赵孟頫《苏轼古诗卷》

毛笔，作为国之瑰宝，是中华文明几千年的历史长河中最重要的一种书写工具，作为中国人，可能你会用毛笔写字，但是你知道书圣—王羲之是怎么用毛笔的吗?

下面就让小编带你看看古人用毛笔的各种特别之道哦!涨姿势哦!

最值得学习的三指法。([北齐]杨子华《校书图》之一，美国波士顿美术馆藏)

握管式的执笔法。[东汉]《仓颉》(局部)

王羲之的二指单钩法。[东晋]顾恺之《斫琴图》(局部)

大书法家认为应摒弃这样的五指法

如何正确拿笔是每个初学书画人的必修课。历史上最会用笔的人非“书圣”、“画圣”莫属，他们是如何执笔的呢?近日，南京博物院重点项目“中国历代执笔研究”正式完成，专家在数百幅古画中，整理出国人执笔的变迁。专家还发现，东晋的王羲之、唐代的吴道子可能玩的都是“二指禅”。

汉朝人拿毛笔，如同攥着拳头

以手指接触笔杆的数量来加以区分，如“二指”、“三指”、“四指”、“五指”，同时看无名指、小拇指是否悬空，又有单钩、双钩之分，如“二指单钩”，可谓变幻无穷。“中国历代执笔研究”项目负责人、南京博物院古代艺术研究所原所长庄天明在收集大量图像资料的基础上，分析历代执笔特征，发现各个时期，中国人拿笔的方式各不相同。比如以方正雄浑著称的汉隶，汉朝人在书写这种字体时，拿笔的方式颇为“粗线条”——笔头朝下，整个手掌握住笔杆，像攥着拳头，被称为“握管法”。

“以往汉朝人拿笔方法一直是个谜，做课题时，我们通过直接史料——汉代画像石上找到了当时人们拿笔的画面。”庄天明介绍，大量石刻表明“握管法”在东汉非常流行。比如山东临沂画像石上，仓颉执笔就是握管法。据此推测，当时为了使用与推广这种执笔方法，便将造字之祖的执笔方式亦想象与定格为握管之法，以示握管法为古统和正统。

三根手指拿毛笔最流行，二指最佳

晋唐至五代主要流行的是二指与三指单钩式的执笔方法;宋代虽以单钩式执笔为主，但双钩执笔法渐兴，至元代单钩法与双钩法已呈并行的趋势;明代虽仍采用单钩法，然主要流行的已是三指双钩式的执笔法;清代出现单钩、双钩、四指、回腕等执笔法多元并存的局面。

“在这漫长的一千多年里，中国人始终用两三根手指拿毛笔，清代才出现四指。”

全世界范围内最为普遍的方法是三指执笔法，即是以大拇指、食指与中指合执的方法，这也是现代我国硬笔书写采用的方法。但这种方式还不是最佳的。

大名鼎鼎的王羲之怎么拿笔?与他同时代的大画家顾恺之所绘的《斫琴图》中，人物执笔清楚显示为二指单钩;而宋代梁楷的《王右军书扇图》中王羲之的执笔方式也是二指单钩法。庄天明介绍，二指执笔法其实是一种以食指为主、以大拇指为辅的执笔方法，是一种最简单灵活的执笔方法。庄天明原先用三指法，练习二指单钩法数月后发现“笔不但不掉了，笔与指的敏感性与灵活性凸显出来。”

今天我们五指拿笔有什么问题?

再将时光拉回到现在。很多人童年学习毛笔字的时候，都用的是“五指执笔法”，也就是五根手指都与笔杆接触。

庄天明研究发现，五指执笔历史很短，仅50多年。他认为，是近现代配有五指执笔图像的书法基础教材的陆续发行;同时，人们写毛笔字由悬腕书写改成腕臂枕桌书写，五指法才成为了主流。

挑选毛笔时，应根据用途去选。写行书、对联、扁额时，可选用羊毫笔、羊毫柔软、锋嫩，用途较广。紫毫、狼毫笔质坚硬，弹性好，短锋用于楷书，长锋用于绘画。兼毫则刚中有柔，均可用于书写、绘画。毛笔的大、中、小三个号码是按毛笔头的长短，粗细来划分的，使用者要按书画大小选用型号。笔头最长的“鹤脚”有12厘米长，最短的“须眉”仅有1.5厘米。笔头“肥”的楂笔，直径有8厘米长，而描花用的笔最“瘦”，笔头细如棉线。挑选毛笔是挑毛尖。笔头要尖、齐、圆、键，即：笔头的锋颖既尖锐似锥又要圆润，笔头既要修削整齐，笔尖又要丰满，富有弹性。一般笔杆多用凤尾竹、湘妃竹、花竹、紫竹制成。挑选笔杆时要看笔管是否圆正光滑，不瘪、不裂、不弯、不斜，长短适度。笔杆上有篆刻的，要看它是否镌秀清晰;有镶嵌的，要看是否曲雅古朴。

