自上世纪80年代第一春始画猴，至今已逾30载。30载的艺术生涯中，从我对猴产生好感到操笔画出第一只猿猴，再到完成第一张猿猴画，至今已无从计算在我的画笔下诞生出多少只猿猴、多少幅猿猴画了。

也许是心仪猿猴的缘故，不经意间我便留成了如今的长发大髯，这在外表上和猿猴有诸多相似之处，故周围朋友直呼我为“毛猴子”，亦被尊称为“猿公”。

儿时的我生活在江苏北部的农村，由于经济条件的局限，娱乐节目很少，耍猴便是当时农村较为流行且吸引人的一项娱乐节目。每听到外面镗锣一响，村上男女老少便围拢过来，看着猴被耍猴人牵在手上表演节目。节目多为古装戏，为了增加娱乐性，猴子在耍猴人的强行要求下不断更衣，并做出不同的姿势和高难度的动作，真可谓“才子佳人挥不去，帝王将相一手牵”。当然，猴子是极其不情愿去扮演这些角色的，不过耍猴人挥舞着皮鞭不停地在猴子屁股后面炸响，使得它们本来跑得就快的脚步速度变得更快，慢吞吞的动作变得异常灵敏。

当然，我内心是最不愿看到自己喜爱的动物被这样非人性化地训练的。在众多的村童中间，我对猴子的兴趣最大，观察也最为仔细，它们的一举一动和丰富的表情都深深地刻在我的脑海中。猴子给我的印象着实是太机灵、太神气、太通人性了!难怪吴承恩在

《西游记》中塑造了孙悟空这个光彩照人的形象———能上天，一个筋斗十万八千里;能下海，龙宫借宝，万斤定海神针变如意金箍棒。

上个世纪，孙悟空的形象被搬上荧幕，影响了几代中国人和外国人，尤其是儿童。记得当时只要《西游记》的主题曲一响，孩子们便会放下手中所有的事情，围坐在电视机旁，全神贯注地观看，发出一阵阵会心的笑声。喜好集邮的人都知道，那版1980年的猴票，由原来面值上的八分钱，早就涨到了万元以上，猴子的魅力太大，真是了不得!

东胜神州花果山离我的家乡不远，那里的山水、草木皆因生长在孙悟空的老家而充满了传奇色彩。登临此地，会有很多“孙悟空的子孙”盛情欢迎。在那里，人与自然和谐相处，人与猴和谐相处。那里的山长青，水长流，猴长栖，花果飘香，身临此境，可谓赏心悦目。

1981年的春天，我参加了中国教育部在西南师范大学美术学院举办的全国高校青年教师中国画研修班。著名画家李际科带着我们学院的学生赴四川峨眉山写生。我们由报国寺上行至洗象池，正准备登金顶的时候，忽然在我的面前出现了很多猴子。它们很可爱，与人友善，围着我们要吃的、要喝的。我们便把随身携带的花生米、葵花籽、水果等拿给这些调皮的猴子享用。它们还趁机爬到我的头上、肩上、手臂上、腰上、腿上，俨然把我当成了树，爬了我满满一身，与我嬉戏。

猴子不怕我，我也对猴子产生了浓浓的爱意。与猴子们的缘分，让我选择了“猴”作为自己绘画的主攻题材。刚开始的时候，我用的是工笔表现形式。先用细笔单勾出猴子的五官、手脚、臂疣，再视猴身的起伏高下，勾出毛丛，然后渲染多遍完成。中国的工笔画有个好处，画得细，可以深入细致地表现对象。这种表现形式主要运用在我上世纪80年代的作品中，进入90年代后，我的猴画主要以写意的形式表现。写意形式最大的特点是概括，以少少许胜多多许。一笔两笔写出头颅、手臂、胳膊，身体除了五官之外，皆可简约写出，唯五官，尤其是眼睛，须仔细深入刻画。眼睛是心灵的窗户，通过眼睛、神情的表达，可以传递出被表现者的情绪、神采。因此我在表现猴子的灵性时，除了对肢体的抽象表达，重要的是对五官中眼睛的刻画，虽寥寥几笔，却能生动地表现出猴子机灵、聪颖的天性。

为了画猴，我把中国美术史中所有关于此题材的画家及画法做了详尽的分析、总结和定位，以确定自己在这个题材中所要拓展的领域。宋代易元吉为猿猴画开山鼻祖。限于那个时代表现手法相对单一以及森林中见到的仅有猿、猕猴之类的原因，故其在表现种类和手法上受到很大的局限。而今，随着人类对森林资源的考察，发现的猿猴种类已达两百多种，仅中国就有18种之多。原始猴类如懒猴，叶猴类如金丝猴、白头叶猴、黑头叶猴、灰叶猴、平顶猴、熊猴、红面猴，长臂猿如黑长臂猿、反掌长臂猿、白眉长臂猿等，它们分布在各名山大川之中。

黄山中著名的孕猴谷聚集着原生的短尾猕猴，为黄山增添了无尽的趣味和无限的生机。我喜欢冬天去黄山，也喜欢画雪中的猴子。冬季到来之时，在食物短缺的情况下，只要当地人一喊，成群的猴子就会从山谷、丛林中蜂拥而出，前来会餐。喂的食物通常为玉米，猴子们你争我抢，各种姿态尽显。

而我这个时候所要做的就是仔细观察，用笔墨去表现它们，在作品中再加上它们赖以生存的山石林泉为背景，一幅幽美的画卷便展现在面前。

河南济源生活着数千只猕猴，我也曾到那里体验荒山野岭、群猴聚栖的野逸生活，深入了解它们的习性，以便在画卷中更细致、深入地刻画它们。真是“不入花果山深处，怎知猿猴如许”。

海南的灵水猴岛也生活着很多的猴子。那里山泉很多，猴子可以尽情地嬉戏。它们爬到临泉的树上，往下跳入水中，溅起朵朵浪花。小猴在水里游泳，将身体沉入水中，透过清澈的水可以看到它们如鱼一样在水中行进，姿态万千，非常入画，这些在我的画笔下都有深入、细致的表现。

