1、关于整齐平正

明代项穆：『书有三戒：初学分布，戒不均与欹;继知规矩，戒不活与滞;终能纯熟，戒狂怪与俗。』

唐代孙过庭：『初学分布，但求平正。』

2、关于上下平稳

晋代王羲之：『字之形势不宜上阔下狭，如此则重轻不相称也。……分间布白，远近宜均，上下得所，自然平隐。』

唐代欧阳询：『字之承上者多，惟上重上轻顶戴欲其得势。如叠、惊、声之类。八诀所谓如人上称下戴，又谓不可头轻尾重是也。』

唐代颜真卿：『欲书先预想字形，布置令其平稳，或意外生体，令有异势，是之谓巧』

3、关于左右均称

唐代欧阳询：『初学之士，先立大体，横直安置，对待布白，务求其均齐。』

4、关于轻重平衡

元代陈绎曾：『一切偏旁，皆须令狭长，则右有馀地矣。在右者亦然。……审其轻重，使相负荷，计其大小，使相副称为善。』

5、关于分布均匀

唐代欧阳询《书法八诀》：『分间布白，调匀点画是也。』

清代蒋和：『布白有三：字中之布白，逐字之布白，行间之布白。初学分布，既知停匀，则求变化，斜正疏密错落其间。』

元代陈绎曾：『疏处捺满，密处提飞;平处捺满，险处提飞;捺满则肥，提飞则瘦。』

6、关于对比调和

晋代王羲之：『分均点画，远近相须;播布研精，调和笔墨;锋纤往来，疏密相附。』

明代项穆：『人之于书，得心应手，千形万状，不过曰中和、曰肥、曰瘦而巳。若书宜长短合度，轻重协衡，阴进得宜，刚柔互济，犹世之论相者不肥不瘦、不长不短为端美也。』

7、关于连续各异

清代包世臣：『原释庐字一例，乃变换之法，如“庐”字之撇，初婉转而次斜硬;“爱”字之撇，初斜硬而次婉转;“逢”字上点下捺;“奏”字上捺下点。又如三四横、三四竖、三四点及诸口、田、又、人之叠用者，俱应变换，不宜相同。』

8、关于反複变化

隋僧智果：『重并仍促：谓吕、昌、爻等字应上小下大;林、棘、丝、羽等字应左促右宽;森、磊、淼等字则应兼用之。』

唐代张怀瑾：『偃仰向背：谓两字并为一字，须求点画上下偃仰有离合之势。鳞羽参差：谓点画编次勿使齐平，如鳞羽参差之状。』

晋代王羲之：『二字合为一体，重不宜长，单不宜大，複不宜大，密胜乎疏，短胜乎长。』

9、关于形象自然

卫夫人论书法:『丶[点]画如高峰坠石，磕磕然实如崩也;一[横]画如千里阵云，隐隐然其实有形;丨[竖]画如万岁枯藤;丿[撇]如陆断犀象;丶[捺]画如崩浪雷奔;乙[折]画如百钧弩发;[横折弯钩]画如劲弩筋节……每为一字，各象其形，斯造妙矣，书道毕矣。』

10、关于气象生动

宋代姜夔《续书谱》中：『风神者，一须人品高;二须师古法;三须纸笔佳;四须险劲(书以骨干为先);五须高明(英爽之气，有骨而后有气);六须润泽;七须向背得宜;八须时出新意。自然长者如秀整之士，短者如精悍之徒;瘦者如山泽之癯(瘦也)，肥者如贵游之子，劲者如武夫，媚者如美女，欹斜如醉仙，端楷如贤士。』

11、关于相应连贯

近代丁文隽《书法精论》：『连贯者即一字间的点画……气势连接而不松懈间断之谓也;如人之四肢、百骸、惟赖于筋连骨接，始能运动自如，生气勃勃，否则破碎支离，僵死木偶之不若。』