一、毛笔的种类

在挑选毛笔之前，我们先要了解一下毛笔的种类和性能。毛笔的种类很多，笔头都是用动物的毫毛加工所制。所以人们往往以笔毫弹性强弱的不同来进行分类。一般分为硬毫笔、软毫笔与兼毫笔三种。

(一) 硬毫笔

硬毫笔的笔毛弹性较大，常见的有兔毫、狼毫、鹿毫、鼠须、石獾毫、山马毫、猪鬃等。

其他硬毫笔，如山马毫、石獾毫、猪鬃笔等，笔性特别坚硬，一般初学者尚未掌握运笔归规律，不易选用。

(二) 软毫笔

羊毫笔 羊毫笔是用山羊毫制成，其性能软于紫毫笔，由于羊毫较细、较长，适宜于写大楷及擘窠大字。

2.鸡毫笔 鸡毫笔是用雄鸡前胸之毛制成，其性能软于羊毫。

3.胎毫笔 胎毫是初生婴儿的头发，其性能极柔软。南朝萧子云(487-549)就使用过胎毫笔，可见其历史之悠久。

(三)兼毫笔

“兼毫”，顾名思义是兼而有之的意思。亦即以硬毫为核心、周边裹以软毫，笔性介于硬毫与软毫之间。一般将紫毫与羊毫按不同比例制成。比分“三紫七羊”、“七紫三羊”、和“五紫五羊”等。也有用羊毫与狼毫合二为一制成的兼毫笔，以尺寸的大小分“小白云”、“中白云”、“大白云”。也有在大羊毫斗笔中加入猪鬃，以加强其弹性。

对于初学者来说，如果一开始就用硬毫笔，运笔无需多少技法比较省事，因为笔会帮你大忙，但久而久之，你就只能使用硬毫笔，一旦拿起羊毫笔来顿感寸步难行。相反，如果你初学时即用羊毫笔来练字，虽说开始时难度大一些，必须用提按换锋的方法才能写出合格的笔画来，但也因此而学会了使用软毫笔的方法，随着联系时间的增加，慢慢就会得心应手、应用自如。这时候你如果拿起硬毫笔来写，会感到轻松好使。

二、 选笔的窍门

古人对毛笔的要求很高，必须符合“尖”“圆”“齐”“健”四项标准，称之为笔有“四德”。

尖，指笔头要尖，也就是笔毫凝聚在一起时要锋利。圆，指笔的四周遥远壮饱满，成圆锥状，不可在某一弧面上有缺陷或凹槽，不然的话，写到这一面时笔画就会出现缺角，不够圆满。齐，指笔发开以后，笔毫的长度要内外一致。检验的方法是，将发开的笔用手指把笔毫捏扁，使笔尖如油画笔似的呈扁平状，这时可清晰的看清笔毛的长度是否一致，好的笔应该齐平划一，书写时齐心合力，笔画圆满，起倒自如。差的笔笔毛往往高低参差，书写时在转折挑剔或出锋处常有笔毫露在笔画之外，古人称它为“贼毫”。健，指笔毫要有弹性，笔力挺健。笔按下去，笔毫铺开;笔提起来，笔毫自然回复到凝聚状。差的笔按下后就聚不起来，说明杂毛多，笔力不健。

三、新笔的使用

新笔使用前要把笔头上的胶水泡开，这叫“发笔”。发笔时切忌用开水烫。因为开水一烫笔毫会弯曲变形。应该用温水浸泡，令其慢慢的自然发开，切不可性急的将新笔用力揿压，这样会把笔毫折断，使用时会脱毫掉毛，影响毛笔的使用寿命。对待考究的好笔更应爱惜。为了不让其笔锋应接触盛水容器的底部而受损伤，可以设法让笔空悬在水中，让其自然溶开。

楷书是基础字体，我以前多次说过，楷书和狂草是书法五种基本字体中最难写好的两种字体。很多初学书法者都是从楷书开始入手，这是正确的，但很多人几乎穷其一生，心无旁鹜，起五更爬半夜专攻楷书这一字体，要说全国练习楷书估计得有几百万人，但成功者寥寥。不少人直扇自己耳刮子：“我怎么就写不好呢?!”为什么写不好，听我告诉你原因吧：写不好固然有很多众所周知的原因，但根本原因是认识上有错误，也就是说和学习者本人的思维定势错误或僵化的思想观念有直接关系。

错误观念之一，

受启蒙老师机械教学影响，一般的启蒙老师都是要求写字要“横平竖直”，“横平竖直”是写字启蒙老师对蒙童的基本要求，对他们来讲，刚学写字，毫无规范可言，为了走上正轨，必须把字写得端端正正，所以写横时要平，写竖时要直，方能横直相安，四平八稳。但从书法艺术角度来看，这恰恰是反艺术的，如果按此要求死练，必在观念上形成顽固的思维定势，动作上形成动力定型，改过来相当困难。

