凌必正，字蒙求，一字圣功，号约庵，太仓(今江苏苏州)人。他是明崇祯四年(1631)进士，初授刑部主事，后出任建昌府，一年后晋升广西按察副使。凌必正为人耿直，风流俊爽，工文善诗，尤喜绘画。他擅长描绘山水，作品设色妍丽雅致，位置经营严谨精密，笔墨师法宋人。他兼绘花鸟，亦守宋人法，但艺术造诣总体上不如其山水画，传世作品有《端阳图》《碧桃春鸟图》《孔雀牡丹图》等。时人对其有“奕圣诗仙，萧郎画史”的评价。

图一

凌必正《杂画屏》为绢本设色，共八开，每开纵29.3厘米、横29.3厘米，现藏于广西博物馆。《杂画屏》中的每一开均绘有不同种类的禽鸟，并配以不同的花卉、树木，画面均精致小巧。在此作中，画家用笔工细，设色妍雅。图一描绘的是在山坡野地中，两只各具情态的野雁于坡岸活动的场景。左侧的野雁正在低头觅食，右侧的野雁呈仰首挺胸状注视着远方。两只野雁相互聚拢，姿态各异，造型丰满，用色浓重，羽毛层次分明。整幅作品的构图重心集中于画面右半，野雁觅食、远望的情态成为吸引观者的焦点。图二以水边为背景，一只身体肥硕、羽翼丰满的大鹅正在水中悠闲自在地游动。岸边的两棵树下怪石兀立，秋菊烂漫地绽放着。禽鸟与植物的组合使整幅作品动静有致，充满自然野趣。画面中的树木、山石以双钩填彩法绘成，用笔精细，但因拘守于成法而略显板滞。图三中，画家以工笔笔法绘出一公一母两只正在浅草丛中觅食的鸡。居于左侧的母鸡还未寻得食物，而右侧的公鸡已经寻得一只小虫啄于喙上。双鸡的正前方，三只嫩黄色的雏鸡正等待父母的喂哺。画面中，双鸡动态各异，彼此呼应，形象生动。羽毛以细笔绘出，丛草和石头则以粗笔随性勾描而成。整幅作品用笔灵活，设色淡雅清新，构图静中寓动。画家在画面左上角自题：“癸未新春，吴门凌必正画。”下钤“凌必正印”朱文方印、“字圣功”白文方印。“癸未”为崇祯十六年(1643)。

图二

图三

《杂画屏》的整体风格偏向写实。画家以客观的创作态度描绘出许多生动逼真的动植物形象，以较为细腻的笔墨展现出物象的外部特征。从作品侧重工整精细的画法可以看出，画家具有严谨的创作态度，注重观察自然和生活。凌必正以工笔手法来突出物象的形似，运用巧妙的构思和布局使作品不显枯燥，彰显出诗情与画意。除此之外，画家还比较注重色彩的运用，务使画面鲜活生动。整个《杂画屏》工整细腻，形神兼备，展现出清雅疏秀的风格。

凌必正的祖父凌汝志曾为南京应天府兵部尚书，加太子少保衔。万历十三年(1585)，因受宰相张居正一案累及，其家产被抄，翌年病故。后来张居正冤案昭雪，凌汝志也获平反。万历皇帝曾亲书匾牌“清白传家”，赐予其长子凌元超。凌元超为人豪放，乐善好施，因父功受封，曾任锦衣卫指挥使。凌必正是凌元超的次子。凌必正出世后，家境每况愈下，祖传家资又被人侵吞，生活颇为艰难。据《直塘里志》转引《埽轨闲谈》记载：“(凌必正)居郡苏州为诸生时，因父祖俱殁，家贫甚，无以为生。念昔时宣姓旧仆豪富无比，往与之言，宣仆竟欲谋置其死地，闭于空室之中。幸有一蔡姓老仆，坏墙救出。告放官，官受宣仆贿，不予受理，并命当差乱棒赶出……一日，偶至街上，遇一昔日旧仆，竟直呼其名，并破口大骂，必正不闻而过……”凌必正中进士后，昔日谩骂他的仆人闻讯跳楼自尽，宣姓旧仆获悉后逃之夭夭。其被侵吞的祖父遗产也被追回。经历种种变故后，凌必正厌倦了世事喧嚣，将房产尽行变卖，在故里兴建一宅，名“南园”。明朝倾灭后，凌必正回到故乡直塘，与丹青为伴，常与本地几位乡贤名流如陈瑚、华乾龙等讲学论事。清顺治八年(1651)，太仓知州白登明曾推荐凌必正为乡饮宾，负责当地教化事业。

综合来看，邓石如篆书方面的成就具有开创性意义，可从四个方面来解读：

一是宗法“二李”而能变通。

任何人书法成就的取得都不可能是无源之水，任何书家的创造也不可能是空中楼阁，邓石如的创新是建立在扎实有效继承前人传统基础之上的。邓石如的开创性主要在小篆方面。写小篆惯常以“二李”为主要标准，即使到了清代仍然有很多保守泥古者，削足适履，甚至修剪笔毫以求笔画匀整。具体来说就是用笔细致均匀，结体匀整平正，以绝对静止来显示出篆书的稳定性。邓石如的变法在于，在静态的形式中形成了明显的动势，笔画有了血肉之感，结体不以匀整统一为目标，有了多样性的变化——因字成形、因形生势，因而有了动态之美。伴随着年龄的增长，笔法上有明显的变化，笔画逐渐由细变粗，彻底摆脱“二李”之面目。

二是篆隶互参。

篆隶不分家，这在秦隶和汉隶的发展初始期尤能感觉到。早期的汉隶笔画圆润、匀整、饱满，如《大开通》《石门颂》《杨淮表》等。习隶当知篆之变。到了汉代，隶书反过来又对篆书产生影响，此后相互交叉影响。对于一个书家来说，篆隶结合常常可以启发新的思路。邓石如是典型的篆隶兼修者，以隶书笔法写篆书，相互参用。赵之谦有言：“国朝人书以山人为第一，山人以隶书为第一;山人篆书笔笔从隶书出，其自谓不及少温当在此，然此正自越少温，善易者不言易，作诗必是诗，定知非诗人，皆一理。”邓石如不为清规戒律所束缚，起、收、行笔变化多端。他的方法影响了后世的书家，吴让之、赵之谦、徐三庚、吴昌硕皆是篆隶互参，能够做到游刃有余。