12、关于格调统一

明张绅《书法通释》云：『古人写字，正如作文有字法，有章法，有篇法，终篇结构，首尾相应。』

唐代孙过庭：『一点成一字之规，一字乃终篇之淮。』

明代王世贞：『法成之后，字体有管束;一字管两字，两字管三字，如此管一行;一行管两行，两行管三行，如此管一纸。凡此皆学者所当知也。』

看看80年前的一年级课本，你有啥感慨……

这些图真的很少见……

繁体字也很有韵味……

有些人会写字，钤印却乱来,生生毁了自己的作品!一幅好的书画作品，应该如何钤印，才能为作品更增色彩呢? 书画钤印大有讲究,编辑为您慢慢道来。

一、印章的艺术作用

印章最初是信物，起印证作用。宋、元以后，因注重了书画题跋和署款，书家们逐渐认识到印章的艺术作用并注意在书法作品中发挥这一作用，使书、印合璧的艺术得以形成。书、印相映成趣，不但使书法作品增色，活跃气氛，起到“锦上添花”的效果，而且能调整重心，补救布局上的不足，对作品起到稳定平衡的作用。在书法作品上署名盖章，以示郑重，可防止伪造;盖上富有雅趣、寓意的闲章，还可寄托书者的抱负和情趣。因此，历来书家都非常重视用印，甚至自己刻印，使、书印有机地结合起来，产生更美更强的艺术感染力。

二、书法作品上常用的几种印章

(一)、姓名章

姓名章是题款署名用章。姓名有连在一起的，也有分开的。题款用章，以一名一字为正，一姓一名亦可。款名，印字;款字，则用姓名章。款有姓，可用名章，款无姓，或不落款者，应用姓名章，以利辨识作者。古人用章，讲究礼仪;凡卑幼致书尊长，当用名章;平辈间用字章;尊长给卑幼，用别号章即可。反之，则贻笑大方。书法视频。现代书画家张大千认为，姓名章的形状以“方形最好，圆形还可，若腰圆天然形等都不可用。”

姓名章一般分朱文(阳文)、白文(阴文)两种。一幅书法作品上盖两方姓名章时，最好一朱一白，两章大小相宜。款尾用多章时，次序是先姓名章，后字、号章。

(二)、闲章

闲章亦称布局章，包括引首章、拦边章、压角章和拦腰章。

1、引首章

引首章是钤盖在书法作品右上的章，又称“随形章”，是随石料的造型顺势刻成的的章，一般不宜为方形，而以半通、长方、圆形、半圆形、随圆葫芦形、自然形、肖形等为好。书法作品上是否盖引首章要看需要而定，如款首过于整齐，需“破形”;款尾印章分量太重，需“提升”;作品上印章分布单调，需“调整”，这时应考虑盖引首章。

引首章按内容可分为如下几种：

(1)、斋号章。世传斋号章始于唐相李泌端居室玉印。宋、元以后，此风渐盛，书家几乎人人有斋号章。明书法家文征明云：“我之书屋多起造于印上。”斋号通常称斋、堂、室、楼、阁、馆、轩、庵等，如惟清斋、雪溪堂、磨剑室、笑隐楼、松风阁、来禽馆、赏雨轩、乐天庵等。

(2)、雅趣章。 即古之吉语章、词句章，多有寓意，富有雅趣，或辑录具有哲理、发人深思的成语警句，或记录自己的情趣和心声。雅趣章内容广泛，有勉人学习的，如“琢”、“师法”、“书痴”、“精于勤”、“艺无涯”、“师古不泥”、“广采博取”、“观书为乐”、“人好学则明”、“长期积累偶然得之”等;有表露情怀的，如“恃德”、“明志”、“清趣”、“乐而康”、“苦中乐”、“惜分阴”、“孺子牛”、“玉洁冰清”、“淡然天趣”、“老骥伏枥”等;有表达笔墨情趣的，如“泼墨”、“笔耕”、“香田”、“神趣”、“藏拙”、“癖于斯”、“心慕手追”、“业在砚田”等;有祝愿吉祥的，如“如愿”、“长乐”、“美不老”、“吉日良辰”、“人寿年丰”、“书翰长寿”、“天长地久”等。

