▲初学不外临摹。临书得其笔意，摹书得其间架。临摹既久，则莫如多看，多悟，多商量，多变通。清.周星莲《临池管见》

▲唯初学者不得不摹，亦以节度其手，易于成就，皆须是古人名笔，置之几案，悬之座右，朝夕谛观，思其用笔之理，然后可以摹临。 南宋.姜夔《续书谱》

▲麓台云：画不师古，如夜行无烛，便无入路。故初学必以临古为先。清.秦祖永《绘事津梁》

▲学书之法，非口传心授，不得其精。大要临古人墨迹，布置间架，担破管，书破纸，方有功夫。明.解缙《学书法》

▲先学间架，古人所谓结字也;肩间架即明，则学用笔。间架可看石碑，用笔非真迹不可。清.冯班《钝吟书要》

▲临池之法：不外结体，用笔。结体之功在学力，而用笔之妙关性灵。苟非多阅古书，多临古贴，融会于胸次，未易指挥如意也。能如秋鹰博兔，碧落摩空，目光四射，用笔之法得之矣!清.朱和羹〈临池心解〉

▲故学书全无贴意，如旧家子弟，不过循规蹈矩，饱暖终身而已。清.钱泳《书学》

▲学书者，既知用笔之诀，尤须博观古贴，于结构布置，行间疏密，照应起伏，正变巧拙，无不默识于心，务使下笔之际，无一点一画，不自法贴中来，然后能成家数。清.冯武《书法正转》