邓石如书崔子玉《座右铭》局部

三是将刻石转化为笔墨，有了流转生动的气韵。

邓之前惯常所见的篆书无外乎刻石，经历了加工的过程，再加上风化剥蚀，直至捶拓出拓片，早已“面目全非”。李斯《峄山刻石》和《会稽刻石》乃翻刻而成，几乎是鲁鱼亥豕，面目模糊，难见庐山真容。通过邓石如的努力，直接可以看到篆书墨迹，感受到血脉流动的气象，使得篆书从单一的拓片中解放出来，有了能够直接取法参照的对象，无需再面对风化剥蚀的刻石摸索，盲人摸象，顾此失彼。

四是为万世立法。

从邓石如的一生来看，其艺术实践离不开一个“法”字。在梅家八年苦练的过程中，学“二李”谓之“古法”，将刻石转化为墨迹，从“古法”走向“我法”，这当中有隶法也有篆法。作为一代宗师，必须介入当时的艺术创作，而且有助于当时艺术潮流的形成和勃兴。如果是事后发现，充其量只是一个世外高人罢了。邓石如不但自己走出了一条新路，而且为后来者开辟了一条新路，让后人站在自己的肩膀上继续前行。邓石如是篆书历史中乃至整个书法史中极少数的原创性书家，开创了一个全新的时代，影响了后来的诸多人物，波及当代。

住处在山脚，我独自一人爬上上方山，站在楞伽塔上远眺着石湖还未消融的积雪以及山下往来匆忙的人们。细想来，这已经是我在苏州求学的第六个年头了，好山好水伴着，倒也没觉得苦闷。我曾经刻过两方自用印，“石湖桥头摆渡僧”和“楞伽寺下小书童”，也算是自己求学生活的一个写照吧。这些年里，生活如白开水般，感受着这个年龄应有的平平淡淡。一支笔、一张纸、一把刀、一方石、一张乱而不脏的书桌，这几乎就是我每天的生活，日复一日，年复一年。

济弱扶倾

我喜欢书法国画，更喜欢篆刻，虽未入室登堂，却也怡然自得、乐此不疲。如今以此为营生，也算没有入错行。时常有朋友善意地跟我讲：“雕虫小技，壮夫不为。干篆刻这一行，你再努力，还要看老天爷赏不赏你这口饭吃。”每每若此，我都回应道：“篆刻虽小道，非读书养气未能奏刀砉然。”自己听着都觉得很厉害的样子。

一蓑烟雨任平生

老师常说，学习篆刻需从汉印入手，方是正道。我本凡子一枚，哪能免俗。习印之初，先临汉印又摹先秦古玺，后又专门研习工稳元朱一路。我在前辈们已经摸索好的道路上无知亦无畏地踽步前行。细算来，我随林再成老师习印已逾三年，在这三年中，一方面我努力临摹前贤的经典之作，力求刀与石之间的笔墨意蕴流溢，吸收铜印之厚重、古玺之烂漫、元朱之秀逸文雅;另一方面，我也积极尝试创作并且偶尔参加一些展览，每当我的作品入展或是获奖，这都无疑加强了我学习篆刻的信心。与很多年少即印风成型的人不一样，我目前的作品没有相对固定的个人风格，我并不觉得这有什么不好，反倒觉得这是幸运的，没有过早地将自己困于囚笼。正是这些半新不旧、半旧不新的印章，表现了我对传统的理解与阐释，对经典所抱有的一颗敬畏之心。只有把传统经典的东西理解透彻后创作的作品，才是有鲜活生命力的作品，一切叛离传统的创新都只能是过眼云烟、昙花一现。

渔樵耕读

平日创作，我倾心于工稳一路风格较多，是因为我喜欢工稳印所呈现出的高古典雅、婉转流畅。工稳印风难不在用刀，而在配篆。“有气则有势，有识则有度，有情则有韵，有趣则有味。”每一笔、每一画、每一处穿插腾挪，都需精心锤炼、缜密设计，务必要疏密有致、虚实相生，以免呆板僵化、流于匠俗。但是字体又不可过分夸张变形，为了塑造印面效果而将文字造型弄得支离破碎、奇怪难懂，可就本末倒置了，因为篆刻艺术的美感是来自文字内容与视觉感官的双重享受，不但要有内涵，还要有可读性，让观众看得懂。用刀方面，需深浅适宜、熟中有生，方能刀笔交臻、舒展自如。我之所以着迷于篆刻，是因为对于每位印人而言，学习篆刻都犹如盲人摸象，仅得精髓之万一，永远都不知道这条路有多远，而自己又能走多远……

年年岁岁一床书

说到底，我学习篆刻，始终坚信着：篆刻小道，亦有大为。其他粉饰之词都有王婆卖瓜之嫌，煞风景，不说也罢!(陆晨辉，中国书法家协会会员、东吴印社社员)

项圣谟作 绢本设色，纵32.4厘米，横773厘米，现藏于台北故宫博物院

项圣谟(1597-1658)，字逸，后字孔彰，号易庵，别号甚多，有胥山樵、兔鸣叟、莲塘居士、松涛散仙、大酉山人、存存居士等，浙江嘉兴人。嘉兴项氏是名门望族，项圣谟的祖父项元汴是明末著名收藏家、鉴赏家和书画家。伯父项德新也善画。项圣谟自幼受家庭熏陶，耳濡目染，痴迷书画，虽曾由秀才举荐为国子监太学生，但他与祖父一样，志不在仕而在翰墨。项圣谟很早就显现出全面的艺术才能，曾得到董其昌和李日华的高度评价。前者称其“所谓士气、作家俱备”，后者称其“英思神悟，超然独得”。他善画山水、人物、花卉，其中尤以山水见长。传世画作有《松斋读易图》《大树风号图》《后招隐图》等。

1644年甲申之变明亡清兴，清兵残酷镇压江南抗清斗争，项氏家族因此遭受灭顶之灾，家中收藏毁失殆尽。项圣谟曾在画中题写道：“自江以南，兵民溃散，戎马交驰，于闰六月廿有六日，禾城既陷，劫火熏天，余仅孑身负母并妻子远窜，而家破矣。凡余兄弟所藏祖君之遗法书名画，与散落人间者，半为践踏，半为灰烬。”晚年项圣谟生活清贫，但志存高洁，不结交权贵，鬻画自给，终年61岁。