(3)、年号章。用于记载书法作品的年代，书法欣赏。如甲子、乙丑、丙寅或一九八九年、一九九0年、八十年代、九十年代等。

(4)、月号章。用于记载书法作品的月令，如上春、如月、蚕月等。

2、拦边章

拦边章是指盖在书法作品一边的章，起拦边聚气的作用。

3、压角章

盖在书法作品的边角的章称压角章。取右上角的称“迎首”，取两下角的称“押角”。拦边章只管一边;压角章则可管两边，紧贴边角起“拦边封角”、“补充空虚”和调整稳定画面的作用。

4、拦腰章

长幅书法作品如条幅若仅在右上方盖一枚引首章，中间显得太空，可加盖拦腰章，其内容多为书者的籍贯，亦可用书家生肖肖形印。拦腰章应小于引首章和款尾姓名章，三枚章切忌盖在一条直线上。

上述种种闲章实则不“闲”，若铃印得当，既能起到笔墨的作用，又能起到笔墨所起不到的作用。正如现代书画家潘天寿所说：“起首章、压角章也与名号章一样，可以起到使画面上色彩变化呼应、破除平板，以及稳正平衡等效用。”

(三)、鉴藏章

鉴藏章是鉴赏收藏者用章。据载，鉴藏章亦始于唐，宋以后盛行。唐太宗自书“贞观”二字作连珠印，唐玄宗作“开元”二字连珠印，皆用于御藏书画。后来鉴藏名称颇多，如收藏，珍秘、审定、鉴赏、过目等。鉴藏用章，应视字画之大小，以不损字面与画面为要。有些鉴藏者为了自己流芳千古，盖章时往往破坏画面，这是要注意防止的。

三、钤印的讲究

书法作品上的印章不是随意钤盖的，而是有一定法度的。如若印盖得不当，非但不能锦上添花，反而会弄巧成拙，破坏整幅作品的艺术效果。因此，怎样钤印，需要认真对待，精心斟酌。通常情况可掌握以下几点：

1、大小适宜

印章大小，应与作品的幅式大小相匹配，应与题款字相等为宜，小一点亦可，不能大于题款字，大则不雅。如若款字细小，纸地逼仄，可用小联珠印，自显周到。一幅作品钤用大小不一的两枚印章时，要上小下大以求平稳，避免头重脚轻之弊。倘属几人合作，几人印章大小亦应相当。

2、数量宜少

钤印数目，古喜单数。有钤印“用一不用二，用三不用四，盖取奇数，其扶阳抑阴之意乎。”印数不宜多，过多则易杂乱，甚至喧宾夺主。如若一幅作品用数印，需择不同形式的印面，避免雷同。

3、位置恰当

钤印，要慎视位置。一幅作品，总有虚实、疏密之处。密处不够紧凑，可用印章补之;疏处如觉空荡，可借印章充实，宛如挪动小小的“秤砣”，使画面均衡熨贴。款尾姓名、字号章的位置要安排精到，若题款下留有空白，则钤在署款之下;若无空白，宜左不宜右。款尾印章要保持适当间隔，既忌拥挤，亦防松散。一幅作品同时钤用引首章和压角章，忌排放在一边。压角章宜放在左下角，与引首章成对角之势。

4、轻重权衡

就印色彩而言，朱文印份量较轻，白文印份量较重。墨色淡雅之作，宜钤朱文印，保持两者和谐一致;墨色浓重之作，宜钤白文印，使红彤彤的朱色与乌黑的墨色产生强烈对比，相映成趣。若一幅作品钤用数印，印色应有主次，即多朱配少白，多白配少朱，使之既有变化，又协调一致。