有一年年初，我与几位画友去西双版纳写生，途经野象谷的时候，看到一对白眉长臂猿悬在离我们只有两米多的树枝上，做各种姿态表情的“表演”。公猴为黑色，母猴为黄色，在浓密的热带雨林中用手臂攀援，摇曳着树枝，发出沙沙的响声。我盯着它们，它们也回视着我，相互做出友好的回应。我们就这样相互凝视了一会儿。看我对它们非常友好，便对它们的同伴发出呼唤的叫声。瞬间，森林的上空悉悉索索，树枝晃动，像旋风一样，数十只长臂猿骤然而至，每只都发出叫声，组成森林的合唱团，欢迎着我们这些远道而来的客人。其声悠扬激越，弥漫在森林的上空，泠泠不绝。

自上世纪80年代始至今，我除了在大学授课致力于学生的培养以外，其他精力主要集中在猿猴画的创作和研究上，前后出了三十多本专著，办了数十次画展。多年来，我对这一专题用心用力，记录下点点滴滴，积累了一张张作品，日积月累，渐次增多，先后出版了《徐培晨画集》《徐培晨国画猿猴大观》《徐培晨国画猿猴集》《徐培晨画猴百图》《画猴技法述要》《名家画范——徐培晨教你画猿猴》《近现代名家画集——徐培晨卷》等三十余部画册。

“一路走来，用志不纷，乃凝于神”，画猴是我最大的乐趣，我与猿猴之间有着说不尽、道不完的情缘。(附图为徐培晨作品《百年苍松》)

云林洗桐图

绫本设色，纵160厘米，横53厘米，

现藏于台北故宫博物院

自董其昌提出画分南北宗、提倡文人画以来，逸笔草草的山水画被推崇到了无以复加的程度，相形之下，人物画逐渐不被重视，人物画家也越来越少。到了晚明，丁云鹏、崔子忠、陈洪绶等人的出现，使这一趋于沉寂的画种又有了新的生机。

崔子忠为人孤高，自甘清贫，景慕那些超然尘外的古代高士，“当时贵人多折官位与之交，崔皆逃避不顾”。他虽居于京师闹市，却过着清苦无为的生活。周亮工记他“年五十病，几废之。后遭寇乱，潜避穷巷，无以给朝夕。有怜之而不以礼者，去而不就，遂夫妇先后死”。

在绘画上，崔子忠不遗余力地颂扬历史上的隐逸君子。他描绘的古代文人韵事，如《云中玉女图》《苏轼留带图》《云林洗桐图》《藏云图》等，题材不见得新鲜，但由于他的构思、画法皆有新意，自然十分耐看。

“云林洗桐”是画坛佳话。倪云林性好洁，庭中所植梧桐，常督童仆洗涤，后世遂有《洗桐图》。崔子忠此作设色洁净如新，人物用笔传神，树石勾写则有图案装饰味道。

藏云图

绢本设色，纵189厘米，横50.6厘米，

现藏于北京故宫博物院

《藏云图》，由画中题识可知，此画描绘了巫山浓云虚幻之处，“不辨草木，行出足下，坐生袖中，旅行者不见前后，史称李青莲安平入地肺，负瓶瓿而贮浓云，归来散之卧内，日饮清泉卧白云，即此事也。”画中，唐代大诗人李白盘腿坐于车上，仰首凝视头顶上的云气，神态闲适;一稚童肩搭绳索，牵引车子;另一稚童肩荷竹杖，作引导状。三人缓缓行于山路之中。图中的山水部分景物刻画细致、严整，造境奇险，为人物烘托出了足够的气氛。

章草源于古隶，因此如若缺乏隶书的底子是无法写出原汁原味的章草的。我个人崇尚苍浑朴茂的艺术气象，向往庄子那既雕既琢、复归于朴的精神气息，最终想表现苍茫古拙、朴厚自然的艺术风格。在隶书的选择上，我选取了《张迁碑》《西狭颂》《鲜于璜》《好大王》等朴厚一路进行临习;也偏爱原始烂漫，大爱《杨淮表》《广武将军》、莱子侯刻石等，欲于其稚拙、憨态可掬的结体中发掘出创作的原动力。我学习章草有一定的偶然性。大学期间我写过很长一段时间的魏碑刻石，龚小膑老师建议写写章草，正好可以和碑版的雄强大气相匹配。但因章草太过古朴，自己眼界尚未打开，一直未敢涉猎。前年适逢省行草展征稿，一直写碑较多的我才开始正式的章草临习。在龚老师的建议下，从《出师颂》入手，继而尝试了《月仪帖》《江东帖》《文武帖》等魏晋刻帖。而后又在自己一直钟爱的《平复帖》上着实下了一番功夫：从双钩到线描，临摹了数百通，忙活得不亦乐乎。而《平复帖》字少，结字规律不易捉摸，创作中就捉襟见肘了。进而又重新回到魏晋刻帖中，同时加强了对《济白帖》等残纸的研究。创作中，我有意加大了块面线性对比，注重墨色的枯润浓淡，强化对笔肚的运用，使笔、墨、纸达到较好的契合点，并将篆隶的苍茫、浑穆用笔融入其中——我十一届国展作品的风格大致就是这种感觉。近段时间，为了加强章草体势的张力，同时使古拙味更浓，又在王蘧常上面下了一些功夫，希望能在王蘧常和《平复帖》上面找到属于自己的艺术语言。

(唐龙，1988年生于四川三台。大学期间先后得到彭彤、张锦伟、王永峰、陈祺、樊子阳等老师指点，与大学校友在校举办大学生书法篆刻三人展。大学毕业后问道于李强、吴行、周斌、曹向春、张永乐等名家，近年受教于龚小膑、于江先生。)