▲先资政公曰：凡书未成家者，宜日与古贴为缘，无论何贴，皆足以范我笔力。清.梁章钜《学字》

▲学书须步趋古人，勿依傍时人。学古人须得其神骨，勿徒其貌似。清.梁谳《平书贴》

▲凡临古人书，须平心耐性为之，久久自有功效，不可浅尝辄止，见异既迁。清.梁章钜《学字》

▲取法乎上，仅得乎中，人人言之。然天下最上的境界，人人要到，却非人人所能到。清.周星莲《临池管见》

▲石湖云：学书须是收昔人真迹佳妙者，可以详视其先后笔势轻重往复之法，若只看碑本，则惟得字画，全不见其笔法神气，终南精进。南宋.陈牺《负暄野录》

▲石刻不可学，但自书使人刻之，已非己书也，故必须真迹观之，乃得趣。北宋.米芾《海岳名言》

▲故凡得名迹，一望而知为何家者，而通篇意气归于本家者，真迹也。一望知为何家之书，细求以本家所习前人法而不见者，仿书也。清.包世臣《安吴论书》

▲学书时时临摹，可得形似。大要多取古书细看，令入神，乃到妙处。惟用心不杂，乃是入神要路。北宋.黄庭坚《论书》

▲凡临古人始必求其似，久久剥换，遗貌取神。清.王淑《论书滕语》

▲每习一贴，必使笔法章发透入肝膈，每换后贴，又必使心中如无前贴。积力即久，习过诸家之行质，性情无不奔会腕下，虽曰与古为徒，实则自怀杼轴矣。清.包世臣《艺舟双辑》

▲临书易失古人位置，而多得古人笔意;摩书易得古人位置，而多失古人笔意。 南宋.姜夔《续书谱》

▲初学书类乎本，缓笔定其行势，忙则失其规矩。晋.王羲之《笔书论十二章》

▲又学时不在旋看字本，逐画临仿，但贵行，住，坐，卧常谛玩，经目著心。久之，自然有悟入处。信意运笔，不觉得其精微，斯为善学。 南宋.陈牺《负暄野录》

▲且一食之美，惟饱其日，倘一观而悟，则润于终身。唐.张坏灌《六体书论》

▲学古人书，须得其神骨，魄力气格，命脉，勿徒貌似而不深求也。清.梁谳《学书论》

▲临摹用工，是学书大要，然必先求古人意指，次究用笔，后像行体。清.朱履贞《学书捷要》

▲不泥古法，不执己见，惟在活而已矣。清.郑板桥

▲临摹古人不在对临，而在神会，目意所结，一尘不入，似而不似，不容思议。明.沈灏〈画尘〉

▲自运在服古，临古须有我。两者合之则双美，离之则伤神。清.王淑〈论书滕语〉

▲吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。北宋.苏轼〈论书〉

▲学书一字一笔须从古贴中来，否则无本。早矜脱化，必规矩，初宗一家，精深有得。继采诸美，变动弗拘。斯为不掩性情，自辟门经。清.梁谳《学书论》

▲凡临摹须专力一家，然后以各家总览揣摩，自然胸中餍饫，腕下精熟。久之眼光广阔，志趣高深，集众长以为己有，方得出群境地。清.朱和羹〈临池心解〉

▲习古人书，必先专精议一家。至于信手触笔，无所不似，然后可兼收并蓄，淹贯众有，亦决不能自成一家，到得似来，只为此家所盖，枉费一生气力。清.王淑〈论书滕语〉

▲若但株守一家而摹之，久之必生一种习气，甚或至于不可响远。苟能知其弊之不可长，于是自书精意，自辟性灵，以古人之规矩，开自己之生面，不袭不蹈而天然入声，可以揆古人而同符，即可以传后世而无槐：而后成其为我而立门户矣。清.沈宗骞〈芥学画编〉

▲只学一家，学成不过为人作奴婢;集众长归于我，斯为大成。《翰林粹言》

▲学书须临唐碑，到极劲键时，然后归到晋人，则神韵中自俱骨气，否则一派圆软，便写成软弱字矣。清.梁谳《学书论》

▲今之学书者，自当以唐碑为宗。唐人门类多，短长肥瘦，各臻秒境;宋人门类少，蔡，苏，黄，米，俱有毛疵。学者不可不知也。清.钱泳《履园丛话》

▲旧他拓本与拓手精，则肥瘦不失，精神充足，而紧要在执笔得法，执笔不得法，纵令临古人墨迹，皆无是处也。清.梁谳《学书论》

▲古人学书不尽临摹，张古人书于壁间，观之入神，则下笔时随人意。学书即成，且氧于心中无俗气，然后可以作，示人为揩式。北宋黄庭坚《论书》

▲故学必有法，成则无体，欲探其奥，先识其门。有知其门不知其奥，未有不得其法而得其能者。唐.张怀灌《六体书论》

▲近人不知其用力所自出，专攻近体，可谓数典忘祖矣，焉能卓然以自立哉!清.范公勉《书法述要》

▲近代以来，殊不师古，而缘情弃道，才记姓名，或学不该赡，闻见又寡，致使成功不就，虚费精神。自非道灵感物，不学说以今方新，学书以古方朴。 清.范公勉《书法述要》

▲近世士人多学今书，不学古书，务取媚好，气格全弱，然而以古并之，便觉不及;岂古人心法不传而规模形似，不足以得其妙乎。 宋.周行己《浮止集》

▲学一半撒一半，未尝全学;非不欲全，实不能全，亦不必全也。清.郑板桥

▲学者贵于慎取，不可遂为古人所欺。清.吴德旋《初月楼论书随笔》

▲不善学者，即圣人之过处而学之，故蔽于一曲。今世学《兰亭》者，多此也。北宋.黄庭坚《论书》

▲古人笔法渊源，其最不同处，最多相合。李北海云：似我者病。正以不同处求同，不似处求似，同于似者皆病也。清.恽寿平《瓯香馆画跋》

▲大抵下笔之际，尽仿古人，则少神气;专勿遒劲，则俗病不除。所贵熟习精通，心手相应，斯为美矣。南宋.姜夔《续书谱》

▲用力到沉着痛快处，方能取古人之神，若一味仿摹古法，又觉刻划太甚，必须脱去摹似蹊径，自出机轴，渐老渐熟，乃造平淡，遂使古法优游笔端，然后传神。清.宋曹《书法约言》

▲临摹古人，须食古而化，独自成家。明.李流芳

▲若执着成见，凝滞于胸中，终不能参以活法运用，虽参活法，亦自有一定不易之势。奔放驰骤，不越范围，所谓师古而不泥于古，则得之。清.朱和羹《临池心解》

▲作书须自家主张，然不是不学古人;须看真迹，然不是不学碑刻。清.冯班〈 钝吟书要〉

▲可与谈斯道矣!东晋.卫铄《笔阵图》

▲古人有言;随人学人成旧人，自成一家始逼真。北宋.黄庭坚《论书》

▲学书六要;一气质，二天资，三得法，四临摹，五用功，六识鉴。六要俱备，方能成家。清.朱履贞《学书捷要》

▲作书要发挥自己性灵，初莫寄人篱下，凡临摹各家，不过窃取其用笔，非规矩形似也。近世每临一家，止摹仿其笔画;至于用意入神，全不领会。要知得形似者有尽而领神味者无穷。清.朱和羹《临池心解》