5、风格一致

印章的风格，应与书法作品欣赏的书体，风格相协调一致。如单刀直入的急就印章，不宜钤盖在工整秀丽的小楷作品上，奔放雄健的书法作品，不宜钤盖娟秀工丽的铁线印章，否则，便格格不入，直接影响书法作品的艺术效果。钤用闲章，不仅要注意使其内容与作品正文浑然一体，不可违悖，而且应注意保持印章内容与风格的协调一致，如“祖国河山”印不能刻得支离破碎，“一代英豪”印不能刻得纤细无力。如此等等。

四 、印泥的使用与保养

一枚精美的印章，如果没有质地细腻厚重光洁的印泥，就不能将其风神充分地显现出来，效果就会大为逊色。一般说，大字多用殷红印泥。小字多用朱红印泥。尤其在字帖黑底上钤印，则必须用朱红印泥。清朝以来红色加重，甚至为求古雅效果而多用古印泥，以求其深沉凝重。更有讲究者，钤盖一遍，惟恐其色过浅，遂重盖一遍，以增其厚重。当然需相重如一，这只能借助印规才能办到。钤印时下面的垫物，可用胶皮或其他较软物，但不能过软，过软易失印迹。

印泥的材料是由朱砂、油脂和艾绒三者混合一起组成的。朱砂质重、油脂质轻，若长期不调和，两者会分离，朱砂下沉，油脂上浮到表面，甚至沾结变质，不好使用。因此，每隔一段时间，要用骨制的桨(不可用金属制品)把印泥翻拌一下，使三者匀和。翻拌时，要顺一个方向，不要来回倒。印泥要经常保持清洁。书法印章蘸泥前，应先揩擦干净;特别是新制石印要注意清除笔道内的石屑，以免污染印泥。蘸泥时，用力不宜过重，忌在印泥中央猛揿，可顺印泥的丝缕，用推拉的手法，多蘸几次，使印泥均匀地沾在印面上。钤盖时，要持正按下，用力均匀，勿动摇，勿偏重一侧或一角，这样，钤印效果就会比较理想。

印章的材料有多种，常用的价格又能接受的有寿山、青田等普通石料。高档也有鸡血、田黄等等。

在上月发表于本栏目的文章中，我分析了当代书法批评的萎靡现状，其表现为扭曲的书法批评关系、狭隘的书法批评眼光、陈旧的书法批评思路。很显然，只有找到当代书法批评萎靡的成因，才有可能在根本上改变这些现状。

一、书法批评信念的丧失

书法批评的存在到底是为了什么?难道仅仅是为了判断一件作品的好坏?或者是为了书法作品分析的技术、为了通过对话向书法家示好?不同的批评目的似乎都可对应一部分的批评，但这远不是批评的全部。一种有创造力和解释力的批评其实是在分享书法家的想象力，并阐明书法作为一个生命世界所潜藏的秘密。最终，它是为了说出批评家个人的有深度的感悟。深度的感悟就是批评的内在精神。确实，信念和志向的溃败使批评家放弃了批评本应有的高度，不再把批评写作当成是一种心灵的自我追问，更不把批评的原则和生命的原则对等起来。批评成了一种技术分析，成了贿赂良心的一种话语方式。批评话语在泛滥，批评信仰却在萎缩。批评不再表达个体的理想，而是成了权力话语的附庸。何以批评信仰会如此脆弱?何以审美和心灵的防线如此不堪一击?利益固然是一个核心因素，但我们也不能忽视批评信仰的构成正面临着前所未有的思想饥饿。

