世人尽学兰亭面，

欲换凡骨无金丹。

谁知洛阳杨风子，

下笔便到乌丝栏。

上面这首宋代黄庭坚写的绝句，提到的“杨风子”是我国五代时期一位最著名的书法家。五代短祚，承唐启宋，似乎只有杨凝式一人谱写了这一段书法史。

杨凝式的书法在唐时受欧阳询、颜真卿、怀素、柳公权等人影响较大，后上溯魏晋，于二王处得其风神，形成自己多变的风格，自由抒写性灵，开创有宋一代尚意书风。传世的作品只有四件：

杨凝式《卢鸿草堂十志图跋》纸本，行书，台北故宫博物院藏。后汉天福十二年丁未(947)七月书。

书风与颜真卿行书极相近，笔力沉练，苍劲古朴;用墨枯润相间，老笔纷披。清刘熙载《书概》云：“景度书机括本出于颜，而加以不衫不履，遂自成家 然学行，不衫不履其外焉者也”

《卢鸿草堂十志图跋》，行书，为杨凝式为唐人绘画所题的一段跋，用笔、结体极类颜真卿的《争座位帖》、《祭侄稿》，浑厚凝重。

杨凝式《夏热帖》纸本，手卷，纵23.8cm，横33cm。草书8行，共32字。

《夏热帖》是杨凝式写的一封信札。内容大致是，因天气炎热，送给僧人消夏饮料“酥密水”表示问候。元赵孟頫，明项元汴，清曹溶、纳兰成德、清内府等鉴藏印。另有数方古印不辨。此帖是杨凝式唯一的传世草书作品，书法兼取唐颜真卿、柳公权笔法，体势雄奇险崛，运笔爽利挺拔，与他的楷书、行书作品相比较，艺术风格迥殊，表现出了书家的丰富艺术变化，为杨凝式书法代表作品作之一。似取法于颜真卿的《刘中使帖》和柳公权的《蒙诏帖》，遒劲挺拔而又沉着痛快。

杨凝式《神仙起居法》卷，纸本，手卷，纵27cm，横21.2cm。草书8行，共85字。

《神仙起居法》是记叙古代医学上的一种按摩法。只有八行，全篇初看粗头烂服，若不经意，其实用笔时缓时疾，一气呵成，显示出其控制节奏韵律的高超技艺。时而草书之中夹杂一些行书，后人称为“雨夹雪”，此法始于颜真卿稿书，到杨凝式一融会贯通，使人望之已无迹可寻，几入化境。

书法由唐到宋，杨凝式是一转折人物，苏轼评曰：“自颜、柳没，笔法衰绝。加以唐末丧乱，人物凋落，文采风流扫地尽矣。独杨公凝式笔迹雄杰，有二王、颜、柳之余，此真可谓书之豪杰，不为时世所汩没者。”此幅小行草书是杨凝式七十六岁时的作品，似随意点画，不假思索，用墨浓淡相间，时有枯笔飞白。书字的结势于攲侧险劲中求平正，且行间字距颇疏，在继承唐代书法的基础上，以险中求正的特点创立新风格，尽得天真烂漫之趣。此书是杨凝式行草书传世作品的代表作，对宋代书法影响较大。

宋人对杨凝式顶礼膜拜。苏东坡在《东坡志林》中称“杨公凝式笔迹雄强往往与颜行相上下”。黄庭坚作诗推崇他，还说：“杨少师书，无一字不造微入妙，当与吴生(吴道子)画为洛中二绝。”连挑剔的米芾也赞其“天真纵逸”、“如横风斜雨”等等。然而杨凝式的影响绝非仅仅限于宋代，六百年后的明朝，一代书法领袖董其昌对他更是异常重视，董其昌的书风也明显受到杨凝式作品(尤其是《韭花帖》)的感染，董在《画禅室随笔》中数番提到杨凝式。历来赞誉甚多。据传杨凝式不喜作尺牍，因此流传到今天的这几件纸本墨迹，显得异常珍贵。