唐龙书韩愈《马说》

李强(中国书法家协会理事、河南省书法家协会副主席)：

欣闻唐龙学弟的作品入展十一届国展，甚为高兴。尤记得他第一次见我时，带着“学生气”的青涩与腼腆，带着大学刚毕业的冲劲，在郑州创业。虽在郑州仅半年之久，但从他每次带给我看的习作来看，我能感觉到他的用心良苦。唐龙篆隶取法秦砖汉瓦，得苍茫雄浑之气，这与他求学于文化底蕴深厚的河南及他的性情是分不开的。近年他涉猎章草，将汉金文的浪漫与天真融入其中，其乐融融。

林峤(四川省书法家协会副主席兼教育委员会主任)：

唐龙是我非常欣赏的青年书法家，他博采众长，取法广泛，尤擅章草。取得这样的成绩和他平时的刻苦努力及用心体悟是分不开的。他虽年轻，但勤于用功、用心，对待书法态度纯粹，力求书中精髓，对古人的理解也较为深刻。他临写的《平复帖》浑朴厚重，演绎出了章草的古意与老辣，作品注重内涵，在形式上也颇为讲究，既符合了时代的审美，也为自己的作品润了色。当烂漫的章草遇上了粗糙的皮纸，斑驳的古意使人眼前一亮。

唐龙书《开张奇逸》联

周斌(河南省书法家协会副主席、西泠印社社员)：

唐龙于医学院就读期间喜爱书法，常请教于樊子阳、彭彤等先生。去年他的书法作品入展十一届国展，在惊喜之余我感受到了他最近几年学书的用心历练。记得他当年备战全国第二届篆书展时是一个刚刚从学习篆书到能够写出完整作品的起步者。他每日临印二十来方的刻苦精神感染了我，作为年轻人，能守护自己心中的一方净土是不容易的。

樊子阳(中国书法家协会青少年工作委员会委员)：

唐龙曾负笈新乡，学医之余雅好翰墨，因而有缘相识。在我的印象里，他的笔性悟性都是很好的，路子正，人也勤奋。他善于观察总结，也敢于否定自己。他的篆书得古雅烂漫之趣，气息纯正;章草用笔洗练，拙朴相生，都达到了一定境界。支撑一个艺术家成长的因素很多，像天分、毅力、学养等等，缺一不可。但是当这些因素都具备时，独立的艺术思考就显得更为重要。唐龙人虽年轻，却信念坚定，在同辈人中确属难得。记得几年前我第一次看了唐龙的作品，甚为欣喜，并告诫他：沉寂十年，必有大成!我坚信我的眼光，也相信他一定会在此基础上不断丰富自己，完善自己，最终成就自己。

龚小膑(四川省书法家协会理事)：

唐龙大学期间求学于中原，出于对书法的热爱，他一直奔走于求学拜师的路上。在河南、四川拜会了诸多良师益友，使他的眼界不断提升，书法创作水平突飞猛进。此次入展十一届国展，和他个人的刻苦努力息息相关，既明晰了他的学书方向，也为他以后的学书生涯提出了更高的要求。希望他与古为徒，深入经典，不为时风所动，在书法的道路上走得更高更远!

绘画作品易手买卖，自古有之。但最早公然将自己的画作明码标价的当数清中期“扬州八怪”之一的郑板桥了。现代齐白石、丰子恺也如此。后来就有了今日绘画作品以平尺论价的“规矩”。

一幅画作的问世，从构思、画面经营，到笔墨表现、意境创造，都饱含着画家的心血。以画换米，实也无可非议。再者，作画娱乐大众、教化百姓，是功德无量之事。然而当代画界乱象丛生、无章可循，绘画买卖走向财富游戏的恶境，形同险恶江湖。

那么，国画作品到底如何论价才合理呢?

当下比较流行的以平尺论价，我以为不尽合理且弊端无数。第一，同是一幅国画作品，由于画者的修养、技能水平等相异，表现内容不同，艺术价值差别巨大，不能统统以平尺论价了之。第二，国画创作需要不断创新，千篇一律之作让人观而生厌。当下，艺术审美标准不一，有些失德画家采用复制、流水作业、临摹抄袭、移花接木等方法制造“作品”，巧取豪夺，中饱私囊。第三，按平尺论价使画家过度追逐金钱利益。例如，某富商与一画家谈妥按5000元一平尺购其画。画家画了一小孩牵线放风筝。风筝线以三张六尺宣纸连缀，令富商愕然。画家却说：“离蓝天还远着呢!”第四，画家的“身价”无法鉴定。当今绘画市场催生了林林总总的“润格鉴定机构”。它们收取不菲的报酬，最后制造出一张画家的“身份证”。这些鉴定机构凭什么给画家做鉴定?它们的鉴定资质是谁授权的呢?尽管国画以平尺论价有一定的理由，但我终究认为更多的是“拉大旗，作虎皮”。

我认为，一幅画作的价值当从三个方面予以考评，即画作的艺术性、学术性和历史性。艺术性是画家思想情感的体现，是画家对社会的认知并以艺术的形式表现出来的一种智力成果。国画应给人以美的享受，人物传神，山水抒情，花鸟娇媚，宣扬真善美，摒弃假恶丑。学术性关系到作品的传统、风格、流派。任何一门艺术都有其历史传承和时代创新。中国画体现着中国文化“天人合一”的艺术法则和哲学精神。画家应自练内功，不断更新自身的艺术表现力和艺术语言，在继承中求发展，断不能借助“画外功夫”给自己贴金，自抬身价。历史性关系到时代的变迁、人类的进步。每一个时代都有区别于其他时代的文化价值和审美判断。只有坚持继承中华文化、融合时代、不断创造才是绘画创作永恒的主题。

画家终究要以其作品立世，古今无不如此。历史的长河如大浪淘沙，能留下来的才是熠熠生辉的金子。作为一名画家，应该腹有诗文、胸怀抱负，手摹心追，发扬中华传统文化精神，凭借较高的审美能力、娴熟的艺术技巧和强大的文化自觉和自律精神，不断推出具有创造力和想象力的艺术成果。