有时我会认为书法批评方法是书法研究的基础，只有掌握书法批评的方法才能更好地深入进行书法史、书法理论和其他书法专题的研究。然而现实恰恰相反。书法批评因为没有相关的批评信念，常常沦为创作与理论的配角。实际上，在漫长的书法史中，往往是不同的书法理念引发不同的书法进程，这些理念大部分由零星的批评话语承担。晋人尚韵、宋人尚意等等，都有批评的声音在前影响创作。也就是说，有见地的批评对创作有一定的塑形作用。应该说，在当代有着更开放的观念、更系统的书法分析方法，给书法批评提供了更大的作为空间，给予书法批评极大的活力。但是当代书法批评还缺乏新的观念和方法，书法批评的教学和研究都相当滞后，因为书法批评从来就没有被当作书法人的信念。

有了批评信念，才会向往思想高度，才会看重深度感悟的建立和精神的独立表达。因此，要探究书法批评的困局，重申信念、思想、精神独立性这样一些批评的核心品质就显得异常重要。所谓“先立其大”，这就是书法批评的“大”，是大问题、大方向。让批评获得解释生命世界的能力，建立起自己观察世界的方式，并以哲学、美学的眼光理解和感悟书法存在的秘密，让批评家成为书法家的对话者、书法的思想者，参与书法世界的建构，分享书法当下进程的密码——这或许是重建批评精神和批评影响力的重要途径。

二、书法批评思想的贫乏

书法批评家作为长期的书法观察员，必须要形成一个强大的书法思想体系。对书法理解肤浅、思想贫乏，将导致书法批评个体的理论价值观念无从建立。书法批评是传播新的书法思想、新的审美信息最重要的载体之一，而批评家也普遍是思想锐利而勇敢的人。按照这一要求，我们发现，当代书法批评主体明显表现出思想的贫乏，众多所谓的“书法批评家”没有能力在第一时间参与新的审美判断、没有能力发现新的书法思想的价值。

我读现在许多批评家的文字，强烈地感觉到他们在知识谱系上的陈旧气息，同时也发现几乎整整一代的书法人都缺乏思想。尤其是新兴的批评家，几乎不懂书法，更无法获得书法的理解能力。这成了他们致命的局限。其实好的书法批评家都是有自己的世界观和艺术观的人。这种世界观、艺术观从何而来?只能从思想和审美中来。缺乏思想、藐视审美，个体的丰富性和复杂性就会大受损伤。没有思想，对书法家而言，就没有发现人性和创造美的武器;对批评家而言，就没有对艺术世界的解释力。深度的个人感悟以创造力和解释力为表征，以思想为根基。思想资源的贫乏、单一，意味着切断了书法家和批评家的精神来源。何以批评界人云亦云的文字越来越多?这就在于批评家的解释能力匮乏，面对作品所呈现的世界，没有思想穿透力，只能跟在别人后面鹦鹉学舌。那些眼光犹疑的批评家往往精神独立性、思想穿透力严重匮乏。

对于当代书法批评，我们现在所做的更多是一种新建的工作。古代“书论”“书品”，其高度与精华是那个时代下的文化产物。我们除了要对传统书法文化与精神加以领略学习之外，还必须有当下的书法思考。书法批评家站在传统与当代两个视角下，真正成为一个有内在书写经验的人，这样才是致力于理解书法创作精神的发现者、思想者。书法批评与书法创作是形影相随的姐妹，书法批评不能绕开书法创作而空谈理论与史学。当代书法批评远离书法创作，也是书法批评萎靡的一个重要原因。因为远离，便疏远了书法创作的精神表达，无法精确、敏锐地感觉到来自书法创作一线的细微变化下的精神动向。如果主体无法在信念中行动，无法重铸生命的理解力和思想的解释力，那么一些人所热衷谈论的批评道德也不过是一句空话而已。

古代的书法批评虽然没有系统的书法批评写作，但其印象式、比拟式的点评带有简洁、形象、生动的特征。以一种生命体验另一种生命的真诚，这便脱离了技术细节的求证，也脱离了现象与道德上的空洞。如阮元在《跋争坐位帖》中说：“《争坐位帖》如熔金出冶，随地流走，元气浑然，不复以姿媚为念。夫不复以姿媚为念者，其品乃高。所以此帖为行书之极致。”

