《梅竹聚禽》图宋人作品，虽至今无法考其作者姓名，但就是图立意布局笔法而论，画风与崔白接近，堪称是中国古代绘画中的一帧巨制，可与崔子西《双喜图》媲美，而斯图略胜之。
此图绘制老梅新枝，荆棘枯竹新篁坡石杂草丛生，用笔双勾，设色淡雅，骨力苍劲，姿态万千，表现出画家写实功夫原于造化中来。梅干横斜，因类敷彩，冰萼新蕾，粉瓣含香，荆棘穿插于竹丛幽篁之间，竹染青绿竿淡叶浓，疏密有致，工而不板，得写生之妙谛。构思独特，图中绘野坡巨石瘦梅两株，从根部画起，向上逐渐疏朗，边缘枝干向外弯曲，荆棘与梅树对照，左边横陈纷披荆棘竹篁，由外向里收拢，上方画家有意让一竿翠竹枝叶逸出画面，下方老梅根旁，则又加一竿向外伸出枯竹，打破右面景物过于内集格局，梢头聚拢，气势纵贯全局。景物描写精工劲逸灵活多变，各种鸟禽神态自然，栩栩如生，桑鸤、伯劳、绿鸠成对栖于梅树荆棘枝头，顾盼生趣，各具其姿，一支鹌鹑觅食于树石之间，形只影单，寒风萧瑟，给这幅早春之图，带来平野荒寒意象清旷之意。从而得知画家造境之妙，纵观此图左侧空间似乎意犹未尽，可能是画家特意打破常理构图形式，或是重新装裱时，绢坏损被裁其部分，使得构图左边景物颇感局促，如果这样，可能一双鹌鹑也被无情地裁去一只，造成今日永失伴侣的局面。
此图钤有南宋“缉熙殿宝”，元文宗“天历之宝”、“奎章阁宝”，明内府“典礼纪察司印”半印，清初宋权、宋荦父子藏印及清内府鉴藏印，《石渠宝笈初编》著录。
谈《寒鸦圈》
此卷为宋人绢本设色之作，我有幸于两年前在辽宁博物馆内获观此图。一时留意，悉情深察，于不知不觉中入斯图妙境，几忘为笔墨间事，听群鸦集噪饥饿哀鸣之音，雪岸晚霁之景，寒气逼人，废时忘怀，尽在忧郁中度过，倍感宋人笔墨精良意境深邃，鸿篇巨制之中染墨痕留三尺绢素之上，观之喜悦无尽。
图中画傍晚雪晴，玉溪残萩，白雪皑皑，古木疏林之间，群鸦饥噪，荒寒之景，构图疏密有致巧妙安排，别具匠心。岩坡荆棘之中，古木盘根错节，巨干纵横，枝柯交叉，树无枯态之表，粗壮腴润，实为写实之法而画风又堪称严密之极，寒溪由远而近，汇聚苇塘，枯草残色，雪覆风摇，薄冰如镜，寒烟冷雾，笼罩远树林梢，幽深迷远，寒气森然，可谓：“妙得造化，生活中写生来也”。
是图造境有数十里之遥，群鸦晚归，集散于密林雪岸之上，左右顾盼，低翔觅食，上下呼应，或憩或动，或因饥饿而哀号，或因天冷而栗宿，笔墨神趣，妙传生机，极尽工细之能，“情各异殊”，姿态横生，正如元人赵子昂云：“饥饿哀鸣之态”。
此帧笔墨淡色，笔法劲秀清爽，略施丹青，树木烟云渲淡晕染，铅粉点缀树端苇叶积雪，湿润清冷，卷生寒意。此图历来有人认为为北宋李唐所作，但细观之是卷风貌与李氏画格相差甚远。李氏用笔“毫锋颖脱，林木劲瘦”。而此图不然，与南宋院体很是相像，又与南宋马远、夏圭“水墨苍劲”一派分异。故我认为南宋初期画院人手笔，此可信哉否?
张择端 淸明上河图
汴城风物初春色，一卷繁华烟云中
张择端与淸明上河图
北宋宫廷画家张择端何时人，历来有三种说法：曰北宋、南宋、金人说。根据遗民金人张著题跋，全文“翰林张择端，字正道，东武(今山东诸城)人也。幼读书，游学于京师，后习绘事，本工其界画，尤嗜于舟车市桥郭径，别成家数也。按《向氏评论图画记》云：《西湖争标图》、《清明上河图》选入神品，藏者宜宝之。大定丙午(1186)淸明后一日，燕山张著跋”。考《向氏评论图画记》一书刊成时间当于北宋时期，徐邦达先生曾怀疑此书作者是向水(若冰)，向氏曾跋辽宁博物馆藏品《宋人李成茂林远岫图》云：“右李营丘成所作《茂林远岫图》，即曾祖母事先曾祖金紫时，奁具中小曲屏，大父少卿靖康间南渡，与赵昌、徐熙花槜以来，今皆保藏，敬书所自，以诏后世。嘉定已卯(1219)岁冬至日，古汴向水若冰”。元陆友《研北杂志》卷上云：“韩侂胄(1152一1207)阅古堂图书，皆出于向若冰鉴定”。宋周密《癸辛杂识前集.向胡命子名》：“吴兴向氏，钦圣后族也，有三子，常访客于名，长曰涣、次曰汗、曰冰”。由此可知向水乃北宋神宗向氏皇后一族 ，其先人世居高官，家富收藏，若冰本人精鉴赏，考辽博李成《茂林远岫图》跋云：“以诏后世”，是时嘉定十二年，此时向氏年事以高，若以70一75岁推算，应是在南宋高宗绍兴(1219一1162)年间。张著1186年题跋《清明上河图》时间仅差30余年，而《向氏评论图画记》是一部著录历代众多名家巨跡的书籍，绝非一时间能编撰完成，短时间传入北方张著手中，由不可能，故此书可有能是向氏家族中精于鉴赏之人所编，若定向冰较为难矣。《向氏评论图画记》成书时间推测应在“靖康之难”时，即北宋未年南宋初年。由此知《向氏评论图画记》留给我们一个重要线索及依据，张择端北宋人。而南宋人说：“源于明、清二代，董其昌：“张择端淸明上河图，南宋时追摹汴京景物，西西方美人之思”。孙承泽亦说：“上河图乃南宋人追忆故京之盛，而写淸明繁盛之景也”。金人之说则分两种情形，一种认为，张择端生于北宋，归金之后，(俘)作《淸明上河图》。台湾学者刘渊临、日本学者新藤武弘持此观点。张择端生于金，游于燕京，后入金国绘画机构，参悟掳夺来的北宋画迹，臆造斯图，国内学者孔宪易持此观点。《淸明上河图》乃是张氏成名之作，拫据郑振铎先生考证推测，是卷大约创作于(1125年)，时张氏年龄约40岁左右，而其生年大约在(1085年)，此说应该离史实不远矣。