画作以平尺论价不妥，艺术性、学术性、历史性才是绘画作品价值的根本。

2.单行临习

按照普遍联系的全局观，单行临习亦含有两个层面，一是对单独一行进行临习，不必考虑左右之间的相互作用;二是将一行放在几行之中比照临习。二者没有绝对界限，应以前者为基。单行由单字缀连而成，若言单字有呼吸，则单行更显气脉。在上下远近相间中自然形成一种节奏，或信步，或轻挪，或匆匆，或驻足……在提按抑扬中诠释出了超然放旷之怀。

且不说行中文字之轻松随意以及闲适逍遥之境，单就大小错落、流动蜿蜒的韵致，已是足以深信“得古人佳帖数行，朝夕临摹便可成家”，因为一行便由单字的势(包括笔势、字势)衍生出一行行的情愫、一行行的神采。

当然，单行毕竟是一个乐章或片段，并不完整，不能代表全篇，在整体的旋律行进中似乎展现的只是山阴道上的一处佳景，会心处更在每一件完整尺牍所蕴含的山林沟壑之中。

王羲之《清晏帖》拓片

3.单帖临习

28通尺牍漫经历史烽火，传承至今，“其书迹与言语以类相从”，因而走进每一通尺牍也就接近于每一次洗礼，凡尘便在丝丝墨韵中渐行渐远，而渐拢向一种萧散寂寥心怀。

不同心境毕竟流露不同笔迹，“写《乐毅》则情多拂郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》有纵横争折……”满纸烟云中总是有略微不同的笔路。大致归类言之，喜时则放，怨时则收。平淡处含蓄，感慨时则奇趣横生，不一而足，仁者见仁，智者见智。总之，临习之时通其意、晓其情，“达其情性，形其哀乐”，为深入法帖之需。

每帖末字收笔少见荡开笔致，却总是见到一种淡淡的、轻轻的，甚至是没有明显搁笔的情调，大有言不尽意之效。想及今人作书，每每终篇之时总是见到如“耳”“也”等超长笔画，虽然未必故弄玄虚，但纵舒之际放则放矣，心气易散。《十七帖》中每通尺牍末字多见持重收敛，反而更加衬托出合于斯时的淡淡风情，没有纵情使气，更见一种大自在、一种大朴不雕之美。

王羲之《胡母帖》拓片

4.通临

对于每一通尺牍的审读与临习体验，其实已经涉及到所有尺牍信息，从技法积累到整体笔墨意蕴的感悟，通临自是不可忽略的功课，不必计较一日字之多少，有暇多临，无暇则读之，以此充作日课所备，亦当有所获。

通临之重点不在于法，而在于意韵与神采，尽管不能简单地以此作为小草长卷的审美典范，然正是由诸个尺牍之间略微不同的心路彰显出了通篇一种和而不同的大基调。因此，基于单帖的独特，却不期然而然缀成了全局的浑然。由此我们可以进一步思索，今时书者笔下的个性与共性亦需在日课中不断融合与化合，从我化为古入，自化古为我中出。

行笔至此，砚边的音乐一直在汩汩流淌，如同这每帧自上而下、自右而左的恢宏的笔墨乐章，令人气静神闲。而笔者的思绪依然在循着帖中茫茫烟雨而不断延伸，竟似觉欲罢不能，绵厚的书法史中有历代书家仰慕的同一个“书圣”王右军，时至今日，每一个习书者虽然用着不同的笔墨纸砚，在不同的情境下仍然趋向于同一种魏晋心弦，最终却应演绎出属于自己的心声。如此，经典之魅力方能成就你我，成就永恒。

苏宣之印

苏宣(1553—1626后)，字尔宣，一字啸民，号泗水、朗公，安徽歙县人。明代著名篆刻家，明代五大家之一。其父苏汇善古文词。他幼承庭训，喜读书、击剑，尝在苏州文彭家设馆，因此有机会师从文彭学习书法刻印。后在上海顾从德、嘉兴项元汴等处纵鉴秦汉玺印，尽得其法。他直接取法汉印，先后临摹仿刻汉印近千方，又潜心文字结构，最后形成了雄浑朴健的风格，开创了泗水派篆刻，与文彭、何震齐名于印坛。苏宣曾将自刻的印章辑成《苏氏印略》，收印作537方，较全面地反映了自己一生刻印的成就。

江东布兵

痛饮读离骚

啸民

张灏私印

我思古人实获我心(附边款)

深得酒仙三昧(附边款)

有人画画，就会有人评画。这差不多是美术界的常识。亦如谁都可以画画和看画那样，谁也都可以评画。就像虽然不是每个人都会做饭做菜，但每个人都要吃饭，任何吃饭的人当然也都可以对这一桌饭菜谈自己的感觉，亦即每个人都可以是美食评论人———且不说“家”。当然，这一饭桌上的人都可以评论，但观点肯定不一样，而且大家互相间也不会买账，因为大家都不权威，评了也不算数。如在座的有烹饪学院的教授，或至少，学过烹饪的学生，说句话或许会管用些。但由于每人都有每人的口味，即使权威说了话，要让每个人都服气也困难。这道理与画画与评画几乎一样。权威说了也不一定算数。

