉声叹气，啧啧连声，继而又大呼击案的，也有拍腿拍到别人腿上的，如此这般，如醉酒似的痴狂一阵，于是散去。过些日子，再如此这般来一遍。邹佩珠先生回忆说，隔日子长了没看这幅画，就像得了病似的，看完这幅画就像过足了鸦片瘾似的，精神头也足，人也兴高采烈了。我问这幅画妙在哪里?她说她也曾问过李可染同样的问题。李可染就回答两个字：“绝了”。又问为什么绝了?可染回答说：“老人家画到这个岁数，胡涂了，连字都不会写了。当时写这个“九”个，就问可染：“这个九字是往这边拐还是往那边拐啊?”等到写“岁”字，怎么也记不起来，就写成了现在这个错字。人胡涂了，只能画自己最熟悉的对象，当然也就是最简单的对象，那只能是葫芦，而不可能是别的如牡丹之类。即使是画了一辈子的东西，信手画来，还是因为神志恍惚而出错。点了黄颜色画葫芦，这没错，一大一小，一前一后，一上一下，但用淡墨画叶子时恍惚了，画成了葫芦的样子，而且居然从大葫芦留白的地方冒出两笔淡墨，好像这葫芦穿了个洞。等到用浓墨画藤时，又恍惚了，画着画着就勾成葫芦的样子了。但这都不要紧，老人完全是在胡涂状态下用本能在作画。这幅画最绝的是藤蔓，用笔用墨已经是天籁，是神在走，而不是手在走，笔墨中包孕的精气神完全超越了白石老人的身体健康的状态，是一种修养在完全自由自然自在自为的状态下释放，一个中国画家只有到了这个境界才谈得上是“天爵”，与此相比，包括白石老人以前的作品，所有人的画都只能算是“人爵”。上世纪90年代初，张仃先生首次给我看这张《葫芦》，并说了当年与诸好友同观的逸事。后来我又求证过邹佩珠先生，并据此写了一篇短文《糊里胡涂画葫芦》，给张老看过后，他说不足与外人道。于是我就把文章收起来了。在此算是旧事重提，也是了却一桩说大不大，说严重不严重的美术史公案。

此帖也称《季鹰帖》，是欧阳询为张翰写的小传，属于行楷，无款。纸本，纵25.2厘米，横33厘米。共十行，每行九至十一字。字体修长严谨，笔力刚劲挺拨，风格平正中见险峻之势，是欧书中的精品。《张翰帖》原属《史事帖》，是唐代著名书法家欧阳询存世四件墨迹之一，十分珍贵。此帖的书法特点是字体修长，笔力刚劲挺拔，风格险峻，精神外露。对开有瘦金书题跋一则，是宋徽宗赵佶在赏鉴之余写下的心得。他评此帖：“唐太子率更令欧阳询书张翰帖。笔法险劲，猛锐长驱，智永亦复避锋。鸡林尝遣使求询书，高宗闻而叹曰：“询之书远播四夷。晚年笔力益刚劲，有执法廷争之风，孤峰崛起，四面削成，非虚誉也。并指出欧阳询“晚年笔力益刚劲，有执法面折庭争之风，孤峰崛起，四面削成。”这段评语对我们欣赏《张翰帖》以及其他欧体书都是极为重要的。

本幅与题跋钤宋高宗赵构和清代收藏家安岐的印记。可知此帖曾藏南宋绍兴内府，清代由安岐收藏，后入乾隆内府，帖的左边原有弘历题词，被刮去。

题欧阳询张翰帖后跋 北京故宫博物院藏

此帖为唐人钩填本，笔墨厚重，锋棱稍差。 明卞永誉《式古堂书画汇考》，清吴升《大观录》、安岐《墨缘汇观》等书有著录。

“张翰字季鹰，吴郡人。有清才，善属文，而纵任不拘，时人号之为江东步兵。後谓同郡顾荣曰：天下纷纭，祸难未已。夫有四海之名者，求退良难。吾本山林间人，无望于时。子善以明防前，以智虑後。荣执其(疑缺“手”字)怆然，翰因见秋风起，乃思吴中菰菜鲈鱼，遂命驾而归。”(方框内字残，现据《晋书》补)此段文字见于《晋书·文苑》及《世说新语》等书中，但均属节录。

张翰是西晋吴郡(今苏州)人，富于才情，为人舒放不羁，旷达纵酒，当时人将他喻为三国魏时“竹林七贤”之一的阮嵇(阮嵇曾为步兵校尉，人称阮步兵)，称他“江东步兵”。他追随贺循至洛阳做了齐王的官，但他并不快乐，时常思念江南故乡，于是萌生隐退山林、远离乱世之念，后终弃官回乡。

此帖的风格与欧阳询的楷书风格基本上是一致的，同是以险取胜。字的重心压在左侧，而以千钧之势出一奇笔压向右侧，使每个字的结体形成一种逆反之势，然后再向右用力使之化险为夷，真可谓“险中求稳，别有乐趣”。清乾隆帝评论道：“妙于取势，绰有余妍。”是很有眼力的。此帖现藏于北京故宫博物院。