清明上河图，是我国历代名画迹中著名画卷之一。北宋画家张择端所绘市井风俗之作，堪称存世精品，人间珍宝，现藏于北京故宫博物院。此卷25.2厘米，长528.7厘米，绢本设色。以长卷形式完成，散点透视，构图复杂，技法完备而誉于画苑。卷中描绘出550多人，人物造形各异，姿态生动，准确而且能够淋漓尽致的表现出人尽其业的内心世界及个自心性所释出来的精气神彩。给我们留下了八百余年前北宋王朝汴京政治、经济、文化、社会、繁荣及百姓乐道之景象。图中牛、骡、驴等牲畜60余匹，各具形态，细节刻画精微，表现出张氏在生活中的积累及观察力与創造力的完美结合，丰富了画卷内容。车、轿二十余辆，穿叉于卷中大街小巷，为我们留下了一个社会不同阶屋人物的生活场面，大小船只共二十九艘。房屋、桥梁、城楼等建筑各有特色，使我们不得不佩服画家对所描绘的具体实物实景进行了深入的研究，或者说张择端不仅是一位风俗画家，更应该是一个通晓车、轿、挢、梁、房屋、楼阁设计的大匠，他为历史记录了独一无二的宋人画卷中所不曾有的表现内容，虽然与同时代的文人士大夫作品有所差别，但正是这卷图画展现了一个王朝的烟云繁华，留下了那时代的所有特证。其历史价值和艺术价值是无法评估的。
清明上河图 局部
是卷为工笔画作，描绘了北宋微宗时代首都汴京交外和汴河两岸风光建筑及民生。卷中构图疏密有致，节奏韵律和谐，内容丰富变化统一，其艺术水平臻于完美境界。卷首画家描绘汴京郊区疏林薄雾之景，几家茅舍、小桥、流水、老树、扁舟以及由远而近向城里走来的驮炭驴队，二名脚夫五匹牲蓄刻画入微，神形惟妙惟肖。土堤之上，柳疏枝密，掩映房屋，浅绿春早，略有寒意。路上行人，前者五人，二者骑驴，一者前行，略看前方，一者背物目视脚下，另者远看而行，五人神形各具。远处林间一队众人似乎交外扫墓归来，一顶轿子，内坐妇人，轿顶装饰杨柳杂花，轿前随后众仆相随，有挑担者亦有家人骑于马上。近处远景似乎点出了画中季节。远岸房舍人物渐多，汴河码头，更是繁忙景象，人烟稠密，粮船云集，店铺开张，有茶馆叙茶者，饭铺进餐者，亦有卖卜问难者，更有”王家纸马店”字样招牌。汴河上货船往来，首尾相接，纤夫牵拉，船夫摇橹，顺河而下，靠岸停泊，寻地卸货，船工各种杂事劳做，尽收眼底。而彩虹桥处更是热闹非凡，如同音乐之大奏章，使赏者震撼，给画卷之节奏带来了起伏之势。横桥汴水，急流暗湧，桥身拱形，木质结构，建造精美，犹如彩虹。桥下大船正待过桥。船工各尽其职，有竹竿撑水，长竿钩桥，麻绳挽船，众人放下桅杆之情景，形态个异，描绘生动。而众人劳思只求大船顺利通过。邻船同工指指点点，大声吆喝，或告之安全，总之船里船外所有之人都似乎为船过桥而忙碌。桥上行人，探头观看紧张情绪于不同人物身上尽现表情异态。桥岸街上车水马龙，熙熙攘攘，水陆交会之地，商船运输枢扭。 春运汴河之季，出游踏青之时，景象空前，而市区街道，高大城楼，两边屋宇鳞次栉比，茶坊、酒肆、脚店、肉铺、庙宇、公廨、应有尽有。商铺中有绫罗绸缎、珠宝香料、 香火纸马、医药门诊，修面整容、大车修理、各行各业，应有尽有。大店门首扎“彩楼 欢门”，悬挂招旗，街市行人，摩肩接踵，川流不息，有商贾，有士绅，有骑马官吏，乘轿大家眷属，叫卖小贩，有身负背篓行脚僧人，有问路外乡游客，有听书街巷小儿，有酒楼中狂饮豪门子弟，有城边行乞残疾老人，男女老幼，士农工商，三教九流，无所不备。有人力车，太平车、平头车，牛马车，轿子、骆驼等运输工具，形形色色，样样俱全。绘色绘形地展现在人们的眼前。 叹为壮观。
考淸明上河图之季节
《清明上河图》这卷不朽名迹，描绘的是八百余年前北宋首都汴京交外入城之景，是一卷场面十分壮观的传世名作。而这卷举世公认的张择端真迹，就画中所描绘的季节时间，为后来学者所争论，有学者认为此卷张氏所描写的正是汴梁清明时节，另有学根据画中景象人物杂做业态上研究，确认为是汴京秋色。
关于《清明上河图》卷中“清明”、“上河”的含意，有几种不同的说法，对“淸明”一词，有“清明节”、“清明坊”、“政治清明”等不同的解释，故此引起了“清明”与“秋景”之论。考《东京梦华录》关于北宋时“清明节”风俗的记载约有十六页，清明上河图卷中有四个内容可以与孟元老该书对照，1.野宴、2.纸马铺、3.门外士仪、4.轿子装饰。但画里没有出现清明节最具有代表性“插柳“、“簪柳”之风俗。故张择端描绘此卷当不是淸明节当日，而是前数日。“清明”二字当为“淸明盛世”之意，应是张氏精心描绘出来的北宋宣和年间京都繁华歌舞升平之景象。以“淸明”颂之正合是卷题旨，而“上河”亦作汴河不难理解。明代叶子奇《草木子》卷四下：“古人之节，抑有义焉。如元旦、上已、重午、七夕、重阳，皆?竒阳立节，偶月则否，此亦扶阳抑阴之义也”。而每年三月三日称之为“上已节”，也称“重三”。宋人杨万里《诚斋集》卷三一《上已寒会同佦圃行散》：“百五重三并一朝，风光不怕不娇娆”。陆游《剑南诗稿》卷五七《上已》：“残年登八十，佳日遇重三”。宋代“上已节”日时不但宫廷内大宴群巨还要放叚，皇帝逰金明池，以观水嬉之悦。文人士大夫则要饮酒作赋，以诗畅怀。韩琦(1008一1075)《上已节西溪同日清明》诗云：“拍堤春水展轻纱，元已清明景共嘉。人乐一时看开禊，饮随节发桐花。红芳雨过糚新拂，绿柳含风带尽斜。欲继永和书盛事，愧无神笔走龙蛇”。韩氏作诗之日，恰逢“上已”与“淸明”同日，但韩琦还是以“上已”为重。沈遘(1028一1067)《和少述春日四首之二》诗：“风流自古王国，一一湖山尽胜逰。上已清明最佳节，万家临禊锦维舟”。来描述民间三月三日这天，人们舟楫溒饰一新，嬉于乐山乐水之间，而这种节日风俗绝非仅在南方，北方亦然存在。
清明上河图 局部
