当代书坛流行着这样一种说法：“魏晋南北朝时文人均不屑于书写碑石墓志，魏碑书者均为民间书生或下层官吏。”持这种观点的学者认为，魏晋南北朝的文人书家，或像“竹林七贤”那样浪迹于山林丛中，或像“书圣”王羲之那样漫步于山阴路上，他们热衷于在尺牍之间挥毫泼墨而不屑于碑石、墓志的书写。上述观点在当代书法刊著中比比皆是。

然而，笔者通过对南北朝书法史研究发现，历史事实并非如此!下面，本文从正史《魏书》与出土文物两方面阐述北魏文人书家与魏碑书法的真实关系，以拨乱反正，勘纠视听。

《魏书》曾多处记述北魏著名文人书法家书写碑志之史实，记述如下：

1.据《魏书·高闾传》记载：“高闾，字阎士，渔阳雍奴人。……高允以闾文章富逸，举以自代，遂为显祖所知，数见引接，参论政治。命造《鹿苑颂》《北伐碑》，显祖善之。承明初，为中书令，加给事中，委以机密。文明太后甚重闾，诏令书檄碑铭赞颂皆其文也。”高闾以中书侍郎之职，奉诏写作《鹿苑颂》《北伐碑》等碑文，深得北魏皇帝赏识。后高闾升任中书令，北魏王朝的重要碑铭皆其所书。北魏高官、大文人高闾并未表现出对书写碑铭的“不屑一顾”。

2.据《魏书·崔挺传》记载：“崔挺，字双根，博陵安平人也。……举秀才，射策高第，拜中书博士，转中书侍郎。以工书受敕于长安，书文明太后父《燕宣王碑》，赐爵泰昌子。”崔挺因书法好，以中书侍郎之职奉诏赴长安为文明太后之父书《燕宣王碑》，并以此功被赐“泰昌子”。北魏高官、大文人崔挺也未表现出对书写碑铭的“不屑一顾”。

3.据《魏书·郑羲传》记载：“文明太后为父燕宣王立庙于长安，初成，以义兼太常卿，假荥阳侯，具官属，诣长安拜庙，刊石建碑于庙门。还，以使功，仍赐侯爵，加给事中。”郑羲以中书令、太常卿之职奉诏去长安拜庙并为文明太后之父撰、书《燕宣王庙碑》，并以此功赐侯爵，加给事中。北魏高官、大文人郑羲同样未表现出对书写碑铭的“不屑一顾”。

4.据《魏书·常景传》记载：“初，平齐之后，光禄大夫高聪徙于北京(笔者注：为今山西大同，北魏迁都洛阳后称大同为北京)，中书监高允为之娉妻，给其资宅。聪后为允立碑，每云：‘吾以此文报德，足矣。’豫州刺史常绰(笔者注：经本人考证应为高绰，此人乃高允之嫡孙。史书误将‘高’作‘常’)以未尽其美。景尚允才器，先为《遗德颂》。司徒崔光闻而观之，寻味良久，乃云：‘高光禄平日每矜其文，自许报允之德，今见常生此颂，高氏不得独擅其美也。’”北魏大文人、大书法家高聪自己出资，为族祖、北魏中书监高允精心写作《高允颂碑》，并未表现出对书写碑铭的“不屑一顾”。

5.据《魏书·常景传》记载：“世宗季舅护军将军高显卒，其兄右仆射肇，私托景及尚书邢峦、并州刺史高聪、通直郎徐纥各作碑铭，并以呈御。世宗悉付侍中崔光简之，光以景所造为最，乃奏曰：‘常景名位乃处诸人之下，文出诸人之上。’遂以景文刊石。”护军高显去世后，魏宣武帝、权臣高肇曾委托高聪、邢峦、徐纥、常景等四位书法大家同时为其弟高显书写墓志，以优中选优。后经魏宣武帝批准，将常景所书《高显墓志》纸本，送皇家刻石厂刊铭刻石。常景为高显精心写作《高显墓志》，力拔头筹，得以留书碑铭，并未表现出对书写碑铭的“不屑一顾”。

6.据《魏书·高聪传》记载：“世宗幸邺，还于河内怀界(笔者注：今河南泌阳)，帝亲射矢一里五十余步。……遂刊铭于射所，聪为之词。”魏宣武帝邺城阅兵是其亲政后的第一次大阅兵。如此重大的为皇帝树碑立铭之举由高聪亲笔撰写碑文，可见高聪在当时政坛、文坛、书坛之重要地位。在此，北魏文坛重臣、大文人、大书法家高聪并未表现出对书写碑铭的“不屑一顾”。

7.据《魏书·高聪传》记载：“赵修嬖幸，聪深朋附，及诏追赠修父(赵谧)，聪为碑文，出入同载，观视碑石。”高聪不但为北魏禁军首领赵修之父赵谧精心撰、书《赵谧墓志》，而且还亲赴碑志刊刻现场，观视碑石，检查质量，热情极高，并未表现出对书写碑铭的“不屑一顾”。

上述七例即正史所载的北魏大文人、大书法家们撰文、书写北魏碑志的历史事实。可能有人会问，在上述诸例中，除崔挺一例史书明确指出“书文明太后父《燕宣王碑》”外，在其余六例中，为什么《魏书》在描述文人书家书碑时用“造”“制”“作”“建”“为”等泛指动词呢?史书这样做是否表明，这些文人书家只撰写碑文，而书丹则由下级书吏或民间书生完成呢?

笔者认为，此事应从三方面考虑。首先，从中国文字学角度讲，查《辞海》等权威辞典，“造”“制”“作”“建”“为”等泛指动词均不能与特指动词“撰”字划等号，而恰能表示撰文加书写之复合动作，由此可知，《魏书》凡用泛指动词者均为既撰又书之复合动作。其次，从价值取向上讲，北魏王朝对文人阶层书碑佳者给予重奖，加官晋爵。这种明显的价值取导向，使北魏文人书家对书碑之事趋之若鹜。由此可知，北魏重要碑铭的书写一般下级书吏与民间书生难以插手，他们没有机会，也不够资格。最后，从人之常情上讲，碑主既请某位大文人、大书法家写作碑文，肯定是既赏其文又爱其书，碑主怎会只用其文不用其书，而另请下层书吏或民间书生去胡乱书丹呢?综上三点，应能释疑。

可能有细心者会问，上述七例中涉及的北魏碑志有面世的吗?其书法水平究竟如何?万幸的是，《魏书》所载高聪所撰书之《赵谧墓志》已经面世!细览《赵谧墓志》可知：高聪的书法水平确实不凡!该志可称为北魏洛阳“邙山体”墓志中的极品。《赵谧墓志》的面世，使北魏项级文人书家的书法作品展现在今人面前，为我们全面、准确地认知魏碑书法提供了确凿的历史参照物。

不可否认，魏碑书法是一个宏大的体系，在此体系中，既有以“邙山皇族重臣墓志”为代表的文人书法，也有以《龙门造像记》为代表的民间书法。另外，魏晋南北朝文人阶层是一个复杂的群体，在魏晋南北朝文人阶层中，既有以北魏高聪为代表的热衷于碑志书丹的主流文人书家，也有以南朝王褒为代表的厌恶碑志书丹的极少数文人书家。如果幼稚地认为“魏晋南北朝时文人均不屑于书写碑石墓志，魏碑书者均为民间书生或下层官吏”，则如此观点确有盲人摸象、以偏概全之嫌!看来，中国书法理论界某些专家学者，确有必要补一补哲学这门基础课了。

中国画若从战国帛画算起，已有两千余年历史;但若论真正发展起来并形成体系，还要从魏晋开始说起。众所周知，魏晋是个“新道学”盛行的特殊年代，那时的士大夫们“口尚玄虚而忘乎形骸”，重形而上之道，轻形而下之器。这种重“心”略“物”的哲学思想，体现在绘画上就决定了中国画的“写意”特征。以顾恺之为代表的东晋画家，作画意在传神，其“迁想妙得”“以形写神”的论点为中国画的“意象”发展奠定了基础。南北朝是我国绘画发展的重要时期，这一时期的画风在继承魏晋的基础上有所发展。绘画理论家谢赫，在他的《古画品录》中提出了中国绘画上“气韵生动，骨法用笔，应物象形，随类赋彩，经营位置，传移模写”的“六法”品鉴，成为后世画家、批评家、鉴赏家们所遵循的原则。而宫廷画家陆探微更是把东汉张芝的草书体运用到绘画上，为后来的“写意”审美作了有益的探索。时至唐代，绘画的笔墨“意象”有了进一步发展。大画家吴道子突破前人工细密描、重彩积染的画风，在用线上追求遒劲雄壮、飞扬流动的质感，在用色上崇尚“焦墨痕中略施微染，自然超出缣素”的味道，创造了淡彩及白描的新形式。大诗人、书画家王维以笔墨画山水，使“画中有诗，诗中有画”，开创了我国笔墨山水画的先河。到了宋代，张璪在《绘境》中提出“外师造化，中得心源”的创作原则。郭熙在《林泉高致》中说：“画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之。”他又提出独立、深邃的“三远法”理论。苏东坡则以朱砂色画竹。有人不解地问：“世上安有红竹哉?”东坡反问道：“世上岂有墨竹哉?”苏东坡的巧妙回答，正说明了中国画的本质特征——“意象”。米芾也把“意象”运用到自己的山水画中，以卧笔中锋笔笔叠加的大混点替代江南一带的山石之皴，创造了独特的“米家山水”。