▲故思翁有“谬种流传，概行扫却”之说，最有功初学。若已入门庭，则当曰：与其过而弃之，毋宁过而存之。清.朱和羹《临池心解》

▲书法无他秘，只有用笔与结字耳。用笔近日尚有传，结字古法尽矣。变古法须有胜古人处，都不知古人，却言不取古法真是不成书耳。清.冯班《 钝吟书要》

▲若分布少明，即思纵巧，运用不熟，便欲标奇，是未学走而先学趋也。明.项穆《书法雅言》

▲观能书者，仅得数字揣摩，便自成体。无他，专心既久，悟其用笔，用墨及结体之法，供我国运用耳。清.朱和羹《临池心解》

▲凡学书者得其一，可以通其馀……北宋.欧阳修《试笔》

▲学书易少年时将楷书写定，始是第一层手。清.梁谳《学书论》

▲凡作字须熟观魏，晋人书，会之于心，自得古人笔法也。欲学草书，须精真书，知下笔向背，则识草书法，草书不难工矣。北宋.黄庭坚《论书》

▲古之善书者，必先楷法，渐而至于行草，亦不离乎楷正。宋.欧阳修《欧阳文忠公文集》

▲学书须先楷法，作字必先大字，楷书既成，乃纵为行书;行书既成，乃纵为草书。学草书者，先习章草，知偏旁来历，然后变化为草圣。学篆者亦必由楷书，正锋既熟，则易为力。学八分者，先学篆，篆既熟，方学八分，乃有古意。明.丰坊《学书法》

▲凡学书字，先学执笔……，若初学，先大书，不得从小。晋.卫铄《笔阵图》

▲古贴字体大小，颇有相径庭者。如老翁携幼孙行，长短参差，而情意真执，痛痒相关。清包世臣《安吴论书》

▲作书起转收缩，须极力顿挫，笔法既得，更多临唐贴以严其结构。清.梁谳《学书论》

▲若气质薄，则体格不大，学力有限;天资劣，则为学限，而入门不易;法不得，则虚积岁月，用功徒然;工夫浅，则笔画荒疏，终难成就;临摹少，则字无师承，体势粗恶;识鉴短，则徘徊今古，胸无成见。清.朱履贞《学书捷要》

▲初作字，不必多费诸墨。取古拓善本细玩而熟视之，既复，背贴而索之。学而思，思而学，心中若有成局，然后举闭而追之……清.宋曹《书法约言》

▲法备于正书，溢而为行草。未能正书，而能行草，犹未尝庄语，而辄放言，无是道也。北宋.苏轼《论书》

▲旭常云：或问书法之妙，何得其古人?曰妙在执笔，令其圆畅，勿使拘挛;其次识法，须口传手授，勿使无度。所谓笔法也，其次在布置，不慢不越，巧使合宜;其次变通识怀，纵合规矩;其次纸笔精佳。五者备矣，然后能齐古人。唐.蔡希综《法书论》

▲初学字时，不可尽其形势，先想字成，意在笔前。一遍正其手脚，二遍须学形势，三遍须令似本，四遍加其遒润，五遍每加抽拔，使不声涩。晋.王羲之《笔势论》

▲若泛学诸家，则字有工拙，笔多失误，当连者反断，当断者反续，不识向背，不知其止，不悟转换，随意用笔，任笔赋形，失误颠错，反为新奇。南宋.姜夔《续书谱》

▲初学条理，必有所事，因象而求意。终及通会，行所无事，得意而忘象。故曰由象识心，象不可着，心不可离。明.项穆《书法雅言》

▲夫人工书，须从师授。必先识试势，乃可加功;功势既明，则务迟涩;迟涩分矣，无系拘踞;拘踞既亡，求诸变态;变态之旨，在于奋斫;奋斫之理，资于异状;异状之变，无溺荒僻;荒僻去矣，务于神采;神采之至，几于玄微，则宕逸无方矣。唐.张怀灌《玉堂禁经》