淸明上河图中的“清明”二字正是点出是卷之题，其意始肇于明人李东阳(1447一1516)题跋，云：“宋家汴都全盛时，万方玉帛梯航随。淸明上河俗所尚，倾城士女携童儿”。又云：“上河云者，盖其时俗所尚，若今亡冢然，故其盛如此也”。李氏此题对后人解读《淸明上河图》有很大影响。而“清明日”古来民间自有风俗，淸人方平润《诗经原始》卷七，谓：“东门之枌”，三章与《诗.郑风.溱洧》“釆兰赠勺大约相类，人们在三月的“上已”日，到溱、洧水边集会，以“招魂续魂“，“拂出不祥”，作淫祀歌舞之事，此虽郑国风俗，考汴京亦然。“上已”、“淸明”两节相近，张择端以“淸明上河”春景入画，颂时令与时政，一语双关。而认为是“秋景”的国内外学者，则认为卷中有两大特点可立为“秋景”之论。孔宪易考斯图，1.卷中有两处掛“饮子”招牌的茶水卓，一处招牌上写有“口暑饮子”，2.酒店前旗子(望子)上写着“新酒”，拫据《东酒梦华录》记“中秋节前，诸店皆卖新酒”。孔氏以此记，论为《淸明上河图》为“秋景”而不是“清明季节”。考“北宋张方平(1007一1091)《都下别友人》诗““海内故人少，市楼新酒醇，与君与聊一醉，分?此残春”。陆游《题跨湖桥下酒家》：“湖水绿于染，野花红欲燃。春当三月半，狂胜十年前。小店开新酒，平桥上画船，翩翩幸强健，不必愧华颠”。《春游杂兴》“阴睛不定春犹浅，因健相兼病未苏。见说市楼新美酒，枝头今日一钱无”。此三首诗皆与春天新酒有关。故《清明上河图》当为春天景矣。
烟云繁华裁半真迹考
关于北京故宫藏这卷真跡《请明上河图》是否“完整”或“残缺”，为专家所争论。张安治《清明上河图》研究，认为原画不缺少，如果张择端将画卷画到“金明池”，由“东水门外”的“虹桥”向前发展中间必须穿过全城直达西部的“顺天门”外，这样一个巨卷即使画家善于概括，删节，也是很难完成的，因此张氏认为此卷完整。而“残缺”说原与明人李东阳跋文及历代摹本之比较。元人杨准跋：“卷前有徽庙标题，后有亡金诸老诗若干首，和印之杂识于后者若干牧”。后人论瘦金体标题，甚多释解，日本学铃木敬认为：“至于杨准至正十二年(1352)的跋，徽宗标题可能是金章宗所题”。但无论谁题是卷失去标题及双龙小卬是不争之事实。然缺失之时间应在杨准跋后李东阳、都穆跋前，都穆(1459一1525)跋：“是图藏阁老长沙公家，公以穆游门下，且颇知书画，每暇日，辄出所藏命穆品评，盖公平生所宝秘者。图有大定丙午燕山张著跋。云：“翰林张择端，字正道，东武(今山东诸城)人也。幼读书，游学于京师，后习绘事，本工其界画，尤嗜于舟车市桥郭径，别成家数也。又引《向氏评论图画记》谓：择端复有《西湖争标图》可此并入神品。元至正壬辰西昌杨准路则谓：前有徽庙标题，后有亡金诸老诗及私印若干，今皆不存。长沙公自为诗细书其后。又有明人朱存理(1444一1513)与都氏交好，其《铁网珊瑚》著录有“张翰林清明上诃图”，其中张著诗跋后只有杨准跋，未见张公药等四人跋诗，而是卷四人笔迹完好，此说明此四跋失而复得。而此卷中前后隔水已非原物，前隔水钤有“毕泷审定”、“硻士宝玩”、审定名迹”等印，后隔水铃有“娄东毕沅鉴藏”、“太华主人”、清嘉庆“三稀堂精鉴玺”、“宜子孙”、清宣统“无逸斋精鉴垒”等印，在与后隔水相接的画心下部，残留半印一枚，印文待识，与后隔相接的张著跋纸之首，上、下两端留有“翰林”、“珍赏”丰印各一枚，中间有半印一枚，印文不识。“毕泷”即毕沅之二弟。“硻士宝玩”、“审定名迹”二印，亦数见尾氏，此二印为陆费墀(?一1790)私印。是卷传入乾隆朝先后为陆、毕二家收藏。从画心整体上看原图的前后隔水在重心装表时被换去。按一般常理讲名迹重新揭表，应尽量保留原画中的纸绢等物，不应该裁去，因为原貌是鉴赏书画传承有续的一个最重要印记。从李东阳明正德乙亥(1510)跋题获知是卷完整，云：“图高不满尺，长二丈有奇，其卷轴完整如故”，邵宝(1460一1527)也曾题跋是卷，现墨迹不存，但跋文尚收入卞永誉《式古堂书画汇考》(吴兴蒋氏密均楼藏本)著录有“张翰林清明上河卷”。云：“图高不满尺，长不抵三丈，其间若贵贱、若男女、若老幼、少壮，无不活活森森真出乎其上，若城市、若交原、若桥坊第肆，无不纤纤悉悉攝入乎其中。令人反复展玩，洞心骇目，阅者而神力欲耗，而作者精妙未穷，信千古之大观，人间之异宝。虽然，但想其工之苦，而未想其心之犹苦也。当建炎之秋，(当误题)汴州之地，区物庶富，不继虞，君臣优靡淫乐有渐，明盛忧危之志，敢怀而不最敢言，以不言之意而绘为图。令人反复展阅，触于目而惊于心，溢于缣亳素绚之先。于戏!其在斯乎!其在斯乎!二泉卲宝识。李、邹乃师生，二跋皆论相似，《石渠宝笈三编》著录长一丈六尺五寸，当时一尺为今尺0.32米，假若以原卷二丈六尺计算，当是九米有余。减去现在5.28米，尚缺少3米左右，故刘九庵先生论此卷“后佚五尺“，当与原卷尺寸相差无几。故是卷裁失以是不争之实，只是前后隔水换去，不知如何动机，须日后有相关资料出现再考其详。
杨仁恺与清明上河图
是卷作品传藏有序，原为北宋内府庋藏，于靖康之后由内府外传，入清藏于乾隆进士陆弗墀及毕沅家，毕氏辞世四年后家被察查抄，此卷再次回归内廷，収藏于廷春阁被入录入《石渠保笈三编》里。从题标、首跋至尾跋相隔期间数百年，而且其间多次易主。溥仪1911年清王朝被孙中山推翻，逊帝溥仪仍然留在宫内，为了将国宝居为己有，溥仪将国宝赐给乃弟溥杰为名代出宫外，清明上河图亦在其中，后庋藏于伪满州国。于1945年8月12日，日本宣布无条件投降的前三天,溥仪准备从东北逃往日本,在沈阳被苏联军队俘获。收出随身携带的珍贵文物100余件，其中抱括《清明上河图》，苏军转给了东北局文化部再转给东北博物馆，当时清明上河图有三卷，两卷为仿本，专家以仇英卷子例为佳本保存，而将真本的淸明上河图例为伪本放入废品库中，时年37岁的研究员杨仁恺先生从东北局文化部转交的文物名录中，获知有此一卷，每日寻找是卷下落，一日于废品库中最终生发现了《清明上河图》，并经杨仁恺先生鉴定此卷是北宋画家张择端所绘制的不朽名迹。四海皆惊，流传八佰余年之久的艺苑巨作，重新回到祖国的怀抱，于1954年国庆在北京故宫展览，一时恭为盛事。