项圣谟的山水画从文徵明入手，据张庚《国朝画征录》记载，他“初学文衡山，后扩于宋而取韵于元”。他画山水用笔周密，造型准确，布局严谨。画面看似老实笨拙，实则画家是以元人之笔墨而运宋人之丘壑，谋篇布局与笔墨经营都十分用心。如此幅《后招隐图》，7米多的长卷，从开篇到收尾，刻画一丝不苟。(此处截取的局部为长卷的中后段)此卷无年款，也无题记，但项圣谟在另一幅《招隐图》的长篇题记中，讲述了“招隐”的含义——“噫嘻哉!其必有先我而隐之者矣，曰招我隐可也;曰自我招隐可也;即曰自招亦无不可也。我将隐朝市，而不得;隐陵薮，而不得;将隐于诗画，而诗画已散落人间，又不得收拾姓字矣。”

三、对于后世的影响

应该说，邓石如对于整个清代篆书发展功不可没。换一个角度，在其身后，其书印尤其是篆隶书为很多人所效法，这当中不乏名震一时的代表人物如吴让之、赵之谦乃至后来的莫友芝、吴昌硕等人，在“邓法”的基础上求变，成一家之面目。清代篆书虽然书家密度极高，但出类拔萃者不过这数人而已。

邓石如书《孔子观于鲁桓公之庙》

在邓石如之后，诸家各择一端，加以发挥，风格殊异，主要有五种不同的发展方向：一是全盘继承，以吴让之为代表，秉承邓石如衣钵，加以完善。就其书印而言，篆刻技法更加成熟精到，篆书则守成有余，创新不足。二是柔媚化，以徐三庚和赵之谦为代表，在笔法上做文章。徐三庚延长起收笔，极尽粗细变化，但变得有些花哨;赵之谦以邓氏隶书的起笔方法来写篆书，融入魏碑笔意，别出心裁，亦难免轻佻。三是质朴化，如杨沂孙、吴大澂等。杨沂孙学篆书初学秦石鼓文，自邓入手，后又参以两周金文笔意，于大、小二篆融会贯通，遂自成一家。吴大澂涉猎很广泛，举凡金文、小篆、诏版等尽收囊中，总的来看，平正有余，灵动不足，然自然质朴，亦属个人之长。四是初始师法邓石如而后变，化出自家面目，以黄士陵和吴昌硕为代表。黄、吴二人书印皆师法邓石如，虽然取法相近，但风格差异极大，审美观很关键。黄士陵后来取法三代吉金，另辟蹊径，吴昌硕抱紧石鼓文，以此为范，自成一家，与邓石如拉开了很大的距离。五是装饰化，弃方多圆，以莫友芝为代表。邓石如篆书中吸收了碑额和汉篆的成分，莫友芝专擅以此加以发挥，多圆转流利，韵味十足，立于清代书林。其余诸家皆法邓而各取所需、各有专擅，然个人面目稍欠。

我是一名普通的农家子弟，非书法科班出身，也没有入室拜师，是对传统文化的崇拜和追求让我与书法结下了不解之缘。记得小时候还不认识几个字，每到春节看到家家户户贴上喜庆的春联，总感觉那是乡村先生书写的神秘符码，寄托着庄稼人对五谷丰登、六畜兴旺的希冀，从那时我就特别佩服能书写春联的先生们。我上到三年级，爷爷就为我铺纸研墨，为自家写春联。他常以“圣人不嫌字丑”勉励我，自然而然我对书写多了一些兴趣和热情。随后，我多年坚持为乡亲们、同事们写春联。也许是这种成就感让我对书法有了懵懂的认知和情缘。

我原来练字的初衷是为写好春联，后来我才发现，写春联固然要有一定的书写功力，但书法并不像写春联那样简单。我刚工作时在商业系统从事文秘工作，因为有美术专长，还兼做些广告装潢，画些宣传画，书写大字标语和牌匾。这些大多用美术字，偶尔也信手写写手写体。由于经常和一些专业美术书法老师打交道，他们告诉我，我的字没有根基，缺乏对传统书法艺术的探讨和修炼。从那时我便开始对传统书法艺术溯本求源、寻根问底。当我叩开书法艺术的大门，开启与古人的对话时，我才发现书法艺术古老而神秘：商彝夏鼎，汉瓦秦砖，简牍碑碣，摩崖造像……这些目不暇接的文化瑰宝无不彰显着书法艺术的深邃意境。这时我才明白，在浩如烟海的书法传统中，只有去寻觅先人的书法思想、艺术风格、语言形质，才能找到现代审美和个人艺术价值取向的支点。

曹延生书杜甫《春夜喜雨》

就在那时我下决心一切从零开始，先从楷书学起，将柳公权、颜真卿等人的碑帖临了个遍。不分昼夜、不计寒暑，就连在地委党校学习期间也不忘带上笔墨。这样，在一个漫长枯燥的过程中，我感到了传统书法的博大精深，再看到古往今来那些享有盛名的书法家的经典之作，无不为之感动和震撼，增强了脱胎换骨的内在动力，摒弃了原有的书写陋习及审美误区。懂得多了，见得广了，自然眼界宽了，为以后的创作、彰显审美情趣、打造极具个性的艺术语言奠定了有力的基础。

在我眼里，传统文化犹如横亘在心灵面前一堵神圣而庄严的城墙，试图逾越和寻求突围的方向需要有一个顿悟、碰撞、磨合、扬弃的艰难过程。盲目突围就会乱了方寸，迷失方向。书法家的任务绝不是对古代几种碑帖进行拼凑嫁接，也不是跟在时人后边如法炮制，而是围绕个人审美价值取向，让那些与主体心灵撞击的优秀作品围绕自己旋转，靠学养与顿悟的包容去打造极具个性的本来面目。书法好比人生，体验书法如同感悟人生，在茫茫云雾中寻找真实的自我。在对书法与人生的诠释中摆正自己、放松自己，用一种参禅悟道的智慧和锐意进取的勇气不断超越自我。书若人然，字即我，我即字，适灵性，表意趣，得到天衣无缝、天章云锦的大美。一管在握，心境释然，笔墨案牍便成了道法自然的道场，在信手自在的状态下，书家的艺术情感和个性语言随之应运而生。