如果说，“意象”在宋以前的中国画中还不够突出、成熟的话，那么，至元代则达到了一个巅峰，它开启了中国水墨写意文人画的新天地。中国画的颜色主要是红、黄、蓝、白、黑五种，黑色又是这五种颜色的核心，而水墨是表现黑色的最佳颜料，所以备受文人画家们的重视与青睐。元代的水墨将物质材料减到最低，运用单纯的水墨来表现主题，“不求形似，聊以自娱”。从“元四家”“知其白而守其黑”的水墨山水画中，就不难看出文人画家们“画者，文之极也”的主旨思想。此时的作品，写意特征更加突出。为此，赵孟頫有诗赞曰：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”诗中，第一次鲜明地提出了“书画同源”的观点，为后来明清时代的引书入画、以写入画指明了方向。

明代中期以沈周为代表的“明四家”，提出了以情取景、借景抒情的绘画理念，从而突出了中国画的“写意”意味。明代后期，董其昌在其《画禅室随笔》中创造性地提出“南北宗论”，以禅宗理论引入绘画，把禅与绘画相结合，强调绘画的思想性和随意性。尤为难得的是，徐渭为了抒发心中郁积已久的愤懑和不平，以泼墨大写意手法进行创作，首开我国绘画史上泼墨大写意画法的先河。

和徐渭一样，清代初期，八大山人也以水墨大写意抒写心中的勃郁之气，并且有过之而无不及。他用笔更简练，用墨更简约，把水墨大写意绘画风格推向高潮，使之达到了登峰造极之境。清代中期，以郑板桥为代表的“扬州八怪”，以梅兰竹菊“四君子”等为取材对象，以简练的笔墨“托物言志”，抒写文人的清高与雅洁。清代后期，赵之谦、虚谷、蒲华、任伯年、吴昌硕等在绘画中强调线条意识和线条作用。尤其是赵之谦、吴昌硕，以极其高深的书法修养作写意花鸟，并注入浓浓的“金石气”，使作品更具有写意精神与韵味，在绘画上取得了辉煌的成就。近代以来，以齐白石、黄宾虹、潘天寿为代表的国画大师，继承写意精神，创新发展思路，在“妙在似与不似之间”“以不似之似为真似”和“不同才是艺术”的主旨下进行写生、创作，终于成为一代宗师和集大成者。

由此可见，“意象”几乎贯穿于中国画发展的全部历史过程。它不同于西方的油画和素描，只注重写实和光的明暗作用，不注意“留白”和虚实相生的原理。它一开始就讲究“意”，“立象以尽意”。“意”的暗示和表达，说明画中有画，画外还有画，画有尽而意是无穷的。

中国画为什么注重“意象”?我以为有以下几点原因。一跟传统教育有关。由于我们长期受儒家思想文化的影响，“志于道，据于德，依于仁，游于艺”，因而在待人处事上恪守“中庸之道”，在艺术创作上遵循“中和之美”的法则。二跟哲学理念有关。潘天寿说：“东方绘画之基础，在哲学。”《周易》和老庄哲学是我们自古以来所遵循的哲学观。《易经》里讲的阴阳调和、太极双鱼所衍生的宇宙观和老子“大象无形，顺其自然”、庄子“天人合一，物我两忘”的世界观，深深沁入中国人心里。三跟宗教信仰有关。千百年来，我们信奉“法性本净”“即心是佛”的佛教理念，天地万物皆与我心相融，在艺术上追求妙悟自然的禅意精神。四跟德行品藻有关。《易经》曰：“天行健，君子以自强不息;地势坤，君子以厚德载物。”中国知识分子历来以君子为理想，以德为先，内外兼修，具有“达者兼济天下，穷者独善其身”，“修身、齐家、治国、平天下”的胸襟和气度。五跟诗文有关。所谓“腹有诗书气自华”，若不读书就没有诗文涵养，眼界必然不高;眼界不高，作品的气韵就不高;气韵不高，作品自然就不会生动。另外，中国画创作需要题诗撰文，否则就会显得不完整。六跟书法有关。书画同源，中国画离不开书法——不仅需要书法题款，而且需要借助书法的笔力。中国画是由无数线条构成的，是线条的艺术。因此，没有书法作支撑的中国画是行不通的。从这个意义上说，真正的画家也是书法家。七跟性格有关。中国人的性格本质上是不善张扬、含而不露的。这种含蓄、内敛的性格在艺术创作上表现出来的气质和风格必然是“意象”的，而不是“真象”的。所以，明代王廷相在论及中国画时说：“言征实则寡余味也，情直致则难动物也，故示以意象……”这就是中国画的本质特点，也是其有别于西洋画的根本之所在。

苏东坡说：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。”寓意于物，就是使物心化，做到客观主观化，使之达到高度的和谐与统一;留意于物，就是为物所役，把精力放在对客观事物的刻画上，做自然物象的奴隶。前者是可取的，值得提倡;而后者呢?则应该避免和加以摒弃。恽寿平所说“千树万树无一笔是树，千山万山无一笔是山，千笔万笔无一笔是笔”，讲的也是这个道理.。因此，郑板桥说：“胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也。”这段话说明了从眼中之竹到胸中之竹，从胸中之竹到手中之竹的主客观关系的转变过程，生动地阐述了中国画“意象”美形成的根本特征。

黄庭坚(1045-1105)，字鲁直，又豫章，号山谷道人、涪翁。洪州分宁(今江西省九江市修水县)人。黄庭坚出身书香门第，年少时聪颖过人，其父黄庶曾任大中大夫、大理寺丞、康州太守，也是位诗人，母李氏封安康郡太君。家学熏陶、秉性天赋、礼仪奉孝、广学博纳，是黄庭坚成为一代英贤的先决条件。苏东坡曾赞誉黄庭坚“瑰伟文章，妙绝当世;孝友之行，追配古人”。英宗治平四年(1067年)，黄庭坚进士及第，历官叶县尉、北京国子监教授、校书郎、著作佐郎、秘书丞、涪州别驾、黔州安置等。

此件黄庭坚《致立之承奉帖》为纸本，纵27.1厘米，横43.1厘米，现藏于台北故宫博物院。黄庭坚对“二王”书有着很深的追摹体验，有一首赞颂杨凝式的诗可以说明他对《兰亭序》习练体会之深：“世人尽学兰亭面，欲换凡骨无金丹。谁知洛阳杨风子，下笔便到乌丝栏。”所以我们可以将《致立之承奉帖》和《兰亭序》进行一个浅显的对比：二者都是在外在条件不充分或没有心理准备的情况下仓促而就的;稍微不同的是，《兰亭序》是王羲之在半醉状态下匆匆写就的对人生的顿悟，而《致立之承奉帖》是黄庭坚在有客人来访时匆匆就手的一封信函。

《致立之承奉帖》看起来很随意。这个“随意”有两层意思。一层意思是，这本身就是一件很普通的答谢函，没有任何心理压力，“所送纸太高，但可书大字，若欲小行书，须得矮纸乃佳”。另一层意思就是“适有宾客，奉答草率”，一封信函前后两个顿首，可谓礼道，这便使行文完整。虽则仓促，但是因为没有了刻意作书的设计安排，更显得自然天成，别有意韵。

黄庭坚书法初以宋代周越为师，后来受到颜真卿、怀素、杨凝式等人的影响，又受到焦山《瘗鹤铭》书体的启发，行草书形成自己的风格。山谷师《瘗鹤铭》有一个误会，即他把《瘗鹤铭》看作右军所书，且深信不疑，故而倾力揣摩师习。不过也算是歪打正着，这倒促进了黄庭坚长枪大戟、绵劲迟涩书风的形成。黄氏大字行书凝练有力、结构奇特，几乎每一字都有一些夸张的长画，并尽力送出，形成中宫紧收、四缘发散的崭新结字方法，对后世产生很大影响。如此帖首句中的“辱”字、末句中的“奉”字。

黄庭坚曾有一段书学告白：“余学草书三十余年，初以周越为师，故二十年抖擞俗气不脱。晚得苏才翁、子美书观之，乃得古人笔意。其后又得张长史、僧怀素、高闲墨迹，乃窥笔法之妙。”他还说：“观长年荡桨，群丁拨棹，乃觉少进，喜之所得，辄得用笔。”由此可见，黄庭坚力求脱俗，这种取向主要源于他的思想积淀。

在以儒家思想为导向的政治环境中，想做一个自由无极的道家高士，想必一定是四面楚歌。之所以苏东坡的官越做越小，越做离京越远，就因为他的思想与皇家的统治政略欠附和。还好黄庭坚非行政主官，一生均为文章事，所以没像苏东坡那样一贬再贬，然而黄庭坚那种一味摆脱束缚、争取自由洒脱的精神气象从他的书法里展现得淋漓尽致。