举几个典型的例子。四川的名画家陈子庄，上世纪80年代后才逐渐走红，其生前虽不红，但他看得上的画家却没几个。例如他评黄宾虹：“黄先生是‘票友’，唱不起马刀戏，文人画的习气很深，画的形象也是仿佛相似。如芭蕉是草本之最大者，这是质，由此质而来的外形是其干皆直，而黄先生画的像木质。翠鸟到底是站在树上，还是站在草上，竟然看不出，这就等于写文章遣词模糊。他画的树都是小树秧，画的船不在水中，羊也画得离羊的特殊外形甚远。”又如他评张大千：“张大千的个人风格不是从生活中来的，而是临摹前人之作多了才形成的，这与观察世界创造而得者不同，因此，他在思想上无创见，哲学上无体系，绘画上无理论。世人喜假不喜真，真者朴素，假者喧哗，凑热闹。喜欢张大千画的人大都是在凑热闹，未必真懂张大千。”至于对徐悲鸿、李可染、潘天寿、吴作人、关山月等，他都有很严苛的批评。黄宾虹笔墨至上蔑视形似，陈的评价不对路。张大千后半生的画完全没见过，陈子庄的评价显然不完整。齐白石算是20世纪最具影响力的画家了吧。受齐影响的陈子庄对齐就极赞美，但北京画坛的董寿平太了解齐白石，说出一些话来就让人吃惊。例如他说齐白石对传统的东西无兴趣：“他有一个错误的说法———‘学我者生’。这个对齐白石来讲，可以这么讲。因为齐白石不属于中国传统的艺术，是工匠。上世纪20年代，故宫开放以后，请他参观，他不去看。于是别人就问他什么意思。他说，看了这些，扰乱了我的思想。”“齐白石画画，他不是信手画，都是事先经营出来的。拿炭条组织成稿子，组织好了以后，一花一叶，都已经描出来了。这个完成以后，一下几百张。……每天把这底子拿出来以后，用笔就一一比写，固定的，同一个章法几百张。齐白石成堆地画一个章法。”你再听董寿平评李可染：“另一派是一片黑。一片黑原因一是一个没有多读中国书的人，笔墨两字分不清。……李可染他把画论所说的笔墨，就是这个笔，就是那个墨。认为黑的就是墨，这就局限了，各种颜色就排除了。把墨当成黑的了，把笔当成线条了。就因为这个线条，所以他一片黑乎乎往上头扔。”“李可染错误就错在一个不懂破墨，一个以为笔墨就是黑的。”董寿平这些话有道理，当然也不足以概括齐、李的全部。不久前有人把陆俨少在上课时批评黄宾虹的话“黄宾虹的艺术是一个垃圾桶”放了出来，还惹出一阵风波。这些年黄宾虹正在热，你居然如此无礼地对待黄宾虹!于是把放此话的人谴责得不敢回应。有人说陆不懂黄，但陆俨少也是大家，说其不懂画也说不过去。原因是两人路数完全不同。

其实，真正优秀的富于个性的艺术家大都有自己一套独特的艺术观念，从一定程度上可以说具有强烈的排他性。徐悲鸿画室中悬一对联“独持偏见;一意孤行”就是最好的例子。或者正因为这种带有排他性的强烈个性，才使其成为大家。持素描为一切造型艺术基础之“偏见”的北平艺专校长徐悲鸿在1947年时与反对西式素描过多干扰中国画教学的一批老国画家的纠纷就是“一意孤行”的结果。这位“独持偏见”的徐悲鸿不仅与这批老国画家过不去，还与自己曾就读上海美专(虽时间不长)时的老师、校长刘海粟过不去，与自己的朋友徐志摩过不去。两场著名的笔墨官司其实都因为持写实主义并以为科学的徐悲鸿与持现代主义以为更先进的刘海粟与徐志摩艺术观念上的尖锐对立而引起。但这位画坛斗士偏偏与张大千关系极好。这与张大千兼容并包的艺术倾向和中庸宽厚的为人态度有关。张大千年轻时广学传统诸家，传统中之文人画、宫廷画、民间画、宗教画无所不学，水墨、色彩、工笔、写意无所不到，且山水、人物、花鸟、走兽亦无所不能，属于包容诸家，熔为一炉者。故其艺术中无“独持偏见”倾向。加之为人谦和，总是看到并宣传人家的长处，所以赢得徐悲鸿之激赞。有一段话特别典型：“先友徐悲鸿最爱予画，每语人曰：‘张大千，五百年来第一人也。’予闻之，惶恐而对曰：‘恶是何言也!山水石竹，清逸绝尘，吾仰吴湖帆;柔而能健，峭而能厚，吾仰溥心畲;明丽软美，吾仰郑午昌;云瀑空灵，吾仰黄君璧;文人余事，率尔寄情，自然高洁，吾仰陈定山、谢玉岑;荷芰梅兰，吾仰郑曼青、王个鋎;写景入微，不为景囿，吾仰钱瘦铁;花鸟虫鱼，吾仰于非闇、谢稚柳;人物仕女，吾仰徐燕孙;点染飞动，鸟鸣猿跃，吾仰王梦白、汪慎生;画马则我公与赵望云;若汪亚尘、王济远、吴子深、贺天健、潘天寿、孙雪泥诸君子，莫不各擅胜场。此皆并世平交，而老辈文人，行则高矣美矣!但有景慕，何敢妄赞一词焉!五百年来第一人，毋乃太过，过则近于谑矣!’”张大千这种态度不仅仅是谦虚客气，而是对绘画评论的一种清醒冷静态度。他曾对好友谢家孝说，“切忌偏爱，因为名家之画都有其长，学习的人都应该吸收采取。”张大千亦从不自夸自己的画好，亦不允许家人称赞其画，因为他认为绘画的主观性太强，每人都有自己不同的标准。张大千只在有客观标准的古画鉴定上有相当的自信。无偏见的张大千在画坛算罕见。

绘画标准主观性太强，最突出的例子也许是画坛焦点全国美展。五年一届的全国美展，涉及大量的评选工作。哪些入选，哪些落榜，哪些获奖，哪些获金、银、铜奖等，都涉及主观性极强的标准问题。这里既有每个画种二三十个评委(还不算各省之初评评委、画展终审评委)各自的主观标准问题，又有批评评选工作的画展关注者自己的主观标准问题。因此，每次全国美展都不如人意。不要说群众不满意，连评委也不满意，每次展览都有持续数月的尖锐批评过程。对待如全国美展这种始终存在主观性的评选，只有以认可游戏规则并接受此规则下之评选结果为前提。不接受此前提者完全不必参加展览，亦不必于事后议论指责。因为并非只是中国，全世界的艺术评选，上述问题，概莫能外。