曹延生书杜甫《题玄武禅师屋壁》

书法家应在不断的探索和寻觅中找到自己审美取向与传统艺术的结合点。我喜欢传统隶书的庄重、古拙、淳厚、恣肆、苍茫、野逸等艺术风格，因此在研究传统隶书上下的功夫较深。从整饬庄重的一路临起，如《乙瑛碑》《史晨碑》《曹全碑》，在把握基本形体和规律后又临个性极强、古拙恣肆的《张迁碑》《石门颂》《鲜于璜碑》，进入创作阶段后又汲取苍茫野逸的《开通褒斜道》《祀三公山碑》以及篆书等书风，实施兼容并蓄、循序渐进的过程。在创作中所谓求新求变，不是靠心血来潮和主观臆断，也不急功近利追时髦抄近路，尽量追求贴近文脉、回归传统的走向，不违背艺术审美的客观规律。

入展、获奖、出本集子，这些虽然能够代表一个时期的成绩，但并不意味着你的书法就到达顶端了，更不能以此沾沾自喜、故步自封。书法是一辈子的事情，不可能一蹴而就，涉足此道犹如逆水行舟，不进则退。目前书法艺术表现出传统艺术价值体系的颠覆和审美评判标准的缺失，功利思想导致艺术作品鱼龙混杂、泥沙俱下，书法艺术有被曲解泛化的趋势。这一切也不应成为书法家随波逐流、甘为庸俗的理由，否则就永远达不到书法的最高境界。因此，坚守回归经典的信心，树立拥抱新潮的勇气，汲取学问修养的滋补，尊重循序渐进的规律，这是书家应始终信守和秉持的精神与态度。

一、概说

中国北方与南方的文化艺术创作自古以来就存在风格差异。北方雄壮的自然山川赋予了作者大气磅礴、阳刚豪迈的精神力量。刚正慷慨的有志之士创作出许多关于北方山水的诗句，寄托济世报国的宏愿。10世纪的五代出现的北宗山水以及北宋前期出现的雄浑壮观的北派山水都是乘着盛唐遗风得以发展的，无论审美取向、意境构思还是构图技法都已成熟，而且作画者都有较高的社会地位和综合修养——这在中国美术史乃至世界美术史上都有一定意义。同时期日本小规模的遣宋使来中国学习各门类的文化，此后约二百年才出现较为成熟的平面效果的人物浮世绘，又从浮世绘分化出平面装饰风格的风景画。这要比北宋出现有浓淡写实成熟技法且具有三维效果的北宗山水画的产生晚了近七百年。荷兰和英国架上写实风景画出现于17世纪。北派山水画自此以降就开始走下坡路。新中国成立后，山水画家们创作了一批有时代气息的全景式山水画。改革开放以来，当代北派山水画创作出现了难得的“高原期”。

万壑松风图 李唐 作

二、历代山水画特色形成的主要因素

中国历史上当权者的意志和当时的政治环境对画家的创作思想有着直接的影响。有唐以来，南北绘画始现不同面貌。五代荆浩、关仝开启了山水画的北宗。北宋前期，由于朝廷设立画院，并且有皇帝赵匡胤时常亲自监考，绘画得以盛行。有宋一代出现了以范宽、李唐为代表的一批北派山水画家，其经典作品完善了北宗山水的图式和精神。相比之下，范宽作品的丰满构图更显阳刚气派和内在张力。而汴京(今河南开封)的许道宁所作《渔舟唱晚图》画法不同于当时的山水画大家李成、范宽之作，体现出风格狂逸的许氏特色。北宋中期奸臣当道，国运渐衰，很多文人墨客放下报国志向，收敛豪放情怀。虽然宋徽宗在绘画上作出表率，但是画家作品的总体格调与宋徽宗的作品类似，山水画很难有纵横捭阖的境界。偏安一隅的南宋国运不济，画家们心态萎缩，往往作些扇面小品，出现“折枝式”“马一角”的构图方式。南宋遗民和元代的文化人因避中原战乱而隐遁山川明丽的江南，承续魏晋南北朝文脉而寄情绢素，开启了真正意义上的田园文化和儒雅的文人画。此时，地处江南的宣纸业起步，生宣纸比起绢素更适合温润笔墨韵味和文人墨客意趣的寄托，使南方山水画达到空前的高妙境界。北方金代画家的山水有些壮观画面，然而其画艺在整个山水画史上不足以让人注目。北方山岭高峻，巨大坚硬岩壁裸露，有阳刚坚韧的感觉。宋元画家依照其质感创造出了斧劈皴、雨点皴、云头皴、乱柴皴，为后人发扬北派山水画精神奠定了基础。

《渔舟唱晚图》局部 许道宁 作

明代从开国起政体严酷，画家们只能超脱于现实社会，所作山水画多表现遁世“高人”“雅士”，隐晦地体现自我气节和孤傲情怀，在创作小品的小情趣中得到自我慰藉。明中期，南方的资本主义工商业开始萌芽，经济的发展和书画销售流通以及历代南方文化的积淀促使文人画体系达到新高度。艺评家莫是龙、董其昌等人提出了绘画南北两种创作思想以及“崇南抑北”理念，启发了后人对绘画创作以及理论分析的思考。清早中期的“康雍乾盛世”虽有帝国气派，但是由于“文字狱”“莫须有”和士大夫们的排异，画家内心有很多顾忌，所以有“大汉”情结的山水画家们没有汉唐、北宋时的画家那样的情怀去创作。清末，列强宰割华夏，有战必败、有约必损，各种弊端遗至民国，使得国破山河碎，在无当权者意识主导的“乱糟糟的国度”(沈从文语)里，却有极少数致力美术之士陆续留洋，之后带回来新的文化观念，助推了中国画的改良。