其实，看一下古人留下来的楷书，细究其笔画，没有一横是平的(水平)，都是左低右高，即使长横也是这样，为什么这样写呢?因为写成水平状，缺乏动感，就好象水在水平面上很难流动，所以平静，而在斜坡上流速快了，动感就有了，这就是物理学上讲的势能转化为动能，所以要想把横画写活写动，就要取左低右高的斜势。但是不是越斜越好呢?不是这样!一般来说，短横倾斜度大些(15—25度)，长横稍小些(5—15度)，这是因为短横在字中是造险(制造势能)的，而长横在字中是化险(取得平衡)的。再看竖，除了悬针竖要直，其它竖都应该略有弧度，给人以弹力的美。这在欧字中特别明显。学欧的爱好者不能不察。由此可以下结论，写好楷书的一个重要因素是“横不平，竖不直”。

错误观念之二，

把方块字等同于方形，在处理笔画和部首时，短的拉长，长的写短，高的写低，低的写高，整齐划一，以将就方形，王羲之曾就这个问题说过：“若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但得其点画耳。昔宋翼常作此书，翼是钟繇弟子，繇乃叱之。翼三年不敢见繇，即潜心改迹。”

为什么方形字不美呢?和横平竖直的道理一样，它缺少动感，字要动态平衡，而不是静态平衡，跑动的自行车和旋转的陀螺为什么不会倒，就因为它处于动态平衡。一旦运动停止，它肯定会倒下，因为它的重心平衡点没有了。比如“方”字，写成倒三角形比写成方形好看，它们的区别就在于前者后两笔的笔顺是先钩后撇，撇的起笔位置在长横的右下端，钩的拐弯处即三角形的倒顶点，颇似旋转中的陀螺，有动态平衡的美感。反之，如后两笔先撇后钩，总习惯于从长横的中点位置起笔，导致右下部很空，只有把钩写大垂直下拉才能填满空白(字成了方形)以被动取得平衡，但这种平衡不是动态平衡。是四平八稳的静态平衡，观之不美。其实，看看古人的楷书，没有一个字是方形的。所以方块字不等于把字写成方形字。把字写成方形的另一个原因是受印刷体的影响，很多人由于条件所限，早年没有得到正规的书法教育，错把教材上的方形印刷体(宋体字)当作书法来学，长此以往，养成了习惯，对学好楷书是很大的障碍。

错误观念之三，

按对称原理写字，以为字在格子中间，就要以中心线为对称轴来布局笔画和部首，其实错了，绝大多数看似对称的字，实际并不对称，比如“木”、“光”等字，一般都把“木”字的中竖钩、“光”的中竖点写在中线上，以为这样写就有对称美，其实错了，这样写无法突出“捺”“竖弯钩”这两个主笔，显得字形呆板，缺乏生气和动感。正确的写法是：为突出这两个主笔，“木”字的横画和竖钩、“光”字的中竖点和横画都应适当偏左，写完之后，你会发现主次分明，笔画所占空间各得其所。就是“十、中”这些字，中竖也并非在正中，而是略偏左或偏右的位置最佳。

观念的变革是行动变革的先导。所以要想楷书的学习取得实质性的进步，不是靠盲目的勤奋或不加分析的临帖就能解决的，关键是要洗去存在于头脑中的这些根深蒂固的甚至被一些人认为是古训或真传的错误观念。

俗话说：秋风起，蟹脚痒;菊花开，闻蟹来 。来看看这些名家的作品，是否勾起大家食欲呢?

徐悲鸿“螃蟹是我的冤家”

著名画家徐悲鸿喜欢螃蟹是出了名的。他就曾说过：“鱼是我的命，螃蟹是我的冤家，见了冤家不要命”。不少书画文人们啖蟹、品蟹、画蟹，爱蟹爱得要绘之以画，倾之以情。

▲「徐悲鸿 画蟹」

李瑞清 “李百蟹”

清末民初画家李瑞清嗜蟹，且食量惊人。某年秋天，他因无钱买蟹，便画了一百幅蟹图，聊以解馋。事情传出后，其好友冯秋白特购阳澄湖大闸蟹三筐，匆匆赶到李家，意欲换百蟹图中的一幅，李瑞清高兴之余，竟把一百幅蟹图全部赠给冯秋白。从此，李瑞清就有“李百蟹”的外号。

沈周

明代山水画画家的沈周在画蟹也有独特之处。他的水墨写意画《郭索图》(注：螃蟹又名郭索)，以淡墨画蟹壳、蟹脚，焦墨画爪尖和蟹壳凸凹，浓墨渲染双螯，勾画出大闸蟹的狰狞而又可爱的形象。

▲「沈周《郭索图》」

徐渭

明代画家徐渭笔下的螃蟹活灵活现、一墨千金。他的《黄甲传胪图》，用细腻的观察角度杂糅豪放的水墨绘成呼之欲出的蟹。

▲「徐渭《黄甲传胪图》」

傅山

明末清初书法家傅山不仅画山水墨竹了得，画蟹也自有一番趣味。作品《芦荡秋蟹图》中的一对螃蟹嬉戏于芦苇荡中，悠哉之余又气定神凝的生动形象十分讨喜。

▲「傅山《芦荡秋蟹图》」

庄仁咏

清代画家庄仁咏擅于画蟹，所画之蟹姿态不一、惟妙惟肖，因而索画者众多。为了应付大家的热烈需求，他所画的蟹都有明码实价：蟹的画价，一块一只。

郎葆辰

清代书画家郎葆辰，人称“郎螃蟹”，以水墨画蟹著称于世。他笔下的螃蟹形神具备，活灵活现。

▲「郎葆辰《蟹菊图》」

齐白石

大画家齐白石有“三绝”，分别是虾、蟹、鸡。抗战胜利之夕，为表抗战胜利的欣喜，齐老曾作一幅《螃蟹图》，并题诗道：“处处草泥多，行到何方好?昨岁见君多，今年见君少。”