那么，这绘画就没有办法品评并确定其历史地位么?也有。那得靠时间。两千余年中国绘画史，不也有众多画家名垂青史么?这些画家是怎么列入的?也举数例。东晋时期的顾恺之，被一百余年后之谢赫不以为然，称为“声过其实”，但谢赫之后大半个世纪的姚最又纠正称“长康之美……有若神明，非庸识之所能效”。姚最之评已在顾恺之之后两百多年了。唐代的王维主要是文学史上的令名，在唐代画坛名气有限。唐人张彦远《历代名画记》载其“过于朴拙，复务细巧，翻更失真”。对吴道子则称赞备至：“国朝吴道玄，古今独步，前不见顾、陆，后不见来者……吴宜为画圣。”张与王、吴同为唐代人，相隔仅一百年，所录为唐代印象。三百年后，宋代大文豪苏东坡评吴道子、王维：“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢樊笼。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”相距九百年以后，明末董其昌更有文人画与南北宗说：“文人之画，自王右丞始。”“南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法。其传为张璪、荆、关、董、巨……”王维在唐代一般，画名远在吴道子之下，因文人画唐代仅萌芽。但宋代文人画渐起，文人画倡导者苏东坡当然要把大文人王维抬得比吴道子高。而董其昌更把九百年前的王维定为文人画和南宗开宗立派之领袖，因为明代已是文人画一统天下的时代了。石涛的例子更近一些。石涛在今天名气极大。但今天画坛大多数人不知道石涛在清初名气不大，远在“四王”之下，亦在八大之下。尽管王原祁与石涛合作过石竹图，且有“大江以南石涛师为第一，大江以北予不敢让”之说，但语气中居高临下的夸奖已有上下之别。如雷贯耳的石涛是在20世纪初出现的。由于石涛强烈的个性符合了20世纪初在西方文化冲击下个性张扬的时代需求，在曾熙、李瑞清、张大千、刘海粟及后来的傅抱石们的宣传推广下，石涛成为20世纪画家心中清代头号大师，其风一直延续到今天。此风距石涛已四百年了。

清人赵翼《论诗》：“李杜诗篇万口传，至今已觉不新鲜。江山代有才人出，各领风骚数百年。”一部画史亦是一部绘画思潮史。不领风骚数百年之人，记他何用?此又为绘画评论之定则。

图一

改革开放后的上世纪80年代初，我在冷摊上见到“郭晴湖”款印书法对联一件(见图一)。当时我对书家郭晴湖的情况一无所知，由于见此联书法的用笔直起直落，洒脱自然，点画妍美生动，墨迹得清脱自然之妙，实非深得《阁帖》真髓者不能臻此妙诣。又见所钤“郭晴湖印”

“肆园”两印的篆刻俱好(见图二)，也应该出自精于书刻者之手。再合观此联的装裱，以及从纸、墨、印色的气息来推度，书家应该是民国时期艺苑中的高手。

图二

然而，“郭晴湖”这一名字在俞剑华编著的《中国美术家人名辞典》中未见著录。按经验可知，要寻觅此类“艺高而名不彰”的书家的相关资料，可从一些诗话、笔记之类的著述中去发现。

果然，三年后读无锡孙伯亮

(1903—1988)的《扬州游记》(1980年油印刊本，非卖品)，其中记谓：

“得读阔别三十多年的益友周振甫先生的大作……设法多觅此册，分告上海薛澹翁、程南老，以及南昌郭衡老，天津郭晴老(郭氏昆仲都是国专第一名毕业，我和他们打趣，喜以‘兄弟状元’称之)，他们对于吟咏一道，非但深有学养，而且都已成了家数。”这段文字(尤其是括号中的原注文字)引起了我的兴趣，遂按图索骥，求询于早年毕业于“无锡国专”的吴雨苍先生(1916—2006，曾任南京博物院陈列部主任)。据告：“南昌郭衡老”为郭则湘，字衡九;“郭晴老”，名则瀜，字晴湖。只知他抗战前在上海光华大学任教。欲知详情，或可向曾就读光华大学的王西野先生(1914—1998，曾在上海同济大学、杨浦教育学院执教，晚年定居苏州，应聘为苏州园林局顾问)请教。

受此指点，我又求询于王西野先生。据告：抗战初期，他与白蕉同在光华大学附中初中部执教，白蕉与在同校高中部执教的郭晴湖交好。两人俱工诗、书，书艺在伯仲间。因当时王西野先生正襄助上海华东师范大学苏渊雷先生选编《现代诗钞》，他拟选郭氏诗作入编。但不知郭氏何时移居天津，近况又如何，遂嘱咐我设法打听。

直至1987年春，我在《西泠艺报》(总第23期，1987年4月20日第一版)见到由浙江美术学院教授祝遂之先生撰写的《读郭晴湖先生书法观感》，其中略谓：“偶然的机遇，邻人郭氏送示稿本一册，封面有‘晴湖诗稿’四字，题款为‘钱钟书敬署’。我有幸第一次观赏到郭先生手笔之风采，……郭先生的书法是继承‘帖学’上有成就的书家。我曾捧呈当今书坛巨擘沙(孟海)先生阅览，求得他的法眼，沙老细细品味后道：‘真功夫，不简单!’”我素知作者祝遂之系我国首获书法硕士学位五人中的一位。见到他对郭晴湖先生书法的见解与我不谋而合，不免为之自喜。随即投书祝遂之先生，请他设法帮助提供郭晴湖先生的通讯处。

数月后，我收到祝先生的赐复，信中谓：绵绵先生台鉴：

来札多时未复，歉歉!