三、北派山水画再度孕育

任何文化现象的产生都是社会综合因素而促成的。新中国百废始兴，艺术家们为国家“从今走向繁荣富强”而豪情满怀。作为美术界领袖的徐悲鸿倡导中国美术的写实主义“正能量”，无疑是符合新兴中国的政治需要的。这在画家们心目中树立了精神标杆。在这方面，京津晋冀多位描绘北方山水的名家成就尤其显著。中国是倡导正统文化的国度，文化的上行下效使其几千年来形成了“中国特色”。如正统山水画中以山为构图主体的画幅往往有“当家”之树，这一点异于世界上其他民族的审美习惯。我们又是诗的国度。唐诗之所以成为古体诗的高峰，是因为唐初朝廷把诗歌创作列为科举考试的重要科目。唐太宗自己常写诗，起到了表率作用，同时也促进了绘画的发展。伟人毛泽东以空前豪迈、磅礴而浪漫的诗词佳句激发了艺术家的创作欲，诸多画家创作的毛主席诗意山水画是在传统山水画向现代转型方面作出的有益探索，初现雄浑厚重、气吞万里的新北派山水画精神端倪。现代建筑的大墙面也给画家提供了施展才能、挥洒大气势画作的条件。“文革”期间，公众的美术作品只能“红光亮”“高大全”，充满“昂首阔步的革命英雄主义”。经过“文革”洗礼的这一代画家是否从这一时期的文艺作品里受到潜移默化的影响，从而在当代山水创作中隐含着当年提倡的“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合”“有气概有力量”的时代烙印呢?我想，许多当代成熟的北派山水画家正所谓“一个人一个精彩故事”，有经历了三年“困难时期”或“文革”动乱的历练而丰富了的人生。在拨云见日的岁月里，他们逐渐形成了各自的艺术风格。

《待细把江山图画》局部 傅抱石 作

四、新北派山水画的“高原期”

新时期以来，政治昌明，经济腾飞，不少画家受我们泱泱大国博大豪迈的主流文化精神的感召，又借助现代交通信息之便，眼界和创作思路开阔，艺术审美取向越发雄强阳刚。按照董其昌“读万卷书，行万里路”的指引，他们行进在关陕一带，体察在华山之颠，攀登太行燕山，游观白山黑水，以至在大河上下、长城内外、无尽戈壁、巍巍天山、莽莽昆仑都有这些画家考察、写生的身影。他们崇尚巍峨的高山峻岭、浩荡的大江大河，以现代人的审美观进行北派山水画艺术语言的当代性探索，创作了不少大气磅礴的北方山川题材的山水画，在全国美术展览中多有入选、获奖。这也要归功于当代主流文化对北派山水发展的助推作用。在当今综合性中国画展览上，一幅幅的瑰丽宏伟的大画面比古人更加注重山体特征和质感的挥洒，颇能吸引观者的眼球。如果把与之并列的小品比作小清新的乐曲，那么新北派山水画的表现力更像气势雄壮的交响乐，更能震撼人们的心灵。我曾两度赴台北故宫博物院古代书画馆参观，其中2006年赶上书画特展。在宋代画家范宽和李唐的画前，我想象到那个雄强的时代，为那个时代画家的博大胸怀、豪迈气势以及精到的笔墨所倾倒。

当今国运崛起，北京不少大型建筑里镶挂着巨幅中国画原作。那些作品宽至5米、10米甚至更大，呼应着大国气派。首都聚集着众多优秀画家，带动了中国画艺术的重心北移和整体发展。崇尚雄浑阳刚、大美壮阔精神是人类的共性。在科技发达、快餐文化充斥的今天，山水画家深知，中华民族文化精神的“正能量”是支撑中华民族存在、发展的根本。很多有文化气质的企业家尤其青睐豪迈瑰丽的山水画，以寄托健康向上的精神。这就让优秀的山水画家有了更多释放大国情怀和施展艺术才能的机会，从而创作出了无数有新北派意味的巨幅山水画。歌颂祖国壮丽山河的北派山水画展挂于重要场所，宣扬着中华民族主流文化精神，引导着人们高尚的审美取向，彰显着阳光、向上、和谐、尊贵的气质。

之所以将上述作品称为“新北派山水画”，是相对北宋早期北派山水画而言的。当代画家们大多受过现代高等教育，能够接受西方绘画各流派的有益成分，在构思、构图、技法、境界诸方面都拓展了传统北派山水的气格。

《看山还看祖国山》局部 何海霞 作

五、两项历史的纠结

当代著名画家刘大为在《中国书画报》2015年3月25日的一篇文章中说“荆浩……成为北派山水的奠基者”;著名画家龙瑞在《美术》杂志2014年4月赠册中有“北派山水雄浑朴厚”之句;我约请黄丹麾博士在《美术》杂志2012年10月“美术家”栏目为我的画作撰文，事先没有示意“北派”如何、如何“北派”，而他为我撰写的文章开头就称“……属于典型的北派山水，具有庄严、崇高、神圣的豪迈格调”。可见，北派山水艺术早已形成一条明显的脉络。但当今“派”的实体人群在哪里，其地域范围、概念的边界等问题无人理清，借用某君的一句形象比喻就是“拳头产品很过硬，遗憾的是不知道这拳头是谁的”。当代一些画家往往茫然于哪里是自己绘画风格的落脚点。我作为拿毛笔画家中的一员感受到，只要沉下心在自己设定的艺术追求之路上前行，把画探索到值得理论家和画家评说的程度，有一定高度的绘画圈子自然会拉你去站队。

明代莫是龙、董其昌发现绘画存在南、北两宗;清代钱泳、王原祁、唐岱、郑绩、沈子骞、方薰的文章都谈到山水画的南北宗，且出现“北派山水”的用词。在画史中的其他一些论述中，“南北宗”“南北派”的用词大多没有细论其含义与区别。《辞海》中的“宗”有“开宗”的含义，“派”与之有源和流的关系;《现代汉语词典》的“宗”没有“派”的含义。与古人用“宗”相比较，近现代是否都认可“南北派”是“南北宗”的延续?论及中国画的南派或北派，当代艺术家很少去思考前人对它们与南宗、北宗之间用字的联系。我提议，今人也如新中国文字改革那样，对此作个归纳，可否只用“南派”“北派”之词，以免产生混乱，而且如是使用已约定俗成。