▲「齐白石《螃蟹图》」

一年中最合适吃蟹的季节又到了，带上花雕酒，约上知己好友，尝蟹去。

将军印

汉官印中的一种。是在行军中急于临时任命，而在仓促之间以刀在印面上刻凿成的，所又称”急就章”。

风格：天趣横生，显得无拘无束,锋芒毕显,荒率挺拨。印文凿刻刀痕明显,线条生动,简炼有神。有时歪歪斜斜,信手拈来,即兴而作。稚拙中寓精巧,真率无刻意雕饰的意趣。

将军印赏析

赤城护军章

这方印整体向右上角倾斜，而赤字与城字之间没有平均排列，而是留有一个大空间，包括城字内部空间也是打破均匀化，与其他四个字形成鲜明对比，再者就是此印的下边的大空间正好与城字的空间呼应，否则会显得很突兀。

度方都尉章

都尉是秦汉时代重要的中高级武官。

此印一看略显松散，实则疏密有度，对角呼应。度与章的下半部分呼应，方与章的上半部分呼应，一密都密，一疏都疏。特别是方字的大胆处理，独具匠心，包括尉字的内部大空间都是与方的空间相呼应的。

广武将军章

广武将军，军事职官名称。杂号将军之一，三国魏始置，位第四品，为刺史、太守的加衔。

此印的下边空间与上边字留出的空间相呼应，点画的粗细对比很强烈，疏密空间布白对比明显，可谓是密不透风，疏可走马。

凌江将军章

此印整体向左上角挤压，左密右疏。凌江两字占的空间比较大，而且字形左右错落，夸张，特别是这两字左边水部首的变化，灵活多变。江字内的大空间，凌字上半部分的夸张空间，以及章字留出空间形成呼应对比。

折冲将军章

折冲将军，新莽武官名号。

此印用刀斩钉截铁，单刀直入，字形错落有致，穿插组合。自内外空间交相呼应，变化丰富，耐人寻味。

我对八大山人所知甚少，听说这个名字一段时间里，我觉得和竹林七贤、扬州八怪一样，是八个山中隐士。后来知道是一个人，一个画家，再后来知道是明朝皇室后裔。偶尔看过出版物上几幅八大山人的画，背景荒凉，枯枝、寒鸦。

八大山人本名朱耷，《辞海》记载：朱耷(约1626-约1705)，清初画家，南昌人，明宁王朱权后裔。明亡，一度为僧，又当道士，在南昌青云谱道院。有雪个、个山、个屋、八大山人等别号。擅长画水墨花卉禽鸟，笔墨简括，形象夸张，亦写山水，意境冷寂。所画鱼鸟每作“白眼向人”情状，署款“八大山人”，联缀似“哭之”或“笑之”字样，以及含义隐晦的诗句，都寄寓着家国之痛。

我对朱耷为什么字号八大山人感兴趣。前人似乎已经给了答案，以行草书写上下排布成“哭之”、“笑之”。但，我认为应该先有八大山人自号，而后才偶然写出“哭之”“笑之”意象来。所以，那不应该是答案。

八大山人——哭之：

八大山人——笑之：

我推测，这是一个拆字游戏。“八大”分别是“朱”字去掉“牛”，“耷”字去掉“耳”。合起来，“八大”就是“朱耷”去掉“牛耳”。牛耳又是什么呀?古代诸侯歃血为盟，割牛耳取血，盛牛耳于珠盘，由主盟者执盘。因称主盟者为“执牛耳”，后来泛指在某一方面居领导地位为“执牛耳”。一个国家，谁执牛耳?明朝当然就是朱家。明朝亡国，进入清朝，失去了“执牛耳”地位。朱耷巧妙地在自己名字中去掉牛耳演变成八大。

鲁迅《且介亭杂文集》也曾使用这种拆字游戏。因为作者当时居住地处于上海半租界地，把“租界”二字各拆一半作“半租界”，以之命名居室为“且介亭”。有意思的是，鲁迅去掉的是“禾”、“田”，一个是民众栖息生养的土地，一个是，土地上的成果。

“山人”是远离朝廷、隐居乡间知识分子“自谓”。在此应该还有对应朝廷“王孙”、“仕宦”，寓意丢掉江山的意思。

八大山人隐喻丢掉江山、远离朝廷、在野为民，蕴含深切的亡国之痛。从明朝到清朝，江山易主，王孙朱耷就成了八大山人。

我孤陋寡闻，对相关史料所知甚少。因为有兴趣，就有意无意胡乱猜想。朱耷本人是否就是这么想的，抑或史料有类似记载，尚不知晓。

中国画有着几千年的历史，在中国画的发展过程中早就形成一套完整的评价体系，如南北朝时的谢赫《画品》中就提出六法：“一、气韵生动是也;二、骨法用笔是也;三、应物象形是也;四、随类赋彩是也;五、经营位置是也;六、传移模写是也。”在这六法中，除“经营位置”外其余五法古往今来人们论述的资料都非常丰富，但经营位置方面却极少，找得到的也只是在山水画方面的论述，花鸟画的经营位置(即构图)的资料几乎是空白。