如果将王献之的草书《鸭头丸帖》与王羲之的草书作品对比，那么王献之开张而自由的结字形态就充分体现出来了。

首先表现在变化多姿的结体形态上。《鸭头丸帖》之所以成为王献之的代表作，除了其中的“一笔书”将王羲之的小草带向了另一种发展方向，丰富的结字意象也充分体现了王献之超凡脱俗的书法才情。《鸭头丸帖》连贯的书写除了外拓的体势带来更为方便流畅的运笔，有时在快速运笔的过程中结字形态也会随笔赋形，出现变化丰富的结字意象。如开头的“鸭”字，左右开合与疏密自然而生动;“头”字左边的“豆”写得紧密而小，右边的“页”比左边大得多，并且上下错位，意象出乎常规;“丸”字虽非左右结构，但长撇在笔势的连带下产生大角度倾斜的横画，也构成了左边疏朗的空间。这些看似不经意的书写意象全由笔势来导向。如果仅从书写的技术层面讲，书写意象由笔势决定，笔势由用笔方式决定，用笔方式由控笔动作决定，那么也就是说书写意象最初还是由控笔动作生成的。但是只有笔随心动的控笔，笔下才会有变化丰富的意象。《鸭头丸帖》仅开篇的三字，一种开张而自由的书写气质就迎面而来。

《鸭头丸帖》局部

《鸭头丸帖》很少通过字与字的收放关系来形成有意的空间对比意识，以及现代视角下的空间关系，但由王献之开张的书写气质而自由生成的书写意象主导了作品丰富的形态变化。如果字里行间过多地出现字形大小的对比或疏密的对比，那么书写自由就会让人产生怀疑。这也是古代经典有别于当代书法作品的本质之一。我们欣赏《鸭头丸帖》开张的书写意象虽然也是通过结字形态的变化来获得，但这种意象并不是通过设计的关系产生的。从单字的形态来看，它并不十分好看，如“当”字形态自由而出乎常规。正是因为打破王羲之有序和规范的小草方式，才能建立新的草书形态。放纵成了王献之创建“一笔书”的心理准备。自由与开张的书写气质成了他的书写态度，也许这是一种主动的对于原有的书法秩序、对于其父书法风格的对峙态度。所以在结字形态上，我们发现《鸭头丸帖》已没有多少王羲之的影子。创建意味着孤独与孤立，同时也是对原规则的逃离，也可能是一种叛逆。在书史的传说中有关于王献之劝其父“改其体”的记载。

《鸭头丸帖》丰富变化的结字形态、自然生动的意趣都可以让我们看到“一笔书”鲜活的生命力，也为以后富有浪漫主义色彩的大草奠定了艺术表现力的基础。“与君相”连续三个字的横折如果仅仅是一种书写习惯，那么很容易出现形态上的雷同，但这三个字的横折形态都不尽相同，姿态各异。丰富的结字形态又强化了书写的本真性。无论是我们分析到的各种无意产生的对比关系，还是自由生发的丰富形态，都为我们揭示了有别于王羲之原有的结字伦理，进而使书写的体验在开放的情境下获得另一种广阔书写的可能。这方面，《鸭头丸帖》一些夸张的偏旁部首，紧缩的如“头”“明”等字，开张的如“故”“当”等字，意象奇特。置身于这样的书写情境中，我们会有一种超迈自由的体验，从而获得对此帖新的理解。

瘦劲的书写意象。《鸭头丸帖》之所以是王献之的代表作品，是因为此帖笔迹瘦劲、行距疏朗。唐太宗评价王献之的书法“字势疏瘦，如隆冬之枯树”，认为这是一种缺憾，并作为否定王献之书法的证词之一，放在了所有问题的第一位。然而审美各有嗜好，在另一些人眼里，“疏瘦”是一种美，“隆冬之枯树”是一种书写意象与整体意境。其实瘦劲也是历代书法作品体现出来的一种重要的审美特征，不独王献之有这种审美嗜好。从书法史的进程来看，甲骨文刀刻兽骨龟甲的细线里就已培养了书法瘦硬的审美基因。从商周历经秦汉、魏晋南北朝直至唐宋，瘦劲审美特征一派的书艺一直延续并发展，形成系统脉络。在唐代，特别是初唐书法也尚“瘦”，不仅在实践上有欧、虞、褚、薛等初唐诸家“皆尚爽健”，更在理论上对瘦劲美予以充分重视。杜甫在其《李潮八分小篆歌》中明确提出“书贵瘦硬方通神”。怀素也喜欢“凌冬枯树，寒寂劲硬，不置枝叶”的草书意境，作品中有股清寒冷清之气，直接王献之的书写意气。宋徽宗赵佶的瘦金书更是这一审美表达的极致。

《鸭头丸帖》疏瘦线质是构成疏瘦意象的根本，书写时笔锋下按的力度大小将产生锋面大小，锋面大小就是线条粗细的直接体现。如果“一笔书”的连续书写运笔，锋面与线条过粗，运笔方向的改变难度就增大，为了便于笔的运行，细线的游走就要更为灵活与方便。这也是“一笔书”的运笔特点，怀素的狂草同样也是这种原理。线细，字的形态相应就瘦。可以预想，如果粗重线条的运笔形成笨拙的形态，有如“大象舞蹈”，那么较为细瘦的线质也是自由书写的一种选择结果。

我更看重的却是《鸭头丸帖》疏瘦的书写形态带来的书写意境。这种意境是确有隆冬之枯树的澄明之意，孤独中不失一种自由。也许正因为如此，王献之书法作品众多，对于书写孤独的珍爱和偏嗜，唯有这种书写意境让我们怦然心动。这也是一种特殊的生命境界。有时读传统经典的书法作品犹如读散文一样，对笔下的世界可见充分而绝对的自由。我们从连绵草书的表现方式剖析王献之的书写特征，由他这种书写特征所传达出来的书写意象才是一种文化意义上的贡献。

外拓的体势。大家心里隐藏着对王羲之与王献之书法区分的一种标准，即体势的“内擪”与“外拓”的区别。历代书家往往以内擪和外拓标示两者的差别。元代袁裒在《评书》中说：“右军用笔内擪而收敛，故森严而有法度。大令用笔外拓而开廓，故散朗而多姿。”明代丰坊《书诀》云：“右军用笔内擪，正锋居多，故法度森严而入神;子敬用笔外拓，侧锋居多，故精神散朗而入妙。”后人多沿袭这种品评。从这两人的观点中可以看出，内擪与外拓是指用笔上的一组概念，丰坊认为袁裒所谓的内擪与外拓是造成正锋和侧锋的原因所在。实际上从笔法看，内擪与外拓和正锋与侧锋并不能形成对应关系。我们从很多古人论述中可以得出相反的结论，比如说王献之的用笔带有篆意，指他的用笔是中锋篆籀写法，那么以此如何理解“子敬用笔外拓，侧锋居多”呢?如果把内擪与外拓用来形容体势，那么不仅形象，而且更为合理。实际上在大家的印象中，内擪与外拓就是用来形容结字形态的体势的。

内擪的体势向内凹。比如“同”“日”等字，两竖相向，王羲之多向内凹，王献之微微向外凸。这种向外凸的体势便称之为“外拓”。实际上王羲之与王献之在体势内擪与外拓上的比较虽然有一定的差别，但并不是鲜明的对比。像王献之行书《廿九日帖》与王羲之并没有什么区别，但在草书上有较大的区别。我们可以看到《鸭头丸帖》竖画向外凸还是比较多，如“鸭”“故”“佳”字的竖画。但是我认为内擪与外拓最大的区别不是相向的竖画的外凸与否，而是在于转折的形态。

以《鸭头丸帖》为例，比相向外凸更为明显的外拓体势是圆转，这是一种实质性的差别。与转折相关的笔画，用横折、横钩、横撇、竖提。王羲之的书写方式中多用“切转”，通过顿挫突然改变笔锋的方向。这种顿挫带有下切的动作。大家已普遍接受这个概念。“切转”形成的方直的折角，有时还带有锐角向内的朝向，更契合内擪之说。《鸭头丸帖》的转折几乎都用圆转，带有弧形的外凸的体势逐渐改变运笔方向。“头”字右边的横折、“当”字右边的横钩、“与”字右边的横折、“相”字右边的横折都是圆转的书写方式。

《鸭头丸帖》连续的中锋用笔形成的圆转方式、形成的外拓体势，构成了与内擪相对的两种帖学表现的方式，也构成了新的书法审美特质。《鸭头丸帖》外拓体势说明王献之能在其父的笼罩之下独树一帜，仅从这一点就可以证明他的超迈才气。从此帖中我可以感受到王献之有着更为开放的草书理念、更为自由的书写方式。外拓也成为自由书写的一种方式。

今人在研究宋元绘画时，多将目光集中于“元四家”“三高士”等名人雅士，而忽略了与赵孟頫同期的书画家任仁发。任仁发(1254—1327)，字子明，号月山道人，松江青龙镇(今属上海市青浦区)人，为元初著名水利家、画家。

任仁发18岁时举乡贡，后历任都水庸田副使、中宪大夫、浙东道宣慰使司副使等职，致其一生，潜心研究水利。任仁发治水能力出众，书画技术高超，且为官正直廉洁、恪尽职守，深得元朝皇帝和达官显贵的器重，曾受元成宗召见，获得赏赐。任仁发在官场的得意导致部分身为南宋遗民的文人雅士对他产生误解并与之疏远，这或许是当时文人在著作中绝少提及他的原因之一。

任仁发自幼才华出众，在书画艺术方面更是一位通才，尤其善画鞍马、人物故事、花鸟等，是一名杰出的书画家。其书学李北海，画学李公麟。任仁发擅长设色而作画，些许继承了黄筌等写实派的传统，这在崇尚“古意”的元代画家中是独树一帜的。任仁发书画艺术没有被前人所限制，既学古，又有自己的特色。