巍巍太行 白庚延 作

六、我们的责任心

《文汇报》2015年8月5日的一篇题为《晚明的文化腐败》的文章让我似乎找到了董其昌“崇南抑北”的某种思想来源。此节选如下：“以袁中郎、董其昌、陈继儒等为代表的晚明文人生活，好精舍，好美婢，好美食，好骏马，好梨园，好花鸟，如此则为人生真乐。当时的社会背景是奸党当朝，内外忧患，这些人公然宣称‘国破家亡不与焉’，把民族正气完全抛开，而沉湎于穷极人欲之乐，梁启超评晚明学术‘上流无用，下流无耻’，亦即文化腐败。”读以上句子可以想见，董其昌文化生活圈子形成的意识使其不可能主张弘扬民族文化的“正能量”。因其感悟到南方书画发达的现状又身居高位，“崇南抑北”的思想客观上影响了一部分文人画家的心态。不管国势如何起伏，因为文人能够“躲进小楼成一统”(鲁迅语)，文人画却一直在隐潜地发展，延续着国粹的一条重要脉系。传统文人画是那个时代文人们“穷则独善其身”的产物，而新北派山水画作品中透露出的是“达则兼济天下”的精神。

文人们在特定的历史环境下形成的价值观往往使他们只是躲在小情小趣中，以优雅秀弱的笔墨窃窃私语。偶尔出现徐渭、八大等以绘画的形式表达逆反情绪。20世纪上半叶，中华民族很多方面跌入低谷，陡然出现了正统画家蒋兆和表达内心情感的《流民图》，颇令人潸然;而“文革”后的“伤痕美术”以社会性美术形式短暂出现，但无疾而终。新北派山水画家是有社会责任心的人群，豪迈真性和阳光的爱国情怀已成为他们创作的自觉意识。他们的作品客观上能振奋人们的心灵、强化爱国主义情怀，这总是值得赞扬的!

当今社会意识开放程度是自春秋、西汉、盛唐以来的又一个高潮，我们赶上了来之不易的好时代。可以预见，中华民族今后不会出现清末民初那样的艰难，也不会再有“文革”那样的摧残。新北派山水画家们是活跃在当今伟大时代的继承北宗山水精神并创新着的一群，一批水平较为整齐的代表人物已经出现。中国画的发展需要有高品格、有创新精神的画派涌现。画家师恩钊率先提出“新北派山水”的概念，呼吁并实施组合实体团队，把它当作一项事业来承担，是有见地且符合许多美术家共识的。新北派山水画家可以在艺术上共同探讨研究其精神图式、笔墨技法的艺术观念、实践理论的学术性问题，类而不同、相辅相成，以学术研究引领艺术创作，秉持相互支持、相互包容的高尚情操，调动社会力量，建构起当代北派山水画新课题和完整透彻的理论体系，让理论与实践互为作用。我相信，这对弘扬民族主流文化精神、促进山水画发展会有积极的作用。

北宋北派山水画的雄壮是珍贵而短暂的。当前国家政策调整，此前持续二十多年的美术热潮也会降低。随着老一代新北派山水画家心气衰减，雄强豪迈风格的作品创作总量也会减少。与经过多种历练而成熟的北派山水画家相比，“80后”画家多愿吸收西方艺术并且以“玩”的心态作画。那么，当代北派山水画现象会不会也有相对短暂出现之虞?画家应该与美术理论家一道，从人文学、社会学、美术学、绘画艺术诸方面加以深度思考，总结当代北派山水画在弘扬社会主义文化核心价值观、民族文化以及美术自身的发展等几方面具有怎样的作用，阐释其符合中国画艺术本质的思想与其审美特征的整体共识、画家的成长地域和背景、昂扬的情志和多元化面貌以及北宋北派山水画对当时社会和后世产生的影响等。身处当前难得的新北派山水画的“高原期”，我们可以通过有组织、有计划地办展、出版著作和理论研讨等方式，为后人在研究、延续方面留下有价值的文字、图片和影像资料。

中国画在“文人画”领域大多为小幅绘画。不论是立轴、横卷，或册页、扇面，大多是小幅乃至微型绘画，是古人拿在手上“把玩”的东西，即使是长卷，也是拿在手上边卷边看的，故多精致小巧。当然，中国古代绘画也不只是文人画，还有宫廷画、宗教画和民间画。其中宗教画除卷轴画外，大多是壁画。壁画就大了，从数十平米到数百平米，所以不能笼统地说中国画都是小画。就是宫廷画，画幅也大。宫廷画家也画壁画。但古代绘画不论是文人画或宫廷画、宗教画，都是精心刻意认真之作，是心画，是情画，宗教画画师更有虔诚的信仰的力量，故中国古代绘画大多是精心之作，很少有粗制滥造的东西。我仔细地观察过古代壁画，如敦煌壁画，如北京法海寺明代壁画、四川新津观音寺明代壁画，云南丽江白沙明代壁画等等，不论多大，每个细小的局部都一丝不苟。文人画讲究不求形似，讲究虚室生白，讲究逸笔草草，但决非粗制滥造，因为文人画家皆因心造境，以情造景，是为自己作画，故画虽小，却小而精。精在分章布白上的讲究，精在笔墨上精微细致的处理。即使以简著称的八大山人，你细读其画，每一笔下笔之浓淡干湿顿挫疾徐，每一墨之燥润枯湿浓淡泼破，及笔墨之间的穿插布白，题款印章的精心摆布，那的的确确堪称精心营构。对文人画之简洁，明人李式玉称：“世人多爱仇画，不知吴倪沈三公，飘飘数笔，正不减千乘万骑。”仇是仇英，画繁复之工笔者;吴镇、倪云林、沈周，皆文人画家，虽用笔简洁一些，但讲究之多，读画之丰富，“正不减千乘万骑”。故画不论大小，得精到用心才是。