隋 展子虔 游春图 卷

绢本设色 43×80.5厘米 故宫博物院藏

赵佶题展子虔

游春图

唐 孙位 高逸图

绢本设色 45.2×168.7cm 上海博物馆藏

赵佶题

孙位高逸图

唐 韩幹 牧马图 绢本浅设色

27.5×34.1厘米 台北故宫博物院藏

赵佶题韩干

牧马图

唐 王维 雪溪图

赵佶题王维雪溪图

五代 郭忠恕 明皇避暑宫图 绢本墨笔

161.5 105.6厘米 日本大阪国立美术馆藏

赵佶题郭忠恕

避暑宫图

五代 周文矩 文苑图卷 绢本设色

31.3×58.5厘米 故宫博物院藏

赵佶题韩滉

文苑图

五代南唐 王齐翰 勘书图 绢本设色

28.4×65.7厘米 南京大学藏

赵佶题王齐翰

勘书图

黄居寀山鹧棘雀

台北故宫藏

赵佶题黄居宷

山鹧棘雀图

五代南唐 卫贤高士图

故宫博物院藏

赵佶题卫贤

高士图

用笔技法除普遍规律外,为强调节奏感加剧变化,解决奇体字的特殊需要,靠传统用笔方法显然是不够的.在这种情况下可以使用下面几种特技用笔,但不可滥用.初学者更不宜用。

1、摆笔。在特大字的较长笔画中，为强调金石涩辣之味，可以在一横行笔时，增加上下移动。在一竖行笔时增加左右摆动，但都应增加适当的提按顿挫。如：

2、退笔。适用于中锋和侧锋，写大字较长的行笔可增加适当的退笔，能增加屋漏痕之感。退笔的方法是在行笔中，笔锋适当提按，断断续续加入较小的倒退动作。如：

3、颤笔。用摆笔、退笔的方法加在一起，动作减少即成。如：

4、跳笔。写大字行、草，在一笔运行接近终了时，笔毫较干的情况下，可将笔杆略提，但不可离开纸面，使它产生一些飞白的砂笔，随后将笔沉下收住。可以产生气势和变化，给人以内含的力量。如：

5、擦笔。草书偶尔用之，为造成黑白轻重，虚实枯润节奏感，笔毫已干仍然要把已写的字或笔画写完，应把行笔的速度减慢，把压力加重，用干擦完成，收笔要停顿。

6、旋笔。在落笔、行笔、收笔的某一阶段，捻旋笔管，使笔画出现圆浑而有变化。

7、滚笔。在一撇的行笔阶段，将笔锋略偏，按前进的方向反滚，使之增强磨擦，造成苍劲雄奇之感。

8、推笔。如在写“散氏盘”铭文的“三”字时，为避免笔画雷同，中间一横是由右向左推出来的。

9、拖笔。狂草的较长笔画中，为增加变化，在行笔中可偶尔变换笔锋，加入顺拖之卧笔，能产生砂毛之感。

10、槌笔。松握笔杆以笔肚槌于纸上，方法象击鼓槌，干湿不定，狂草中之点或某些笔画的开头偶尔用之。

11、砸笔。松握笔管，使笔杆有滑动感，将吸饱墨的笔头，用力掷砸在落笔的部位，不可让笔杆脱出五指，使墨花略有绽射，然后行笔，写狂草书中偶尔用之。

12、揉笔。在写特大字时，为增强较长笔画的变化和金石味，并突出结构部分，在运笔过程中将笔锋微微揉动，如不规则地转圈，并加上提按顿挫，能使骨力透彻。

13、拨笔。写碑体时，为强调内圆外方和体现碑版剥蚀残缺感，可使笔锋外露，在行笔时卧笔提按。

14、凿笔。如在写爨宝子碑的一竖时把笔锋挡扁如刀形，或用长毫偏锋，行笔时，笔力下注，越加越重，使产生上窄下宽齐平的方型笔画。

美国总统 布什

墨西哥总统 福克斯

菲律宾总统 阿罗约

韩国总统 金大中

澳大利亚总理 霍华德

智利总统 拉各斯

马来西亚总理 马哈蒂尔

加拿大总理 克雷蒂安

印度尼西亚总统 梅加瓦蒂

新西兰总理 克拉克

俄罗斯总统 普京

秘鲁总统 托莱多

泰国总理 塔信

文莱苏丹 苏丹哈桑纳而博尔基亚

越南总理 潘文凯

巴布亚新几内亚总统 莫劳塔

日本首相 小泉纯一郎

新加坡总理 吴作栋

中国国家前主席 江泽民

中国香港前行政长官 董建华

江泽民命韩天衡先生制印以国礼赠参会各国元首，请大家欣赏独特的中国印。

宋 赵佶 柳鸦芦雁图卷 纸本 设色 纵34厘米，横223.2厘米

宋徽宗赵佶(1082-1135年)，涿州(今属河北)人。在位25年，怠于政治，而长于书画，擅画花竹翎毛、水墨花卉，对宋代宫廷绘画的发展繁荣起到了重要的推动作用。传世作品较多，但相当一部分为画院名手代笔。