《宣和书谱》等典籍称杨凝式喜题壁，居洛阳十几年，两百多寺院均有其壁书，风靡一时。如无杨凝式墨迹的寺院，往往会先粉饰其壁，摆放好笔墨、酒肴，专门等杨凝式来题咏。杨风子“若入院，见壁上光洁可爱，即箕距顾视，似若发狂，行笔挥洒，且吟且书，笔与神会。书其壁尽方罢，略无倦意之色。”(张齐贤《洛阳缙绅旧闻记》)。壁书随兴而作，无拘无束，所以无法刻石而保存下来，尽管如此，像黄庭坚这样的人物仍然到洛阳“遍观僧壁间杨少师书”，可见杨凝式给宋人影响之深。

苏轼《论书》云：“人貌有好丑，而君子小人之态不可掩也;言有辩讷，而君子小人之气不可欺也;书有工拙，而君子小人之心不可乱也。”朱长文《续书断》云：“呜呼!鲁公可谓忠烈之臣也，……其发于笔翰，则刚毅雄特，体严法备，如忠臣义士，正色立朝，临大节而不可夺也。扬子云以书为心画，于鲁公信矣。”郑杓《衍极》云：“或问蔡京、卞之书。曰：其悍诞奸傀见于颜眉，吾知千载之下，使人掩鼻过之也。”刘有定注云：“蔡京、卞”皆宋之奸臣，书字如其为人。”

钱泳能发现人品与书品感应论的矛盾，他说：“张丑云，‘子昂书法温润闲雅……殊乏大节不夺之气’，非正论也。褚中令书，昔人比之美女婵娟，不胜罗绮，而其忠言谠论，直为有唐一代名臣，岂在区区笔墨间以定其人品乎!”褚、赵同样是妍媚的书风，而政治品质却完全两样，所以钱泳认为区区书法作品不足以定其人品。吴德旋说：“张果亭，王觉斯人品颓丧，而作字居然有北宋大家之风，岂得以其人而废之!”(《初月楼随笔》)他不仅认为人品与书品不能相互感应，而且认为即使“人品颓丧”，只要书品高，仍然不可废，也根本用不着顾虑赏书者的人格被污染。这与郑杓“掩鼻过之”的态度相比，就客观多了。

傅山最执于“人品高书品自高”，因而痛诋赵孟頫、董其昌之书。他“一生重气节，以圣贤自许”(郭铉语)，人格为世所敬重。然而，以这样的人品去学书，我们从他自己所说的学书实践来看，却不能实现“人品高书品自高”。傅山刚刚在《作字示儿孙》诗中说了“作字先作人，人奇字自古，纲常叛周、礼，笔墨不可补”的话，却立刻又在自注此诗中说了这样的话：“贫道二十岁左右，于先世所传晋、唐法书无所不临，而不能略肖。偶得赵子昂、董香光诗墨迹，爱其圆转流丽，遂临之，不数过而遂欲乱真。此无他，即如学正人君子，只觉孤棱难近;降而与匪人游，神情不觉日亲日密，而无尔我者也。”圣人的品格难到，晋、唐之书的品格难学──两者都难，这是对的，但并不能说明“人奇字自古”。学人不足称的赵、董之书，“不数过而遂欲乱真”，如果“书为心画”是真理，岂不是证明傅山之心最容易与赵、董同流合污?学“正人君子”的晋、唐法书却“不能略肖”，如果“书如其人”没问题，岂不是又证明傅山并非“正人君子”?其实并不是傅山人品有问题，而是人书感应论不符合科学道理。学晋、唐之书难于学赵、董之书，并不是因为在人格方面晋、唐作者高于赵、董，也不是因为学书者人格有所不及，而是由于在书法品格上晋、唐之书高于赵、董，因而难度有不同，学习效果当然也就不一样。

观颜真卿之书“则刚毅雄特，体严法备，如忠臣义士，正式立朝，临大节不可夺也”，观蔡京、卞之书，则“使人掩鼻过之”、“宋之奸臣，书字如其为人”，这是观者事先了解作者的生平为人之后才对他们的书法作品产生这样的联想。观者要这样联想也是必然的，但不能信以为真。譬如：在一尊表情木然的塑像前面放着苹果，观者就会联想到塑像正想吃苹果;在塑像前面放着一张女人照片，观者就会联想到塑像正在思念他的爱人;在塑像前面放着一张军事地图，观者就会联想到塑像正在考虑作战计划。其实，塑像本身与苹果、女人照片、军事地图之间并无任何联系，他什么也没有想──是观者自己在联想。见到书法作品就联想到作者，想起作者就联想其为人，于是，观者就将自己对作者的好恶强加于书法作品之上，于是就产生了或敬仰、或“掩鼻”的联想效果。