三、书法批评写作立场与态度的偏差

我想，基于个体精神自由的意识，书法批评应致力于对创造行为的理解和发现，而非从自身理论方法出发，对阅读对象进行随心所欲的“取证”与“审判”。审判式批评恐怕是一切批评的通病，不单书法批评这样。因此，对于书法批评来说，“体验”可以是一种批评的方法，也可以是批评的一种有效状态。从这个角度看，书法批评是一种体验的结果，是一种试图完成作品的结果。说得更明确些，书法批评是一种建立在独特的真实上、人性的花朵上以及对作品的精神、细节、语言、节奏、风格特性的体验和捕捉上的批评。但它的终点并非只是为了科学地认知作品的艺术形式，而是为了说出对艺术哲学的理解，切中与生命现实息息相关的精神要害。近年来，制度化的学术话语被过度尊崇，使得书法批评中生机勃勃的个人趣味和生命感悟遭到蔑视，职业的批评最终成了没有热情的说教或知识演绎，或者是没有判断带来的审美迟疑，或者是过度判断带来的精神暴力。这些都不是理想的批评状态。

当代书坛上极多数的“书法家”还停留在对技法的追求上，对技与道的关系、当代书法的审美以及怎样用书法表达自己情感和观念都一无所知。这也给当代书法批评的写作带来莫大的困惑。可以说，这一批“书法家”没办法培育出一流的书法批评家。但是当代书法的发展已经出现了一批富有思想、具有卓越创作实力的书法家，他们给当代书法批评走上正轨带来了可能。

书法批评有着宽泛的写作空间，不一定只是寻找优点与缺点两种立场。若站在这样的立场上，一不小心就会陷入简单的判决式的表述。这也让我们很容易联想起现代文艺评论家李健吾的批评风格。李健吾认为，批评本身“也是一种艺术”，而最好的批评是既不溢美也不苛责，“不诽谤，不攻讦，不应征”(李健吾《咀华二集·跋》)，维护批评尊严，不以贬低作者的地位为代价，批评者和作者之间应该是平等的，而批评者更应是谦逊的，要有与作者对话的态度。我想，一个真正的艺术批评家始终应该用自己的心去感知体会，用温柔敦厚的语言来表达。即便是批评的意见，也无丝毫疾言厉色，而是真诚地抒发、委婉地表达，宽则以厚地给出公允的评论。为此，我喜欢一种润泽人心的智慧和力量。批评的目的不是为了宣扬自己真理在握，而是为了发现问题，帮助人逃离困境。批评家说出不同的书法意见时，要不失真诚之心;批判力度再大，也不可激怒任何人，要以自己的智慧和温润揭示与探索书法新的可能性。高远的理想、不满的精神是书法魂，而不满的精神之上居住着一个我们永远无法对之完整认知的绝对存在。这个存在，在我看来，既有智慧的品质，又有顽童的情怀。唯其如此，这个绝对存在和庶民之间才有来往的精神通道。

光四秦丈应南都试，诗以送行。

射策惭收建子年，喜看秦宓去谈天。

歌风谁似骊为铁，观海可知石可鞭。

江上数峰神女句，云端五色帝庭传。

凤台故有家声在，国士无双曰汝贤。

丙子夏董其昌书

开创以软性美为特征的董其昌书法风范，影响近两个世纪。以大力推崇汉魏六朝碑学，提出“尊碑”之说的康有为对董其昌书法批评甚多，曾说董其昌“局束如辕下驹，蹇怯如三日新妇。”但董其昌在写这首“ 光四秦丈应南都试，诗以送行。”这首七律诗，书风大改，用笔不再飘逸而显厚重，但又不失行书之流畅，应为玄宰书法之精品。