进入20世纪以来，国画界已是文人画一统天下的时代，全体国画家几乎全在卷轴册页小品上着力，大画几乎无人能画。当张大千20世纪40年代初去敦煌临习壁画时，才发现古代中国尚有如此浩大磅礴之画，其画风也为之一变，此后则大倡“画家之画”。张大千曾说过：“作为一个绘画专业者，要忠实于艺术，不能妄图名利;不应只学‘文人画’的墨戏，而要学‘画家之画’，打下各方面的扎实功底。首先须具有书法功力，才善于掌握骨法用笔，这是中国画的基础。”他还说过与此相关的另一观点：“我常说，会作文章的一生必要作几篇大文章，如记国家人物的兴废，或学术上的创见特解，这才可以站得住;画家也必要有几幅伟大的画，才能够在画坛立足!所谓大者，一方面是在面积上讲，一方面却是题材上讲，必定要能在寻丈绢素之上，画出繁复的画，这才见本领，才见魄力。如果没有大的气概、大的心胸，哪里可以画出伟大场面的画!”张大千显然是看不起同代画家那种文人业余小情小趣，只在小画小技中逞能的流行风气。张大千直到85岁生命结束的前夜，其绝笔之作竟是一幅长10.8米，高1.8米，以复杂技艺完成的巨幅大泼彩山水《庐山图》，堪称世界画坛绝笔之最。张大千应该是20世纪中国画画坛中敢在大画中逞能的罕见的画家。张大千“画家之画”的倡导，其核心是专业性的强调，是本事是气魄，并非刻意于大小本身。

大幅画在制作上难度当然更大，要处理的方方面面的问题也更多。但有一个现象极有趣，就是小画不小，小画呈现大场面。一次在一朋友家，见他用五尺宣临明人谢时臣的一幅山水画，画面繁山复水，亭台楼阁，层峦叠嶂，迤逦远去……好大的场面!但谢时臣的原作尺寸竟只有26.1厘米×39.2厘米，尺寸之小令人难以置信。这又让我想到李可染的画。平时看画册，觉得李可染的山水景象都极大。不论是居高临下俯看桂林山水，或是遥望江南水乡。但真到了李可染画展的现场，发现平时看画册时以为的大画竟然是些小画!以2015年11月嘉德秋拍所拍之李可染代表作之一《万山红遍》为例。该画尺寸仅为75.5厘米×45.5厘米，竟以1.6亿元落槌，加佣金为1.84亿元。李可染的画尺寸都不大。如1965年的《昆仑山》，画的是毛泽东诗意，“横空出世，莽昆仑。阅尽人间春色。飞起玉龙三百万，搅得周天寒彻……”气势不可谓不浩大逼人!可尺寸呢?竟然只有67.1厘米×45.4厘米。所以小画精心安排认真制作，同样有以小见大的效果。

中国画名家中画大多都不大。黄宾虹、傅抱石都少有大画。傅抱石一生最大的画是与关山月合作的《江山如此多娇》。此画给傅关二人带来巨大名声。但两人都知道，此画决不是一幅好画，想重画都没找到机会。潘天寿画过一些大画，那是有赌气的成分。那时美术界的领导江丰打压中国画，说中国画不能画大画，不能为革命服务，潘天寿偏要画点大画给江丰看。但潘天寿的精品大多为指画，也并非尺寸最大的画。今天画家希望有“视觉冲击力”，展览时都是大画，卖画也以尺寸论价，讲“方尺”。于是许多画家把小画放大画，拎着抓笔当小楷，画人物画的也拼他个几十上百人木鸡似的挨着“排排坐”，画弄大了，价也高了，但大而不当，几米大的大画印出来，还是小情小趣小品!此为大画不大。

可见画好与不好，根本就不在大小，在乎真诚、气魄、水平、技巧、创造。那种以“方尺”论价的市场陋习真的很滑稽也很奇怪。

揭傒斯，今天想必不会有太多的人知道他，即使翻开中国文化艺术史，这个名字也很少会引起人们的关注。然而在那个年代，在蒙古铁骑踏碎了南宋的旧时繁华而建立起的大元王朝，揭傒斯却是名满天下，备受元朝皇帝恩宠。这在元朝蒙古人、色目人、汉人、南人四等人制度的桎梏下，身为南人，揭傒斯能够从社会的最底层走到大元王朝的朝堂上成为重臣，足可见其人的不凡。

揭傒斯字曼硕，号贞文，元朝文学家、史学家、诗人、书法家，龙兴富川(今江西丰城)江右人，生于元至元十一年(1274年)，卒于至正四年(1344年)。他幼时家境贫寒，读书刻苦，昼夜不懈，十二三岁时即博览经史百家，十五六岁已文采出众，授徒、讲学远游于湘鄂之间。至39岁即延祐初年由布衣荐授翰林国史院编修官、翰林待制，拜集贤学士及翰林待制讲学士阶中奉大夫，封豫章郡公等，谥文安。他是“元诗四家”“元儒四家”“豫章四学士”之一，朝廷典、册、辞、铭多出其手，任修辽、金、宋三史总裁官，著有《文安集》等存世。

揭傒斯善书，真、行俱佳。明代莫云卿《评书》评论他：“胜国诸名流，众口皆推吴兴……鲜于太常、邓文原、巎子山、虞伯生、郑元祐、张伯雨、揭傒斯、张来仪、钱逵俱奕奕高流，而行草则伯机古劲类唐人，真楷则张、揭淳美，并存晋法，品在子昂上，而名价稍似不及，余不能解。”如此赞美揭傒斯，可见其书法造诣之深。今有台北故宫博物院藏《题胡虔汲水蕃部图应制》，行楷书，纸本，凡四行，每行字数不一，共72字。释文为：“沙碛茫茫塞草平，沙泉下马满囊盛。曾于王会图中见，真向天山雪外行。圣德只今包宇宙，边庭随处乐农耕。生绡半幅唐人笔，留与君王驻远情。奎章阁授经郎从仕郎臣揭傒斯奉敕题。”此轴干净、通透、笔致沉稳，淡定、庄重而严谨，气格淳美、古雅，颇有唐人情趣。这也恰恰契合了他身为元代大儒一直所倡导的用儒家的正统来对待书法的态度。他强调书法应为“圣人之治”的一部分，复古者应以“文字为经艺之本”“本立而道生”，因为长期以来这一直是儒家所推崇的，他们将“六艺”作为士人修身立德的重要内容。这也是揭傒斯为何摒弃南宋日趋衰落的书风，溯本求源进而师法晋唐的客观原因。该作品气息古雅，沉稳中显现了端严，犹如谦谦君子一身正气而不可冒犯。

揭傒斯《题胡虔汲水蕃部图应制》，台北故宫博物院藏

揭傒斯师宗唐法，用笔精妙，提按顿挫颇得欧氏心传，如第一行中的“沙”“茫”“泉”、第二行的“见”“天”“圣”诸字，其运笔速度和技法的运用几乎与欧体的《醴泉铭》如出一辙。通观整幅作品，笔力遒劲，执使运转运用自如。由此可见，揭傒斯在师法唐人的过程中其技法的运用不仅精熟而且传神。