李唐《万壑松风图》
李唐《万壑松风图》
这件不朽的著名作品是南宋画家李唐一生中最杰出的巨迹，所谓“皇皇巨迹，后近之准”，决非后业者虚誉之谈。斯图用三拼绢画成，纵有188.7厘米，横有139.8厘米。设色浅绛，款识隶书于远峰尖耸之中，浅墨落笔，题为“皇末宣和甲辰春河阳李唐笔”，宣和甲辰即公元l124年。如果说李唐在宋建炎年间已“年近八旬”的话，那么这帧《万壑松风图》则可能是李氏七十岁左右时期的作品，可当视为南渡以前的晚期作品，此图经宋内府，贾似道， 明内府及梁清标等递藏，在《石渠宝笈》三编里有著录，收藏印钤有“干卦”(半印)，“悦生”(瓢印)，“司印”(半印)，梁清标收藏印三方，清嘉庆诸玺等，是轴名迹现藏于台湾故宫博物院，我于2001年8月间客次台北，有幸获观该院庋藏的历代名作近四十余帧进行了浏览和认真地研究。详鉴细察，每件作品的风格与笔迹均有自家面貌，可谓：“千姿妍丽，百代风骚”。山水、花鸟、人物凡数十卷，内容丰富时至今日也无法忘怀。卷中墨迹气息渊深，笔法精妙，高迈超逸之图悦目而动心，每追忆激动之余反复参悟，作品犹如中天日月，星光璀璨，千古而不灭，倍感古贤艺事之伟大矣。
《万壑松风图》构图端庄雄伟，近景作崖谷深幽之貌，危岩嵯峨磊落雄壮之美，峰峦险势，万壑松风随心迹而契变，山麓及顶，笔墨森严，面貌新颖，松树浓密苍翠，山腰白云缭绕，岚烟缥缈，图中动静有序，疏密得体，石如屈铁，溪水流声，树干挺拔参差姿态变化无穷，苍古秀妍，无僵板之形而生动自然，妙笔墨之外，发激情于毫端，神采聚于图中，古树参天倚石，松风幽泉，瀑布高挂，一泻千尺，银花似雪，激荡奔跃迂回乱石松荫之间，苔新弥滑，天气清爽，诗情画意，李氏笔墨，浑穆深邃，峭壁峰峦，孤标峙耸，远山主峰，若即若离，极具稳妥，山峰之势刺破青天，山石皴勾一次完成，前景岩石水流行笔有力，松下皴法用笔劲峭，以小斫笔、长短皴、刮铁皴与润笔豆瓣皴为主，细部以短线浓墨层层渍染。石分四面，斑纹结构表现出石骨风化之迹，下端石体层层凹凸，运用秃笔，笔笔峭硬，参范中立而自创，点斫勾砍、马牙、雨点、豆瓣、小斧劈等，浓淡皴擦，淡墨晕染，画面用墨浓黑深沉，有北宋“黝墨如椎碑”的特色，使整体山色和谐统一，无一冗笔。树干阴面中锋钩鳞，针叶细笔，枝柯交叉得生动之势，打破深浓压抑之感，飞流线勾，用笔灵活，破前人惯用之法“鱼鳞纹”式。李氏不写残山剩水、老树昏鸦之景，振笔豪迈，堂堂正正是李晞古之特色，使鉴者喜悦无限。
李唐以前的山水画，构图多取全景，如范宽的《溪山行旅图》等皆为大图阔幅之作，为典型的北宋画风，李唐画笔则是由北宋向南宋画风演变过渡时期起着奠基作用。其构图多取近景，集中地刻画自然景色中的某一主要特征，强调画家对这一景色的突发感悟，与《万壑松风图》相略近似的还有一帧《江山水景图》，绢本，纵有47厘米，横186.7厘米，设色之作，无名款，卷后有明董其昌及程正揆跋记。定为李氏真迹，为清代宋荦旧藏，《石渠宝笈》著录，收藏印有“其永宝用，商丘宋荦审定真迹，纬萧草堂画记，又半印不尽详辨。清乾隆弘历诸玺及题诗。《清溪渔隐图》卷，是李氏晚年变法后的一帧具有重要代表性的作品，从中可窥察到李唐晚年画风演变后的风貌，绢本横披，25.1厘米，横144.7厘米，款署“河阳李唐笔”。落墨于卷后树干间，在绢的上中段题有“李唐清溪渔隐”六字，上﹖“御书之宝”一玺，引首为王显之篆书“清溪渔隐”四大字，拖尾有宋人题跋，署“嘉熙丁酉孟冬旦书”。图为宋徽宗赵佶及项元汴、梁清标旧藏，《石渠宝笈》初编著录，收藏印有“绍兴(半印)甘氏家藏、和斋、丹阳开国、叶蕃、米氏家藏书画子子孙孙保用享，文彭收藏印三方，项元汴收藏印四十七方，梁清标收藏印六方，一印不尽详辨，清乾隆嘉庆诸玺及弘历题诗。全图写雨后景色，绿树浓荫，泥坡肥润，雨后山溪激流涌过板桥之状，仿佛写钱塘一带景色，村翁垂钓，憩于江苇浅滩之间，悠然哉自得其趣，点出画意“清溪渔隐”之主题。图中气氛清朗开敞，润笔长皴，创笔、墨、水三者交融于绢素上晕开的特殊意趣，生动地表现出雨后山石明净湿润的效果。润笔湿墨写树画坡脚及石块，银毫劲细如丝，写流水苇叶之妙，重笔点出人物板桥小舟屋宇，使画面笔意粗阔，流动劲细，挺而凝重，粗中有细，纵中求严，重中轻等诸多技法的巧妙安排。画面内容丰富，耐人寻味，弥珍久长。李唐不仅以山水画名世，人物画创作也脍炙人口，以技法精湛而著称，如《七贤过关图》见《真迹日录》，《夏禹治水图》见《梦园书画录》，《袁安卧雪图》见《南阳名画录》，《高士鼓琴图》《夜游图》见吴其贞《书画记》，《虎溪三笑图》见郁逢庆《读书画题跋记》与文嘉《严氏书画记》，李氏人物手卷，如《好送图》《香山九老图》《独钓图》《归庄图》等等。纵观李氏人物诸图其风格近承李伯时一路，“气味清古，景象萧瑟”，成功地刻画了人物内心世界的个性，用手中笔墨表述了他伟大的爱国主义思想和民族正义感。《晋文公复国图》《采薇图》最为代表。李唐在山水人物以外，“尤工画牛”。其法衣钵戴嵩，吴其贞《书画记》对李氏《牧牛图》有所描述：“树下有水牛欲右行，而牧童欲左转，两努力相持，使观者亦向费力”。可见其传神妙处。无怪乎赵子昂在评李氏艺术云：“自南渡以来，未有能及者”。