中国画是两维空间的平面艺术，自古以来画家都在自觉或不自觉地运用这种平面构成的法则，可惜没有形成较理性较完备的理论著作，所以本人试图从平面构成中来思考与寻找这种形式美学法则在中国花鸟画中的运用，以便用这种美学法则来指导我的花鸟画创作。

一、和谐与对比

任何艺术作品都要做到和谐，和谐就是相近的因素的调和统一，中国画也不例外。和谐是以形色等诸方面体现出来的。在具体的运用中，画面的元素出现的各类越少、越接近(包括形状、大小、方向、色彩、肌理等)，呈现和谐性会越大。但过分的统一会减弱视觉的冲击力，出现平滞、后退的效果，所以审美中有了对比的产生。

对比是指艺术作品中所描绘的事物和对象的性质(形状、面积、色彩、大小、位置、方向、肌理等)及性格方面的对立因素十分突出地表现出来。它有助于更鲜明地刻画事物和形象的特点，给作品带来强烈的视觉效果。在造型艺术中，我们常会看到大与小、曲与直、冷与暖、粗与细、刚与柔、简与繁、疏与密、动与静、规则与不规则、传统与现代等造型无素的形式对比。在对比的运用中，量的把握或者面积的把握至关重要，这也是造型艺术学习中对“度”的把握的难点。

(以上分别为图一、图二、图三、图四、图五)

在花鸟画中对比和谐的分析：

在图一中的柿子与蜻蜓主要运用了大小、面积、疏密、色彩、性格的对比，柿子密、蜻蜓分开;柿子赫色、蜻蜓墨色;众多柿子差不多大小，一个蜻蜓大小与众不同;蜻蜓是有生命的、柿子为无生命的。众多对比加在一起蜻蜓显得犹为突出。另外因柿子上有墨，落款为墨色，所以蜻蜓的墨色就显得与整幅画和谐而不独立。当然一幅画不一定同时要用到这么多对比无素，如图二中只有色彩与大小的对比。图三运用了藏与露的对比，因画面有只有两个性格相同的事物，所以画家用款与花瓣把蝶藏起来，而猫四周留空，用露的方法来表现。图四主要运用了方向与浓淡的对比，使画面丰富。图五运用了色彩与肌理的对比。

在大写意花鸟画中对比不宜过多，过多会减弱作品的和谐性。

二、对称与均衡

对称又称对等、均齐，基本形式分：完全对称和相似对称两种。对称是平衡法则的特殊表现形式，也是形式美的核心。

均衡原指力学上的平衡状态，这里主要指画面中的图形与色彩在面积大小、轻重、空间上的视觉平衡，它更注重心理上的视觉体验。与对称相比，均衡更富有变化，更为自由和个性化。

(以上分别为图六、图七、图八)

在花鸟画中均衡的分析：

如图六是均衡表现的经典之作，左边黑的面积大，右边黑的面积小，但这幅作品在人的视觉上看来起左右是均衡的。图七与图八都是落款与印章使原本不平衡的画面取得均衡的效果。

在中国画中不采用对称而用均衡的方法来使画面产生平衡的状态，主要是想取得更丰富、更自由的变化。

三、比例

比例指事物整体与局部以及局部与局部之间的关系，同时彼此之间包含着匀称性、一定的对比，是和谐的一种表现。中国画所谓的“增之一分则太长，减之一分则太短”说是就是比例关系。法国建筑学家柯尔毕塞根据人体结构的比例与数学原理创立了黄金比(亦称黄金分割，即短边：长边=1：1.618)，因为它体现了人类形态比例的最基本的恒定参照比例，这种比例被广泛运用在生活中：如国旗、明信片、邮票、报纸等。我国古代山水画中所谓“丈山、尺树、寸马、分人”，也体现了各种景物之间的比例关系的合理安排。

(以上分别为图九、图十)

在花鸟画中比例的分析：

我们仔细分析八大山人与潘天寿两位大师的作品，不难看出，在他们的构图中有很多组使人有美感的黄金分割(如图九、十)。现在我用不同颜色的线表示不同的组别，并例举作品中的部分比例加以说明。

在比例的分割中，“高级”的画家大量地利用了这一让人感觉最美的黄金比例。有对四边的分割，又有画中的线的交叉、转折的分割，还有点与面的面积大小的比例安排。当然画面复杂多变，要考虑的关系错综复杂，就像八大山人的画中一条鱼，一个款，数方印章，它就包含了几十种比例关系。像潘天寿的这幅画(图十)，里面的比例关系就达近百种，在考虑比例的同时还要考虑到物与物之间的高低错落空白的大小、形状变化等，所以有些比例关系只能在黄金比例之间，不可能做到百分之百的1：1.618。