此图分前后两段，前段绘有四只栖息于柳树树根、枝头的白头鸦;后段绘有四只在芦苇旁临水而饮的大雁，鸦、雁神态各异，充满盎然生趣。此图生动体现了宋徽宗花鸟画的拙朴风格，设色以水墨为主，略施淡彩，墨色浓淡有致、富于变化，用笔圆润流畅，整体寓巧于拙，朴素而不失典雅。与该画题跋所说“笔法浑然天成，脱去凡格，浓淡运墨，约略如生。幽静清绝，不可模状。得江南落墨之余韵”十分相符。此图署款“天下一人”，是为赵佶的花押。画上钤有“宣和中秘”、“御书”等印。

高逸图卷 唐 孙位 绢本 设色 纵45.3厘米，横169.1厘米

孙位(约公元9世纪，生卒年不详)，唐代著名宫廷画家，一名遇，号会稽山人，会稽(今浙江绍兴)人。擅画龙水、人物、松石墨竹和佛道。《高逸图》是其存世的唯一一件真迹。

此卷为《竹林七贤图》残卷。“竹林七贤”是魏晋时期的七位名士。此卷仅剩其中四人，经考证，从右至左分别为浩然洒脱的山涛、手持如意的王戎、捧杯回首的刘伶和挥动麈尾的阮籍。四人坐于花毯之上，形态、表情各不相同，四位童子侍立其旁，配合以不同器物，使人物的个性特征被刻画得惟妙惟肖。

技法上，孙位在继承顾恺之行云流水的风格上更加成熟，线条圆润流畅，人物造型细致生动，设色鲜艳典雅。作为点缀的山石已使用渲染和皴法，皴染手法的运用开启了五代画法之先河。

此卷无作者款印，卷首有宋徽宗题名。《高逸图》曾著录于宋《宣和画谱》，画上钤有“宣和”、“御书”等印。

五代 董源 夏山图卷 绢本 设色 纵49.4厘米，横313.2厘米

董源(公元10世纪)，字叔达，钟陵(今江西进贤)人，曾在南唐时任北苑副使，人称董北苑。擅画山水，兼工人物、牛虎等。董源尤以山水画著名，多作江南山水，画风“平淡天真”，与巨然均为五代宋初水墨山水江南画派的代表人物。

此卷描绘了一幅山明水秀、细腻温润的江南风光，画面中山势平缓，草木繁盛，水石交融，在辽阔浩淼的山峦沙洲之间人物、茅舍、舟桥等景象出没隐现，呈现出相当强烈的空间感，通过画面虚实与大小的对比，达到“咫尺千里”的空阔、深邃之效。

与其早年所承袭的青绿山水风格不同，此图为董源晚年所作，通过使用披麻皴和点苔的绘画技法，浓淡结合、概括简练，树木山石远观郁郁葱葱，而近看则形状难辨，是为江南山水的独特表现形式。

此卷无作者款印，明代著名书画家董其昌依据《宣和画谱》所记而将其定名为《夏山图》。

宋 艳艳女史 草虫花蝶图卷 绢本 设色 纵32.5厘米，横333.5厘米

艳艳女史(生卒年不详)，任谊之妾，擅画花卉、山水。任谊官至澧州通判，工隶书，擅画山水、人物。

此卷描绘了一幅秋光明媚的花鸟长卷。画面中，在坡地、湖石之间，桂花、海棠、秋葵等花卉盛开、争奇斗艳，蝴蝶、蜜蜂、蜻蜓翻飞其间、形态各异，充满生机。此卷中花卉设色妍丽，虫蝶描绘栩栩如生而富于变化，与“勾勒纤细，敷色浓艳”的画院“院体”花鸟画风格十分相符，整体给人以写实细腻之感。此卷充分反映出艳艳女史作为一位女性画家出色的绘画技法，充满女性细致、淡雅之趣。

元 王蒙 青卞隐居图 纸本 水墨 纵141厘米，横42.2厘米

王蒙(1308-1385年)，字叔明，号香光居士、黄鹤山樵，吴兴(今浙江湖州)人，赵孟頫外孙。工诗文书画，尤其擅画山水，其山水画风格对明清的山水画创作具有深远影响。在绘画史上与黄公望、倪瓒、吴镇并称“元四家”。

此图描绘了位于王蒙家乡吴兴的卞山景色。此图采用高远法构图，画面中山势险峻，林木茂盛，瀑布高悬直泻，画面左侧可见房屋数间;图中人物形态各异，一人闲坐于房中，一人持杖步行于山间小径，表现了文人闲适的隐居生活。