现藏于云南省博物馆的《竹禽图》(见上图)是其花鸟画精品。该作为绢本设色，纵25.8厘米，横22.9厘米。此图为工笔写生小品，颇具宋代院体风格，线条细劲匀称，色彩典雅，动静结合，生趣盎然。画面上，一只鸟栖于竹梢上，昂首作鸣叫状，瞬间的动态表现得极为成功，姿态逼真，灵气飞扬，似闻之有声。画家画竹用双钩笔法完成，笔画坚实细劲。被风吹乱的竹叶之阴阳向背表现得自然准确，虽为静止的瞬间，却有动的意味。此画尺幅虽小，然气韵飞扬，灵动自然。任仁发此幅画作继承了宋代院体画传统，笔势稳健，双钩之线均匀细劲，并填以典雅、和谐、轻艳的色彩，使得画面严谨而婉丽、和谐而富有生机。从收藏印鉴看，该作曾经明代大收藏家王士祯及清代王允祥珍藏。由此可知，此画为传世佳作。

元代，花鸟画已经成为文人士大夫借物抒情、托物言志的载体。这种内涵意义的发展，赋予了花鸟画新的面貌，深化了花鸟这一题材的外延含义。至明清时期，越来越多的花鸟画家把家国观念、理想追求、自我心境、品德评定等因素融入到花鸟画中，使得花鸟画的内容与形式更具有画家个人的气质。任仁发的绘画即是如此。他一直身居高位，绘画形式难免体现社会上层的审美特征。但是，《竹禽图》中，禽鸟张嘴在鸣叫什么?是无声的呐喊，还是欢乐的歌唱?我们不得而知。竹叶在微风中颤动，叶尖干枯——画家以竹自娱的同时，又营造出了萧瑟、凄清之境。

元代末期“三高士”之一的杨维桢对任仁发极为推崇，对其书画成就评价极高，曾多次为任仁发的画作题跋。遗憾的是，在《元史》和《图绘宝鉴》这两本记录详实的史料中，却没有关于任仁发的相关记载。其原因可能是被当时赵孟頫等名家的盛名所掩盖;也很有可能因为任仁发身处高位，其余暇时爱好诗文书画，较少以画赠予他人。元代其他画史著作也多未载其名。直至1953年，上海市青浦县章堰乡北庙村南的高家台出土任氏家族的墓志铭残石，任仁发的生卒年、籍贯、出生地、家庭情况等才得以基本呈现。

虽然如此，历史如同一面镜子，映照着社会的发展，也会给予每位画家公平的反映。尽管任仁发的书画成就或多或少地被当时的史学家、美学家所忽略，但历经多年，后人给予了他较为公正的评价。例如杜哲森在其编著的《元代绘画史》中颇为任仁发鸣不平：“较之赵孟頫，任仁发用笔更为精谨，着色更为均细，造型更为准确，传神也更为俊发，做到了丰肥而不臃肿、写实而不板滞;虽然工细，但又不失英姿，称其‘法备神完’及‘用笔逼龙眠’是毫不为过的。”

北宋一朝的建立结束了五代十国的分裂割据状态，使当时的中原和辽阔的南方重归统一。北宋虽然仍和北方的辽、西夏以及西南的大理国相对峙，但历经太祖、太宗、真宗三朝的苦心经营，其发展已遥遥领先于周边国家。国家的繁荣和稳定已达鼎盛。这为书法艺术的繁荣提供了发展的平台。“宋四家”中的蔡襄便是活跃于这一时期的领军人物，并为“尚意”的宋代书风吹响了号角。

蔡襄，字君谟，福建仙游人，生于真宗大中祥符五年，即1012年，卒于英宗治平四年，即1067年，享年55岁。他同苏、黄、米不同，仕途顺利，官声清廉，一生忙于政事，且政绩显著，而他本人性格忠厚、正直、讲究信义，故颇受朝中同僚的尊敬和仁宗皇帝的信赖。这种性格上的忠厚正直、仕途上的顺利和相对宽松的政治环境，无疑对蔡襄书风的形成产生了影响，也是他有别于其他三家书风的一个客观原因。

今藏于台北故宫博物院的蔡襄《谢郎帖》也叫《初春帖》，便是一件体现蔡氏书风的精妙之作。此作为纸本，纵26.5厘米，横29.1厘米。品赏此帖，我们不仅能从中欣赏到蔡襄高妙的书法造诣，同时也能从中窥探出晋唐遗韵及作者崇尚玄淡的文人情怀。

《谢郎帖》应属其壮年之作。其札未落年款，但信中有句云“亦来泉州诊候”，故应是蔡襄在泉州任上所书。蔡襄曾两度出任泉州，一次在至和二年至嘉祐元年(1055-1056)，另一次在嘉祐二年至嘉祐五年(1057-1060)，两次共六年。《谢郎帖》应写于这一时期。

此札温润儒雅、浑厚端庄。从帖中我们知道，主人当时身体违和，有疾在身，“朱长官亦来泉州诊候，今见服药，日觉瘦倦”。即使如此，作者在写书信时依然态度严谨，行书落笔法度依然从容不乱。开头一行的行楷不激不厉，行笔沉稳，提按有度。随着心绪的变化，作者的笔触逐渐地由楷入行，线条也丰富流畅起来，行笔提按开始加快，笔力劲朗，温润中流落出一丝焦虑。如第二行“各”“安”两字，行笔迅疾，结构夸张，动感强烈，充分显现作者对平安健康的渴望。再如第四行“药”“瘦倦”诸字，结构上的强烈反差准确地展示了作者的心境，“药”字用笔厚重沉着，结字宽博而有动感，无不显示作者希望药到病除然而服后依旧“瘦倦”的失望。“瘦倦”两字线条不经意的抖动变化(“瘦”字撇画)自然流露出作者的无奈和焦虑。越往后，作者情绪变化愈强烈，心随情动、笔随意转，或行或草，随手拈来，毫无刻意之习气。

艺术是心灵的展示，是作者心境和表现技巧的完美统一。王羲之的《兰亭序》是如此，颜真卿的《祭侄文稿》是如此，蔡襄的《谢郎帖》亦是如此。三者都达到了意境和表现技法的统一，所不同的是，《谢郎帖》同《兰亭序》比少了许飘逸俊朗，却多了份温润儒雅，同《祭侄文稿》比少了许雄浑激荡，却多了份厚重端庄和严谨。因此世评蔡君谟秉承晋唐遗绪，其书“独步当世”则不为虚言。

《谢郎帖》因是份家书，故作者写来毫无顾忌，心随意动，布局谋篇一任自然，深得晋人崇尚简约之精要，去雕饰、少浮华，字体大小错落有致，亦行亦楷，妙造自然。如文中的“下”“朱”“药”“觉”等字，既有楷书的严谨厚重，又不失行书的灵动;“事”“书”“可”诸字笔势轻盈，动中有静。《谢郎帖》无论格调、气象还是技法诸方面已达相当之高度，这种有意无意的书法胸臆无疑为“尚意”的宋代书风的开启做了很好的理论上和实践上的铺垫。

《谢郎帖》通篇舒朗简约，洋溢着浓郁的晋人气息，用笔严谨厚重，提按有度，一丝不苟。结字欹正相生，顾盼生趣，疏朗者端庄大度，紧结者俏丽秀美，处处秉承了颜、柳、褚的法度森严。坦率地说，能将晋人舒朗散淡的气息和唐人法度森严的庄重巧妙地融在一起并最终形成自家艺术风貌，放眼有宋一朝，唯蔡襄一人耳。

自宋以降对“宋四家”的评价，歧义最多者唯蔡襄矣。苏、黄、米似少歧义。产生这样的原因固然很多，如其书风对后世的影响。客观地说，从对后世的影响来说，蔡自然不如其他三家，但仅以此来否定蔡对宋代“尚意”书风的贡献似乎也有失公允。还有说蔡的创新意识不够，个人面目不像苏、黄、米三人明显，有“师古不化”之嫌。其实不然。蔡襄以其行草跻身于“宋四家”之列，此件《谢郎帖》就足以证明他在承继古人和创新方面有自己独到的见解。他论书注重其中的内在精神，形似次之，在《评书》中曾云学书之要“唯取神气为佳，若模像体势，虽形似而无精神，乃不知书者所为耳”。在这里蔡以神气与形似的对比强调书法内在精神意蕴的重要。《谢郎帖》就恰恰证明了蔡襄并非“师古不化”的书奴，他巧妙地将晋人遗韵和唐人尚法的精神融于一体，进而形成了自己温润古雅、端庄严整、平和不张扬的书风，这种书风恰恰符合他含蓄内敛的艺术审美取向。这种审美取向虽有别于苏的丰腴跌宕、黄的纵横奇崛和米的豪迈奔放，但其个人的风格特征依然是鲜明的、精妙的，简单地厚此薄彼有失严谨。

诚然，对艺术的理解和欣赏自古以来都是仁者见仁、智者见智。苏、黄、米三家固然个性鲜明、书风张扬，但是不可否认此三家也存在着十分明显的缺憾。如苏字过肥，虽天真外溢，却仍有“墨猪”之嫌;黄字虽纵横奇崛，然常流于习气;米字虽豪迈奔放，然因多用刷笔，故偏锋过多，病笔频出，从而失之严谨。而蔡襄则不然，像《谢郎帖》就鲜有以上诸家的遗憾。