如果书迹的书面语言内容有变化，观者就其书法形象而产生的联想也随之变化。若颜真卿议论朝纲之书，那么，“刚毅雄特”的颜体在观者心目中就“如忠臣义士，正式立朝”，有“临大节不夺”之气;若是颜真卿给子女的一封书信，那么，同样“刚毅雄特”的颜体在观者心目中就不是“正式立朝”，而是在自己家里正对子女作严格要求。此时的“刚毅雄特”在观者心目中就不是在帝王面前的“忠臣义士”，而是在子女面前的严父了。

如果作者的经历起变化，观赏效果也随之变化。某作者因贪污罪而入狱，于是：其书若柔，观者就说他软骨头，所以屈服于金钱;其书若刚，观者就说他狗胆包天，所以敢于伸出这双黑手。不久听说这是冤假错案，作者已平反出狱，于是：其书若柔，观者就说他是个本份人;其书若刚，观者就说他自有正气凛然。所以，以人论书，最好是等作者盖棺定论，以免自打嘴吧。然而，盖棺而不能定论的情况又不少，若是历史学家为作者翻了案，这种人书感应论又不灵了。况且人品的某些内容在不同的历史时期有不同标准：就政治品质来说，阻挡改朝换代的忠臣，对于比前朝贤明的帝王来说却是顽固不化;就道德品质来说，从前贞节牌坊比比皆是，现在却无处寻觅了。由于人品标准在变化，因此人书感应论也随之不灵了。

书法形象正如人的容貌仪表：一表堂堂，看起来是正面形象，然而却是流氓、扒手，劳改好几次了;貌不惊人，甚至很有些象舞台上的反面角色，然而却是当过好几届人民代表。将书法艺术形象的品格等同于作者真实的人格是要出问题的，现实生活中有许多可敬可爱的人，仅仅因为他们不善书，就根据“书如其人”的原理来怀疑他们的人品，惹得他们发怒了，他们是要找书论家算账的!书圣王羲之写了“天下第一行书”《兰亭序》，他的人品固然也高，但是谁也不会相信他就是“天下第一”的好人品。

我们随便找个人，说一个普通画家的名字给他听，十有八九不知道，但齐白石不同，他的名字在今天几乎家喻户晓。那么，解读一下齐白石，对于认识中国画，乃至认识我们这个民族都是有意义的事情。

齐白石生于清末，成名于上世纪的三十年代，1949年新中国成立后，几乎一夜之间变成大众偶像：中国美术家协会主席、中央美术学院名誉教授、北京中国画院荣誉院长、文化部颁发的“人民艺术家”等等，在他之前还没有任何艺术家获得过这么多称号。1957年他去世后，这股热潮非但没有减退，反而越演越烈。我这个年龄的人还记得：信封上、笔记本上，茶杯上…都印有齐白石的画，那么冷静地想想，齐白石的艺术成就究竟有多大?通常听到的是，虾画得好，这种说法显然太民间，齐白石当然不至于这么简单。

为了能让我们更加深入的认知齐白石的画，不妨简单回顾一下中国的传统绘画。中国的传统绘画千余年来一直是被一些业余画家统治着，业余画种占了主导地位，即所谓的“文人画”。最早提出这个概念的是北宋的大文豪苏东坡，他可能也知道自己不是一个很好的专业画家，于是又推出了唐朝的大文人王维，就是写“红豆生南国”、“西出阳关无故人”等名句的大诗人。其实，王维是一个很好的专业画家，在当时，他的画名比诗名还要大，可惜的是我们现在很难看到他留下的传世真迹，很少的几张作品真伪问题还被学者们吵得一塌糊涂。其中一张《雪溪图》是大家公认的比较接近王维本来面目的作品，因为上面有宋徽宗的题字，我们看这张画会发现是有很复杂的技巧，不是苏东坡提出的草草逸笔的“文人画”。苏东坡说“观摩诘之画，画中有诗，味摩诘之诗，诗中有画”，他是避开了王维复杂的绘画技巧，又说“作画以形似，见于儿童邻”，苏东坡认为画的像与不像已经不重要了，这种思想给“文人画”奠定了理论基础。因为参与“文人画”的这批人话语权太强了，就使得中国的本体绘画在不断地萎缩，甚至被他们掐死。苏东坡凭借他当时的影响力，把“文人画”这个事情真正的提出来，而且还有人去配合他。他把王维作为鼻祖没有错，因为王维是唐朝数一数二的诗人，画名比诗名还大，那“文人画”就更不用说了。宋代的宫廷画家里没有几个会作诗的，当然就嘴软了，他们中间更没有人能写出“西出阳关无故人”这样的名句。