此图技法使用多样，运笔纯熟，墨色丰富，王蒙对山石、苔点的描绘融合多种不同的皴法，灵活多变而和谐统一，体现江南山石苍润浑厚的特点。此图整体布局虽繁复，但疏密得当，画面气势雄伟，与倪瓒山水寂寥天真的画风形成了极大对比。

此图右上方有王蒙自题“至正廿六年四月，黄鹤山人王叔明画青卞隐居图”，是其晚年风格成熟之作，是王蒙最富盛名的代表作品。明代书画家董其昌在此图上题写有“天下第一王叔明”。

南宋 朱克柔 缂丝莲塘乳鸭图 纵107.5厘米，横108.8厘米

朱克柔，字强，一字刚，女，华亭(今上海松江)人。以缂丝著名，所作人物、树石、花鸟极其精巧，其运丝如运笔，作品“古澹清雅，为一时之绝技”。

缂丝，又称“刻丝”，是以生蚕丝为经线，彩色熟丝为纬线，按“通经迴纬”法织就的一种欣赏装饰性丝织品，具有犹如雕琢缕刻的效果。因织造过程极其细致，而存世精品又极为稀少，故有“一寸缂丝一寸金”和“织中之圣”的盛名。

此图幅式较大，色彩丰富，丝缕匀称，缂丝紧密织细，层次分明，是朱克柔缂丝中的杰作。此图为黄色熟丝地，彩色纬织莲塘乳鸭图。图中双鸭浮游于荷梗萍草间，尾有乳鸭相随，翠鸟、蜻蜓点缀其间。坡岸用石青，质感凝重。旁有白鹭、白蕖、慈菇、花草，色彩雅丽，线条精谨，具有莲塘的自然生趣，俨然院体风格。石缝间织“江东朱刚制莲塘乳鸭图”款，“克柔”朱文印记。经近人庞元济收藏，钤“吴兴庞氏珍藏”、“虚斋秘玩”、“莱臣審藏真迹”印记。庞元济《虚斋名画录》、朱启钤《丝绣笔记》著录。

明 唐寅 秋风纨扇图 纸本 墨色 纵77.1厘米 横39.3厘米

唐寅，字伯虎，长洲(今苏州)人，善诗文，与祝允明、文徵明、徐祯卿并称“江南四大才子”(吴门四才子);亦善画，与沈周、文徵明、仇英并称“吴门四家”。

画中侍女，风姿绰约，秀发高髻，手持纨扇，面容忧愁，在庭院中徘徊张望，背景有幽篁数枝，湖石半边，空旷的环境中颇有几分萧瑟气象。左上角诗曰：“秋来纨扇合收藏，何事佳人重感伤。请把世情详细看，大都谁不逐炎凉。”

全画主要用白描，以淡墨染衣带，浓墨画发髻，浓淡枯湿，恰到好处，形成了生动的墨韵，令人感到色泽丰富无穷。笔墨凝练明快，人物刻画细微，衣纹用线遒劲而流畅，似觉襟带生风，展示出深厚的书法功力。背景处理极为简括，湖石、土坡用水墨的浓淡虚实来表现，阴阳向背，层次分明。上侧缀有双勾细竹，疏疏落落，给人一种空旷萧瑟的感受，突出了“秋风见弃”的主题。

此图为唐寅晚年仕女画的杰作，体现出其秀润、缜密、流丽的艺术风格。

元 王冕 墨梅图轴 纸本 水墨 纵90.3厘米，横27.6厘米

王冕(1287-1359年)，字元章，号老村、煮石山农，诸暨(今属浙江)人。擅画墨梅、竹石，尤以墨梅著名。著有《竹斋集》行世。

此图描绘一簇倒挂的梅枝，画面中梅枝生长繁茂，伸展交错;梅花缀满枝头，千姿百态，或含苞待放、或怒放盛开。王冕以水墨挥写，画以繁植万花，梅花的分布在浓密交错中而富于节奏韵律，乱中有序，杂而不乱。干枝与白洁的梅花相映成趣，更加突显出梅花的高洁清气。