李唐作为一名承上启下的画家，他的艺术造诣并非及身而止，而是给后来者积蓄了无穷的滋养，史载诸多名耀古今的大画家，如张敦礼、刘松年、萧明、马远、夏圭以及明代的戴进、吴伟、周臣、唐六如等无不直接或间接李氏而成蹊径，成为画史一代的风云人物，李唐是一位善于创造的画家，宋荦说：《长夏江寺图》凡三卷，其中一卷以“泥金点苔，尤为奇创”，李氏吸取五代荆浩，石能四面峻厚雄伟，得森然之势，树得关仝草木华滋，水墨交融淡彩披拂参董源。晚年多取范宽，皴法雄浑老硬，山顶多作密树，以体现北方山岳浑厚峻严之姿。章法回溪断崖，烟云吞吐近似郭熙 ，江南之景又能别开生面，可谓“思随时变，法随地移，心性外化”。元四家之一吴镇誉：“体格俱备”。
刘松年《四景山水图》
此四景图分为春夏秋冬四季，图中所描绘南宋京都临安，西子湖畔清秀幽雅的风景和宫殿庄园等精丽的建筑物。第一幅晚春日暮之景，长堤尽处的庄园掩映在争妍的桃李之中，双扉紧闭，堤上有“僮仆”骑马担榼，好像跟着主人倦游归来的样子，第二幅夏景，写榆柳成荫，前庭开阔，水榭建于荷塘之中，主人静坐堂中纳凉，旁边小童侍立，第三幅秋景，整洁而错落有致的书堂静静地笼罩在深秋的暗色里，老树经霜后，红黄色浓交映生辉，书斋寂静，一人独坐其中，第四幅冬景，白雪皑皑，乔松参天，下荫深院，中堂一女子开帘探望，小桥上有人骑驴撑伞踏雪而去，四段均无印款。四幅画通过对不同季节的描写，使人感受到不同的情调，第一段暮色花发，幽静的庄园，交错的树丛、湖石，淡淡的远山无不浸润在春风之中，使人神往，夏景荷塘，凉气浸润，浓荫蔽日，远山浮动，似有山风吹来，给人的感觉不是暑气逼人，而是凉风扑面。秋景的明朗和冬景的暗淡，描写得最为恰当，秋天常被诗人描写成凄恻悲然的季节。而刘松年则是以赞美的情绪来描写的，书斋和远山形成几条平稳的水平线，增加了画面的寂静感，而闪烁着红、黄树叶则要打破这种寂静感，二者对比，增加了画面的活力和情趣，冬景一段中，松树的墨色和雪的白色相映成趣，使苍茫的湖水，暗淡低垂的天空，寂静的雪山无悲凉之意，反添一种浓浓的暖日，骑驴过桥的人点缀更使画面有一种诗意，四段图画的不同情调组成了一个和谐的韵律，使人在观赏之中感到不同的意境之美。
刘松年的艺术风格在其“心性”滋养外化笔墨中得到了完整的体现，四图尤甚，既有李思训体系的青绿画法，也有继承董、巨“淡墨轻岚”的水墨画法，笔法方折灵动，学李唐更为秀润精细，和马远、夏圭的画法不同，屋宇亭榭的景物，用笔工而不板，严紧之中，长短、疏密的对比和墨色的结合，获得别致的风韵，树叶多双勾法，不同的树木用不同的勾法，山石作斧劈皴，下笔均直，以坚挺的短条工线加以皴擦，多转折并露出角，表现出山石嶙峋的外形，山石的外形多为曲线，形态如云，用隐约迷离的淡墨使其苍茫飘逸，圆润秀媚，构图的基本特征是注意对比，如“黑白、疏密、动静、虚实等多种手法在四图运用，表现出刘松年匠心所在。
四图山水，虽无作者签名和印款，但与故宫博物院李氏画作相比，可以鉴为一人之笔。
吴镇《梅花图》
吴镇《梅花图》
是图吴镇所作妙笔，予于八十年代未有幸在辽宁博物馆内获观此宝，时过迁移，画卷常复清梦中，使之不能忘怀，此图纸本宽29.6厘米，纵35厘米，是吴氏画作得意之笔，卷中粗直挺阔之干，稀疏细小之花，对比强烈，与众不同的审美情趣，显示出吴仲圭艺术的伟大魅力。
吴氏能写山水舟桥，梅竹君子，与同时代黄公望、王蒙、倪元林三家有别，画作醇古瘦润，圆浑朴茂，师南宗而兼取北法，得巨然之妙谛又能变其“淡墨轻岚”之神韵，以渊劲润滋，用笔豪迈，淋漓圆厚，浓淡变幻，善用秃笔中锋长麻斧劈之法勾勒石纹，从造化中来，为世人称誉。夏文彦《图绘宝鉴》谓：“画山水，师巨然，其临摹与合作者绝佳，而往往传于世者，皆不专志，故极率略”。清人钱杜《松壶画忆》云：“吴仲圭在元人中别树一帜，明人沈启南、文征仲皆宗之，余在京师，于友人斋中见其风壑云泉一巨帧，树与山石并椒点，水阁三楹，用笔如画铁，石田翁万不及也。阁下二人偶语，地礴若棋杆，信手写之，与界画等。阁上流泉拂檐角而下，全幅皆焦墨，气韵奇古，似北宋以前手笔。”
吴氏“心性”养混元一气，求天地精神于静态，笔墨圆润。技与意象虽得巨然，然能师古而化，开一代风气，为元四家之一，此帧《梅花图》笔墨语言极稀少，画意极丰富。有“铁骨斗雪之奇，玉妍蕾灿之妙”苍点墨陈，淡色生辉，新条冰萼，无限春光在意境中蕴藉，格古朴拙，气息渊雅，允称传世佳迹也。
是图被清内府收藏，卷上钤有藏印八方，分别为长方形白志斋私印文印《内府书画之宝》《养心斋》印、《仪周收藏》，右上方朱文长方形印《御赏》、朱文圆印《古稀天子》、白文长形印《寿》、椭圆形朱文印《嘉庆御览之宝》，朱文方形印《宣统御览之宝》。乾隆御题：“秃兀寒梢矗晓风，广平铁石斡元功。刚从黍谷阳回处，消息传来破蕾红”，乾隆御题。梁诗正、董邦达、汪由敦、稽璜分别恭和(今不全录)：董邦达：“一枝占尽一番风，老笔当年继禹功。好与幽人作清供，胆瓶寒侵逗春红”。汪由敦：“千年铁干饱霜风，生意能参造化功。方信此公真妩媚，胜他姹紫与嫣红”。稽璜：“老干呈姿独待风，司花袖手不言功。却疑百炼昆吾铁，也解酣春晕小红。”吴氏墨迹得诸家题咏尤为难得。
沈周《溪山秋色》
沈周《溪山秋色》图