“文人画”的理论几乎主导了中国绘画一千多年，主要是宋元以后。这里举一个例子：伯乐年龄大了，准备和秦懋公告老还乡，推荐了他的一个学生——九方皋，说很会相马。秦懋公就召见了九方皋，让其相马。九方皋在三十里铺看到一匹千里马，是黑的公马，结果弄来的是一匹黄的母马，秦懋公大怒，说糊涂到连公马和母马都分不清了，伯乐却说：九方皋比我牛B啊!我的心里还有一部分念在皮相，而皮相在九方皋的眼里已经毫无意义了，他只看这匹马是不是千里马。当时的马队对一个国家来说非常重要，相当于“装甲部队”，而这样的例子常常被用来解释“文人画”，“文人画”的精神是放掉了皮相。由于参与中国画的这批业余人太多了，虽然没有专业的精神，但他们有另外的优势，比如说诗写得好，书法好，而书法在中国文化里一直具有特殊的意义。早在汉代，有个叫赵壹的，写过一篇文章《非草书》，当时有一批人疯狂地玩书法，讲求书法的飘逸、灵动等审美趣味，赵壹认为这个太耽误事了，不去好好地作学问而是比谁的字更好看，可见书法已经影响到一般文人的日常生活、工作和学习，不是一天两天的事情了。

1840年，西方的快舰利炮叩开中国大门，精英分子纷纷“觉醒”，他们首先觉得是慈禧太后不好，李鸿章不好，为什么不好呢?就是中国的传统文化不好。中国画也当然在内，否则为什么打不过敌人?康有为在戊戌变法失败后写的《万木草堂藏画》里大骂中国画误国之深，主要攻击中国画里的“四王”。“四王”肯定不是中国画里最精华的东西，比如下围棋，你想吃掉对手，肯定是选择对手最弱的地方出手，不能去攻击它一点问题都没有的地方，那样会自找倒霉。康有为他们要打倒传统文化的时候，也是找中国画最弱的地方出手，而“四王”恰恰是个很好的靶子：第一，他们在中国传统绘画里的地位不高;第二，没有生机，空有躯壳。把“四王”打倒了，中国传统的“文人画”就倒了。其实错了，中国绘画最优秀的一块恰恰不是“四王”，而这优秀的一块，人数也不会太多。

湖南有一个官员要应付官场，请齐白石去家里代笔，齐白石在他家第一次看到很多八大、石涛等人的作品，这些人都是明清以后“文人画”的大师。当时齐白石处在湖南湘潭这么个相对封闭的地区，“五四”新文化运动对他影响不是很大，受的教育也是中国传统式的，所以他会以传统的观念对待“文人画”的精华。“四王”可能太高贵了，齐白石没有看到，再者可能也不太合他的胃口，还有他对生命的直接的感受。一个农民意味着什么?他们所知道的春夏秋冬四季不同，不是看书得来的：冬天是冷得要死的、夏天可能热得要昏过去;大马在挣扎地生出一匹小马，小马血糊糊的，十分钟后站起来了，这叫生命。这和一个城里读书的孩子感受到的东西不一样。田地里看到的青草，池塘里看到的蝌蚪、青蛙，加上他见到的八大、石涛的画，两者在心里相结合，造就了齐白石。

齐白石的画是从“文人画”发展出来的，吴昌硕肯定是好心，他想把“文人画”画得更加俗一些，想让它从书斋里面解脱出来，和大众有点关系，但很可惜他从小生长在闹市，就生命力这一点敌不过齐白石。齐白石是在农村的泥巴里滚大的，中国的书法还很强调金石味道，他的一把凿子养活过一家人，我们看他刻的印章多少还有点“木工味”，自己又加进去不少东西，那种雕塑感、成熟的比例和他曾用凿子养活过一家人是分不开的。这虽然有点像个“高级的装修工”，但是对他手的训练是非常到位，这么重的“兵器”都用过了，他就能举轻若重了。