此幅作品字的结体修长，中宫紧结，虽然字势左偃右仰，但并没影响到作品的整体重心平稳，因为作者充分地利用了汉文字笔画的丰富性巧妙地施以变化，进而达到新的平衡，显示了作者熟练驾驭字形结构的能力和对唐人楷法的研究之深。如第一行的“塞”“囊”、第二行的“圣”“包”“宇”“边”“庭”、第三四行的“农”“章”“郎”诸字，无论是茂密、瘦长，还是斜正、收放，作者都能驾轻就熟，随心而发，毫无造作之态。通篇看去，端重、严谨、平和而自信，充分体现了作者推崇的由“技”入“道”的追求。由此可见他竭力倡导复古唐代书艺的辉煌，其目的很显然并不在书艺本身，而是要通过书艺来获得自身人格的完美。

就此作品的整体章法而言，字距、行距简法分明，没有跌宕奇险之状，多平和庄重，少卖弄，从容而行。尽管是“奉敕”而题，使作品多了些内敛之气，但就整体而言，作者的心态还是平和的。如此平淡舒朗的布局和紧结茂密的文字结构形成了鲜明的对比，从而为作品气息的流畅提供了很大的空间。缘于这些看似无意的安排，作品中的空白于无形中渗化为一种空间的衬托背景，从而为欣赏者提供了无尽的遐想和精神层面的享受，最终达到净化心灵的目的。这或许也正是儒家一直所提倡的吧。

元代书法艺术自赵孟頫、鲜于枢等人崛起，大力提倡复古，力追晋唐，使元代书风在规范古代传统的基础上为之一变，扭转了南宋末期以来书风衰敝的风气。只不过揭傒斯在这个过程中似乎比同时期的书家们在复古的道路上走得更远，他虽然也受过赵孟頫的影响，但作为儒臣，在复古的认知上还是有着自己的观点。这一点在元代盛熙明所著的《法书考》序中讲得明白：“法书肇伏羲氏，愈变而愈降，遂与世道相隆污，能考之古犹难，况复之乎?……思见圣人之治。法书之复，其在兹乎?然天下之期复于古者不止法书也，而于是乎观也，则盛氏之书其复古之兆乎?”或许是作者在效法前人时过于虔诚、老实，以至于稍有新意便显得力不从心，这一点在作品中显得甚为明显。这也是揭傒斯虽然在元代及明初影响甚隆，却在书法的历史潮流中终显不足的一个重要因素，它无疑为今天的人们提供了可贵的借鉴。

赏读湖南画家苏海军的作品后，我的心情久久不能平静。他的山水画之所以令我感动，盖因从他的作品中，我读出了一种独特韵味、一种胸襟气度、一种人品才情、一种脱俗境界。当今一些画家的作品常常笼罩着浮躁、功利之气，然而苏海军的作品却使我感受到一股清冽之风。

勇于突破是苏海军的可贵之处，这在他的作品中多有呈现。他的作品《积墨山水研究之一》(见下图)颇具个性，从中可以直观地感受到“墨分五色”的中国画之韵。画家先以淡墨绘山石，后以浓墨层层叠加，绘出树木与石块的棱角，使画面具有苍辣、厚重的立体感。画面中恰到好处的留白和潺潺流动的溪水使作品具有一种灵气和呼吸感。从画中物象可以看出，画家行笔灵活，笔笔有力，中锋、侧锋互用，笔线参差交错，疏密聚散得宜，丝毫没有堆砌之感。作品中，墨的光泽与敷色之彩相互掩映、衬托，进一步突显出画面的层次感和质感。细品此画，我能感受到气韵在笔线中慢慢充盈，画中山水也由此渐渐壮大起来。

苏海军笔下的人物或徘徊于山野间，或驻足于江头溪岸，看云卷云舒、山海苍茫。画中人物这种淡然、超脱的人生态度，其实就是苏海军艺术精神的写照。仔细体悟他的山水画作，我能感受到一股独特的风韵。在他的作品中，无论是线条勾勒、墨色铺陈，还是泼彩渲染、设色点染，都看似意料之外又在情理之中，展现着凌乱中的统一、驳杂中的和谐。他的作品，既再现了自然山水的雄奇瑰丽，又体现出道家的逍遥气度;既给人以苍茫厚重之感，又予人以丰盈润泽之气。

苏海军有着坚韧执着的艺术追求，始终不改为艺初衷。他对艺术的诚敬、对绘事的痴迷已经到了忘我的境界。在游历了各地的名山大川之后，他一头扎进云南元谋的灵山秀水中，并以之为创作对象。他对云南山水的描绘是至情至性、至痴至诚的。他笔下的元谋土林景致颇为壮观，线条劲健有力，敷色厚重浓烈。对这样的景色描绘得多了，苏海军以其他物象为描绘对象的作品也展现出雄奇宏伟的视觉效果。在他的《李白诗意图》(见下图)中，近景的树木葱郁茂盛，中景有石阶通向山腰处的凉亭。高耸的山峰上，一高士临风独立，看着友人乘坐的船挂起风帆，渐行渐远，最后只剩下点点帆影。该作将李白诗中对好友依依惜别的情思巧妙地体现在对自然景物的描绘之中，使情与景交融在一起，令整个画面充满诗意。画家以中锋勾画苍劲的树木、陡峭的石阶和依崖而立的凉亭，用焦墨皴擦巍峨峭立的山峰，以淡墨绘远山和帆船。远山下，画家草草几笔便绘出滔滔江水，使之与天际相呼应。画面左侧，画家用行草书题写李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》中的诗句：“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”诗与画相辅相成，使整幅作品意韵浓厚，令观者进入到浩渺、虚空的艺术空间，作自由无碍的畅想。

在苏海军的山水画中，云南元谋山水占有很大分量。品赏这些作品，不禁让我想到了唐代司空图的“返虚入浑，积健为雄”一语。苏海军正是在经历了多次实地考察和一次次的笔墨实验之后，才获得了今天的成绩。他在笔墨中寄托着自己的情思，在巍峨的山峦间挥洒着汗水与梦想。