关于询问郭晴湖先生诗稿事，我知道老先生还健在，然未曾晤面。郭先生诗书俱佳，故有拙文为同道介绍一二。现闻上海苏先生要编辑“诗话”，请你或王西野先生直接与郭先生联系为妥。尊意以为然否?(郭先生)地址：天津大理道友谊里4-101

余不一一。专此即颂冬安!

祝遂之手上(1987年)十二月七日(见图三书影)

图三

祝遂之先生复信中所谓“现闻上海苏先生要编辑‘诗话’”事，即系因我在去信中将有关王西野先生正襄助上海华东师范大学苏渊雷先生选编《现代诗钞》，并拟选郭氏诗作入编事告知他。承蒙祝遂之先生的鼎力相助，才使我有幸与郭晴湖先生通信求教，并与郭先生结为忘年交。郭先生生前还称誉我与祝遂之为他的“江南二小友”。老辈高情，使我终身难忘。

祝遂之，1952年生于上海。浙江美术学院中国画系书法专业硕士研究生毕业，师从陆维钊、沙孟海、诸乐三。现任中国美术学院教授、书法硕士研究生导师、中国书法家协会篆刻艺术委员会委员、西泠印社理事诸职。撰有《清代篆书艺术试析》《论吴昌硕先生朴巢印存及其他》《书法教育中的若干问题》等，编著有《祝遂之印存》《祝遂之书画篆刻集》《祝遂之写书谱》《世界美术工作室·中国美术学院书法卷》等。

陈继儒(1558-1639)，字仲醇，号眉公、麋公等，华亭(今上海松江)人。他曾屡次得朝廷征召，皆以疾辞。他自幼聪颖，工诗文，善书画，三吴名士争相与其结为师友。29岁时，他焚儒衣冠，隐居小昆山之南，绝意科举仕进。父亡后，他移居东佘山，在山上筑“东佘山居”，乞取四方名花，广植堂中。他的书法学苏轼、米芾。对苏、米的墨迹，他最爱搜采残碑断简摹刻。他著述颇丰，擅长清言小品，《小窗幽记》深受时人喜爱。其中格言妙语涉及社会、人生等诸多方面：或立言精深，使人百思方悟;或含蓄蕴藉，令人回味悠长。

现藏于广西博物馆的陈继儒《山水图》扇页(见上图)为金笺墨笔，纵17厘米、横52.9厘米。此作意境疏简萧瑟，笔墨简朴清逸、自然随性，体现出画家对稚拙趣味的追求。画家在画面左上角自题：“眉道人写西山。”钤“眉公”朱文方印。画面近景绘有形态各异的树木，有一茅屋隐显于树木之后。远景中的山脉连绵起伏，进一步彰显出画面的空远清逸、古朴幽深。陈继儒是与董其昌同一时期的画家。以此作与董其昌的作品相比较可以发现，董其昌的作品一味强调柔，而陈继儒的此幅扇页却柔中有刚。董画虽有线有墨，然更偏于墨，而陈画则线墨兼收。董画清润，水分饱满，暗处近于模糊;陈画虽也清润，但水分不像董画那么多，虽“暗”但笔墨尚能分辨。总体来看，较之董画，陈继儒的这幅扇页骨鲠的成分多一些，其“气韵空远”“苍劲秀逸”甚至为董画所不及。董其昌有片面追求“文”之嫌，而陈继儒主张作画要“文”不要“硬”，要随意不要过于用心，要以不规绳墨为上乘。这些理论基本上能在他的此幅扇面中得到印证。

陈继儒在绘画上的成就不低，但影响力却远逊于董其昌。陈继儒是董其昌的朋友和同道，在绘画上的有些成就甚至在董其昌之上，只是后人以董其昌来代表那个时代的绘画而已。从很多方面来看，陈继儒的绘画水平要高于董其昌，而很多有关董其昌的事迹也有着陈继儒的参与。如清代张庚在《国朝画征录》中写道：“(王时敏)少时即为董宗伯(其昌)、陈征君(继儒)所深赏而过之。”担当、项圣谟等人也曾得到董其昌、陈继儒二人的指点。“南北宗”论不仅见于董其昌的著作，同时也见于陈继儒的著作。从这些方面都可以看出陈继儒与董其昌之间有着紧密的联系。

陈继儒身处官僚集团斗争最为激烈、尖锐、复杂的年代。在陈继儒二十多岁时，朝廷中的各派官僚集团政见不一，政治权力和经济利益的冲突被推向高峰。为了避免被卷入这些斗争中，陈继儒决定抛弃功名，终生隐居。他的思想和精神与董其昌有许多相似的地方，但董其昌在陈继儒绝意仕途后的第三年考中了进士，做了朝官。相比于董其昌，陈继儒始终不为名利所动，其事迹也被记录在《明史·隐逸》中。

正是陈继儒所处的年代与其高洁的气节成就了他作品的鲜明个性。他崇尚松、竹、梅的品性，常常借以自比。从他的画作中，观者也可以看到画家自身的“宁耐岁寒，不以盛衰改”“挺然独秀，壁立万仞”的高尚品格。而此幅《山水图》扇页尺幅虽小，但却饱含着陈继儒的人格魅力。

中共中央政治局委员、中央书记处书记、中宣部部长刘奇葆于2015年12月7日《在中国书法家协会第七次全国代表大会开幕式上的讲话》中，就如何弘扬和发展书法艺术，提出了指导意见，其中“四有”是讲话的中心思想。“四有”既是对中国书法优良传统的概括，也是今后一个时期对书法发展与书家队伍建设的总体要求。

一、书中有“文”。《讲话》中说：“书中有‘文’，就是要传承中华文化根脉，弘扬独特艺术价值。”“书法不仅成为中华文化艺术宝库中的一朵奇葩，同时作为中华民族独有的艺术形式和精神载体，对中华文明的传承和发展产生着极为深远的影响，并对周边一些国家和地区的文化艺术产生了巨大影响。”