我一直在找齐白石的反对意见，但我发现很少，越是有文化的人、有成就的人就越佩服齐白石，反而一些名头小的画家在那里不停地挑刺，我想是他们看不懂。

曾经有人说齐白石的诗是“薛蟠体”，这点齐白石自己是承认的，认为自己的诗是有什么话就直说。还有一些人说世界上哪有那么多的天籁，天籁这两个字就是不读书的人拿来作幌子掩盖自己，是胡说八道，这个齐白石就不承认了。当我们看到小马生出来、麦苗长出来的景象，真的是一种天籁。这些读书是没有用的，是人对生命的一个直接的感受。一般的人不会像艺术家那样去细腻地表达，假如这中间出现一个艺术天赋非常高的人，那这个人就非常了不得，他就是齐白石!

张裕钊，被康有为誉为“千年以来无与比”的清代书法家，研习魏碑多年，所书魏碑对后世影响巨大，太帅了!张裕钊楷书《节录韩愈新修滕王阁记》请您欣赏：

张裕钊楷书的突出特点是融铸众家之长为一体，既有篆隶的浑朴开张，又有魏碑的坚劲逸雄。论融铸，说起容易做到难。融铸得好，可兼众长于一身;若不得法，反倒崎怪丑陋，不伦不类。而决定融铸成功的关键就是书法家的艺术灵性。宋高宗说：“士人作字，往往篆隶各成一家，真草行自成一家者，以笔意本不同。每拘于点画，无放意自得之迹，故别为户。若通其变，则五者皆在笔端。了无阂塞。”张裕钊就是这样一位能五体通变、具有超人的艺术敏感力的书法大师。

廉卿楷书用笔的特点是方圆兼备，以圆为主。综观其笔法，无论勒努掠磔，皆为藏头护尾，浑圆劲健，其行笔过程是：轻笔入纸，继而重按，起笔处圆劲饱满;运笔舒提回锋涩进，使笔画中截富有质感和力度，收笔轻提回锋，其效果一似甘露莹玉，美不胜收。奇特的用笔，取法篆籀古风，一扫唐楷抛筋露骨的旺火气息，开创楷书涵润蕴藉的风雅新河，有时在折笔处参以方笔，使托肩外突，方圆互参，各得其宜：用圆，强其厚度，丰其血肉;用方，增其硬度，耀其神韵。

书家皆知，楷书发展到唐代，已至极顶，后人再想在此之上另创新体，别出新义，的确是“戛戛乎其难哉” !然而，张裕钊以自己的艺术才华，在异彩纷呈的楷书领地里独树一帜，不得不令人惊羡。

惜乎张裕钊是一位封建正统文人，道光三十年考取国子监学政，曾师事曾国藩，为“曾门四弟子”之一。他的出身决定了他在书艺上不可能有更宽的创新之步。虽说锐意出新，却仍然是在前人的圈子里徘徊，无非是篆隶笔法，魏晋结体，未能脱却古人窠臼，作为才华横溢的张裕钊，他完全能领会到书法的本质就是以有质感的线条流动构成超具像的富有美感的汉字艺术，从而超脱前人籓篱，走一条完全属于自己的艺术之路，创造出全新的书体。但是，在他身上，正统思想占据主要地位，连太平天国这样的正义之举，他也表示了不满(见《辞海》)，可见他是不会如此大胆地去超越前规，自闯新径的。总之，他创新的程度被他的出身和思想所限制。

尽管如此，张裕钊的楷书艺术仍不失为楷书领地里的佼佼者，在中国书法史上，他的楷书还是独树一格的，有自己独特的个性，他仍然还是所有书家中的“这一个”。如果拿他与“学颜有成”的钱南园先生相比，其高下之分自是不待细说的了。

古人说：用笔千古不易，说明用笔说道儿多。用笔也就是笔法，通俗的说就是怎样用毛笔把每一个笔画写的准确、到位、漂亮，合乎法则。写好了不容易!用笔是个技术活儿，就像木匠、铁匠一样，除了要做到横平竖直，木匠的榫卯要尽量长一些;铁匠要短一些，这就是技术。三百六十行，每行有每行的独门技术，多数是可以言传的，但很多细微之处是不可言传只能意会的，有时有些细节怎么说也说不明白，这就需要悟性，要不怎么说同样学艺，有人三年出徒，有人学了一辈子还狗屁不是呢!这就是悟性不够的结果。书法也一样，悟性不够，往往进步就慢，悟性有时是需要有书内功夫和书外功夫多方面的综合修养来获得的，修养够了，就能很轻松地看到错综复杂万千笔画之间藏着的“小”来。不多说废话了，还是书归正传，谈一谈用笔方面需要注意的几个方面吧!