铁线篆，小篆书体之一，由秦代《泰山刻石》、《琅琊台刻石》等玉筯书风中脱出,因用笔匀细如线、坚韧如铁而得名。新莽时期，同律度量衡的铭文，笔画纤细，盖即铁线篆之先河。《城隍庙碑》全学李斯，虽较细但很圆润。《谦卦碑》笔画纤细刚劲，风格独具，是典型的铁线篆。

铁线篆的体势是标准篆书的变体，结字是篆书第一法，它以圆熟优美的形体结构，施以毫厘不爽的线条，来成就铁线的定义。前朝人写铁线篆，极尽婉转流动之能事，降至近世，则参以方折劲峭的笔法，故能圆融与刚健相佐，视觉上既流美又端凝，因而，它的书写特征被越来越多的人认可和学习。

假如我们有耐心，并能细心地去分析、品味铁线篆，不难发现其中蕴涵着被精炼到极限的种种美感。它的线条可以比作行云流水，极美而且极为自然。也可以比作美女清歌曼舞，有着说不尽的空灵与飘动，高雅而不矫饰，超尘拔俗、雍容华贵。

杜甫有“书贵瘦硬方通神”之语，恰好是铁线篆的一种气质和境界的写照。

铁线篆不仅有玉篆的骨力，而且用笔的方法与线条的质感又要与玉篆相同。要想写出名副其实的铁线篆，对笔的选择势必要花费一番心思。

写铁线篆书的笔锋不宜太短，笔锋短了，含墨量也就少了，会增多蘸墨的次数，直接影响通篇的控制。

在行笔上，要能清晰看出起笔、行笔、收笔的过程，根据字的结构，线条要有微妙的粗细变化，才会流动而婉约，产生一定的节奏感。笔宜用羊毫，固是锋挺而能杀纸，力透纸背。

沈度，(一三五七至一四三四)，明代书法家，字民则，号自乐。华亭(今上海金山)人。曾任翰林侍讲学士。擅篆、隶、楷、行等书体，与弟沈粲皆擅长书法，藏于秘府，被称为“馆阁体”，为明代台阁体书法的代表人物。台阁体又称馆阁体，“台阁”原指尚书，后为官府代称，台阁体书法早在宋代即已出现，至明代，因其为皇帝所赏识，而获得很大发展，遂成为一种独立的书体形式。

言箴曰：人心之动，因言以宣，发禁躁忘，内斯静专，矧是枢机，兴戎出好，吉凶荣辱，惟其所如，伤易则诞，伤烦则支，己肆物忤，出悖来违，非法不道，钦哉训辞。

视箴曰：心兮本虚，应物无迹，操之有要，视为之则，蔽交于前，其中则迁，制之于外，以安其内，克己复礼，久而诚矣。

动箴曰：喆人知几，诚之于思，志士励行，守之于为，顺理则裕，从欲惟危，造次克念，战兢自持，习与性成，圣贤同归。

听箴曰：人有秉彝，本乎天性，知诱物化，遂亡其正，卓彼先觉，知止有定，闲衺存诚，非礼勿听。

敬斋箴

《太极图说》是宋代哲学家周敦颐的哲学著作，全文只有249字。受《周易·系辞传》的启发周敦颐在《太极图说》中阐释了其宇宙观，“无极而生太极，太极而生阳，动极而静。静极复动，一动一静，互为其根;分阴分阳，两仪立焉。”《太极图说》基本上是受道教影响，也吸收佛教思想。这种宇宙观成为朱熹的理学体系重要的组成部分。朱熹盛推《太极图说》，他整理注解《太极图说》时，将当时《国史》中的《周敦颐传》引作“自无极而为太极”一句，删去了“自”“为”二字，改成“无极而太极”，认为无极只是形容太极 ，说明它之上没有更高的本原。这并不符合陈抟所传《太极图》的原意，而且抹去了它出自道教的事实。同时，朱熹对图也有个别改动。

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