所以，客观地评价蔡襄，还他以揭示有宋一代“尚意”书风序幕奠基人之一的历史地位，还是有一定的客观现实意义的，毕竟我们从《谢郎帖》中可以明显地感觉到，“在他之前，北宋没有哪个人能对传统书体做过如此全面和深入地继承，完全可以说，蔡襄的努力结束了赵宋百年以来书法混沌无序的混乱局面，因而他无疑是个‘继绝世’式的人物”(曹宝麟语)。仅凭此一点，蔡襄与苏、黄、米并列为“宋四家”毫不为过，人为地厚此薄彼显然不足取。因为每个人都有来自时代和本身两个方面的局限，他只要完成了历史赋予他的使命，就足以奠定其历史地位。这也是我们在赏评《谢郎帖》的过程中所得到的一点启示。

陕西省书协众多领导人“辞职”之后，有人上网查看他们的书法图片，了解他们的书法造诣到底如何。结果发现，少数人书法较好，多数人书法“一般”，个别人书法“很一般”。和陕西情况类似，一些书法不好的人都是当“书法家”在前，当“书法官”在后;谋得“书法家”虚名于前，谋得“书法官”宝座于后，这才出现了大量“在职或已退职”的高级别党政干部进入书协，弄得某些书协组织“官气严重”。近日中纪委书记王岐山批评说：“有的领导干部楷书没写好，直接奔行草，还敢裱了送人。”

书法平庸的人不但当上了“书协会员”，还当上了“书法官”，着实败坏书协声誉。好在他们有点自知之明，在大势所趋之下，(并不是由书协启动罢免程序)有的已然提出“辞职”，这点还是值得称赞的。看来如今为“官”，也有了些许的难度。

而早前在中国为官，却是相当不易，德能素质身体条件稍差，就要立即淘汰，绝无如今“照顾”之说。比如清朝，官员考核入于“八法”，就必须退出官场。这“八法”当中，不必说为官“贪”“酷”者要革职提问，就连“罢软无为”“不谨”“年老”“有疾”者，也要革职或勒令休致，为官“浮躁”者降三级调用，为官“才力不及”者降二级调用……这样的制度严格执行，使清王朝实现了长治久安。

如今一些较高级别的官员，书法不好却能混来甚高级别书协的会员资格，这是不是为官“不谨”、为官“浮躁”?搞到会员资格又谋求“书法官”宝座，他在书协算不算是“罢软无为”“才力不及”?一些眼看就要退休的人又谋取书协职位，这算不算是“年老”?这些问题，如今已然无法回避。

把领导干部安排为艺术家协会的领导，当然不能一概否定，问题是这干部要艺术素质过硬，令社会心悦诚服。从前文化部部长沈雁冰(笔名茅盾，1921年入党)长期兼任中国文联第一副主席(主席是郭沫若)，有谁说过半个不字?可是现在，像茅盾这样“才力”超优的人士还有几多?

现在有那么一些官员，连书协会员的资格都是苟苟且且不知怎么“混”来的，混来“资格”后就敢“楷书没写好，直接奔行草，还敢裱了送人”!“裱了”送给谁呢?当然不会送给平头百姓，多是送给对他“有用”的高官吧?这样的行为，涉嫌招摇撞骗，涉嫌投机钻营，这样的官员(书法官)可谓“不谨”至极，“浮躁”至极，以这样的政治素质，在从前是要“革职”的，至少也要“降三级调用”。可是现在，要不是政治形势呼唤“新常态”，他们在书坛必会摇旗鼓噪、呼风唤雨下去。近年来书法报刊网站上充斥着他们的“狗爬字”，充斥着无聊吹嘘这些“狗爬字”的“书法评论”文章，令人恶心。行家说他们是“官而高则书、书而官则名、名而噪则钱”，其中有没有人借鼓噪以“洗钱”，也不好说。总之他们曾经占领了书坛，一时间“天下无人不识君”。

好在“辞职”悄然开始了，以后组织上再“安排”党政高官当“书法官”，将有所慎重了。组织上已然“慎重”，下一个需要慎重的，当然就是书协。

在笔者看来，甚高级别的书协要有全新的制度设计，不能再让书法不好的高官轻易“入展”，轻易混去会员资格。官员爱好书法应该热烈欢迎，但他们要和百姓一样，凭书法水准“入展”，凭书法水准“获奖”，大家门槛一般高，机会要均等，决不为一些特殊人物开“方便之门”。一句话，书协要从根本上建章立制，杜绝“浮躁”“不谨”官员钻书协的空子。试想，他拿不到会员资格，看他还能不能当上“书法官”!

中国现代史的第一章肇始于受到西方文明冲击的社会革命。变革源于现实的背景，源于强敌环伺之下的被动应对。对于近现代的中国来说，被西方强行轰开国门的惨痛记忆历历在目。落后就要挨打，就要亡国。这种痛苦的反省，就是要让中国赶快富强起来。

现代中国美术史的热点，首先聚凝于以北京为中心的北方文化圈、以上海为中心的华东文化圈及以广州为中心的华南文化圈。历史的大趋势成就了美术思潮以“艺术革命”为主要特征。任何一个艺术流派、一种艺术现象，都应该首先被放回到特定的历史时代和文化背景中去。在进行纵向的分析和横向的比较后，我们才有可能看清其本来面目。王钧初在《中国美术的演变》中认为，1842年之后，中国美术遭受欧洲洗礼，是带着浓厚的殖民色彩迈入现代的。

“二高一陈”(高剑父、高奇峰、陈树人)的睿见卓识和身体力行的实践，使他们成为这种时代大潮的重要代表。就岭南画派论之，它出现于中国近代与现代历史交接、中西方文化碰撞交融的时代氛围中。从时间的流程上看，也可以明白岭南画派的主张和实践与中国现代美术历史的发展是一致的。

寒江雁影 高剑父作

岭南画派的“艺术革命”理念和艺术革新取向，体现了一种引领时代先声、勇于创造的可贵精神。岭南画派的前辈是“二居”(居巢、居廉)。从“二居”上溯则是孟丽堂、宋光宝，他们承传的是常州画派恽南田一脉。“二居”以来，岭南画风便凸现出清新、明丽的美学特色。这样与写生关系密切、富于现实品格的特色，加上岭南派画家富有成效的艺术实践，已推衍为岭南文化，尤其是岭南画风的基本特征之一。对于当代画坛，对于广东，这样的画风和精神才是最有活力、最有价值的文化资源。

“岭南画派”这一说法何时提出，目前还没有定论。20世纪30年代已有“岭南派”一词，五六十年代逐渐约定俗成。从学理的角度说，岭南画派并没有形成比较连贯、明确的艺术主张和艺术风格。“二高一陈”体现了

“艺术革命”的时代思潮，关山月则更强调艺术的大众化。这两个时段的岭南画派，在艺术取向上就有很大区别。以“二高一陈”来说，他们在题材上不一样，更没有形成统一的画风———当时的岭南画派就是动态和开放的。有论者认为他们代表了一种艺术革命思潮，这种说法比较符合实际。

再从师承关系角度看，到关山月、黎雄才一辈人，岭南画派业已终结。新中国成立后，广州十数学院培养出来的画家，与国家体制和新型美术教育体系的关联更直接，已不再是师徒制的门户传承，不宜一概归诸岭南画派门下。若从新中国成立后几十年岭南画坛的多元化状况考察，要开列岭南画派族谱，争议少的元素可能只剩下“广东籍贯”这一点。但若单以籍贯作为主要依据的话，从艺术分类学和风格学上说未免勉强。

近年来，广东地区对岭南画派的探讨已经成为一个理论热点。广州美术学院研究员李伟铭提出了颇有见地的观点。他认为，艺术风格不等于艺术流派。在现有探讨的基础上，我以为应当再廓清某些问题。如“二高一陈”，题材有别、画法不同、风格相异，他们之所以被后人约定俗成称之为一派，主要原因有三：一是艺术主张近似，二是艺术活动地域和时间一致，三是师承因缘同一。目前，对“岭南画派”的理解不断产生歧义，出现各有所指、莫衷一是的局面，其根源是没有把“二高一陈”之所以称为“岭南画派”的原因界定清楚。由此出现了把岭南籍贯的画家、岭南画派传人、受岭南画派影响的画家、岭南现代画坛以及近年南方画坛新秀一律列诸岭南画派的情况。由于概念不清，以致探讨虽热，但难以深入。

在20世纪初的论辩中，常带有某种叛逆、激进乃至武断的色彩，包括鲁迅先生在内的一些文化伟人都不无偏颇之处。但，这是革命，也是一种矫往过正的需要，非如此不能产生撼动旧文化根基的强大冲击力。因此，这些在当时的历史语境中是合理的。

中国现代美术思潮的代表者不仅是“二高一陈”，忽视中国近现代社会的特定文化氛围和美术变迁格局，人为地拔高岭南画派的历史地位，不是严谨的学术态度。同时，若不廓清岭南画派的存在根据和衡量标准，所谓“研究”也无法深入。当前谈论的岭南画派，实际上已经是超越历史时空，没有明晰标准的“泛岭南画派”。这里仍然不能忽略方法论问题。对岭南画派的一切研究和评价，都应该回归到历史和学理的基点。