此图共题诗五首，直抒胸臆，诗、书、画相结合，将王冕本人的画品、诗品和人品融为一体。

此画有署款“乙未年春正月朔写于草堂”，是王冕晚年之作，其画梅艺术已臻于佳境，为历代文人所珍视，画上有明代祝允明、文徵明、唐寅等多人的题诗，使此图更添价值。

宋 李嵩 西湖图卷 纸本 水墨 纵26.7厘米，横85厘米

李嵩(生卒年不详)，钱塘(今浙江杭州)人。画院待诏李从训养子，历任南宋三朝画院待诏，擅画人物、道释，精于界画。

此卷以鸟瞰的构图形式全景式地描绘了杭州西湖秀丽的湖光山色：画面中央的空白形成西湖宽阔的湖面。湖面上方山峦起伏，隐约可见苏堤和六桥，下方楼阁建筑形断势连;湖面右侧为孤山、白堤、里湖和保俶塔，左侧则为高耸的雷峰宝塔。技法上，李嵩结合工笔和写意的手法，用墨清淡，渲染手法的运用进一步表现出西湖晨曦的旖旎风光。明代画家沈周于此卷引首题“湖山佳趣”四字。

宋 郭熙 幽谷图 绢本 水墨 纵168厘米，横53.6厘米

郭熙(生卒年不详)，字淳夫，河阳温县(今河南温县)人，北宋中期杰出的山水画家，神宗时供职画院。擅画山水、寒林，在李成画风的基础上有所创新，而自称成一派，与其并称为“李郭”。著有画论《林泉高致》，提出著名的山水画“三远法”(高远、深远、平远)理论。

此图描绘了中国北方山水之风貌，画面中雪后的山间幽谷，山岩峻峭，谷口幽深，山下清泉从岩中奔涌而出，山间老树枯枝、盘根错节，与曲折的幽壑相互映衬，给人以高寒惨淡、浩渺萧瑟之感。郭熙在此图中运用了多种绘画技法，远景山石以淡墨、渲染皴擦而成，近景枯枝则以浓墨而绘，用笔刚健，浓淡焦湿相结合，简练清晰，错落有致，更加突显出幽谷清寒的意境。

尊胜经 唐 欧阳询 墨纸拓本

小楷书 一开 纵23 X横11.8厘米

北京故宫博物院藏

董美人墓志

《巩宾墓志》

《苏孝慈墓志》

《苏慈墓志》

《龙藏寺碑》

《董穆墓志》

当今社会迅猛发展，手写的时间或机会也会越来越少。但，作为手写文字的书法，永远也不会被抛弃。特别是具有欣赏价值的书法艺术，它将永远屹立于世界之林。人人都想写一手漂亮的字，可是很多人又苦于写不好，究竟如何才能写好字呢?这里就学习书法途径之临摹谈一些初浅的看法，以便与同道切磋。

一、惟妙惟肖是临摹的基础

学习书法首先要临摹，这一点已经是无可争辩的共识。所谓临摹就是要把历代书法作品中的精华拿到我们自己手里，再变成书法家独具个性的面貌。学习前人首先要毕恭毕敬，他怎么写你就怎么写，要弄懂他的含义，学习他的形态。一是不要有私心杂念，要抛开自己习惯的写法，一笔一画地依葫芦画瓢;二是不要随便乱造，不要自认为某一笔画不好看，给他改一下吧。记得多年前，某单位请林散之先生写了几个招牌字，一位领导拿过毛笔将其中一个笔画根据自己的意向作了修改，令在场的人为之乍舌。临摹还应该注意方法，不能死临，熟能生巧这句话对技术性很强的工作来说是可以的，但对艺术来讲是不合适的。我们需要熟练，但不能“俗”，熟能生“俗”，熟能生“死”。曾经见过一位六十多岁的老先生，酷爱王羲之的《兰亭序》，且临池不辍，所临书稿简直可以乱真。可是再看他的创作书稿，一点《兰亭序》的影子都没有了，而且是俗不可耐。所以，要带着脑子去临摹，确切地说要“带着‘贼’脑子去临摹，做人要诚，做艺术要‘贼’”!(孙伯翔语)不能认为只要天天写、天天练，写来写去就能写好了，不见得!多写固然是写好字的因素之一，但是，如果不用心去揣摩，将永远被拒之于艺术殿堂的门外，古人强调“心摹手追”、“字为心画”的道理大概就在于此吧。