四、节奏

节奏常用于音乐中的术语，指音响运动的轻重、缓急形成的节奏，以此延伸为形态诸要素的周期性反复。

在造型艺术中，节奏感表现在形象排列组织的动势上，由大到小，再由小到大;由静到动，再由动到静;由曲到直，再由直到曲等等的排列便形成了节奏。

(以上分别为图十一、图十二、图十三)

在花鸟画中节奏的分析：

如图十一，画中叶子的排列便形成了一种节奏美，从左上角到右上角，依次是白(空白)――黑(红的叶子)——白(空白)——黑(黑的蝴蝶)——白(空白)，这也形成了一种节奏。图十二的叶——果——叶——果——叶—果——叶的安排，节奏也非常明显。图十三的小鸡的安排，节奏也很明显。

在这里我们要明确的是，在一幅中国画中的节奏其实可分为三种，一是物体排列上的节奏美，别有一种是画面的虚——实——虚——实的节奏美，还有一种是画面浓——淡——浓——淡的节奏美。节奏存在于一幅画的局中，同时一幅画的整体也要有节奏。

五、多样统一

寓变化于整齐是形式美的基本法则，是对形式美中对称、平衡、整齐、对比、比例、虚实、宾主、参差、节奏等规律的概括。多样统一平衡了事物的对立面，又保持了事物的丰富性，在具体运用中，强调的是对各要素“度”的微妙把握，而使事物的关系达到一种理想化的境界。

在花鸟画中多样统一的分析：

纵观历史上大师的中国画作品，他们在处理时无不做到了多样统一，使画面丰富而和谐。

我们的字什么时候能写好?我觉得这是一个很难用一句话就能说清楚的事，我自己感觉，自从练行书和草书以后，行书、草书的书法—-本身就不是经过计划可以写好的事，它实际是一种高层次的条件反射。

凡是学过生物学的都知道，条件反射是生物接受刺激以后发生的一种生理现象。在书法里，尤其是创作草书、行书，越写就越需要有条件反射的作用，这可能更大于一些你对书法的所谓理解，和对书法所谓设计和计划的理解。所以说，我们刚刚说的那些问题为什么没法回答，因为从生理学原理来说，条件反射是不知道下一步会做出什么的，它只是一个带有本能的，接受刺激以后身体的生理反应。但是我们又发现，那些伟大的，而且肯定是年龄很大的，有过大量练习经历的书法家们，他们创作的东西恰恰是我们无论怎样布局、如何计划也都达不到的境界。

已故的草书大家王洪锡先生《心经》的两个片段，王洪锡先生是中国当代书坛一块被埋没的和氏璧，用何样的溢美之词形容他75岁以后的草书都不为过，尤其是他书写的长卷与册页，似乎把“条件反射”的境界进行到最高峰，你看他的字，哪有一点儿刻意的影子?哪有一点儿讨好的企图?但这样的字肯定“留得住”，很可惜，被书法匠人们把持的中国书坛将这样一块美玉给埋没了。

这是一个有意义的，也是很难的书法创作要诀，什么是条件反射呢?查一下资料，它基本的概念是：在一定条件下，外界刺激与有机体反应之间建立起来的暂时神经联系，是后天形成的，有经典的条件反射和操作性的条件反射两种;我还看了一些更加细致的定义，条件反射根据信号系统的性质来划分，又可分为第一信号系统的反射和第二信号系统的反射，第一信号系统，是以具体的事物为条件刺激建立起的条件反射，第二信号系统是以词语为条件刺激建立起来的条件反射。

我们拿着毛笔，用笔蘸着墨，行走在洁白宣纸上，这是第一信号系统，以具体事物(笔纸)为条件建立的条件反射;而第二种，以词语为条件建立起的条件反射—-写字要有内容，写古诗词也好，写一篇文章也好，写一句话也好，它是以词语条件刺激建立起来的条件反射。我想我分析的其实并不很科学，但可以确信的是，书法是一种复合的，既有第一信号系统，又有第二信号系统的条件反射。

李铎先生的一幅书作，他应该是很早就进入“境界”，虽然他的大部分早期作品看起来有小小的刻意为之之嫌，但在当代书家里，李铎先生笔下的变化最多，最随意，也最自然，越到晚年，在深厚功力基础上的条件反射已然形成。

我们知道了这些东西，有一个好处，就是可以循着这种生理学的规律来探讨自己怎么样才能写好字，条件反射，不是一般的刺激就能形成的，不是我们多看看书法史，多看看书论，也不是我们凭着很多很多的记忆就可以描画出来的。现在学习书法的条件很好，互联网上多的是关于书法上的东西，但是往往手上的感觉却没有了，因为手上的感觉是需要大量的练习得来的，一个小孩想学会使筷子这个动作，需要一定时间的模仿，而书法又依托于手上那么多细腻的动作，需要身体各个部件之间的反复配合，我觉得发力比较强烈的书法，比如行书和草书，可能必须得通过几十万字，甚至几百万字的、反复的、正确的书写，在你身体内部建立起足够的，无论是第一信号系统还是第二信号系统的条件反射。你在条件反射没完全建立之前，照着字形去画一画，或者是按头脑中的记忆去描摹一下，那只是在画字，我们看现在一些所谓知名书法家他们的字也有条件反射发生的因素，但是更多还是以记忆为基础的，所以他们的字不可能有什么太大变化，而且手上也不敢有变化。