“岭南画派”应当是一个过去时态，而非现在进行时态的概念。不过，即便说岭南画派已终结，也并不意味着岭南画坛地域特色的消失，这是两个不同的问题。“岭南派”是一个游移飘忽的语词。在广东，美术界有点儿年纪的人经常会说到“岭南派”“岭南画派”，而新生的一两代人则更愿意谈论“新岭南”“后岭南”或者“岭南派之后”。不同视角和不同的学术理路，有时会引出带点儿火药味的论辩。而很少有人注意到，在分道扬镳或针锋相对的背后，其实有着一种有机的逻辑联系。

我翻看往时的工作笔记，尚有1988年9月8日在广东迎宾馆举行关山月展览座谈会的记录。当时我从北京毕业回穗不久，蒙关老关注后学，开会时拉我在旁边坐下，因而所听所记特别清晰。当日关老谈锋甚健，首先说他如何画画，说他还想到处走动走动，“不动便没有画”。他说想去西沙，画画祖国的大地，一年画一幅。后来，话题一转，说得最多的还是岭南画派。他希望大家能总结岭南画派的观点、主张和风格，要发展，要举起“现代岭南派的旗帜”———急切、担心的心情溢于言表。

上世纪80年代，有关岭南画派的问题曾有好多人参与讨论，一时成了广东的理论热点。广州美术学院推出了《岭南画派研究》丛刊，黄志坚、李伟铭相继发表文章。我当时也在省美协简讯发过一篇短文，提出现时只存在“泛岭南派”的观点。

2007年11月，广州美院举办“两岸三地岭南画派作品邀请展”和学术研讨会。我应邀做了题为“岭南画风和岭南精神”的发言，再次把自己近年的有关思考提交广东同行讨论。我以为，艺术史上的流派之定名，大致可依据几种因素：相近的艺术观或理论主张、相近的艺术风格特征、相近的籍贯或活动地域、师承关系的延续和艺术活动时间的平衡。实际上，人们常常因为其中的一两种因素而给某些艺术家冠以流派称谓，艺术家也常因其中的某一两种因素而结集、宣言、命名，并非囊括所有因素。

2003年的六七月份，《羊城晚报》两次用整版刊出了多人的笔谈短文，总标题用了“岭南画派该画句号了吗?”“追踪岭南画派”这样的夺目字眼，而参与者有李伟铭、黄一瀚、张立雄、卢延光、高励节、关怡、杨克等人，讨论一时十分引人注目。在这些作者中，最有见地的当推李伟铭和黄一瀚。李伟铭说：“那些乐于自诩为‘岭南派画家’的‘岭南画派门人’或‘岭南画派传人’，在实践中彻底地抛弃了本来意义上的岭南画派的艺术革命精神的同时，也严重地损毁了岭南画派的声誉。他们中的大多数人，除了在形式上做了一些依样画葫芦的工作之外，在艺术上似乎就再也没有什么作为了。”他又说：“广州地区一批先后毕业于广州美术学院的年轻的中国画家，基于确切的历史感和现实使命感，明确地打出了‘后岭南画派’的旗号。他们断然拒绝的，正是那种廉价的泛岭南画派倾向，力图在精神层次上重建与本来意义上的岭南画派的联系。而在我看来，已经并且将继续有效地推动广东中国画艺术的发展者，恰恰正是这些生气勃勃的年轻人，而不是什么‘门人’‘传人’!”

我深以为然。但应当补充一点：“后岭南画派”还属宣言大于行动，更多作为尚需假以时日。近些年真正能“在精神层次上”与岭南画派重建起联系的，是广东土产的“卡通一代”。黄一瀚1992年提出的“中国新人类：卡通一代”，敏锐地把握到当今艺术从意识形态情结向日常生活经验和商品消费关系的转化趋向。生存平面化、身份中性化、卡通玩偶化——黄一瀚这样揭示了“新人类”的自我触摸。岭南新生活模式、城市消费文化和新的文化景观有着如此直接的联系。而这一现象，将越来越成为中国当今城市文化的表征。毋庸置疑，广东后起的与黄一瀚相类的一批艺术家们，着力张扬的正是“二高一陈”式的“艺术革命”理念和艺术革新取向，所标举的正是一种尚新求变、勇于创造的“岭南精神”。

一个飘忽的、难以触摸却又无处不在的精灵———“岭南精神”就是创造的精神，这里承载着广东画坛多年来割舍不了的情结。

署押印又称押字印、画押印、戳记等，其主要作用是杜奸防伪、取信于人，使人不易模仿而采用的一种以文字为主、兼以图案为辅的凭信印章。关于押印的起源有秦汉之说，也有五代十国的说法，而刘江先生认为，押书始于唐、兴于宋、盛于元，成为寻常百姓物却是在元代。由于画押在元代盛行，故又称元押。成熟时期的元押印面大多为长方，一般上方刻姓氏，书体以楷书、隶书或行草为主，下方则刻八思巴文或花押。

在敦煌文书中，我们可以看到唐初至宋初在文书中签押手续的现象。百姓写文立契依赖于民间俗例，尤其是宗族势力和乡绅教化的自行约束与维持，对它的实际监督管理主要在民而不在官。在这些契约的立文中，耆寿、稚童、亲眷、邻人、僧侣、道士和工匠各色人等都可以在中间充当角色，少则二人，多则四五人(见姜洪源《敦煌契约文书的签押手续》)。如在敦煌P.2842v号文书中，记载了12个人的名字，其中十名僧人中有四位以“印”字画押，一位无姓名的“社官”押一“印”字。再如斯1285号《后唐清泰杨忽律哺卖宅舍地基契》文书，为增强该文书的效力，其签押人数已达到11人。这种现象在敦煌文书中可谓屡见不鲜。而在斯1946号《宋淳化二年韩愿定卖妮契》文书中，其见证人为报恩寺的僧人丑挞和龙兴寺的僧人乐善，他们二人在其名下分别画上“”和“”，而这两个符号已具有早期“画押印”的雏形。这两枚画押的出现，说明其时的敦煌民间以实用为目的的画押风气十分盛行。

敦煌民间的这种画押习俗方式繁多、形式多样。常见的几种形式有：以个人喜好的字、符号为主体的画押(如斯1946)，以个人姓名后加注“印”字的画押

(如P.2842v)，以“┓”号置于签押人名字右上方的画押形式(如P.2708)，以名字右加注“o”符号的画押(如S.5632)，以姓名下加注“全”字的画押(如S.4660)，以小写“足”字的画押(如P.2842v)，以姓名右下部小写

“知”或“不知”画押(如S.5788、P.5003)，以姓名末一字后加注“子”式的画押(如P.3989)，以复写姓名的第二字置于其姓名下的画押(如S.527)，以姓名下面另加注姓氏的画押(如P.3989)和以姓名末添加“▁”画押

(如S.4812)等(见杨森《敦煌社司文书画押符号及其相关问题》)。粗略统计起来，其画押方式多达十余种。这些画押的显著特点是，形式不拘一格，具有因人而异的特点。在敦煌文书中，以“o”或“▁”的画押，对于不曾受过教育的平民而言，无疑是一种较为切合实际的方式。而以姓氏画押的形式，对于深受诗书教化的文化人来讲，在杜奸防伪这一点上，则是一种人尽其才的体现。

如果说敦煌文书中民间层面的画押方式体现的是平民百姓为生活需要而进行的尝试性应用的话，那么归义军时代官方所使用的图画押则与成熟时期的画押印有着更为接近的特点。图画押又称为画押或图像印。按照押印的内容来分，有人物押、动物押、动物文字押、器物押和植物形押等多种形式。敦煌时期的画押印与春秋时代的古玺印和秦汉时期的图像印不同，它的外形更具有模拟物态的随机性，即表现出随物变化的特点，这种表现也是从前朝民间图形印或图字印继承发展而来的。其内容与外形变化多样，部分印面已趋向文字押的特点。

在大量的敦煌遗书中，就归义军时代的鸟形押印文而言，赵贞先生做了大体统计后提出，敦煌文献中至少有23件文书涉及鸟形图案签署和画押的痕迹，除去三件是杂写鸟形押外，其他20件出现于10世纪的官方档案、行政文书和书信当中，反映了曹氏归义军政治、经济、民族和外交方面的重要信息。其时盛行的图形押不仅应用于归义军节度使最高权力机构往来的物资供应报告中，而且还出现在归义军节度使对衙内诸司财务管理的勾稽与审核工作中。从其使用场合和途径来看，鸟形押的作用与意义并不限于节度使签名的形象图案，很大程度上它是曹氏家族统治敦煌的一种强化手段，也是曹氏归义军政权的一种标志性符号。鸟形押的使用有可能与敦煌地区流行的飞鸟意象及鸟占卜有关，也可能是曹氏撰写的一种鸟书书法形式(见赵贞《归义军曹氏时期的鸟形押研究》)。

值得一提的是，在四川博物院所藏的敦煌残卷《SCM.D.104238大唐涅槃经》上，经首钤有朱文“如是”葫芦印和“国原”方形印，顶上钤有白文动物花印(见林玉、董华锋《四川博物院藏敦煌吐鲁番写经叙述》)。这种葫芦印与白文动物印的出现与秦汉时期民众喜闻乐见的肖形印有着近似的情况。秦汉与两晋时期以动植物和吉语为主的肖形印常见的有圆形、半圆形、椭圆形、几何形以及极具变化的异形印，不仅形式新颖，而且造型精准，尤其是动物形印章，于传神之外颇具朴实浑厚的气息。而在敦煌遗书中，这类印章的出现不仅见证了敦煌与中原文化的交流状况，也丰富了敦煌遗书印文的品类。