沈石田《溪山秋色图》轴，现藏南京博物院，予有幸得以鉴赏，此图为沈氏晚年之作，款识“陶庵世父命周写溪山秋色赠汝，高先生笔拙墨涩，不足入目侧夫所赠之意为可重耳。故汝高装潢之素，题其所自云，成化甲辰岁沈周”。钤有朱文方形印“沈氏启南”，纸本墨色，高152厘米，宽51厘米，图中笔力爽劲，实处藏虚，粗枝大叶，疏松简朴，老辣淳厚浑古，长锋披麻中锋侧锋兼之，整散之笔互用，外坚劲而圆中带方又与元人尖笔斡拖画法有所不同，化繁求简，不加烘染，沙汀横笔拖出，水墨淡逸，秀润天真，山峦坡石之态出于健笔柔毫之中，如子久《富春山居图》一卷尾段之妙，于不经意处得其意趣，山峦苍苔横陈，焦墨圆点，色如柒黑，得吴镇及元人之长，笔姿圆润，布局空灵，山势雄伟，胸中藏丘壑与造化同根，苍劲含蓄，散笔疏线，溪水奔畅，声入悦耳，意趣天成，无限秋意，远山淡墨，青峦出岫，渺渺乎于岚烟秋暝之中更显自然之美造化之功。近景树木萧疏，三组分立，夹叶枯枝变化穿插，墨浓笔劲，各生姿态，山石质坚，长线勾勒，不见皴法，米点作苔，坡石连山，一老者信步漫游于山林之中，未作驻足赏秋之望，神态古貌，气息宁静而韵味弥真，为画中点睛之笔，纵观是轴为沈氏粗格之风，晚年成熟之作，潇洒之姿已不为现实景象所束缚，心源为法，体现出沈氏对水墨感悟与理解的最高境界。
沈石田为明中期“吴门画派”之冠，取法董源、巨然及元四家，从他诸多传世作品看，知其早岁宗王蒙，中年师黄子久，晚来尤爱吴镇，得吴仲圭“圆润”二字，一生“心性”未变为之追求，黄宾虹评：“明代白石翁一生全在苍润二字用功”。李开先谓：“沈石田其原出于吴仲圭、王叔明，兼取南宗画派之长，有‘粗沈’、‘细沈’两种风格”。“细沈”少而精名贵，“粗沈”最能显示其迷人之风骚。清人钱杜云：“更有一种粗枝大叶”作品，亦此类《溪山秋色图》。沈周笔墨上承“南宗”而兼得“北派”，南宗以“韵”胜，笔姿“松秀圆润”，染痕积迭，“北派”骨力劲爽，刚劲挺拔，一气呵成。沈石田融南北两宗之技，苍茫浑厚与庄丽清润于一体，登堂夏圭入室元人，笔建皴筒，不加复墨，有“南韵北骨”之味，温厚淳朴。
是图山色，气格高古，不与“细沈”同，沈氏“总揽唐宋之精作”，窥古贤之堂奥，出入董源、巨然宋人诸家之间，得目寓心，胸藏丘壑，自成大宗。
文征明《积雨连树》图
文氏此图以粗笔风格写其山村疏简之貌，笔墨苍涩淡润，山势勾勒，皴擦点染，雄建劲力，远峰轮廓，略施渲染，浓墨点苔，近树中景木叶墨点成荫，浓淡相宜，枝态变化合于自然之理，疏密不显，呈平面而不僵，屋舍人家，老友相谈，樵夫雨后归来，木桥横架坡石之上，沙汀淡墨用笔横扫于不经意中得其趣味，在苍润之间，远舟野渡，江旷苍茫，树藏岚烟之中，飞瀑高悬，气象万千，妙意于笔墨之外可赏、可游、可观、可居，绘天地间一奇观。
是轴水墨纸本，纵97 .9厘米，横29.1厘米，款识题：“积雨连树暗，山庄何处归，秋风堪画处，蓑笠过桥迟”征明。钤有白文方形两印文征仲印、悟言屋印。左下方有藏印五方朱文三印、白文二印，其中有不辨者亦有可辨者“本巨珍藏”，文氏画有“粗、细”两种风格，此图为“粗文”之貌，苍劲郁茂，留有沈启南遗韵，我于90年代末访问美国波士顿艺术博物馆，对此图得以鉴赏，后过客上海博物馆，观文衡山一卷细笔《真赏斋》图，获益良多。《真赏斋》卷乃文征仲八十岁时为好友名士华夏所居之所描绘的一卷“细笔”佳构。该图以工整细致的笔法画文人士雅士山野幽居之园，画中右边一片太湖石，几乎占据半幅，茅斋书屋，内有高士对坐，阅书看画，古器供案，人物造型生动，神态若方外人士，衣纹笔法精妙，令人叹绝。屋前有古槐高梧掩映，左边群山起伏，远岫烟起，近处石桥横坡，竹林碧荫，湖水环绕，高士远眺沉思，神情清静，似有放鹤之闲，构图疏密讲究，富有节奏韵味，山石画法细密，勾皴后密点集苔，设色以赭石花青分为阴阳向背之法，鲜丽清雅，气息文雅，意境清旷淡远。
文待诏以天纵之才滋养“心性”而外化，师沈周而登堂入宋元诸家，花卉、兰竹、人物清秀绝尘，山水尤称大宗，沈启南圆润厚味，唐六如秀逸俊美，仇十洲精细妙制，文征件书画诗文无一不精，虽师沈石田而能熔铸宋元，于郭熙、李唐、赵吴兴、王黄鹤尤得三味，董华亭谓学赵子昂：“有清和闲适之趣”而“别敞经庭”。清人徐泌《明画录》谓：“其山水出入赵吴兴、叔明、子久间，兼得北苑笔意，合作处神采气韵俱胜，单行矮幅更佳”。
石溪《苍翠凌天》园
我国绘事，山水画重意境，以“心性”养灵府，感受大千世界，化技入道，写丈树寸荫奇峰岩石之变，皴擦点染，表现出画家心源与造化互融相参的独特艺术风格，塑造一番新的格局，为艺苑增添锦绣，为人们的精神生活带来了新的内容和无穷情趣。
是轴纵85厘米，横45厘米，纸本设色，藏南京博物馆，图中绘崇山层峦之势，古木丛生之态，茅舍人家，柴门初掩，隐现于秋林岩石之间，瀑布高挂，飞流泻玉，宛如缟练云山飞舞，水击岩石，回荡于天地之间，如听绍颂之美。山凹之中楼阁巍峨，烟云缥缈，树木山石巧夺造化，笔墨苍拙，意境浑古，气息渊雅，山高树远，杂草丛生，景物十分茂密幽深，山峦险壑变化无穷，曲径迂回悬崖峭壁之上，丹枫杂于青翠之间，人物神情生动。诗云：“苍翠凌天半，松风晨吹夕。飞泉悬树杪，清盘彻山陲，屋居摩崖立，花明倚硐披，剥苔看断碣，追旧起余思，游迹千年在，风规百世期，幸从清课后，笔砚亦相宜，露气引朝晖，疏村入翠微，路随流水转，人自半天归，树古藤偏坠，秋深雨渐稀。坐来诸境了，心事托天机”。款署庚子深秋，石溪残道人记写。诗中无限情怀表现出画家对人生的感悟，诗魂书骨，相得宜彰，寄托情感，阐发意境，妙趣无尽。评者云：“清湘构图，奇而能险，巧而能妙。石溪章法崇山繁密，稳而能妥”。以“高远”、“深远”之法经营位置，移步换影，迁思妙想，使群山重重迭迭山外有山，千态万状，变幻莫测，所谓：“尺寸千里，攒蹙累积”。尽悟得柳宗元八字妙诀，景物由远及近，立沙寸草，峻石奇峰，起伏取势之状，深邃意境，一番情怀，别有胸襟于笔下。清人华琳《南宗抉秘》论：“作画唯以丘壑最难，过庸不可，过奇不可，古人作画于通幅之中屈伸变幻，穿插映带，蜿蜒曲折，皆惨淡经营，然后落笔”。纵观鬓残此轴，登山远眺意境苍古。
