自古以来，浙江一隅人才辈出，陆游、赵孟頫、徐渭、倪元璐、金农……可谓代不乏人，近现代的文坛艺坛巨擘更是不胜枚举。除了人杰地灵赋予浙人独特的文艺禀赋之外，开阔而严谨的学风与道德境界层面的传承似乎是形成这一历史地域文化圈更为重要的原因。一代大儒沈曾植就曾对胡小石说过：“嘉兴前辈学者非有真知灼见，不轻落笔，往往博洽群书，不著一字。”这便是极好的佐证。众多浙派学人以扎实博学的功底、不求浮名的心境为世人所赞叹。在他们的笔下，我们往往看不到迎合世俗的陈词滥调和粗陋笔墨，所感受到的是治学的真诚与点画的趣味，也只有这样的艺术品才能走在世人前面，引领风潮。民国时期，生活于金华永康的应均即是优秀的碑派书家，其碑体行草书洒脱率真，遒厚恣肆，具有浓郁的山林之气和深厚的文人底蕴，在同时期的书家中可称别具一格，其精彩书作纵然列于众多一流大家之中亦毫不逊色。奈何时至今日，应均之名及其书艺仍不为多数人所熟知，境遇冷寂，其声望与艺术水准极不相称，实为书坛之遗珠。
应均去世于抗战中的1941年，享年68岁。他的一生是极为平凡的，除晚年曾应浙江同乡会之邀在南京举办过书画展，并得于右任称许外，实在没有可供后世津津乐道的传奇经历。一个一生不出家乡，经营酒肆50余年的人再平凡不过了，透过他“孤芳甘寂寞，无意逐繁华”的诗句，我们可以较为直观地了解到他的平和、淡然之心。故而，在名家辈出、艺坛异常兴盛的民国，类似应均这样的小人物，自然难以受到学界的关注乃至追捧，他的隐士之心与为艺之单纯决定了这一切。在他去世后，本就书名不显的他似乎快被人彻底遗忘了。其间，只有沙孟海等颇有见识的浙籍书家偶然道及，直至半个世纪后，他的事迹和书作才被刊于1990年的《西泠艺丛》。
与众多民国文人相比，应均是不幸的，由于家境并不殷实且父母兄长早亡，他14岁便被迫辍学忙于生计。面对生活的艰辛、现实的残酷，读书入仕对于他而言只是梦境。但应均之所以在艺术上能取得大成就，其原因在于他不但没有丧失文人之心，反而更加积极地投入到文化的积累与探寻之中。读他的诗，我们可以强烈地感受到他文化之旅的异常坎坷，而在步履蹒跚的跋涉过程中，坚毅隐忍的性情、孤傲冷逸的品性以及乐观自嘲的豁达心胸无不成为他最有力的支撑。“买得扁舟一叶如，旅中餐宿似家居。终日抱膝无他事，半看好山半读书。”“清高到底是梅花，出世多情鬓未华。处士高风原绝俗，前身明月岂虚夸。”他的诗句没有风花雪月，亦难见一展宏图的抱负，其所想所述是理想与无奈相互伴随的。一个纯粹的文人借诗文书画感会不平，此中的荒寒与郁勃清高之气由心而发。或许在以往，他的存在与否并不重要，但这种文人的风骨与坚韧正是当下书法界极度或缺的。欲书必先散怀抱，书家绝不是仅靠高超的技法便可行走江湖的，人文性才是决定作品格调的先决条件，况且再高妙的笔墨也需要作者真实情感的激活，否则作品只能是毫无生命力的呻吟罢了。应均书法的意义即在于丰富的个体情感在笔墨间的充分流露，进而引发了其艺术个性的生成，艺术家本身的价值由此才得以实现。
自清中期邓石如以后，借碑学运动的发展之势，以北碑为宗的名家难以计数。应均书风以碑体为基，于各体书皆有所涉猎，尤攻行草，所作条屏激扬跌宕，这种路数可归结为时代的风尚。据胡竹雨先生《应均生平述略》一文得知，其早年学书仿永康县丞吴廷康，后在好友的劝告下宗法古人，从商周金文、秦汉刻石到六朝碑碣墓志以及“二王”法帖可谓无所不临，书风遂为之一变。这一艺术思想的变化对他的影响很大，“征诸古，无效于今”成为他日后的学书理念。观应均书作，扑面而来的是一种粗服乱头的野逸之气，其点画很有厚重感，中侧锋并用，笔毫似已铺到极致，可谓笔力千钧，劲道十足，而在行笔的过程中，由巨大的摩擦力而产生的苍涩感鲜活地演绎出金石气在行草书体中的自然状态。在魏碑体系中，他主要取法于《龙门造像题记》和《爨龙颜碑》，因此其大字行书多用方笔，气格宏大。而对于起收笔处的刻画则只取方峭之意，绝无描头画尾之弊，点画中截沉实丰厚，骨势洞达，一派六朝雄壮之美。其实，许多清末民初的碑派书家为了追求金石气的艺术效果，多用勾描回护或颤掣抖擞的手段来修饰点画的形质，作品的面貌确有标新立异之感，一时间成为众人的追捧对象，比如张裕钊、陶浚宣、李瑞清诸人。但随着时间的推移，当这种视觉冲击力渐渐被人们习惯之后，这种简单停留在技法层面的表象便成为“工匠气”的重要特征了，因为艺术终究是要师造化、法自然的。应均曾把苏轼的“我书意造本无法”刻成印章，这在一定程度上代表了他的艺术追求。“尚意”一词不仅仅是代表宋人的书风特点，更是一切艺术的境界所向。“意”是对“形”的升华，是对“法”的个性化理解，任何的法如果没有“己意”的流露，终究只能是过往的、他人的。应均的高明之处在于他并没有将自己机械地限定于某一家某一法，无论是对各类碑帖的搜集还是对诸多名家文论的悉心研读，都使他自然而然地拓宽了自己的眼界与思维。故而，在他的笔下更为注重气脉的通畅与节奏的变换，这种统一性和丰富的造型能力皆源于他对各家法度的师心自运。在他看来，作品只是心性流淌的载体，打通“法”与“心”之间的隔阂才是提升艺术境界的关键。
应均作书多取横势，有《张迁碑》遗韵，目的是为了凸显隶书古意。其行草书好像未在帖学上下巨力，反倒是有沈曾植、吴昌硕、于右任的影子。他和胡小石一样，始终是站在碑学立场上进行碑帖结合，行草笔势的融入或许只是他消解碑体沉重感的一种艺术手段。从他的作品来看，确实达到了举重若轻的高水准，为我们今后的创作提供了新的范式。当然，平心而论，应均也非尽善尽美，其不足之处也是明显的，在某些细节的处理上显得荒率，在一定程度上影响了其作品的高度。比如他的转折较为雷同，感觉手段不多，少有停蓄温润处，多呈圭角状，这样一来便显得仓促尖利。有些字数较多的作品亦有剑拔弩张之嫌，显现出
他内心不平静的一面。近年来，随着媒体及出版物的宣传，应均及其书法已经进入一些学者的视线，他独有的艺术魅力和一介寒儒的简淡心性足以让我们惊喜不已。他的耿介清高、不落尘俗以及低微的身份，使他无法成为上层的文化名流，对于他而言是一种不幸，但当我们回望那个时代，于不经意间偶然发现其存在时，他的价值得以在瞬间被放大，从这个角度而言，则又是他的大幸。