毛泽东晚上横写的《送瘟神》可以助你了解什么是书法的最高境界，不用我细说什么了吧。

当然不能否认这种书法也会被很多世俗人认同。

再打个比方，一方面是李铎的字，一方面是启功的字，大家肯定先认识启功，因为启功写的所有字几乎都一样，他在50岁时写的笔画和他在七八十岁时写的笔画差不了多少，而我们看李铎的字就不一样，甚至可能在一天的两幅作品中，每一次书写都是完全不一样的，发力方式都是不一样的，我觉得如果有一个细分的话，李铎的书法，条件反射的作用更大一些，启功的条件反射只是建立在对之前自己创作的模仿。

欧阳中石书法的早期还是有些积极的意义，有几笔也颇有创意，但他老人家把那点儿创意写了二三十年，就变成了因循守旧，变成了商品标识的奴仆，只是写字，毫无境界可言;有人说中石先生在书法教育上颇有建树，创立了第一个书法博士生授予站，我说，书法居然有博士?真是人间奇谈?试问怀素先生活到现在你能给他授予什么学位呢?

我觉得欧阳中石、启功他们的字似乎更媚俗，让别人可以凭简单的符号记住他们的字，而像李铎这样的书法家，再向前推，比如怀素，比如祝枝山，他们的作品创作性强一些，他们的书法表现在手上的条件反射性更强烈一些，因为手上反射可能是他们自己也控制不住的，所以，我个人更欣赏祝枝山的字，更欣赏怀素的字，更欣赏李铎的字。

在写字的时候，大家还会有一个误区，不写帖只读帖，一样可以练成好字。

其实，读帖这个话题已经说了很多年，比如有人就说毛泽东的书法很好，但毛泽东没有那么多时间经常临帖，他把很多好字帖带在身边经常看，读帖和临帖的区别，我认为是读帖可能带来更多的记忆，也许一边看一边用手腕进行描摹空写;而临帖，反复地临写，主要是要建立一种手感上的条件反射。很多人说毛泽东都不这样练字，但我觉得问题是这样，毛泽东在书法上的条件反射其实早就建立了，他中年以前曾大量临帖，他书法很早形成了风格，并很早被人认同，他有了这个前提条件，所以他可以经常读帖。

这是毛泽东晚年的一张铅笔便签，我把它发到网上，隐去了作者，很多网友说“这也算书法?”没错，这就是书法，且是书法的大境界，至于为什么，那就需要您虚心理解，当时老人家的手已经发抖，全由着条件反射完成，却是越看越耐看。

其实毛泽东在晚年也练了大量怀素的字，也会把于右任的字也拿出来反复看，所以他的书法更多也是建立在条件反射之上的。既然大家想好好练字，还是应该笨一点，像体操运动员一样，把一个动作反复地练熟。我们看跳水运动员，他能把一个动作做到最高分，那一定是经过无数次正确的练习以后建立的瞬间条件反射，我觉得书法也是这样。

我们知道在建立条件反射的过程中，有可能还会弄不好，比如你的书写习惯很坏，或者你对很多字的理解力很差，这样，你要一边建立正确的条件反射，一边还要改掉错误的条件反射，从而让你建立正确条件反射的次数慢慢高于建立错误条件反射的次数，才能把一些不好的书写习惯改掉。

书法上，可能会有少年神童，但绝对没有永远的书神。

我之前曾和另一位功底深厚的书法家探讨过日本人和中国人对书法的理解为什么不一样，比如日本有一个书派叫少字派，他们把每个字写的很夸张，很特殊化，甚至谁认不出来，实际上有点儿后现代主义，而我们中国文化里的书法，就应该是书写，应该有内容，不只几十字，甚至几百字，几千字，或更长，这是老祖宗几千年传下来的亘古不易的理念，日本的书道可能是通过练字，以表达自己心中的“法”，即我心里怎么想的，我就要把我的字扭曲或者变形到我想的那个程度;但在中国，你练习书法的时候，应该是渐渐走进一个大“法”里，书法确实是一个大法，由几千年的时间，由灿若星河的书法家和更为灿若星河的作品构成了我们难以言尽的那个“法”。我们知道有真行草隶篆，我们知道有颜柳欧赵，我们知道还有无数的书法大家，我们通过持久的练习，慢慢建立起条件反射，而放弃掉从前的自己，到书法里去寻找“法”，然后，你对书法的审美，再通过条件反射给反射出来，就成了书法。

我不喜欢启功先生的书法，太老实，又呆板，但不能否认启老晚年的字还是有些境界的，不用力，尽写朴素心意，只是启功体大行其道也误了很多爱好者的前程。

没有大量的练习，是成不了书法家的，如果说你有创意，那在日本是可以成为书法家，但在中国，有沉甸甸的五六千年的书法文明在前，你一定干不成。

回到最早的话题，我们怎么样才能把字练好吧?