[1]忌专用中锋或专用侧锋;宜中锋侧锋并用，须特别留意的是，意在笔前，走笔方向明确，腕宜圆，笔宜方，八面出锋，细处用中锋，厚处用侧锋。

[2]忌由快速产生的平拖、干笔、粗细均等;宜行处皆留，留处皆行。

[3]忌按笔过重，提笔发飘;宜讲究提按：齐而不齐，直而不直，曲中含直，直中含曲。要“提着笔向下按”，按着笔时也轻提。

[4]忌用笔失控，送笔不及，力量不到;细笔要有韧性，粗笔还要结实，既有铁划银钩的粗笔，又有行云流水的细笔。

[5]忌单字中做“眼”，一字中不能多处主笔，互争则败;宜讲究穿插避让，以自然的书写感把笔控锋。

[6]忌书眼过多，随处是眼等于无眼;但也要考虑，中间一行是作品的重点。一幅作品中，要有几个突出、精彩、有个性的字，此亦名“书眼”，大小字变化相间，轻重字参差错落，才能“放逸生奇”。

[7]忌一字一蘸墨，笔均墨匀;重新起笔宜用浓墨，浓墨字的笔画特别要交代清楚。笔墨重的字不能面积相等，字的重轻要有过渡，无墨时也能看出字中有笔，最忌团状的模糊一片，使用涨墨犹须小心，不能一片狼籍，全无书卷气。

[8]忌笔速过快，也忌笔速过慢;快则失势，慢则僵板，宜墨干时速度略慢，湿时略快，粗时略慢，细时略快。

[9]忌呆板或油滑;行草要有楷意，间架稳固，楷书要用行法写，生动不滞。交笔时，起讫分明，每笔都要交代清楚，点画与牵丝严格分开，不使笔势有背自然。

面对后人写的“今欧”

欧阳询表示“呵呵”

欧 阳询的书法由于熔铸了汉隶和晋代楷书的特点，又参合了六朝碑书，所以说是广采各家之长。风格上的主要特点是严谨工整、平正峭劲。字形虽稍长，但分间布白， 整齐严谨，中宫紧密，主笔伸长，显得气势奔放，有疏有密，四面俱备，八面玲珑，气韵生动，恰到好处。点画配合，结构安排，则是平正中寓峭劲，字体大都向右 扩展，但重心仍然十分稳固，无欹斜倾侧之感，而得寓险于正之趣。

今人学欧阳询楷书，从战略上讲过于冒进、急于求成。从战术上讲大致有以下几个方面错误：

一、运笔不正。

如三点水的第一点，很多人都是斜锋入笔，写出的点不够圆润，写不出“点水”的味道。又如长撇的结尾，很多人都是“拖”出来的，到后面拉着一条细线，有点像苍蝇的幼虫。又如横折钩之折，因运笔不正，有些人写出“塌肩”之相。

二、过于求稳。

楷书从隶书脱胎而来，其最大的进步就是“站起来了”。为了追求欧体严谨工整的艺术特点，有的人把欧楷又给弄得“坐下去了”，写出来的字就像坐在地上，一堆肥肉，四平八稳，没有学到欧楷峻峭的特点。

三、缺乏生机。

欧楷于险中求稳，但能保持气韵生动。有的人为了求稳，求好看，把一笔一划写得太慢太准，导致字的整体失去生机。

四、神气不凝。

有的人学欧楷学了好一阵子，但用“扫、描”的方法运笔过多，不敢、也不能用逆锋起笔，写字时神气不凝，不能好写长竖。如“刑”字的利刀旁，欧阳询的竖钩是直的，能受千钧之力。但今人学出来的是弯的，不能受力，这是现在学欧楷最容易有的通病。