清初四僧作画，弘仁清瘦枯疏，以线条平面装饰创出自家画貌，石涛笔墨淋漓恣肆，强调笔墨相合，八大简括凝练，夸张形象特征，石溪粗乱服，自有一种奇雄磊落之情致，不泥古人，主张抒发个性，而又能取鉴于传统，吸取巨然及元人之画格，受王蒙影响尤深，言：“荆浩、关仝、董源、巨然四人之中得其心法者唯巨然一人也”。黄宾虹评：“石溪画作从元人入手，力追北宋，气尚遒劲，苍茫繁密，圆润浑厚，则近似沈周画路，山石多用披麻解索一类，实则从元人小锋斡拖的干笔皴擦变化中而来，用秃笔中锋干笔，笔迹得苍而毛，石纹纤细上能粗放，笔似不经意而拙处带巧，浑厚中见松秀，淡墨勾勒，重墨复加提神之，养其变化在于湿而能干，干又藏于湿处，少烘染，以朴拙线条立骨塑造万物之体，礁墨皴擦，渴墨破笔点苔，茂密是其特有的笔墨规律，用苔草以清脉络，增加气势，使画面精神为之一振，荒率苍茫之气皆从干笔中生”。自题：“拙画虽不及古人，迹不必古人可也”。秦祖永评：“笔墨苍莽奇古，境界妖娇奇辟，处处引人入胜”。清人潘正炜题《溪山无尽图》：“明季中以方外而善画者，首推清湘、石溪两人，同是方外人，而石溪画流传于世不及清湘十之一，岂则不懈临池，一则惜墨如金耶”，此《溪山无尽图》迭嶂则祖述山樵，平林则力追仲圭，溪山无尽画也无尽，较之清湘抗衡也”。曾熙也是在卷中题：“董巨尚圆，荆关尚方，董巨尚气，荆关尚骨，石溪道人当在明季董法盛行之时，独师荆关，故笔方而骨重，明季以来独立一帆也”。
吴历《秋景山水图》卷
清初吴历,画艺隆天下，有“四王吴恽”之誉，吴氏字渔山，号墨井道人，与王时敏、王石谷、王鉴、王原祁、恽寿平并称艺苑，佳名远播，历数百年而隆。
此卷作于康熙二十二年(1693)，为汲古阁毛晋族所绘制，画面重峦迭嶂，坡石树木，意境气息，得唐六如之精髓，故设色以青绿、群青、赭石为美，用色有西洋绘画之妙，笔法秀润，松疏劲俏，远山如黛，层出不穷，一望无际，平湖秋水，溪流清湍，云雾缥缈，茅舍人家，篱墙拥翠，群山环绕，雅韵俊秀之笔，如世外桃源仙境也。
此图树木，各具姿态，纤巧生动而不势弱，清风徐来，初秋之景，多有情致。与北京故宫博物院庋藏《泉声松色图》大有异趣，故联想近日获观友人吴应强先生藏渔山水墨轴相比较，感叹墨井道人此卷更为华丽。虽品鉴越十余年，然终不能忘其妙境，此卷现藏日本泉屋博物馆，余与上世纪九十年代初访问该馆并对此卷作品进行全面认真地鉴赏，惊叹此卷妙得唐子畏风骨。
吴历画艺，游于王时敏门墙，追踪元人意境，尤对黄大痴深研最深，笔法凝重，墨法浑润，苍茫松秀处得于黄鹤山樵，多有仿制之作，极尽妙味，风韵尤如王蒙再生，其线条清隽中借鉴唐寅之法，摆脱北宋旧巢：“常见皴中带擦，干笔短皴，石面亦以此法焉”。四周密而气韵雄厚。王石谷誉：“出入宋元，登峰造极”。清人秦祖永论：“南田以逸胜，石谷似神胜，吴渔山魅力极大，落墨兀傲不群，山石皴擦颇极浑古”。吴历画法不受远近位置“三迭”之束缚，往来实景中取之，生活情趣极浓，笔墨近于王翚，又苍茫过之，层峦更见繁复。方熏云：“吴渔山力量不如石谷大，逸笔气韵，特为过之”。此非过誉，醇郁浑朴而灵秀，实不易矣。
龚贤《溪山尽尽》图
此卷峰峦起伏，积岚复岫，有咫尺千里之遥，林木隐现，溪水如练，美在自然之中，给赏者带来喜悦之情。是帧纵27.4厘米，横725厘米，北京故宫博物院藏，写秋山深壑，岚烟雾渺，积墨疏秀，奇伟沉雄，壮观浑厚，峰峦溪曲，波纹平缓，山泉飞流，树木萧然，亭园屋舍，筑于苍崖之上，细密工整，层次分明，构图别具匠心亦见“心性”，是卷参用高远深远之法，溪山无尽之感，尽收入目。龚氏题云：“非遍游五岭，行万里路者，不知山有本支而水有源委也”。
龚氏宗董源、巨然兼师吴镇沈周笔意，树木多吸收沈石田而后有所发展，树干凝重，中锋湿笔，较少渲染，叶子以浓墨点出数丛衬白杆，似有阳光照谢，干后用及近墨色烘染数遍，浓密处不留空隙，与沈周树法勾点一次完成用重墨渲染大有异趣，龚氏称：“积墨谓之茂林，层层烘染的墨法画茂林树木，湿润浓郁，是借鉴前人树法基础上结合实景的新创”。又云：“画树先画枯树起，画好树身，然后点叶，以线立骨”，如《古槎图》中古槎数株，浓淡相济，始有分别，层次由近可观远，足见其功力所在。龚氏强调树木以枯者入手，点叶以介字形，如似松针的竖点，圆浑的横点，有时还在密集的树丛中加以夹叶疏脉通气，呈黑白相映之趣，一纵一横，姿态变化，由此可知龚氏胸怀廓矣，与天地万物融为一体，从造化中来。
此卷江山无尽之意，秋水空隙之旷，明净如镜，近处峰崖几株树木，参差有序，远山空蒙与群峰形成强烈对比，及生意趣，大小坡石，横岭峭壁由远及近，层层深入，于沉静中解读龚氏“半寂半喧”的创作心态和朗怀疏廓之境。清代顾文彬誉半千画风：“淡奇韵，不易追从”。龚氏以：“湿墨每淡于干笔，渲染原无定数，先曰渲染，次曰拟重加以点缀”，来完成自家本色。使之浓而不腻，厚而无滞，淡而能苍，秀而见韵，笔迹交迭浓淡之变，意境深邃，令人叹为观止。其《画决》云：“画石处轮廓内为石纹，石纹之后用皴法，石纹者，皴之观者也。皴法者，石纹之浑者也。”亦云：“笔要中锋，要善以秃笔中锋框廓，在勾勒石廓基础上加皴，皴擦渲染，先清后浑，浑而又清，经数遍而厚”。龚氏画技从宋元诸家中得到启示，北宋山水大都勾而复皴，先勾后皴用笔周密，元人是随勾随皴，勾皴同时，靠松萧疏的线条，一笔中其干湿浓淡中锋围折之变化，以复笔来塑造山石树木之质感，宋人求法度严密，元人追自身情趣，龚氏相容宋元之法，将元画容宋画之中，笔墨勾勒以线条成山石树木之体，无论重墨积染或干墨皴擦，都一次性完成，线条整而不碎，积染清晰而不刻露，浑在墨中。云：“皴先干后湿，外润而内有骨，若先湿后干，则墨死矣”。龚氏以浓淡不同的墨色来真实地描绘干湿潮泽的山林景色，强调明暗层次和黑白的对比，认为“非黑无以显白，非白无以利其黑，心穷万物之源，自尽山川之势。至理无古今，造化按知董与黄”，于实验中并总结提出笔法、墨气、丘壑、气韵等四要，认为笔要“古”要健，要“秀”而“老”，墨气要“厚”要“活”、“要润”。丘壑变化要解决“奇”与“安”的矛盾统一。所谓：“安而不奇，庸手也，奇而不能安生手也”。在龚贤看来，笔法墨气，丘壑三则通灵，才能气韵生动。