二、形神兼备是临摹的关键

形神兼备就是不仅笔画写的像，就连每个字的间架结构和通篇气势都写的像。要处理好笔画与结构关系，首先应从前人那里得到它，再从前人那里变化它。要做到这一点，第一重要的就是点、线、笔画，点线过关，笔画得法，从点画至结构，从形到神。古人一贯强调以形写神，如果形都不像，又谈何神似?往往初学写字的人会有这种情况，第一个字写的比较像，第二个字写的有点像，第三个字写的不太像，第四个字写的更不像，第五个字就一点也不像了。要想结构好，一定要先在点画上下功夫，达到精熟的程度。就是要作到落笔成型，这些都要建立在兴趣和爱好上，只有酷爱才能去追求!庖丁解牛，他天生就爱解牛，他不是把牛看成整牛，而是把牛看成是每个大小不同零件的组合，所以，他对每个部位的骨骼都很熟悉，达到游刃有余的地步。我们也要把每个字的笔画看作是合格的零件，创作时灵活运用，想要他怎么样就怎么样。通过临摹练习后，争取做到第一个字写的不太像，第二个字写的有点像，第三个字写的比较像，第四个字写的非常像，第五个字写的就分不出你和他了。还要背临，就是合上字帖也能写的和他一个样，才算是基本掌握了。我们经常会看到书法水平较高的人，无论什么字，经他们的手写出来总是好看的，这与点画的精熟以及深谙结构安排是分不开的。

三、碑帖选择是临摹的根本

初学书法选什么碑帖?这要看自己的喜好，中小学生也可以有老师帮助选择。选择什么碑帖也就意味着学习那一家书体，也就意味着学习或将要继承某一书法家的风格。如著名女书法家萧娴，曾受教于书法家康有为，她的书风就很像康有为的风格，书法家舒同曾入手于清代书法家何绍基，他的书风就像何绍基的风格。当然，也有一些书法家在学习和掌握前人书风的基础上，形成自己独特的风格，但绝大多数或多或少会流露出继承自哪个碑帖和某个书体，还没听说过(恐怕根本也找不到)哪一个人没有临摹过碑帖而成为书法家的。相反，凡是著名的书法家都是临摹碑帖的高手，历代临摹《兰亭序》成就为书法家的人不计其数。选择好碑帖后，就要脚踏实地的学习，有一句话叫做“咬住青山不放松”，盯住一家碑帖练习，一定要真正掌握后，再换换其它碑帖临写，吃透一家终身受益，做到精致就不错了，切不可朝三暮四，朝秦暮楚。有人说过，先临百家，后成一家，听起来不无道理，可是，不要片面地理解为临了一百家以后，就成为书法家了。历代流传至今的碑帖都是经过几千年的大浪淘沙的瑰宝，可以根据自己的喜好选择临写，不要人云亦云，欧、颜、柳、赵、褚各家皆好，又各有特色，任选一家都可以，既不要尊柳贬颜，也不要尊碑贬帖。

四、继承创新是临摹的目的

临摹好比战士演习，摸爬滚打，每一项战术要领都要掌握，否则到打仗时再去瞄准就来不及了。学习书法，每一点画都要精致，竖要竖到家，捺要捺到位，学龙像龙，学虎像虎，学习颜真卿就要像颜真卿，如果写的不像还谈什么继承。要“脱胎换骨”，就是要把自己的写法甩掉(要做到这一点很不容易)，完全按照碑帖中写法练习。更要紧的一点是运用，学了不用等于没学，以上说的那位老先生为什么创作的作品就没有《兰亭序》的影子呢?那就是把临摹和运用割裂开了，学用不能很好地结合。很多学习书法的人都有这样的体会，学来学去仍然写不好。最根本的问题就是，不能把碑帖里学的写法用到具体创作作品中去。那就是要做到，离开字帖你也能写出和字帖一样的字体来。否则你守着自己的写法不放，又如何能够学到别人的东西呢?那就更谈不上继承了。另外，还应多读帖，认真研究所学碑帖的特点。读帖和临帖起码各占百分之五十，甚至是六比四，通过读帖悟出其中的奥妙，从而触类旁通，举一反三。据传，毛泽东的案头经常摆放一些历代书法家字帖，可他日理万机的事务不可能有时间临帖，但是他那气势磅礴、独具风格、带有醉素体貌的堪称一绝的毛体草书，无不是从读帖中悟到的真谛。总之，只有在继承的基础上才能够创新，才能够逐步形成自己的面貌或风格，不然就是无源之水，无本之木。

要学好书法，除了以上这些方法，还应具备多方面的修养，时刻注意观察生活，如历代书家有观夏云、飞渡、摇橹、舞剑……从大自然中发现美，做到落笔成型，成竹在胸，随心所欲。只要持之以恒、循序渐进、不甘寂寞，自然会水到渠成。