3.鉴藏印与图书印

隋唐时期尤其在唐代，印章已不仅限于官府的权威与个人的使用。由于士族群体的参与，印章在应用于书画鉴赏领域的同时，也拓展了自身的应用范围。为了适应新的需要，印章在文字内容上扩大了，除常用的姓名印、表字印、吉语印外，还有道号印、斋馆别号印、收藏鉴赏印等(见刘江《中国印章艺术史》)。鉴藏印的渊源可追溯至唐太宗常以“贞观”联珠印钤盖于书画上的习好，但我们真正见到的敦煌地区的鉴藏印当推敦煌遗书印文“报恩寺藏经印”(见图一)和“瓜沙州大经印”(见图二)。

1

2

3

在敦煌文献中，除了大量的官印之外，还有部分唐代中晚期的收藏印。以“报恩寺藏经印”(Φ-9、Φ-23、X-1771)、“三界寺藏经”印(Φ-159、Φ-23、Φ-1771，见图三)、“瓜沙州大经印”(Φ-125、P.2177)、“净土寺藏经”印(Φ-112、Φ-167，见图四)、“莲藏经”印(X-1018、X1760，见图五)以及“莲台寺藏经印”和“永安寺藏经印”为例，这些为数不多的藏经印却见证了隋唐时期印章新的应用功能。针对这些藏经印，方广锠做过粗略的统计，仅以钤盖在《大藏经》上的印章为例，“三界寺藏经”印24处、“净土寺藏经”印17处、“显德寺藏经印”一处、“报恩寺藏经印”21处、“莲台寺藏经印”19处、“永安寺藏经印”一处、“瓜沙州大经印”23处(见方广锠《敦煌遗书与奈良平安写经》)。

4

5

在这些鉴藏印中，从其最早见诸文献的时间来看，“报恩寺藏经印”和“瓜沙州大经印”应为前期。其显著的特点一方面表现在，印章形制虽然与唐代前期的官印相似，但已表现出自身偏向长方的特征;另一方面，印章边缘与印文粗细均衡，印面文字平正饱满，已呈现出“叠文”特征。晚期的藏经印则以“三界寺藏经”印为代表，其印文书体为楷书，楷书在唐代已是通行的书体，为了增强印章的辨识度，其时的藏经印受到流行书风的影响，已出现了明显的楷化。从唐代的官印来看，中后期的印章于低层次官印中也出现了楷化的特征，晚唐的官印“元从都押衙记”便是以楷书入印。而为了凸显实用功能，军旅印“右策宁州留后朱记”则依托长方的形制，以隶书入印。“三界寺藏经”“莲藏经”和“净土寺藏经”三枚印文有一个共同的特点，表现在印文楷书兼具北碑的特点，起笔重，捺脚硬，方折明显。这种特点与我们在印史上看到的以单纯楷书入印不同，已呈现出显见的魏楷特点。其出现的原因，沈乐平先生认为是掌印寺院大多处居北魏地域而深受魏碑影响的缘故(见沈乐平《敦煌遗书印鉴丛考》)。

在敦煌遗书中还出现了图书印，这类印章与藏书印的功能近似。在P.3573a文书中有一枚“宣谕使图书印”，该印尺寸为4.8厘米见方，其印面形制与唐官印基本相仿，但实际尺寸小于常见的官印尺寸。

4.私印

隋朝自581年建国至618年亡国，在其短短37年的时间里，尚未形成完整的各项制度便已被唐朝所取代。而唐代的私印在承继汉晋私印的同时，士族阶层的广泛参与使其在印章内容方面更为丰富，也为后来印章艺术的发展提供了范例。

在俄藏敦煌遗书中有两枚私印。其中一枚(见图六)在Дx.1359a文书上盖了两次，一次盖在卷尾，另一次盖在文中修改之处。盖此印的文书登录了康定奴放牧的羊群，斯坦因藏文藏卷(C.107)和伯希和藏卷中也有一些同样的登录家畜的文书，而《东洋文库目录》中也有写本上的印章(见丘古耶夫斯基著、王克孝译《敦煌汉文文书》)。另一枚印章则是盖在X-4227、X-6042号文书上，从其内容来看，应属于民众经济性质的产品分配文书残片。在这张残纸中，印文则依次在每道分配程序后出现，其印文的作用类似于执印人的签名印。

　6

从这两枚印文来看，两者均为阳刻红文印，线条简洁凝练，印面布白合理。相比而言，前者类似于以图像为主的异形画押印，而后者与汉晋时期的印风极近类似。汉晋时期的印章多用篆书，但其中又有多种书体，除小篆、缪篆、鸟虫篆和隶书外，还间或有隶、行、草，而在隋唐时期又出现了楷书印。但在X-6042号文书中出现的圆形私印(见图七)，其印文显然是一种异域文字，而这也恰恰见证了唐代敦煌地区不同种族的民众和谐共融的社会现状。

　7

5.军旅印

从现存的敦煌文书来看，其军旅印有“豆卢军印”(P.3348v)、“豆卢军兵马使之印”(大谷2840)、“豆卢军经略使之印”(72TAM225)、“瀚海军之印”(S.11459c)、“河西支度营田使印”(P.2763V)、“朔方军节度使印”(P.3298v)和“沙州节度使印”(S.2974)等印。这些印文其形制基本趋同，均为方形，尺寸相差在0.1毫米至0.3毫米之间。这种情况的出现，一方面是由于印章的实际尺寸与钤盖印文会存在一定的误差;另一方面，这与官阶大小所规定的官印尺寸有一定关系。而这一时期的印章其显著的特点是，印文饱满，字与字之间疏密关系更为妥帖，印边与文字粗细程度亦基本相当，其时的官印与宋代尤其是宋代中期的印章不同。宋代中期以后，印文更趋规整，而印边明显加宽。在唐代战乱频繁的年代里，这一时期的印章从敦煌遗书所呈现的整体情况来看，它们与当时其他地域的官印没有显见的区别。

纵观唐代各个时期不同类型的印章，其发展水平相比周、秦、汉和两晋有衰退现象，但并不是毫无成就、毫无可取之处。譬如在印章内容的扩大上，印面变大的文字处理上，印章与书画的结合应用上，都为后来印章的发展做出了启迪和铺垫(见刘江《中国印章艺术史》)。隋唐时期的印章在承继了秦汉大统的同时，于印章制度和风格创新方面具有了全新面貌。这主要表现在几个方面：首先，纸张的普遍应用促使简牍全面退出日常生活。其时的官印颁发与秦汉之时不同，制作后的官印不再由官吏本人佩带，而是转发给以官吏为代表的官署，完成了由职官印向官署印的转变。其次，由于印章的使用媒介转为纸帛，在促使印泥出现的同时，为凸显印文的醒目效果，官印由秦汉的阴文转化为阳文。再次，秦汉时期的官印主要分铸、凿两种，故其时的缪篆显现出方正严谨的特点，而隋代及其以后的官印以铜片和铜丝为材质，将其盘曲成印文后再焊接于印面上，从而产生了蟠条印。隋以后的唐代为将宽大的印面填满，在将文字笔画重叠折绕的同时，也启蒙了宋金以后的元代最终将这种制印工艺衍变为九叠文。最后，秦汉时代，官印从不署款，而从隋代开始，官署印有了刻款的先例，实开印背凿款之先河。

从敦煌遗书所呈现的印文来看，其整体风貌与印学史上这一时期的整体印风大致相同，但又有自己显见的地域特色。其共同点体现在，印章的形制、尺寸与隋唐时期的印章基本趋同;其特殊性在于，敦煌地区的部分印章具有夸张性与装饰性的特点。如“敦煌县印”的“县”字、“金山白衣王印”的“衣”字，其极具婉转曲折的线条凸显出自由率意的张扬性。而敦煌地区的寺院藏经印也极具地域特色，与隋唐时代的其他地区出土同类型印章相比，其以魏楷入印的特点呈现出稚拙、率真与雄浑的整体风貌，这与印学史上同时期以隶书化楷书和圆转化的楷书入印的印章，有着迥然不同的审美立意。

(三)五代与宋朝印章概述

五代十国直到宋朝中期，社会混乱程度加深，各国职官形成一种参差不齐、变幻不定的现象。故其官印不一定由礼部统一颁授，也常有各藩镇自行铸刻的现象(见刘江《中国印章艺术史》)。宋代的官印相比唐代，边栏较之印文粗重一倍，印面增大，印纽渐高，多呈板状，并设有穿孔，印背均有年号凿款。其印文笔画相比唐印更加曲折婉转，字距较近，疏密相当。而宋代的私印与唐代私印一脉相承，在敦煌遗书中，反映这一时期的印章有“瓜州团练使印”(P.4622)、“归义军节度使新铸印”(P.2155va、P.2484a)和“沙州观察处置使之印”等。其印面形制均为5.8厘米见方，这与唐朝前期5.3厘米见方的尺寸不同，其尺寸明显变大，已渐趋宋印的面貌。作为民间层面的寺院收藏印，如五代两宋时期的“显德寺藏经”(P.2097，5×3.9厘米)和“乾明寺藏经”(P.3702，6.2×1.4厘米)，二者均为长方形，印文为朱文，楷书入印，与唐代的藏经印差别较小，所不同的是，其印边栏稍宽。