第五、没有力度。

有的人只看到欧楷结构紧凑、疏密得当的有点，偏重于用笔划的粗细变化来拼凑字体，忽略了楷书应有的筋骨与力度，整个字没有找到字体的重心与受力点，看起来像是用一堆散木搭建而成，笔划和空白摆放得很均匀，但整个字疲软无力。

六、写成了美术字。

欧楷因其整齐严谨，便于学习。有的人为了走近路，在最短的时间内出成绩，按照美术字的方法临习欧楷，生搬硬套，照葫芦画瓢，写出的字千篇一律，好看的永远是那几个字，一些难写的字只能用异体字代替。时间一长，歧路难返，不仅耽误自己，还带坏书坛风气。

总的说来，欧楷看似易学，实则难精。欧阳询的《九成宫》是其晚年比较成熟的作品，字字珠玑，炉火纯青，收放自如不留痕迹，已到了“从心所欲不逾矩”的境地。 这一特点，在“分焉如响，赫赫明显”等字中表现的很明显。初学《九成宫》者，容易犯“小心翼翼，大气不出”的毛病，越要学其紧凑峻峭，越学越放不开，越学 越拘谨。学欧楷者如不能好好理解《九成宫》其中这方面的精妙之处，恐怕多数会误入歧途。

陋室铭//刘禹锡

山不在高，有仙则名。水不在深，有龙则灵。斯是陋室，惟吾德馨。苔痕上阶绿，草色入帘青。谈笑有鸿儒，往来无白丁。可以调素琴，阅金经。无丝竹之乱耳，无案牍之劳形。南阳诸葛庐，西蜀子云亭。孔子云：“何陋之有?”

赵孟頫行书《陋室铭》卷共19行，计86字。像是原由册装裱成卷。款署“子昂”，钤“赵氏子昂”朱文方印、“松雪斋”朱文长方印。该卷录书唐刘禹锡《陋室铭》全文。通篇字形扁方，结体方阔，间架疏朗，方整平正，用笔方圆并举，以方笔居多，转折处见棱见角。法度谨严，字势宽博开张，气度平和雍容，雄浑大气。笔力厚重，笔画丰肥，笔法坚实，稳重遒劲，意态古朴生拙。书写时楷中兼有行意，在严整中增加了几分灵动。王连起先生看后认为这是赵氏较早年的作品。

赵孟頫(1254-1322年)是中国美术史上承前启后的书画大家。无论在创作还是对于后世的影响方面，均堪称一个里程碑式的领军人物。他是一个多产的书法家，并且长寿，不同的时期有着不同的师承对象和创作理念。在书法史上，也许没有谁比赵孟頫的书法更具有阶段性特点，而且这种特点非常明显，有着非常清晰的轨迹，这是和他的师承、艺术天赋、阅历及其创作的不断更新密切相关的。

关于他的书风的分期，广为人知的莫过于明代宋濂在跋赵孟頫《浮山远公传》时所谓的“三段论”：“赵魏公之书凡三变，初临思陵，中学锺繇及羲、献，晚乃学李北海”，其中“思陵”指宋高宗赵构。宋濂的这种论断被后来的很多鉴藏家和评论家所认同。现以广东省博物馆所藏行书《陋室铭》为例，解读其早年书风。

行书《陋室铭》卷本原为纸本挂轴，后来经蓑衣裱，改为纵49厘米、横131厘米的手卷，作者署穷款“子昂”，钤朱文方印“赵氏子昂”，引首钤朱文长方印“松雪斋”。另有白文收藏印“竹隐王氏从龙子云章”。赵孟頫常用印中，有一方铜质的朱文方印“赵氏子昂”，即此卷中所钤印。该印在赵孟頫三十三岁时有所缺损，因此成为判断赵氏书画创作时间的一个重要标志。书画鉴定家刘九庵认为此印在未损以前四周边际乃是横平竖直，该卷中此印尚与此一致，据此则该卷当为其早年所书。在赵孟頫传世的署有年款的作品中，一些创作于三十岁左右的行书作品与此《陋室铭》卷风格较为接近，其间架结构、运笔及笔势均多有相似之处。因此，虽然此卷并无纪年，从印章、署款和书风看，应该是赵氏三十岁左右的代表作品。