以我多年习字的经验来说，真正的捷径还是一点点地练习，可能大家会觉得这是最困难的方法，最不容易出效果，可是在书法里，最简单成功就是如何建立条件反射，看那些伟大的书法家，他们的字一定是越来越多条件反射的集合，什么是大书法家，看一看毛泽东晚年写的铅笔字，他的手已经有点儿抖了，写得大大小小东倒西歪上下错落，再看一看我个人比较推崇的王洪锡先生写过的草书心经，写的那些大篇幅的字，它们一定是经过在手上的、腕上的、头脑中的条件反射来完成的，真正的书法家，从另一角度看就是一个条件反射的机器，虽然他们可能老了，意识已懒于控制一切，一个动作若如可以由多个条件反射连贯下来，也许会出现更伟大的作品。

这是日本少字派的“故园”两个字，有日本人对“书道”的理解，书道只写个人心，但我觉得这亦可能接近境界—-当然，这与中国书法的境界截然不同，我们尤其不要受到那些以日本书道的方式蒙世的中国人的欺骗。

有一些人确实是书法神童，他们对文字布局、结构的先天认知本身就很好，他对书法的复述能力很强，但很遗憾这样的人往往练不成书法家，因为他们对自己太自信了，因此他想建立起新的条件反射的阻力也更大;我从小对文字形状的模仿能力很强，但后来我发现这也是阻挡练到更高层资书法的主要原因，我总是通过自己的理解来练习，后来发现这种理解都是错误的，所以我们必须通过大量的练习把这些东西过滤掉， 我们真正聪明的地方是应该知道自己现在建立起来的条件反射还不够，我们还需要练。

我分析自己对名家与名作看法的转化因由，要害问题是着意于其情之真伪及情之素质，而对技法的精致或怪异已不再动心。情之传递是艺术的本质，一个情字了得。艺术的失落同步于感情的失落，我不信感情的终于消亡。 我写过一篇千字文，笔墨等于零：脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零。文中主要谈创作规律，笔墨的发展无限，永远随思想感情之异而呈新形态。笔墨属技巧，技巧乃思想感情之奴仆，被奴役之技有时却成为创新之旗。石涛谓无法之法乃为至法，明确反对以古人笔墨程式束缚了自家艺术，其实他早先提出了笔墨等于零的理念。

吴先生曾经形象地概括了处理出入关系的诀窍。他曾这样为青年画家指点迷津：“你一定要穿着大师的拖鞋走一走，然后把拖鞋扔了，在穿和脱的过程中，你就会找到自己。我就是这么走过来的。”哪吒太子析骨还父、析肉还母，方有自我，信然!

吴冠中曾在文章中写道：“从艺以来，如猎人生涯，深山追虎豹，弯弓射大雕。不获猎物则如丧家之犬，心魂失尽依托。在猎取中，亦即创造中，耗尽生命，但生命之花年年璀璨，人虽瘦，心胸是肥硕壮实的。”自评新作道：“反刍之草，沧桑味苦，却更接近人生真味。思往事，往往更概括，更突出了某处眉眼，画面随之而呈现简约，强调创痛，呈现无奈——人生之曲，不凭音色悦耳，当亦有未老、将老或老之知音。”吴先生曾说过“一切艺术不止于音乐，而进于诗，诗更蕴人情”。

我有两个观众，一是西方的大师，二是中国老百姓。二者之间差距太大了，如何适应?是人情的关联。我的画一是求美感，二是求意境，有了这二者我才动笔画。我不在乎像和漂亮，那时在农村，我有时画一天，高粱、玉米、野花等等，房东大嫂说很像，但我觉得感情不表达，认为没画好，是欺骗了她。我看过的画多矣，不能打动我的感情，我就不喜欢。

艺术到高峰时是相通的，不分东方与西方，好比爬山，东面和西面风光不同，在山顶相遇了。但是有一个问题：毕加索能欣赏齐白石，反过来就不行，为什么?又比如，西方音乐家能听懂二胡，能在钢琴上弹出二胡的声音;我们的二胡演奏家却听不懂钢琴，也搞不出钢琴的声音，为什么?是因为我们的视野窄。中国画近亲结婚，代代相因，越来越退化，甚至变得越来越猥琐。

画家走到艺术家的很少，大部分是画匠，可以发表作品，为了名利，忙于生存，已经不做学问了，像大家那样下苦功夫的人越来越少。整个社会都浮躁，刊物、报纸、书籍，打开看看，面目皆是浮躁;画廊济济，展览密集，与其说这是文化繁荣，不如说是为争饭碗而标新立异，哗众唬人，与有感而发的艺术创作之朴素心灵不可同日而语。艺术发自心灵与灵感，心灵与灵感无处买卖，艺术家本无职业。

最重要的是思想———感情。感情有真假，有素质高低的不同，有人有感情，但表达不出思想。我现在更重视思想，把技术看得更轻，技术好不算什么，传不下什么。思想领先，题材、内容、境界全新，笔墨等于零。