文化、文明、文字、文艺等，皆是人文化成的结晶，书中有“文”是指书法承载着中华民族数千年的文化精神，浓缩着中华文明的智慧之光。书法与汉字是一本共生，同体共荣的，这种血肉不可分离的关系一直到印刷术出现之后也没有完全分开。几千年来的汉字字体沿革与书法嬗变，都已经以“继承性获得”进入到中国文化的遗传基因之中，成为中国文化生命延续的载体。在汉字与书法两千多年的互塑互补中，中华民族的逻辑思维与形象思维方法及特质，都融入到汉字符号的完构与书法审美的技法构建中，对国家、民族、社会、群体乃至个人产生着重大影响，一个人的民族身份认同与民族文化认同，首先就是语言文字的认同。书中有“文”不但是对中华民族文化的认同，也是书家对个人民族身份的认同。汉字对国家的统一与民族的团结乃至对文物、典章、制度、民俗诸多方面的作用，无论怎样评价都不为过，而汉字书法就在中华民族形成大一统的过程中发挥了不可估量的作用。今天的书法，绝非某些人所谓的“书法是纯形式的”“书法的形式即内容”等割裂书法与文化鱼水关系的诡辞异说，脱离了汉字，脱离了汉字文义，实则远离了民族文化，便会产生“乱书”一类的“书乱”，就会中了西方“现代艺术”的陷阱。文化是一个民族的命脉。历史上一些曾经显赫一时的民族消失了，但并非是这些民族没有了后裔，他们的子孙还在，只是其文化被强大的民族同化了。这在中国，历史上的鲜卑、突厥、党项、女真等等，都是活生生的例证。随着国家的强盛，文化软实力的迅速提升，中国书法一定会对周边国家乃至世界各地产生更大更广泛的华夏文化影响力。

二、书中有“道”。《讲话》中说：“书中有‘道’，就是要遵循书法艺术规律，彰显时代精神气象。”“书以载道一直是中国书法的优良传统，……弘扬时代精神是当代书法艺术的‘大道’，今天的书法工作者肩负着书写伟大时代精神气象的历史重任。”

“道”是中国哲学与美学中的一个核心经典范畴，是一个涵盖了形而下至形而上广阔范围的审美命题，从其内涵到外延都有着丰富的内容，前贤认为从天地生成到万物变化都不离“道”。书法之道，是其自律在社会发展中的自在，并从自在走向自由;书家之道，是在他律制动下的自律，而其自律又滋养着他律。书中有“道”首先是书家为人之道，黄宾虹说：“讲书画，不能不讲品格，有了为人之道，才可以讲书画之道。”故书家不仅要遵守书法的规矩，还要遵从书法在社会环境规定下的规矩。非如一些所谓“玩”书法者任意割宰肢解。古人有“志于道，据于德，依于仁，游于艺”之论。即是说艺术不能脱离政风教化，不能脱离时代精神。书家若不自量力而堕入自怜、自虐、自大、自狂，或许自以为超越了时代，实则只能得到被时代抛弃的唯一结果。书法家不能逞一己私欲，不能逞一时之快，而要深入体悟中国书法“技进于道”“技道不二”等立论的深意，应有历史责任感与自觉的社会担当，方不负于这个伟大的时代。

三、书中有“人”。《讲话》中说：“书中有‘人’就是要在‘深入生活、扎根人民’中焕发艺术生命力。”“……广大书法工作者要满怀对人民群众的深情，不断创新书法艺术服务人民的手段和渠道，让人民群众更好地欣赏书法、习练书法，更好地通过书法陶冶情操、滋养心灵。”

书法为人民大众服务，是繁荣中国文艺的方法大道，可以说是最具中国特色的社会主义文艺政策与方针。这当然是由中国共产党的性质所决定的，更是针对中国的国情采取的必要措施。正是由于广大群众的参与，中国书法才有着今天的繁荣景象，人民大众是书法这棵大树枝繁叶茂的沃土，即便在书法产业化与市场经济下，书法都不可能脱离人民大众而仅仅依靠少数书家与书法组织去完成既定目标。书中有“人”还有另一层深意，即中国书法自古便是以一种人本立场对其作出价值判断的艺术，“苟非其人，虽工不贵”不仅是一种以人格为参照系的审美观，也是书家赖以安身立命的价值观。书法之所以历数千年不衰，在今天依然是“热火朝天”，正是由于广大群众热爱，这是因为书法有益于政教风化，有益于陶情冶性，有益于人的心灵滋养，有益于人生的净化与抚慰……

四、书中有“德”。《讲话》中说：“书中有‘德’，就是要追求艺文兼备、德艺双馨的艺术人生。”“……人品决定艺品，立艺先要立德。书法家只有具备崇高的人生境界、树立远大的艺术追求、保持高尚的道德情操，才能真正铸就大家风范。”

“德成而上，艺成而下。”是传统文艺理论中贯穿价值观、本体论，风格论、审美论、技法论等诸多理论构成的一条红线，把握这一立论基点，就能更好地理解传统书法理论。项穆《书法雅言》中曰：“夫人灵于万物，心主于百骸。故心之所发，蕴之为道德，显之为经纶，树之为勋猷，立之为节操，宣之为文章，运之为字迹。……人心不同，诚如其面，由中发外，书亦云然。”中国艺术，历代重视成教化，助人伦，美风物，褒功德，所以中国历代书论中大都不离以人论书，所谓“古之人皆能书，独其人之贤者传遂远。”(欧阳修)“学书须胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。”(黄庭坚)“右军人品甚高，故书入神品。”(赵孟頫)“人品不高，落墨无法。”(黄宾虹)当今对文艺工作者提出的“爱国、为民、崇德、尚艺”职业道德守则，也正是对文艺家的根本要求。

书中“四有”，实即书家“四有”，书家不能仅仅停留在技法纯熟、写一笔好字的层面，而应当做一个有文化、有道德、有理想、有责任的文艺家。书法要发展、要繁荣、要创新，最重要的是书家队伍建设，书家要做“四有”新人，要走在“四有”的光明大道上。