从书风看，该卷与宋高宗书法在笔道、结体上有很多继承之处。在《陋室铭》中，不难看出，赵孟頫早年与古为徒，结字扁平，气势端秀，在宋高宗的基础上融入己意，但这种“己意”是非常有限的，有些笔划、结体还显得有些稚嫩，以至于其艺术性与中晚年的作品相比要大打折扣。当然，在后来的临习古人中，他博采多家，兼收并蓄，逐渐形成自己的风格，从而走出古人的阴影，成为一代大家。从这件作品我们可以看出他早年在艺术上的探索，从这点而论，其意义及其在赵氏艺术史上的地位，是非同寻常的。

在书法上，早年受其父知友吴宽的影响写苏体，后受他岳父李应祯的影响，学宋元的笔法较多。小楷师法晋唐，力趋健劲。明谢在杭《五杂俎·卷七》称赞文征明小楷：“无真正楷书，即钟、王所传《荐季直表》、《乐毅论》皆带行笔。洎唐《九成宫》、《多宝塔》等碑，始字画谨严，而偏肥偏瘦之病，犹然不免。至本朝文征仲先生始极意结构，疏密匀称，位置适宜。如八面观音，色相具足。于书苑中亦盖代之一人也。”他的大字有黄庭坚笔意，苍秀摆宕，骨韵兼擅。与祝允明、王宠并重当时。

初唐三大家风格虽异，然祟尚瘦劲，大家都如此，遂演成风气。开元后，书风丕变，极力矫正少肉之病，渐渐的便脱了三王气息，开创唐代特有之面目，照耀书吏。 此时期之书家，前有李邕，后有颜真卿，足以和初唐三大家抗衡。北海﹝李邕﹞虽未脱瘦劲，但以行书入碑，别具一格，时有写碑八百余之称。鲁公﹝真卿﹞则纳古 法于新意中，陶铸万象，隐括众长，使楷书笔法，穷尽变化，臻乎出神入化之境。

李邕

字泰和、扬州江都人。生于唐高宗仪凤三年，卒于玄宗天宝六年，享年六十九岁。尝为北海守，世称“李北海”。其父名善，以注文选享名。北海资质极好，才力过 人，且刚毅忠烈，嫉恶如仇，文名尤盛，世以“文章、书翰、正直、辞辩、义、烈”为六绝。工于翰墨，初学右军书，深得其妙，复脱弃旧习，参以已意，所以笔力 清新。博取众美，自成一格，从“书中仙手”、“右军如龙，北海如象”等称美中可看出他的成就。

李邕的书法，大概是有二王的韵致，而稍变形态，使笔画便加礼腴。尤以“行笔入楷”，气势飞动，飘逸多姿而又笔力万钧。

传世书以李思训碑，岳麓寺碑最着。

颜真卿

楷书至颜真卿而丕变，而其书实源于徐浩，两者笔法实颇有相似之处。盖真卿之笔法，实前有所承。

真卿字清臣、临沂人，颜师古的五世从孙。官至太子太师，封鲁郡公，世称“太师”、“鲁公”，又曾为平原令，所以也以“平原”称之。生于唐中宗景龙元年，卒 于德宗贞元元年，享年七十八岁。鲁公生性耿介，为忠臣烈士。小时候家里贫穷，没有纸笔，以黄土书墙学习，初受书于张旭，深得其笔法;并兼及初唐三大家书， 深得其妙。由此可知颜真卿以当代书植其基，其后便追上魏晋，颇得二王胜处。

他博取众体之精，并融贯已意，使楷书臻于极境，至今尚不能脱其藩离，正所谓“闲气古今三鼎足，杜诗韩笔与颜书”。

鲁公是书史上居承先启后地位的伟大人物，他的正书，向以博厚雄强着称，“锋绝剑摧，惊飞逸势”，以颜世家庙碑为代表;至于摩崖大家，气势磅礴，以大唐中兴颂最着;至最高境界，表现冲和淡远之韵致者，则推李玄靖碑。行草道劲秀挺，古意盎然，以祭侄稿为第一。

徐浩

徐浩字季海、越州人，工翰墨，声飞当代，肃宗时四方诏令皆出自其手。用笔劲正有而心圆，确实是真卿之本，以不空和尚碑为代表。此碑笔画肥厚，起笔、收笔及转折处皆趋圆劲而富变化，结体平正宽博，酷似鲁公笔法。