石涛《巢湖》图
石涛《巢湖》图
石涛墨迹，散见尤复可观，此轴写“百八巢湖百八愁，游人至此不轻游。天边山色排清影，一派涛声卷白头”。“楼在半空云在埜，橹声如过雁声来”的诗情画意，绘声绘色，亦诗亦画，巢湖波光云影，岛屿楼台，乔木衰柳，农合人家，无不处处呈现在画家笔下，晚秋景象，舟亭湖岸，逆旅愁肠，画家触景伤情，流露出飘零凄苦的身世和不幸的人生及无法弥合的痛苦。
《巢湖图》是石涛思绪倾注的一件重要作品，石涛以疏朗秀逸，变化多姿的笔墨，奇思幻想，尽情地描绘出八百里巢湖万顷烟波之秋，水天一色，意境悠远，耐人寻味。清人王麓台云：“大江以南，当推石涛为第一，予于石谷皆有不隶”。俞樾《春在堂随笔》云：“石涛与八大山人同车异辙，山人笔墨，以笔为宗，和尚笔墨，以墨为法，蹊径不同而胸襟各别”。俞樾认为八大山人长于笔，石涛善用墨，予观二僧之作：“既能摆脱传统之束缚又能越尽浙吴两派之旧巢，独辟新境，八大山人入境苍凉，冷逸疏淡，笔墨形式表现出他内心世界的凄楚和无以宣泄的郁闷，参悟禅宗妙谛，创造性地完成了前无古人后无来者的笔墨形式及画魂。石涛则以‘搜尽奇峰打草稿’，完成他一生在绘画事业上的追求，到大自然中寻找属于自己的艺术语言和审美情趣，认为生活是创作的第一源泉，于造化中锤炼笔墨，在胸中营造山河画境”。打破清初以来画坛陈规旧习了无生机的风气，开拓新格，不拘泥一家一派之法，融古今之笔墨，山石树木，楼阁人家，波涌浪起，心与景契，推动了画史近四百年来的进步。
石涛画作，承传董巨之法、元人画格，于苍厚中见枯润之趣，山石皴法，折带云头，笔墨情趣，华滋多彩。气贯长虹，于干笔湿墨之中别具风采，一派锦绣之色，令人叹服。折带皴有云林遗意，沈石田疏朗简约之妙。诗云：“偶向溪边设亭子，世人又道似云林”。《山水章》云：“纵横吞吐出，山川之节奏也，阴阳浓淡，山川之凝神也，水云聚散，山川之联属也，蹲跳向背，山川之行藏也”。戴熙评：“秀而密，实而空，幽而不怪，淡而多姿”。奏祖永《桐荫论画》云：“清湘老人道济，笔意纵恣，脱尽画家窠臼，与石溪师相伯仲，盖石溪沉着痛快，以严紧胜，石涛排奡纵横，以奔放胜，师之用意不同，师之用笔则一也，后无来者，二石有焉”。石涛画意之奇，《巢湖图》千里碧浪，万里之遥。使鉴者获见其“心性”画迹，随波起伏，终不息也。
禅宗法理弥莲塘一一八大山人《莲塘拾趣》图
《莲塘拾趣图》为八大山人暮年之作，款“己巳重阳八大山人画”，钤印八大山人朱文、白文两方，考己巳(1689年康熙二十八年)时山人63岁。此卷纵27厘米，横3.5米，绢本，绘荷花、坡石、孤禽、游鱼、猫等景物，构图疏密开合，于大疏中求小密，大密中得小疏，得禅宗“有而能无，无而能有”之妙谛。空旷清疏，气象冷逸，生机焕发，强烈地感受到山人笔墨中的禅学滋养使其“心性”得到玄妙。
孤傲冷逸，至简至繁，水墨相融，意境荒凉，是山人画作的基本特点，构图独特，以少胜多，险中求稳，静中求动，浓淡变化，线条含蓄，是山人参悟禅门妙谛临济、曹洞奥旨的俱体表现，山人作画在吸取古人技法的同时，从造化与禅悟中获得更多意境。我在研究八大山人画作时，曾将八大山人与徐文长相比较，在拙作《沐芦艺谭》论画中评：“晚明徐文长意笔开一时风气，才思与天赋并发，泼墨狂姿，意趣无穷，笔姿飘逸，得的是天趣。清人雪个僧，老笔纵横，含墨吐珠，入意苍凉，参临济、曹洞奥旨，画卷藏无限禅机”。“天趣”与“禅机”之别，我们从各自的作品中是可以感受到两家枝法与意境的不同，清晰地看到三百六十年前一代高僧的绘事。
八大山人《莲塘拾趣图》长卷，落墨萧疏，笔简意繁，十里荷塘，秋风徐来，意境苍凉，荷叶老笔纵横，墨分五色，花作双勾，莲飘香远，朴茂枯拙，坡石苍润，野卉摇曳，孤禽栖于湖石之上，冷眼向天，不鸣一音，衰情悲凉之态，令鉴者流泪，似乎就是山人一生凄苦的写照，两尾游鱼，动中有静，神形妙迹，笔势沉着，墨法圆通，尤生意趣，左石上写狸猫一只，久视莲塘，生无限梦理，笔法绝精，妙在生动矣。
此卷与镇江市博物馆藏《花鸟图卷》中荷叶莲花用笔墨晕完全一至，其内蕴外化含蓄致简意境丰富，孤禽独立，静中藏韵，嘴、眼勾线，中锋绝妙，点睛之笔尽现傲然之态，爪力笔劲，山石勾勒中锋则锋并用于圆润中偶有险笔妙痕，竹叶淡墨浓郁，笔姿生态。《莲塘图卷》中的两尾游鱼，与上海博物馆《鱼鸭图卷》中的鱼气息相通，神形兼同，笔墨细节如是可鉴，而是卷中的猫与石与故宫博物院庋藏《猫石朵卉图》卷中的猫石用笔如同一卷，“心性”气息、墨韵、造形别无二致。款式与上海博物馆卷考为同年同月创作。《莲塘拾趣图》真迹无疑。
是卷为赵叔孺密藏，卷首朱文印：“赵叔孺氏珍藏”。后归吴湖帆藏梅景书屋，钤吴万白文印。另一方印迹辨不清晰，卷尾杨仁恺先生跋题：“八大山人画作传世尤少，新故友人美籍华人王宇教授对八大极有研究，恨不能得其过目为憾事耳”。冯其庸先生题：“八大山人画笔简意繁，为画中逸品，此卷予在数十册中所见，今始见真面目，可喜也”。予跋：“雪个僧含墨吐珠，入意苍凉，此卷不朽也”。