8

值得一提的是，这一时期的印章“李丑儿宅经记”(Φ-229б，见图八)，钤盖于11世纪的卷轴文书中(见《孟目》OKPNo.897)。从这枚印文来看，其形制已明显体现出宋印阔边的特点，而其印文以魏楷入印，这与我们以往见到的以隶书化的楷书入印不同。其书体结构与印学史中同时期的印章字形特点也有较为显见的区别，圆转而稚拙，在貌似散漫的章法安排中体现的实则是匠心独运的灵动与天机。

三、显见的历史意义

敦煌藏经洞保存了从5世纪初叶到11世纪初叶近700年的珍贵文献。在浩如烟海的敦煌遗书中，针对大量的民间文书和宗教写经，从书法与书法史的角度上来看，它们作为敦煌书法专题研究的重要材料，为我们研究中国近700年间的地域书法演变史与风格史的资料。而敦煌地区所出现的印文不仅是印章史研究的重要对象，也是研究历代官制、人文地理，以及古代文字、冶金铸造和印章艺术等诸多方面的重要实证。

尽管其留下的关于印章的材料十分有限，然而它对于我们通过文书和写经来考察敦煌各个时期的印风、印材、印款以及印章制作工艺与印泥的使用情况，提供了弥足珍贵的史料。而对于敦煌印章的进一步考察，仍需要我们在积极依托新的史料文献和出土实物的前提下继续深入探索与研究。(下)

傲骨与傲气，一字之差，含义却大相径庭。据《现代汉语词典》的解释，傲骨是“比喻高傲不屈的性格”，傲气则是“自高自大的作风”。显然，按照我们中华民族的传统道德标准考量，在如何修身做人方面，“有傲骨”是应该推崇和提倡的优秀品质，而“有傲气”则是必须否定和摈弃的不良习气。纵观中国书画史，作为“人类灵魂工程师”的艺术家，许多书画家在他们生活的时代，在“傲骨”“气节”等方面，都为一般人做出了楷模和表率。比如颜真卿不畏惧死亡威胁怒斥叛逆分子;郑思肖不仅画无土兰花寄托亡国之恨，而且在拒绝官吏强索作品时表示：“手可断，兰不可得也!”郑板桥则言简意赅地指出：“傲气不可有，傲骨不可无。”

然而，书画家毕竟大多是文化人，性格有懦弱的一面，当面对“生与死”或“荣与辱”“贵与贱”等立场原则严酷的问题时，由于种种原因，也有人经受不住考验，暴露出“软骨”症状，受到业界的轻视和贬诋，比如由宋入元的赵孟頫、由明入清的王铎等等。

据相关资料披露，当代某位被书画界称为“国宝级大师”的书画家，在日寇侵占中国时期，曾进入当时的北京敌伪政府任职，并加入反动组织“新民会”，当了汉奸。

此事，尽管书画家本人在建国后已做了坦白交代，组织也有明确结论，但失节就是失节，污点就是污点，其恩师(某大学校长、学者、教授)就曾当面斥责其“脏”!

奇怪而令人匪夷所思的是，很长时期以来，书画界对这位在履历上留下人生败笔的人，不仅始终绝口不提其事，而且竟然赠予“德艺双馨”“德高望重”的美誉，在其生前赞颂有加，死后极尽哀荣，甚至拔高到吓人的程度。

笔者认为，如果吹捧者不了解那一段历史，当然无可厚非，但若是“为尊者讳、为名人讳”，有意回避和掩盖事实，则其奉行的“道德标准”就应该打个问号了。

不过公允地说，这位书画家虽然“无傲骨”但也“无傲气”，论艺术水平和成就确实不低，但其本人却真心谢绝“大师”称号，从来不端架子，始终保持谦虚低调，甚至特别惯于自我嘲讽和自我贬损。

与这位倒霉的前辈同行相比，现在的书画家们的运气真是太好了。起码，生活在和平时期，再也不用被迫面临“跪着生?站着死?”之类的严酷考验和艰难抉择了。然而，太平盛世，艺术圈、书画界，难道就真的不存在有关“傲骨”“傲气”的问题了吗?

习近平总书记2014年10月15日在文艺工作座谈会上的讲话，对此给出了明确的答案。

习总书记的原话是：“文艺不能当市场的奴隶，不要沾满了铜臭气。”

显然，习总书记是有的放矢的，针对的就是文艺界那些有可能(和已经)当了市场的奴隶、浑身沾满了铜臭气的人。

这些人，其实比那位沦陷时期“无傲骨”的书画界前辈更可恨、可鄙。因为人家是被生活所迫“失身”，而现在某些书画家、书画从业者则是积极主动、心甘情愿地“卖身”，而且是趋之若鹜、争先恐后、卑躬屈膝地投靠市场，甘当金钱的“奴隶”，从而“沾满了铜臭气”。

更令人可鄙可恨可气的是，恰恰是这些“奴隶”们，虽“无傲骨”，却“有傲气”，而且傲气十足、臭气熏天。

众所周知，随着国家日趋富强，艺术品市场空前繁荣昌盛，书画家的个人生活水平普遍水涨船高，眼下即使是偏远地区的三流书画家，住豪宅、开名车、拥有阔绰气派大画室者，也绝非罕见。通衢大邑稍有名气者，周围更是“众星捧月”般聚集着一群腰包鼓胀的企业家、暴发户和附庸风雅的政府官员。由于享有明显优于普通劳动者的条件和待遇，或无论写得画得多么粗制滥造、平庸拙劣，也能博来外行观众的掌声喝彩，也能换来真金白银，于是许多书画家就自我感觉良好、飘飘然陶醉浮躁起来，误以为自己真的成了“时代骄子”和“社会宠儿”了。还有些人艺术水平确实不低，物质生活也已富得流油，但过于骄傲狂妄、自高自大，再也塌不下心来老老实实地苦练基本功，规规矩矩地深入生活、认认真真地写生创作，而是甘做市场的奴隶，简单地重复自己，搞流水作业、批量生产，在业内外留下丑闻笑柄。这种人其实就像鲁迅所说的孔雀尾巴翘到天上，反倒让人看见了屁股眼儿……

在市场经济大潮中，肆意奉行拜金主义从而“无傲骨，有傲气”的现象，在某些(不是全部)书画界“上层人士”中更为突出。这些人尽管天资缺欠、技艺平平，但凭借高端显赫的出身资历，依托国家体制政策的恩宠，占据了良好的“码头”，控制着主要的“资源”，再加上谙熟世情、善于钻营，或勾搭地方官员，或本人就是官员，要风得风要雨得雨，纵横捭阖、左右逢源、名利双收、骄横跋扈，顺理成章地成为本地区当然的艺苑“领袖”“大师”，实际就是“文阀”“雅霸”式的“当代贵族”。这些人整天应酬交际、迎来送往得不亦乐乎，由于影响巨大，往往左右着一个地区书画界的风气。

笔者认为，上述书画界种种现象的本质就是典型的艺术腐败，其形成固然有个人因素，但最最主要的原因，则和其他领域的腐败现象一样，是缺乏监督批评，首先是缺乏舆论监督批评。其实，反腐败也和治病一样，最佳方案是“防患于未然”“治病于未病”。只要舆论监督充分发挥功能作用，即可防微杜渐，苍蝇就不可能变成老虎，小老虎也不可能被养成大老虎。

说起舆论监督批评，就不能不提到书画理论家、批评家。这些人本应该是“裁判员”“质检员”“工程师”“手术刀”“啄木鸟”……但令人哭笑不得的是，他们只愿意当“喜鹊”，做“鹦鹉”。不客气地说，在市场经济大潮的冲击下，中国当代书画理论家、批评家的队伍基本上是整体堕落、彻底投降、全军覆没，充当了“奴隶的奴隶”的可耻角色。

这些“奴隶的奴隶”们心甘情愿地匍匐拜倒在形形色色、大大小小的“文阀”“雅霸”以及“骄子”“宠儿”脚下，闭着眼睛、昧着良心，绞尽脑汁、挖空心思地抬轿子、吹喇叭，连篇累牍地拼凑杜撰着垃圾文章。有些吹捧谄媚文章胡说八道、不负责任之程度令人瞠目作呕，堪称中国书画批评界和批评史上的奇耻大辱!

其实，“当奴隶、沾染臭气”并不太可怕，可怕的是“以臭为香”“以当奴隶为荣”，而且在一个圈子、一个领域乃至整个社会中逐渐成为共识，并且形成了风气。

文化艺术是一个民族的精神和灵魂，没有文化艺术的民族无论在其他领域如何发达，也永远不可能成为伟大的巨人。中国书画作为中华民族文化艺术的精华和代表，除了发挥正常娱乐作用之外，还必须充分发挥其净化和升华精神灵魂的作用，在风俗道德、教育教化方面时时刻刻保持其独立性、纯洁性、高尚性、典雅性。

因此，在当前市场经济大潮汹涌澎湃的全球大背景下，习近平总书记发表文艺工作座谈会上的讲话具有特殊重要的意义，而树立弘扬“傲骨”式的高风亮节，批判反对“傲气”之类的不良习气，更应该作为中国书画界一项迫在眉睫的首要任务。